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Figaro hier, Figaro da

19.12.2012, 09:55 Uhr

Von

Charles Rosen, der am 9. Dezember in New York verstorbene gelehrte Pianist, wählte für die Aufnahme der CD mit Musikbeispielen, die er seinem vor zwölf Jahren erschienenen Einführungsbuch über die Beethoven-Sonaten beigab, einen Bechstein-Flügel von 1879. Wie Michael Gassmann anmerkt, entsprach diese Entscheidung der von Rosen vertretenen Ansicht, „Musik klinge häufig auf jenen Instrumenten besser, deren Konstruktion sie ausgelöst hat, als auf jenen, die dem Komponisten zur Verfügung standen”. Mit demselben Gedanken lässt sich rechtfertigen, dass David Robertson, der Dirigent der Wiederaufnahme von Jonathan Millers Inszenierung der „Hochzeit des Figaro” an der Metropolitan Opera, die Rezitative auf einem Konzertflügel der Firma Yamaha begleiten lässt.

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Man hatte mit einem Hammerklavier experimentiert, wie es in einer von Mozart geleiteten Aufführung zum Einsatz gekommen wäre, empfand den Klang aber als zu diskret für das riesengroße Haus. Die sogenannte historische Aufführungspraxis war hier also aus praktischen Gründen keine Option. Rosen hat sie stets als unhistorisch kritisiert, als Projekt des Ausstiegs aus der Geschichte. Die Opernbesucher sind daran gewöhnt, dass ein Cembalo bei Mozart den Dienst der Begleitung der Dialoge versieht. Das Betriebsgeräusch des Zupfinstruments dürfte die Assoziation des Zopfigen wecken. Die Tonstärke ist fest eingestellt wie die Abfolge der Ränge in der Ständegesellschaft. Mit dem Klavier, das als bürgerliches Instrument par excellence empfunden wird, kommt Dynamik in die Sache. Artikulation im Gespräch ist nicht mehr vor allem Markierung einer Position, sondern kraftvolle Selbstdarstellung durch Nuance und Nachdruck. Macht das Klavier den Sängern sozusagen den naturnahen Vortrag vor? Die Individualisierung der Figuren, die ihre unverwechselbare Sprache finden, hätte dann zur Voraussetzung, dass ihre Umgebung selbst individuelle Züge annimmt.

Genau das ist der Witz von Rosens Bestimmung des revolutionären Moments der „Hochzeit des Figaro”. In Flauberts „Wörterbuch der Gemeinplätze” steht unter „Figaro (Die Hochzeit des)”: „Noch eine der Ursachen der Revolution!” Diesem diffusen Wissen über die historische Wirkung des zunächst verbotenen und 1784 dann doch in Paris uraufgeführten Stücks von Beaumarchais entspricht in der musikhistorischen Allgemeinbildung der starke Eindruck, dass nach Mozarts „Figaro” die Opernwelt nicht mehr dieselbe ist wie vorher. Eine Emanzipation hat sich ereignet, die Vermenschlichung des dramatischen Personals. Das Verdienst an der Revolutionierung des Musiktheaters spricht Rosen dem Verfasser der Vorlage zu.

In einem Essay in seiner Hauszeitschrift, der „New York Review of Books”, verfasst 1988 als Besprechung der Pléiade-Ausgabe, wiederabgedruckt 2000 in der Sammlung seiner „Critical Entertainments” (in der F.A.Z. vom 31. August 2000 von Gustav Falke besprochen), rief Rosen Beaumarchais zum Erfinder der modernen Oper aus. Alles, was den „Figaro” auch von den Bühnenwerken des jüngeren Mozart unterscheide, hätten Mozart und sein Librettist Da Ponte bei Beaumarchais vorgefunden. Andererseits habe sich das Potential dieser neuen Ideen erst in der Bearbeitung erfüllt. Beaumarchais habe seine Komödien als Reformopern konzipiert, aber in typischer Selbstüberschätzung des Literaten die Musik für entbehrlich gehalten.

Rosen, der Universalkritiker, dessen allerletzter in der „New York Review” publizierter Aufsatz den englischen Komödiendichter William Congreve zum Gegenstand hat, gewann der Betrachtung über das Meisterwerk, das in der Übertragung in eine andere Kunstform seine revolutionäre Originalität enthüllte, ein dezentes Loblied auf das Metier ab, in dem er sich nach eigenem Verständnis nur nebenbei betätigte, wenn er den Klavierdeckel zuklappte. „Die beste kritische Interpretation der Komödie von Beaumarchais ist Mozarts Oper.” Und das gelte auch umgekehrt.

In New York hatte man jetzt das Vergnügen, diese wechselseitige Kommentierung nachbuchstabieren zu können. Gleichzeitig mit Millers Mozart-Inszenierung an der Met gab es im Pearl Theater in der 42. Straße den Ur-„Figaro” von Beaumarchais in einer neuen englischen Fassung von Charles Morey.

