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Inszenierung der Antike – fortgeschrieben

02.09.2011, 09:07 Uhr

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Durch Zufall ergibt sich mit diesem Text eine kleine Trilogie von Einträgen, die mit dem griechischen Theater zu tun haben (nach ‘Theater ≠ Amphitheater‘ und dem Gedenken an Dietrich Ebener). Im Gymnasium erschien unlängst ein Aufsatz, mit dem der Münchener Gräzist Hellmut Flashar seine Inszenierung der Antike fortschreibt. Das Buch mit dem Untertitel Das griechische Drama auf der Bühne. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegnwart erschien erstmals 1991, dann in erweiterter und aktualisierter Neuauflage im Jahre 2009.

Erstaunlich, wie viele und teils bemerkenswerte Aufführungen griechischer Tragödien in der doch recht kurzen Zeit seit der Neuauflage des Buches schon wieder zu verzeichnen sind. Flashar spricht von einer Hochkonjunktur und listet allein von Aischylos’ Orestie für 2008 und 2009 acht Inszenierungen auf; die Spielorte reichen von Freiburg bis Wilhelmshafen, von Aachen bis Schwerin. Besonderes Lob findet die Würzburger Inszenierung (hier ein Stück auf youtube) für ihre kongeniale Idee, den Chor aus Bürgern der Stadt zusammenzustellen. Wenn auch der Einsatz inszenatorisch nicht völlig überzeugend erscheint, so brachte doch „die Beteiligung des Bürgerchores eine spürbare Lebendigkeit ins Theater, ja sogar in die ganze Stadt”.

Flashar hebt hervor, wie wichtig die Wahl der Übersetzung ist (über Ebener: „philologisch zuverlässig und von beachtlichem Niveau, für einige Tragödien allen anderen [gedruckten] Übersetzungen vorzuziehen”) Die vielgelobte, bei Beck erschienene und in Würzburg zum Teil erneut verwendete Übersetzung von Peter Stein, seinerzeit für die legendäre Inszenierung an der Berliner Schaubühne (vgl. Inszenierung der Antike 1991, 260-5) geschaffen, findet er wegen ihrer Hinzufügungen, Verdoppelungen und sonstigen Lizenzen „problematisch”. Im gleichen Sinne wie sein übersetzender Kollege Ebener hält auch Flashar nichts davon, wenn sich Regisseure nur auf Übersetzungen verlassen und diese dann durch eigene Bearbeitungen noch weiter verfremden. Doch überwiegend findet die Würzburger Aufführung Gnade: „Insgesamt war es aber der durchweg gelungene Versuch, die gewaltige Trilogie unter weitgehendem Verzicht auf uneinsehbare Regiegags und sachfremde Tendenzen auf die Bühne zu bringen. Dazu trug auch bei, dass der Würzburger Archäologe Ulrich Sinn mit dem ganzen Ensemble noch vor den Proben eine Griechenlandexkursion unternahm, um die antiken Spielstätten zu besichtigen.”

Andere, noch ambitioniertere Ansätze finden Anerkennung, wo man sicher auch noch kritischer sein könnte:

„Die junge Regisseurin Felicitas Brucker sucht eine achtbare, aber doch von Aischylos wegführende Auseinandersetzung mit der Orestie im Freiburger Theater, vorsichtshalber mit der Formulierung ‘nach Ais­chylos’ angekündigt. Die Bühne ist mit Sperrholz- oder Rigipsplatten ausgelegt, auf denen ein durchweg junges Ensemble zu Rockmusik von der e-Gitarre (und anderen Instrumenten) in wilden Bewegungen, sich ineinander verschlingend und aufeinander liegend, 3 1/2 Stunden lang ge­radezu austobt. (…) Der Chor besteht im Agamemnon aus fünf Männern und zwei Frauen, in den Choephoren aus nur einer Frau, einer troischen Kriegsgefangenen, die als Putzfrau fungiert (es ist die Kassandra aus dem Agamemnon), in den Eumeniden aus acht Gestalten, die aber offenbar nicht alle Erinyen sind. Ganz klar wird die Sache nicht. Zugrunde liegt die Übersetzung von Peter Stein, die aber an vielen Stellen abgeändert ist, und zwar nicht nur in Ausrufen wie: ‘Halts Maul’ (mehrfach) oder ‘Dreckskerl’, son­dern gleich zu Beginn angereichert ist durch ein hinzuerfundenes Chor­stück, noch vor dem – hier von einer Frau gesprochenen – Prolog des Wächters. Der Chor spricht selten zusammen, sondern meist einzelnen nacheinander. Die auffälligste Änderung besteht darin, dass nach dem Muttermord am Ende der Choephoren eine Szene aus dem Orest des Euripides eingelegt wird, in der Orest mit Elektra den Königspalast an­zünden will, was hier – über Euripides hinausgehend – auch geschieht. In den lodernden (Kunst)flammen kommt auch Elektra um, so dass ein radikalisierter Orest allein übrig bleibt, der sich selber unheimlich ge­worden und nun noch viel schuldbeladener den Erinyen, Apollon und Athene gegenübersteht.

