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Ohne die Wölfin. Eine neue Geschichte der Kunst im frühen Rom

27.11.2011, 10:06 Uhr

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Sie ist gestrichen. In der ersten Geschichte der frühen römischen Kunst seit der Neudatierung der Kapitolinischen Wölfin ins Mittelalter hat das einstige Leitartefakt dieser Epoche nur noch eine dürre Bemerkung im Vorwort. Doch es bleibt viel übrig.

Die Römische Kunst. Von den Anfängen bis zur Mittleren Republik eröffnet eine sechsbändige Reihe, die von drei Verlagen in Italien, Frankreich und Deutschland herausgebracht wird. Die Autoren gehören der älteren, etablierten Generation an. Der Verfasser des vorliegenden Bandes, Filippo Coarelli, ist Jahrgang 1936 und einem breiteren Publikum hierzulande durch seinen archäologischen Führer durch Rom bekannt.

Man kann in den opulenten Illustrationen des Buches schwelgen und sich über die abgebildeten Objekte im Text orientieren. Doch Coarelli will und gibt – mit Recht – mehr. Jede Geschichte der Kunst bzw. des Kunsthandwerks im frühen Rom muß auch eine Geschichte dieses frühen Rom selbst sein, geht es doch u.a. um die ersten Etappen der Urbanisierung, um das Ausgreifen Roms nach Latium, die Rolle der Etrusker und vor allem um die Akteure, die in Rom selbst als Auftraggeber von Bauten, Gräbern, Malereien und Luxusgütern ihre Marken setzten. Wer die Debatten einigermaßen kennt, findet hier unterhalb der Einzelobjekte und ihrer Deutung auch ein spannendes Entwicklungsmodell vor. Noch einmal nimmt Coarelli Abschied von einem alten Grabenkrieg: Weder sei die ‘römische Kunst’ bloß ein Epiphänomen der griechischen und erst in der Zeit Sullas, also im 1. Jahrhundert v.Chr., zu einer gewissen Eigenständigkeit gelangt, noch könne man sinnvoll eine ‘italische’, von der griechischen ganz unabhängige Formenwelt identifizieren. Das erste Modell ist klassizistisch, das zweite romantisch und national. Mittlerweile herrscht Konsens darüber, daß eher von einer Kunst in Rom bzw. im römischen Herrschaftsgebiet gesprochen werden muß (ein langes Unterkapitel ist den Kolonien gewidmet), die von den erkennbaren Anfängen, also seit dem 8. Jahrhundert, vielfältigen Einflüssen unterlag, sowohl durch die Griechen als auch durch die Etrusker. Die ‘Hellenisierung’ bildete gleichsam ein Grundrauschen der Kunstproduktion in Rom.

Welche Formen sie annahm, hing freilich von den Bedingungen bei den Aufnehmenden ab. Und hier favorisiert Coarelli ein sozialgeschichtlich informiertes, bipolares Modell, wie es hierzulande in etwas anderer Akzentuierung etwa auch von Bernhard Linke vertreten wird. Der Autor selbst spricht von „ideologischen Aspekten”. Auf der einen Seite standen demnach die großen römischen Adelshäuser, die auf ihre Autonomie und ihre Privilegien fixiert waren. In die Kunst trugen sie anfangs den Willen zur Repräsentation, aber in einem partikularen Sinn. Dagegen stand demnach der König, der sich über den Adel erhob und nach Art eines griechischen Tyrannen eine Zentralgewalt – wenn man will: den Staat – zu schaffen bestrebt war. Dieser soll im 7. Jahrhundert „mit dem Willen einer zentralen Autorität” die aristokratische Repräsentation in der Grabausstattung zurückgedrängt und den Urbanisierungsprozeß gefördert haben, u.a. durch die Errichtung monumentaler Tempel. Zwischen dem König und den ‘kleinen Leuten’, jenen Römern, die nicht Mitglieder der aristokratischen Klientelen und vielfach auch ‘Zugereiste’ waren, habe sich eine Art Bündnis herausgebildet. Rom hatte, so das Modell, in dieser Zeit auch eine tatsächliche Politik, die sich nicht nur in der Expansion, sondern auch in einem Vertrag mit Karthago äußerte. Mit der Gründung der Republik, d.h. der Vertreibung des Königs, sei für eine Zeit die alte, partikulare Konstellation wiederhergestellt worden: „Auf ideologischer Ebene präsentiert sich die Republik als eine Rückkehr zu den Anfängen, zu einer auf den gentilizischen Sippen beruhenden Gesellschaft (…).” Erst als militärische Mißerfolge klarmachten, daß mit diesem Modell im Wortsinn ‘kein Staat zu machen war’, sahen sich die Patrizier genötigt, auf ein integratives Gemeinschaftsmodell mit einer starken Zentralgewalt zu setzen. Einen gewissen Abschluß sieht man traditionellerweise in den Licinisch-Sextischen Gesetzen von 367 v.Chr., durch die Plebeier zum Konsulat zugelassen wurden. Coarelli appliziert diesen Prozeß auf die Entwicklung der Kunstproduktion; hier wie auch sonst tritt ein robustes Fortschrittsmodell zutage; man merkt, daß in Italien marxistische Prozeßvorstellungen im historischen Denken fest verwurzelt sind (S. 87): „Die kulturellen Bedürfnisse der neuen herrschenden Klassen mussten diesen engen ideologischen Rahmen des Patriziats früher oder später sprengen, der innovative Impuls konnte einzig von den neu entstehenden Klassen ausgehen.” Durch diesen Prozeß sei die im 4. Jahrhundert v.Chr. verstärkt einsetzende Hellenisierung über die „simplifizierenden Produkte des Kunsthandwerks” bis in die mittleren und unteren Schichten vorgedrungen.

