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Spanischer Katholizismus und musikalische Form: Ian Bostridge und Angelika Kirchschlager singen Hugo Wolf

06.02.2013, 07:27 Uhr  ·  Als dieselben Interpreten im August 2010 bei den Salzburger Festspielen dasselbe Programm boten, lichteten sich nach der Pause die Reihen im Haus für Mozart.

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Unter spanischen Liedern hatten sich viele Kartenkäufer offenbar etwas anderes vorgestellt, Stierkampfhymnen und Liebesduette. Die tausend Zuhörer in der fast ausverkauften Alice Tully Hall im Lincoln Center bleiben aufmerksam bis zum Schluss, während Ian Bostridge, Angelika Kirchschlager und Julius Drake ihre Auswahl aus dem Spanischen Liederbuch von Hugo Wolf vortragen, alle zehn geistlichen Lieder und 24 weltliche. Das New Yorker Publikum beachtet auch die Bitte der Künstler, den Beifall für die Pause und den Schluss aufzuheben.

Das erste Lied der geistlichen Abteilung ist ein Gebet an die Muttergottes. Die ersten vier Verse könnten auch einem der weltlichen Lieder des zweiten Teils entnommen sein. „Nun bin ich dein, / Du aller Blumen Blume, / Und sing allein / Allstund zu deinem Ruhme.” Nur das „allstund” klänge im Munde eines ritterlichen Liebhabers wohl doch allzu förmlich – es sei denn, der Ritter hieße Don Quixote.

Der Stundengesang der Mönche, die strikt regulierte Wiederkehr des in feste Formeln gegossenen Gotteslobs, soll das Modell sein für das alltägliche Leben des Christen, der in dieser ersten Strophe ein Gelübde der Marienfrömmigkeit ablegt oder genauer gesagt zunächst den Eintritt eines inneren Zustands kundgibt, den das Gelübde dann vor Zeugen ratifiziert. „Nun bin ich dein”: Dieser Mensch hier hat sich Maria ausgeliefert, überantwortet, verschrieben. Auf den Status der Sklaverei kommt es an, nicht auf die Modalitäten des Übertritts. Dramatische Erzählungen wird man sich nicht erhoffen von diesem mit dem Bilanzadverb „nun” anhebenden Lied. Jetzt gehört der Beter der Gottesmutter, vorher diente er anderen Herrinnen, aber von ihnen soll nicht mehr die Rede sein. Der lebensabendfüllende Gesang wird ein einziges Thema haben: das Marienlob. Immer dasselbe, reichlich eintönig – doch in dieser Monotonie liegt die Verheißung.

Wolf entnahm die Vorlagen der 44 Stücke seines Spanischen Liederbuchs der gleichnamigen Gedichtsammlung von Emanuel Geibel und Paul Heyse. Die Anthologie bietet mehr oder weniger freie Nachschöpfungen, darunter auch komplett eigenhändige Gedichte der Herausgeber mit fingierten Autorenangaben. Das Volkstümliche in diesem Liedgut ist Kunsthandwerk. Die Vertonung verdoppelt die Künstlichkeit. Das Original von „Nun bin ich dein” stammt von Juan Ruiz, einem Geistlichen des vierzehnten Jahrhunderts, und wurde von Heyse übersetzt. Die Liebesbrieffloskel von der Blume aller Blumen lässt nicht ahnen, dass der geistliche Dichter die Phantasie eines Superheldencomiczeichners hat. Es genügt ihm nicht, die heilsgeschichtlichen Ruhmestitel Marias nur aufzuzählen: „Frau auserlesen”, „Stern der See”, „Königin der Sonnen”. Die Trägerin dieser Attribute wird zur beinahe gottgleichen Retterin stilisiert, indem ihr Schutzbefohlener seine Rettungsbedürftigkeit drastisch ausmalt. „Ich leide schwer / Und wohlverdiente Strafen.” Dem „Duldertume” Marias weiht er sich: Indem er an seinen Sünden leidet, ahmt er die sündlose Dulderin nach, deren Schmerzen er verursacht. Als Vision der Gnade zeichnet sich das Szenario einer Erotik der Unterwerfung ab: „An dich sich schmiegen, / Zu deinen Füßen liegen, / Heilt allen Harm und Schaden.”

Dietrich Fischer-Dieskau, der 1968 mit Elisabeth Schwarzkopf und Gerald Moore die erste Gesamteinspielung des Spanischen Liederbuchs aufnahm, bemerkt in seiner Hugo-Wolf-Monographie von 2003 über das Verhältnis von Text und Musik in „Nun bin ich dein”: „Wolf hält Distanz zu der selbstquälerischen Bußfertigkeit und unterstreicht strenge musikalische Form.” Das Spanien-Projekt von Geibel und Heyse war eine Unternehmung des romantischen Kulturprotestantismus, der mit dem Romanisch-Katholischen Exerzitien der Schwärmerei assoziierte, den selbstgewählten Autonomieverlust. Fischer-Dieskau bescheinigt Wolf, dass ihm eine Veredelung dieses bedenklichen psychologischen Materials gelungen sei. In ästhetischer Perspektive wird die obsessive Beschäftigung mit der eigenen Sündhaftigkeit selbst als Sünde bewertet. Die Pointe dieser Interpretation: Wolf soll die katholische Neigung zur Exaltation durch Nachbildung kirchlicher Formen unter Kontrolle gebracht haben. „Der orgelhafte Klaviersatz trifft die Stimmung strenger spanischer Frömmigkeit.”