Einen starken Eingriff in den Text bedeutet es, dass die entscheidende Abstimmung über die Schuld Orests in den Eumeniden gar nicht statt­findet, obwohl der Richtertisch auf der Bühne steht. Vielmehr wird nur berichtet. In Abwandlung der Formulierung von Stein: ‘Es hat sich glei­che Stimmenzahl ergeben’ heißt es jetzt einigermaßen rätselhaft: ‘Es hat sich keine Stimmenzahl ergeben‘, was vielleicht bedeuten soll: Es war eine ungültige Abstimmung oder: Es ist gar nicht abgestimmt worden. Wie ein Hohn auf die Abstimmungsdemokratie muss es wirken, wenn am Schluss zwei Erinyen auf dem Richtertisch Tischtennis spielen, wo­bei anstelle eines Netzes quer über dem Tisch Apollon liegt, der jedes Mal zusammenzuckt, wenn er einen Ball abbekommt. Die Tendenz ist deutlich. Wir sind in einer Krise der Demokratie. Einer der Schauspie­ler schreibt mit Kreide an die Wand: ‘Merry crisis and happy new fear.’ Diese Worte hat die Regisseurin bei den Unruhen in Athen im Dezem­ber 2008 an einer Hauswand gesehen. Das ist die Situation, die sie in die Orestie legt. Angst, die der Chor hat, Politikverdrossenheit, das System nur noch Fassade, Rechts- und Unrechtsempfinden verselbstständigen sich, relative Bedeutungslosigkeit der Abstimmung, absurde Argumentationen, leere Wahlversprechungen (Segenswünsche für die Stadt), Orest vor Gericht frei, aber nicht vor seinem Gewissen. Nichts ist gelöst. Die Betonung der Schräglage der Demokratie und der Fragilität des Systems würde auf die gegenwärtige Finanz- und Staatskrise Griechenlands sogar noch besser passen, ist aber doch mit den Intentionen, die Aischylos mit der Orestie verfolgt hat, nicht kompatibel.”

Man mag der Regisseurin zubilligen, daß sie die im ganzen doch nicht ganz pessimistische zeitgenössische Botschaft der Trilogie – eine Ordnung kann funktionieren, eine Befriedung der höheren Mächte kann gelingen – in Zeiten der Finanzkrise, die rapide zu einer Legitimitätskrise der politisch verfaßten Ordnung der Staaten wie der globalen Mechanismen der Märkte wird, nicht mehr zutreffend findet. Warum aber borgt sie dann die vermeintliche Autorität eines ‘Klassikers’, wenn sie mit ihm so gar nichts anfangen kann und ihn zum verfremdeten Vehikel ihrer eigenen Zeitdiagnose degradiert?

Vielleicht hat Flashar mit seinem abgewogenen Urteil aber auch recht. Denn daß es noch anders gehe, zeige die „leichtgewichtige” Orestie Anfang 2010 am Münchener Volkstheater; dort wurde die Trilogie (Textbasis: die Nachdichtung von Walter Jens) „‘unters Volk’ gebracht. Das geschieht so: Am griechischen Strand ist eine Party. Ein Lagerfeuer flackert, daneben sieht man Plas­tikstühle, Schlafsäcke und sieben tanzende junge Menschen. Sie formie­ren sich zu einem Chor und rufen: ‘Krieg, Krieg, Krieg’, beginnen sich Geschichten zu erzählen, öffnen beim Bericht von Troias Fall Bierdosen und fangen dann an zu agieren in einem Durcheinander von ernster Be­mühung und Albernheiten.”

Auffälligerweise hat die Orestie in jüngerer Zeit die lange Zeit so beliebte Antigone fast verdrängt, obwohl es praktisch sehr viel schwieriger ist, drei Stücke zu inszenieren – und dann entweder den Text radikal zu kürzen oder den Zuschauern einen vielstündigen Marathon zuzumuten – als eines. Flashar dazu: „Die dichte Folge der Inszenierungen in den letzten Jahren zeigt die Aktualität der alten Dichtung in zumeist erschreckender Wei­se. Der Gegensatz von Alt und Neu, zwischen archaischen Formen des Racheprinzips und einer sich auf Rechtsnormen berufenden Demokatie erweist sich in der dichterischen Gestaltung und dabei in dem Ineinander von Fiktionalität und Wirklichkeit als ein Modell, in dem moderne Re­gisseure Bruchstellen suchen und daraus teils affirmative, teils skeptische Lösungen finden, teils alles offen lassen.”

