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New York, die erstaunlichste Stadt des Universums.

Hochzeitsmarsch für das Geburtstagskind: New York feiert Benjamin Britten

Vom britannischen Orpheus bekommt man im Jubeljahr der Musikdramatiker in New York mehr zu hören als von Verdi und Wagner zusammen. Die Metropolitan Opera lässt Brittens Sommernachtstraum zweideutig leuchten.

Der Samtanzug des Feenkönigs leuchtet grün wie der Kräuterlikör, den die Mönche der Grande Chartreuse nach einem Geheimrezept herstellen. In Tim Alberys Inszenierung von Benjamin Brittens Oper „A Midsummer Night’s Dream“ aus dem Jahre 1996, mit deren Wiederaufnahme die Metropolitan Opera den hundertsten Geburtstag des Komponisten am 22. November feiert, ist Oberon ein Dandy. Ein so flamboyanter wie diskreter Außenseiter, der im Grüngürtel von Athen herumstreift, wo er sich sein künstliches Paradies geschaffen hat. Im Zauberwald des Bühnenbildners Antony McDonald wächst kein einziger Baum. Ein einsamer Stamm hängt quer in der Luft, durchbohrt die Unfertighauswände dieser Vorstadtwelt und ersetzt vielleicht die Wäscheleine, an der nach dem Bad im Bach die Feenflügel aufgehängt werden, was naturgemäß nie ein Sterblicher zu sehen bekommt.

© Marty Sohl/Metropolitan OperaEr grünt so grün: Oberon (Iestyn Davies).

Auch die Entwürfe der Kostüme werden im Programmheft McDonald zugeschrieben, aber man möchte vermuten, dass Oberon seine Hand im Spiel hatte bei der Züchtung der Flöhe, die die Göttin der Mode den Athenern ins Ohr gesetzt hat. Die vier Liebenden, die als Versuchspersonen für eine Partnertauschstudie zwangsverpflichtet werden, stecken in weißen Sackkleidern, die den Geschlechtsunterschied herunterspielen, als hätten die jungen Leute beim Einkaufen in den Edelboutiquen geahnt, dass das perfekte Habitat für die von ihnen ausgeschütteten Hormone das Labor ist. Das Wesen der erotischen Attraktion ist die Auswechselbarkeit des Partners: Die Versuchsanordnung nimmt das Resultat vorweg.

© Marty Stohl/Metropolitan OperaPyramus und Thisbe! Kennen wir! Unsereiner hat Ovids Metamorphosen in der Schule durchgekaut, aber Theseus kommt sogar selbst drin vor.

Im mittleren Management scheinen bei Albery und McDonald die Handwerker zu arbeiten. Mit den eckigen Hornbrillen bekennen sie sich – Laienspieltruppen sind konservativ – zur Guckkastenbühne. Die Muster ihrer Anzüge sind das Gegenteil von kleinkariert, nämlich großkariert und riesengroßkariert. Wie die Profis einer elisabethanischen Kompanie übernehmen sie in der Tragödie von Pyramus und Thisbe auch die Frauenrollen. Barry Banks brilliert als Flaut (Thisbe) in dem Part, den Britten seinem Lebenspartner Peter Pears auf den Leib geschrieben hatte. Aber ohne Frauenquote im Ensemble verkümmert das weibliche Element, das in jedem Schauspieler steckt. Wer die Rockrolle übernimmt, muss sich des inneren Anzugs nicht entledigen. So bleibt die Festaufführung vor den drei Hochzeitspaaren Männersache: eine Variante des epischen Theaters mit der Mauer, die ein Schauspieler weniger darstellt als vertritt; zusammengezimmert unter beflissener Beachtung der Gesetze der Bühnenmechanik, ein Gestell und Konstrukt, keine Welt. Die Schnittmuster sind nach außen gestülpt.

Dagegen Oberon, der Arrangeur, Regisseur und Dirigent der komischen Intrigen, in die sich die hochgeborenen Liebesleute und die kleinbürgerlichen Liebhaber der antiken Theaterstoffe hineinziehen lassen! An ihm gleitet alles ab, er lässt sich nicht fesseln. Sein Anzug schmiegt sich ihm an wie der Plastikhandschuh der Hand des Gerichtsmediziners. Scheinbar eins mit sich und mit seiner Umwelt, ist er allein auf der weiten Flur, in deren Farbe er sich gehüllt hat. Der Ritter von der eleganten Gestalt muss sein eigener Arbiter sein, weil ihm das schwirrende Gefolge mit den Kinderstimmen ein satisfaktionsfähiges Publikum nicht ersetzen kann. Die Kombination von grünem Anzug und violetter Weste findet gewiss in einem Handbuch der Heraldik ihre Rechtfertigung. Was hat es mit Titania, Oberons Gemahlin, auf sich? Ist sie die Ursache für seinen Ennui, oder ist das Problem ihrer Ehe gerade, dass dieser Zerrüttungsgrund nicht gegeben ist?