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Das wichtigste Mittel, das Mozart Beaumarchais verdankt, ist die Ensembleszene. Über die inneren Konflikte der Personen erfahren wir am meisten, während sie bemüht sind, in unvorhergesehenen Konstellationen ihre Rollen durchzuhalten. Die Stimmen treten auseinander, wenn sie sich zu überlagern scheinen, die Verwirrung hat aufklärende Wirkung: Durch diese Szenenkompositionstechnik kam Beaumarchais seinem Ideal der Oper ohne Gesang nahe.

Für hundert Jahre Opernmechanik bis hin zu Verdi lieferte Beaumarchais die Formel, indem er in den Gruppenszenen solange immer mehr Personen hinzutreten ließ, bis sie in Massenszenen umkippten. Die Bühne des Pearl Theater ist klein. Weder die Herrschaften noch die Bediensteten können den Abstand wahren, der die Ständegesellschaft konstituiert. Beaumarchais war ein Aristokrat von eigenen Gnaden: Seinem Geburtsnamen Pierre-Augustin Caron hängte er nach der Heirat mit einer Witwe das „de Beaumarchais” nach dem Flurnamen einer Liegenschaft an, die seine Gattin in die Ehe eingebracht hatte. Die Strategie des „Occupy the stage” bringt das Konventionelle und Fiktive der Statusunterschiede an den Tag. In der Inszenierung von Hal Brooks muss die dick aufgetragene Schminke den Rang des Grafen (Chris Mixon) und des promovierten Aufsteigers Bartholo (Dan Daily) verbürgen.

Als Jonathan Millers Met-Inszenierung 1998 Premiere feierte, zeigte sich die Kritik verwundert darüber, dass der Londoner Regisseur auf die Anwendung seines patentreifen Standardverfahrens verzichtet hatte: Er versetzt die Handlung nicht in eine andere Zeit. Damit trägt er dem politischen Verständnis des dramatischen Geschehens Rechnung, das Rosen bei Beaumarchais herausarbeitet. „Seine Personen bewegen sich nicht mehr in einem Vakuum.” Ort und Zeit sind nicht beliebig. Die Klassengegensätze bringen die Charaktere hervor. Jede Figur wird angetrieben von einer Diskrepanz zwischen objektiver Stellung und eingebildeter Bestimmung, für die Beaumarchais das Wort „disconvenance” verwendete.

Das individuell Charakteristische erweist sich als sozial überdeterminiert. Der Autor konnte deshalb behaupten, dass ihm das Stück von seinen Figuren diktiert worden sei: „Ich erkenne Bazile, der nicht den Witz Figaros hat, nicht den vornehmen Ton des Grafen, nicht die Empfindsamkeit der Gräfin, nicht die Lustigkeit Suzannes, nicht die Bosheit des Pagen und vor allem nicht die Erhabenheit des Richters. Jeder hat seine eigene Sprache.”

Diesem Gesangslehrer, der in einer musiklosen Oper natürlich eine klägliche Figur sein muss, legt Morey das Wort in den Mund, mit dem Richard Nixon sich 1962 nach seiner Niederlage in der kalifornischen Gouverneurswahl von den Journalisten verabschiedete: „You don’t have Bazile to kick around anymore.” Nixon machte Karriere durch Anpassung an die schweigende Mehrheit und ging als Freak ins nationale Gedächtnis ein. Morey beweist ein absolutes satirisches Gehör, wenn er bei Bazile, dessen Idiom sein Erfinder nur durch die Abweichung von den Idiomen aller anderen Personen definieren konnte, Nixons Sprache wiedererkennt. Für großen Spaß sorgen Anspielungen auf Nixons Nachfolger, die 47 Prozent ihrer Mitbürger und 100 Prozent ihrer Einkünfte abschreiben wollen. Die Bonusprivilegien der Finanzaristokraten sind ebenso freche Selbstermächtigungen wie das vom Grafen ausgegrabene Recht des Feudalherrn auf die erste Nacht.

Das Vorwort des Erstdrucks legte dem Publikum nahe, den gewitzten Kammerdiener, der seinem Herrn zum Tanz aufspielen will, als Selbstporträt des Verfassers zu sehen.

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Morey spricht von selbstreferentiellem Theater und dichtet Figaro die Biographie von Beaumarchais an, die Karriere eines Medienunternehmers, der sich nach jeder Branchenkrise neu erfindet und den Job als gräfliches Faktotum im Lebenslauf als investigative Recherche unterbringen kann. Sean McNall ist ein Figaro, wie er im Buche steht: ein in jeder Hinsicht heller Kopf, der alles seinem Witz verdankt und das Beste aus seiner Stellung macht.