Dieses klare Entwicklungsmodell sucht Coarelli durch sein Material abzustützen. Er folgt dabei einer unter italienischen Forschern verbreiteten Neigung, den Berichten der viel späteren Geschichtsschreibung sehr viel Glauben zu schenken. Die Nachrichten zumindest über die späteren Könige, die Tarquinier und Servius Tullius, hält er in großen Zügen für zutreffend; immerhin wird der ‘Publius Valerius’ der Satricum-Inschrift nur vermutungsweise mit Publius Valerius Publicola verbunden.

Coarellis Vertrauen in die Überlieferung wird nicht jeder Kenner der Probleme teilen, die Querschaltung einzelner Befunde mit einzelnen literarischen Nachrichten wird keine allgemeine Billigung finden. Ungeteilt sein muß aber das Lob für die überzeugende Disposition, den weiten (sozial-)historischen Blick, die hervorragenden Abbildungen und die stets anregenden Texte. Die Übersetzung macht einen soliden Eindruck; in einer Übersicht sind Namen in italienischer Fassung stehengeblieben (Livio, Ovidio; S. 120).

Filippo Coarelli, Römische Kunst von den Anfängen bis zur Mittleren Republik. Zabern, Mainz 2011, 256 S., 233 Farbabb., Großformat (32,5×23,5 cm), € 79,00.

 
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Lesermeinungen zu diesem Artikel (1)
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0 thorwald_franke 30.11.2011, 18:24 Uhr

Wieso eigentlich "ohne die...

Wieso eigentlich "ohne die Wölfin"? Das möchte ich doch mal kurz hinterfragen. . Die Wölfin ist auf Münzbildern präsent und in der Überlieferung vorhanden. Statt die Wölfin außen vor zu lassen, müsste doch jetzt genau das Gegenteil geschehen: Die Wölfin muss ins Zentrum. Denn ihre Geschichte muss jetzt neu geschrieben werden, da doch ihre bekannteste Ikone als Nachgeburt erwiesen ist. Und auch das Wolfs-Heiligtum am Palatin ist ja erst kürzlich entdeckt worden! Also hier ist in der Tat neue Forschung nötig. . Auch wird es Zeit für kulturelle Vergleiche. Die Türken führen sich auf eine analoge Story zurück; deshalb heißen die türkischen Rechtsextremen ja auch "graue Wölfe". Auch Mussolini bemächtigte sich des Bildes. Sollen wir das zulassen? Dass antike Bildprogramme als faschistisch gelten, weil Faschisten sich ihrer bemächtigten? Die Wölfin muss ins Zentrum. Als Symbol der wehrhaften Republik. (Als was denn sonst?) . Ich schlage vor: Bundeswehr und Verfassungsschutz übernehmen die Wolfssymbolik: Mit reißenden Zähnen gegen die Feinde der Republik. Die Wölfin muss ins Zentrum. Alles andere ist das übliche Versagen des Zeitgeistes vor dem Mythos. Man kann Mythen nicht besiegen. Wer sie positiv bannen will, muss mit den Wölfen heulen, nur lauter.

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