Britten schrieb die Partie des Oberon für einen Countertenor – und zwar für einen ganz bestimmten Sänger, den fast schon letzten Vertreter seines Faches, den 1912 geborenen und 1979 verstorbenen Alfred Deller. Ulrich Schreiber führt die musikhistorische Wende der „Wiederentdeckung des Countertenors“ auf die Uraufführung von Brittens Shakespeare-Oper beim Festival von Aldeburgh 1960 zurück. Als Georg Solti das Werk ein Jahr später an der Königlichen Oper in Covent Garden dirigierte, konnte er einen Stimmfachkollegen Dellers einsetzen. In Hamburg behalf man sich im gleichen Jahr mit einem Tenor, der zum Falsettieren verdonnert wurde. Und als sich ebenfalls 1961 der Vorhang der Komischen Oper Berlin für die Inszenierung Walter Felsensteins hob, hatte sich Oberon mit dem Segen von Kurt Masur in einen Bariton verwandelt. Ein Countertenor, der als Ensemblemitglied der Komischen Oper Weltruhm erwarb, sang den Oberon 1996 in der Premiere von Alberys Inszenierung (wie schon 1989 in Frankfurt unter der Regie von Thomas Langhoff): Jochen Kowalski.

Der Oberon der Wiederaufnahme ist der vierunddreißigjährige Iestyn Davies, ein Engländer mit walisischem Namen, der als Knabensopran im Chor des St John’s College in Cambridge gesungen hat. Davies hat in einem Interview berichtet, viele Countertenöre schrecke die Partie ab. „Sie liegt tief und erlaubt ihnen nicht, ihre Stimmen zur Schau zu stellen. Ich glaube, dass die Schönheit der Stimme des Countertenors in der tiefen Lage liegt. Die Herausforderung besteht darin, etwas aus einer beschränkten musikalischen Palette zu machen.“

Als Vorspiel zu Brittens Feenoper veranstaltete die Met ein Konzert zu Ehren des Jubilars im „Poisson Rouge“, einem Nachtclub in Soho. Nico Muhly, der junge amerikanische Komponist, dessen von der Met bestellte Oper „Two Boys“ zwei Jahre nach der Londoner Uraufführung soeben ihre amerikanische Erstaufführung erlebt hat, stellte das Programm zusammen und wirkte als Conferencier. Mit der Irokesenfrisur und dem knielangen schwarzen T-Shirt hätte er auch als Frontmann einer Retro-Punkband brutta figura gemacht. Aber er beherrschte alle Gesten und Tonfälle der künstlichen Verlegenheit und der verspielten Schwärmerei so gut, dass man glauben konnte, er habe ebenfalls als Knabensopran begonnen und dann alle Stationen einer englischen Bildungslaufbahn bis zur Aufnahme in den Geheimclub der Apostel durchlaufen.

Muhly erzählte von seiner Faszination für Alfred Deller und ließ Iestyn Davies ein Paradestück aus Dellers Repertoire singen, „Eternal source of light divine“, einen Satz aus Händels Geburtstagsode für Königin Anna, die letzte Stuart-Herrscherin auf dem britischen Thron. Der Countertenor wetteifert hier mit der Trompete, deren Silbertöne er nachahmt und mit wärmeren Farben anreichert. Händel imitierte den ein Vierteljahrhundert älteren Purcell, wie Muhly erläuterte, um der Königin mit Musik im Stil ihrer Jugendzeit zu schmeicheln. Dieser Historismus der gewissenhaften Nachbildung ist charakteristisch für die englische Musik und weist Britten, der seinem Oberon einen melodischen Ornat aus dem barocken Fundus umlegt, als englischen Nationalkomponisten aus. Ulrich Schreiber apostrophiert ihn mit dem Ehrentitel Purcells als den zweiten Orpheus Britannicus. Die Verächter Brittens bringen seine imitativen Techniken mit den Leitthemen vieler seiner Opern und Lieder in Verbindung, der Adoleszenz und dem sublimierten Begehren. Ihre Diagnose lautet auf Unreife und Entwicklungsstörung.

© Marty Stohl/Metropolitan OperaDas Schoßkindchen des Königs ist schon ganz schön erwachsen: Puck (Riley Costello) und Oberon.

Oberons Wunsch, die Zeit zu überlisten und die Effekte des Erwachsenwerdens zu neutralisieren, bringt die Handlung von Brittens Sommernachtstraum in Gang. Es handelt sich um die einzige Oper, deren Textbuch Britten selbst erstellte; gemeinsam mit Pears kürzte er das Stück ein, das ihn faszinierte, seit er in seiner Jugend als Bratscher an einer Aufführung von Mendelssohns Bühnenmusik mitgewirkt hatte. Puck ist bei Britten ein Akrobat, der nicht singt, sondern zur Begleitung von Trompete und Schlagzeug spricht. Oberon verwöhnt und züchtigt ihn, doch der feine Mann fürs Grobe wird der Hut seines Herrn entwachsen. Gegen diese natürliche Entzauberung ist auch in den Kompendien des Gegenweltwissens der Feen kein Kraut gewachsen. Der König hat schon einen Nachfolger im Auge: einen indischen Waisenknaben, den seine Gattin adoptiert hat.