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Sein aufklärerischer Planungsoptimismus stößt auf die Skepsis von Suzanne (Jolly Abraham), die mit dem dunklen Tonfall des schwarzen Humors einen Standpunkt außerhalb des Spiels bezieht. Millers Susanna (Mojca Erdmann) ist dagegen die perfekte Mitspielerin. Wenn sie den Pagen Cherubino bei der Kostümprobe dirigiert, gleicht sie ihrerseits einer aufgedrehten Gliederpuppe, die einem mechanischen Programm gehorcht. Man traut ihr allerdings zu, dass sie sich deshalb so sicher bewegt, weil sie La Mettries Buch vom Maschinenmenschen gelesen hat.

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Die Bühne der Met ist nie überfüllt. Miller hatte aber die hübsche Idee, dass hinter jeder geöffneten Tür im gräflichen Schloss sogleich ein emsiges Treiben sichtbar wird: weniger das Rumoren einer vorrevolutionären Masse als die Geschäftigkeit prosaischer Wertschöpfung. Graf und Gräfin sowie die Vertrauenspersonen, die sie aus den niederen Ständen in ihre Sphäre hinüberziehen, drehen der Gesellschaft den Rücken zu, um ihre Gefühle zu kultivieren.

Die Bühnenbilder, die Peter J. Davison nach Millers Instruktionen entworfen hat, haben die Anmutung von Gemälden. Pastelltöne herrschen vor, Braungelb und Graurosa. Miller hatte Watteau im Sinn. Anders als Michael Grandage im „Don Giovanni” aus dem vergangenen Jahr kann Miller mit der Riesenbühne etwas anfangen. Im Schloss blättert der Putz der Innenwände ab: Dieses innere Arkadien bleibt vom Wechsel der Jahreszeiten nicht verschont. Die Gemächer sind Sehnsuchtsräume; die verlängerten Gliedmaßen, mit denen sich die Watteau-Menschen nach dem Glück strecken, muss man sich hinzudenken.

Rosen hebt hervor, wie eng sich Da Ponte an den Text von Beaumarchais gehalten hat. Eine effektvolle Pointe ist Susannas Antwort auf die Frage der Gräfin, ob der Graf sie verführen wolle: Nein, so viel Mühe mache er sich mit dem Personal nicht. Auch unzivilisiertes Verhalten des Grafen findet seine Erklärung also darin, dass er nicht aus der Standesrolle fallen will.

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Gerald Finleys Graf Almaviva ist kein Wüstling. Wenn er Susanna seine Sache darlegt, lässig in der Linienführung, aber präzise in allen Punkten, gibt er ihr zu verstehen, dass er ihrem Verstand unrecht täte, wenn er ihr den Verführer vorspielen würde. Eine ähnliche Distanz gegenüber den mit dem Stand gegebenen Möglichkeiten liegt im Blick der Gräfin (Maija Kovalevska), als sie Cherubino während dessen zweiter Arie „Voi che sapete” im Handspiegel beobachtet. Die Reflexion zersetzt die Galanterie.

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Über die Anweisung von Beaumarchais, dass der Page nur von einer jungen und sehr hübschen Frau gespielt werden könne, hat man sich im Pearl Theater hinweggesetzt. Ben Charles sieht aus wie der jüngere Bruder Figaros und holt das komische Optimum aus der Impertinenz der Frühreife heraus. Nach Rosen ist die Zweideutigkeit der Pagenfigur wesentlich für das Stück. „Die wahnsinnige Eifersucht des Grafen auf Cherubino ist ebenso absurd wie klar berechtigt.” Cherubino verkörpert die Zukunft. Er ist kein Rivale des Grafen, der eben deshalb kann der Graf nichts gegen ihn ausrichten. Der historische Prozess, den das Stück exekutiert, nimmt in der unwiderstehlichen Gestalt des unfreiwilligen Offiziersanwärters Gestalt an.

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Auf Christine Schäfers radikale Interpretation der Rolle trifft die Kategorie der Zweideutigkeit nicht mehr zu. Die Macht des Geschlechtlichen packt ihren Cherubino dort, wo der Geschlechterunterschied nicht mehr greift. Das „Non so più cosa son cosa faccio” der ersten Arie scheint durch den Körper der Sängerin hindurchzufließen wie elektrischer Strom. Das sieht nicht aus wie ein Stadium, das vorübergeht. In Charles Rosens geschichtsphilosophischer Deutung von Figaros Revolution vertritt Cherubino das Recht der Natur. Christine Schäfers Naturkind lebt außerhalb der Geschichte, ein enfant sauvage, von dem Beaumarchais noch nicht träumte, sondern erst Mozart.

Fotos The Metropolitan Opera (5), Jacob J. Goldberg (3)

 
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Jahrgang 1967, Feuilletonkorrespondent in New York