Was folgt aus Fischer-Dieskaus Befund der Distanz des Komponisten zum Wortlaut der Vorlage für den Sänger? Soll er sich als Wächter der Ordnung verstehen und auf Gleichförmigkeit des Vortrags aller fünf Strophen bedacht sein? Die sängerische Gestaltung hätte nach dieser Auffassung den Zweck, von der Diskrepanz zwischen Form und Inhalt abzulenken. Es stellte sich dann allerdings die Frage, warum Wolf den unangenehmen Stoff nicht von vornherein verworfen hat. Liegt die Vorstellung nicht näher, dass der Sänger die Spannung zwischen der Objektivität der kompositorischen Struktur und dem Thema der schwelgerischen Subjektivität zum Ausdruck bringen soll? Dass das Moment der Selbstquälerei des Büßers im Notentext nicht ins Auge stechen muss, weil die Darstellung innerer Unruhe eine Aufgabe der Artikulation ist?

Eine melodische Linie sozusagen von innen heraus in Schwingung zu versetzen ist die Kunst von Ian Bostridge. Gleich im ersten Vers des ersten Liedes deutet der englische Tenor eine Verzögerung an. Der Bekehrte vermeldet den Vollzug des Lebensumbaus, den sein psychisches System erst noch nachvollziehen muss. Wie benommen klingt der Marienverehrer, aber die Innenseite der Betäubung ist Erregung. Das kaum merkliche Beben der Stimme bereitet das gewaltige Schwanken der Stimmung im weiteren Verlauf des Liedes vor. Im letzten Vers der ganz kurze Ausblick auf eine Beruhigung, die nicht mehr Kräftesammeln für den nächsten Schmerzausbruch sein wird: „O führe mich zum Hafen!”

Den musikalischen Gedanken zeichnet bei Bostridge eine vitale Ambivalenz aus: Vorwärtsdrang und Hemmung, Auftrieb und Schwermut spielen ineinander. Das Geheimnis dieser Impulsmischung ist die Technik der Tonbildung. Bostridge versteht es, den Ton an- und abschwellen zu lassen. So nimmt man jeden Ton als Ereignis für sich wahr, bei großer Klarheit der Aussprache stellt sich der Eindruck verwischter Grenzen ein. Im ersten Vers des innigen Appells ans Jesuskind „Führ mich Kind, nach Bethlehem” scheint Bostridge im Vergleich mit dem Klavier wieder ganz leicht zu schleppen. Es ist, so einfach die Melodie ist, nicht die natürlichste Sache auf der Welt, sich der Prozession anzuschließen, deren geordneten Gang der Klaviersatz beschwört. Gnade bewirkt die Überwindung der bei bestem Willen mitgeschleppten Trägheit. Davon handelt ja das Lied: „Wem geläng es, wem, / Ohne dich zu dir zu gehn!”

Als Wolfs Komponistenkollege Engelbert Humperdinck für die Frankfurter Zeitung eine Besprechung von Wolfs Liedersammlungen unter Einschluss des 1890 verlegten Spanischen Liederbuchs vorbereitete, bat ihn Wolf, in einem „geschichtlichen Abriss von der Entwicklung des Liedes” die Notwendigkeit seines Schaffens nachzuweisen. „Lass vor allem die Poesie als die eigentliche Urheberin meiner musikalischen Sprache zu Worte kommen, denn da liegt der Hase im Pfeffer.” Einen Endpunkt in der Entwicklung der Gattung bilden Wolfs Lieder, weil sich die Melodie vollkommen dem Duktus des literarischen Materials anverwandelt. Mit Blick auf die Zurückdrängung des Formelhaften könnte man sogar die Prosa die eigentliche Urheberin dieses Idioms nennen.

Der melodische Bogen arbeitet den mit der Syntax gegebenen Spannungsverlauf heraus. Ein Satz ist eine Sinneinheit, die als Ganzes begriffen, aber im Nacheinander der Einzelheiten auseinandergelegt wird. Wir meinen den Satzausgang schon zu kennen, dürfen aber kein Glied überspringen. In der Anrufung des gnädigen Todes „Komm, o Tod, von Nacht umgeben” in den weltlichen Liedern legt Bostridge ein Zittern in das letzte Wort des Verses „Plötzlich stillend mein Verlangen”. Der Lebensmüde denkt sich das Verlangen schon als abgetötet, denn er fürchtet, dass ihm der Lustschmerz der Erfüllung des Todeswunsches neue Lebenskraft zuführen wird. Aber mit dem Wort ist die Sache wieder gegeben. Das Verlangen ist seiner Natur nach ungestillt.