Eher platte Holzhammeraktualisierungen hatten Aischylos’ Perser hinzunehmen. Dareios und Xerxes mit George Bush sen. und jun. zu parallelisieren erscheint so banal, daß man sich beinahe wundert, wenn einer es dann tatsächlich tut (Stefan Pucher, Zürich 2008).

Prominent werden ferner die verschiedenen Antigone-Inszenierungen behandelt; dieses Stück läßt sich auch nach dem Ende der meisten offenen Diktaturen nah und fern trefflich in einen aktuellen Zusammenhang bringen: „In Stuttgart gibt es eine Antigone, die allerdings vor den Demonst­rationen gegen den Umbau des Stuttgarter Hauptbahnhofs (wofür das Stück auch nutzbar gemacht werden könnte) Premiere in der tri-bühne hatte (30.4.2009). Geza Revay hat auf der Grundlage der Übersetzung von Hölderlin (und teilweise Brecht) mit nur relativ wenigen Änderungen ein im Grunde neues, von Edith Körber inszeniertes Stück geschrieben. Antigone im 21. Jahrhundert lehnt sich auf gegen Topmanager und Auf­sichtsräte, gegen die Macht der Konzerne, gegen die völlige Vereinnahmung des Staates durch die Wirtschaft und fordert Menschlichkeit ein. Der Chor besteht aus fünf Vorstandsmitgliedern von Konzernen in maß­geschneiderten Anzügen, während Antigone und Ismene wie in einer anderen Welt in antikisierenden Gewändern agieren. Neben den beiden Schwestern, Kreon und Haimon fungiert statt des Sehers Teiresias ein Si­cherheitsbeamter. Man sieht, wie das Antigonemodell ausgeweitet wird, dann aber in der konkreten Anwendung auf ganz andere Verhältnisse doch nicht mehr die genuine Kraft voll entfalten kann.”

Flashar bespricht natürlich auch den umstrittenen Oedipus auf Kolonos von Peter Stein in Salzburg, mit Klaus-Maria Brandauer in der Titelrolle. Und viele, viele andere Stücke. Möge der Überblick viele, viele Leser finden. Und möge es dem Autor (Jgg. 1929) vergönnt sein, auch weiterhin „von Zeit zu Zeit über die weitere Entwicklung berichten und damit sein Buch aktualisieren” zu können!

 

Hellmut Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. München (Beck) 2009.

Ders., Inszenierung der Antike. Supplement I, in: Gymnasium 118, 2011, 211-235.

Ders., Euripides Elektra, übersetzt und mit einem Nachwort versehen. Frankfurt (Verlag Antike) 2006.

 
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Lesermeinungen zu diesem Artikel (1)
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0 Devin08 02.09.2011, 12:55 Uhr

Der Schrei des...