Eric Sams merkt in seinem Buch „The Songs of Hugo Wolf” zu dem Vers „Dass die Lust, dich zu umfangen” an, hier erwache die Musik zum Leben und werde sich sozusagen der Gefahr bewusst, von der sie singe. Bostridge ist der Virtuose der analytischen Emphase, die solche Prozesse der Selbstreflexion hörbar macht. Er singt abgründige Hintergedanken und seltsame Vorahnungen mit. Wenn sein Joseph auf dem Weg nach Bethlehem zu Maria wie zu einem Kind spricht, meint man, dass er sich selbst den Mut zum Glauben an die Nähe des rettenden Ortes zureden muss. Und das „sprich!”, mit dem seine Seele den Heiland auf dem Gnadenbild in „Herr, was trägt der Boden hier” um ikonographische Erläuterungen bittet, klingt beinahe bedrohlich. In einer Besprechung von Edward Kravitts Monographie über das spätromantische Lied, wiederabgedruckt in seinem Buch „A Singer’s Notebook”, hat Bostridge auf die Spuren der szenenmalerischen Gedichtvortragskunst bei Wolf hingewiesen.

Gegenüber einer Dame äußerte Hugo Wolf 1883, die Eigentümlichkeit der Frauen beruhe darauf, „dass sie nie etwas Großes, Ganzes schaffen, dass sie glänzende Einfälle, aber keine Ideen haben”. Gemäß diesem misogynen Grundgedanken ist der Frau im Spanischen Liederbuch die Rolle des Naturkindes zugewiesen. Auch die soziale Intelligenz, die sie im Geschlechterkampf ausspielt, wird als Instinkt gedeutet.

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Als neckisch oder frivol wird man Angelika Kirchschlager in den komödiantischen Partien des weltlichen Liederbuchteils nicht beschreiben; hier brilliert kein zur Überkompensation verdammtes Mängelwesen. Die aus Salzburg gebürtige Mezzosopranistin lässt sich nicht darauf ein, im Wettstreit mit Bostridge ihren Vortrag mit Ideen zu annotieren, die ihr der Komponist ohnehin nicht zugetraut hätte. Durch die Pracht der direkten Rede beeindruckt sie, durch leuchtende Farben, plastische Artikulation und ungebrochenen Schwung. Und was für glänzende Einfälle sind ihre Liederöffnungen! Die überschwängliche Abwehr des „Bitt‘ ihn, o Mutter”, die triumphale Ruhe des „Ob auch finstre Blicke glitten” und der Primaballerinenauftritt des „Wer tat deinem Füßlein weh?” Nie muss sie sich tastend hineinfinden, sie ist immer sofort da. Bei Wolf, unter den Bedingungen der Emanzipation der Singstimme vom Klavier, geht von dieser Präsenz eine überwältigende Wirkung aus.

Feine Unterschiede in der Verkörperung des Unkörperlichen offenbart der Vergleich zwischen den beiden Zwiegesprächen der Seele mit dem leidenden Christus. Bostridge gibt in „Herr, was trägt der Boden hier” den gehauchten Antworten des Heilands den Hall eines Kirchenraums mit. Auch Angelika Kirchschlager lässt in „Wunden trägst du, mein Geliebter” den von ängstlichem Mitleid bedrängten Erlöser in einem himmlisch sanften Pianissimo antworten. Aber wo die Herrenworte bei Bostridge fast eher von innen als von oben kommen, bleibt der göttliche Geliebte Angelika Kirchschlagers ein Gegenüber. Einen Moment lang lässt dieser Schmerzensmann sogar an den Erlkönig denken, wenn er in aller Ruhe das Kalkül des Seelenfreikaufs erläutert.

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Nach dem Auftritt von Angelika Kirchschlager, Ian Bostridge und Julius Drake in der Londoner Wigmore Hall notierte ein englischer Klassikblogger, dass Bostridge für das Repertoire katholisch-barocker Versatzstücke die Statur eines El-Greco-Heiligen mitbringe. Bleibt zu ergänzen, dass auch das ewige Flackern in Bostridges Stimme an die hochaufgeschossenen Seelenhungerkünstler erinnert, die sich nach dem Höchsten verzehren.

Es mag kurios erscheinen, dass ausgerechnet Fischer-Dieskau dem ersten Lied des Spanischen Liederbuchs ein Programm des Verzichts auf selbstquälerische Verzierungen entnehmen wollte. Alan Blyth bringt in seinem Handbuch „Song on Record” den Stil der Referenzaufnahme von Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf auf den Begriff des Interventionismus: Der Hörer erlebt die Interpreten als Ausleger. Fischer-Dieskau vermerkt, dass Wolfs spanische Gesänge eher selten im Konzertsaal zu hören seien, „denn sie verlangen nach Darstellern von beträchtlicher Reife und innerer Kraft”. Wie Angelika Kirchschlager und Ian Bostridge.

Fotos Askonas Holt

 
 

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Jahrgang 1967, Feuilletonkorrespondent in New York