Der Schrei des Ungeborenen . Auch wenn es sicherlich richtig ist, von den modernen Aufführungen klassischer, resp. antiker, Stücke zu erwarten, dass sie weniger auf die „Vergangenheit“/den Inhalt des Mythos reflektieren, als sie eben die Zukunft, die aktuelle, antizipieren, so kann es nicht schaden, wenn dennoch die dem Mythos zugrundeliegende Bedeutung nicht ganz verloren geht. In der Orestessage geht es um die (damals) quasi historische Auseinandersetzung zwischen dem alten Mutterrecht und dem neuen Vaterrecht (vgl. hierzu Bornemanns „Das Patriarchat“). Was ist schlimmer zu beurteilen, bzw., was ist überhaupt zu verurteilen: Vatermord oder Muttermord. Was in diesem Mythos abgehandelt wird ist der Untergang des Mutterrechts, die Überlebtheit des Makels des Verbrechens am eigenen Blut und der Sieg des Vaterrechts. Klytämnestra wird hier vor aller Griechen Augen als die historische Verliererin dargestellt. Gleich zweimal. Einmal dank einer erzwungenen Ehe mit ihrem Vergewaltiger und dem Mörder ihres Geliebten und dann als die, die vom eigenen Sohn getötet wird. Die Erinnyen haben keine reale Macht mehr. Der Glaube an sie, ist Teil einer unterlegenen Moral. Sie stehen nur noch für ein schlechtes Gewissen. Den Vergewaltiger, dennoch Vater der Kinder, darf man eben – auch der Kinder wegen, die nun mal auch die seinigen sind (die eigentlich epochale Erkenntnis) - nicht erschlagen. Doch die Mutter, die Kindesmutter, die darf das Kind (des Vaters) töten (was nach dieser epochalen Erkenntnis nur noch eine Banalität zu sein scheint). Die Familie (des Mannes) ist eingekehrt, die Gynokratie ausgekehrt. . Die Darstellung dieses Epochenbruchs macht die ganze Spannung des Stückes. Welche Epoche wir da gerade brechen, sollte Gegenstand einer modernen Inszenierung sein. Im modernen Kontext aber sollte das weniger als Schicksal abgehandelt werden. Die Epoche bricht nicht. Sie wird gebrochen. Die Menschen von heute machen ihre Geschichte selber (damals machten sie sie auch schon, doch wussten sie nichts davon). Also brauchen wir Darsteller, die es verstehen, dass die Darstellung v o r der Bühne stattfindet. Vor jeder Bühne. . Erst im Nachhinein wird Geschichte gemacht. Und zwar nicht nur in dem naheliegenden Sinne, als wir dann erst erkennen, auf welche Weise wir sie letztlich selber gemacht haben, sondern in dem Sinne, dass wir überhaupt was „erkennen“. Das Bewusstsein – wenn auch ein erst nachträglich erworbenes – ist jene Kraft, die Geschichte macht. All das andere ist nur Vorgeschichte. Prägeschichte. Eine Ansammlung von Geschehnissen . So wussten die antiken Stückeschreiber sicherlich nichts von dieser Epoche, die sie da im Bruch vorführen. Doch mit der ersten Theateraufführung, dürfte es dem Einen oder Anderen schon gedämmert haben. Die Massen begriffen es erst Jahrhunderte/Jahrtausende später, nämlich als der politische Kampf ihrer Zeit zur Mobilisierung des bis dato unterdrückten Geschlechts führte. Was schließlich die Theorie vom Patriarchat (http://blog.herold-binsack.eu/?p=1792) erst schuf. Und somit zugleich das Mikroskop, welches da eine Geschichtsbetrachtung bis hin zu jenen ersten Anfängen – und zu den überlieferten Mythen aus dieser Zeit - überhaupt erst möglich machte. . Moderne Antizipationen sollten sich ihrer solchermaßen „retroaktiven“ (Zizek) Geschichtsmächtigkeit bewusst sein und daher in vollem Bewusstsein, doch in aller notwendigen Bescheidenheit, denn Verantwortungsbewusstsein, entsprechend wirken. . Wo die Macht der Konzerne angeklagt wird, reicht es nicht, eine „bessere" Moral einzufordern, oder über eine verlorene bürgerliche Ethik zu jammern. (Welche Erinnyen wollten uns das heute einreden?) Es ist unbedingt notwendig den ganzen historischen Prozess des Kapitals zu rekapitulieren. In seiner ganzen Widersprüchlichkeit. In dessen ganzen Brüchen. Warum sind gewisse Ethiken obsolet. Was genau stellt das Finanzkapital eigentlich dar? Welche historische Bewegung (eben nicht nur als soziale Klasse)? Und wo liegt da die mögliche Geschichtsoffenheit (bei aller Notwendigkeit)? Ist es nicht genau diese Differenz zwischen der historischen Bewegung und dem Klassendasein? Ist es nicht diese „Lücke“ (Zizek) zwischen dem Revolutionären (der historischen Bewegung) und dem Konservativen (dem in der Klasse) wodurch letztlich auch die Freiheit sich „durchzuquälen“ hat. Qualvoll muss sie sich der Umklammerung der konservativen Ethik (Erinnyen) ebenso zu entwinden verstehen wie den Lockungen (Sirenen) derer ständigen Selbstrevolutionierungen. In Brecht sehe ich den Anfang: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“. Und in Zizek jetzt vielleicht die Fortsetzung: „Ich möchte lieber nicht!“ (Die Parallaxe) . Dass die Freiheit es nämlich noch nicht vermochte, wozu ihr Brecht so gerne verholfen hätte, liegt vielleicht gerade darin, dass auf der realen Bühne wir selber nicht nur die Darsteller und die Regisseure sind, sondern eben auch die eigene „Hebamme“ (Sokrates). Auf der realen Bühne ist das Ungeborene seine eigene Hebamme. „Ich möchte lieber nicht!“ Auf d e n Schrei des noch Ungeborenen, hat man wohl zu hoffen.

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FAZ Redaktion