© Foto Marty Stohl/Metropolitan OperaSchwarze Pädagogik im Feenreich: Mit Gewalt verschafft sich der König bei seinem Diener Gehör.

Weil Titania ihren Schützling nicht herausgeben will, muss Puck der Schlafenden die Liebeswahntropfen ins Auge träufeln, die bewirken, dass sie sich beim Aufwachsen in das erste Wesen verliebt, das sie zu sehen bekommt – und wenn’s ein Weber mit Eselskopf ist. Von Matthew Rose verkörpert, ist dieser Zettel eine imposante Erscheinung mit ebenso imposanter Stimme, ein Urbild der Virilität. Das Groteske der Figur ist Zutat, aufgesetzt wie der Eselskopf, erfüllt den Wunsch des Zuschauers, der sich in der Dunkelheit auf seinem weichen Sitz mit Oberon identifiziert und wollen muss, dass das Bestimmte, Gerade und Direkte nicht obsiegt, der republikanische Gegenentwurf zu Oberons Aura. Die Stimme von Iestyn Davies, samtweich wie der giftgrüne Anzug, ist weniger Instrument als Element.

© Marty Stohly/Metropolitan OperaHa, welch Glück, dich zu sehen! Titania (Kathleen Kim) überschüttet Zettel (Matthew Rose) mit Koloraturen.

James Conlon, der musikalische Leiter der Oper von Los Angeles, der die Wiederaufnahme von „A Midsummer Night’s Dream“ dirigiert, hat im jüngsten Heft der „Hudson Review“ einen Aufsatz über kodierte Botschaften in Brittens Opern veröffentlicht. Welche Spuren hinterließ in Brittens Tonsprache die Notwendigkeit, die homosexuelle Liebe, die bis neun Jahre vor seinem Tod in England unter Strafe stand,  verschlüsselt zu behandeln? Conlon gesteht zu, dass der Begriff des Codes die Sache eigentlich nicht trifft. Wenn es hauptsächlich um Signale für Eingeweihte ginge, um ein System der Chiffren, dann müssten die Stücke mit der Dechiffrierung ihr Geheimnis verlieren. Aber die Zweideutigkeit bei Britten erschöpft sich nicht im Lexikalischen, sondern ist durchgehende Stimmung. Der Countertenor, der Mann, der wie eine Frau singt (oder bei näherem Hinhören auch wieder nicht, wenn in der Tiefe die Schönheit seiner Stimme liegt), mag konventioneller Stellvertreter des Homosexuellen sein. Doch das Geheimnis von Brittens Feenreich ist, dass Oberon seine Umwelt affiziert. In Conlons Worten: „Ist das, was Oberon den Charakteren im Wald enthüllt und über sie enthüllt, kein Traum, sondern eine tiefere Wirklichkeit als ihr alltägliches gesellschaftliches Dasein? Haben die Mysterien dieses Waldes uns das Wesen der erotischen Anziehung enthüllt? Oder war es doch nur ein Traum?“

Das Britten-Jahr wird im New Yorker Musikleben mit größerer Inbrunst begangen als Wagner- und Verdi-Jahr zusammen. In der Carnegie Hall gab es zwei Konzerte mit dem Tenor Ian Bostridge; die Oper „Peter Grimes“ (konzertant) und das „War Requiem“ werden folgen. David Leisner und Rufus Müller boten an einem Abend im Symphony Space auf der Upper West Side die gesamten Werke für Gitarre und Tenor dar – eine Werkgruppe, die aus der Zusammenarbeit von Peter Pears mit Julian Bream entstanden ist. Eingeschlossen war ein Stück, in dem der Sänger schweigt, das „Nocturnal“  nach John Dowland, ein Variationszyklus über das Lied „Come, Heavy Sleep“, in dem das Thema zum Schluss erklingt. Die Programmleiterin des Konzerthauses, die Komponistin Laura Kaminsky, hielt eine Pausenansprache, in der sie die Behauptung, Brittens Musik sei wie handwerklich gut gemachte Musik überhaupt nicht kommentarbedürftig, mit dem Ausdruck der Gewissheit verband, dass Britten und Pears, die als Pazifisten von 1939 bis 1942 im New Yorker Exil lebten, heute von der gesetzlichen Erlaubnis zum Heiraten Gebrauch machen würden.

In Trinity Wall Street, der Pfarrgemeinde der Episkopalkirche, der Schwesterkirche der Kirche von England, im Bankenviertel, kann man gleich mehrmals in der Woche Britten hören, im Sonntagsgottesdienst wie in Lunchkonzerten. Der Tenor Nicholas Phan gab mit einer Hornistin und einem Harfenisten ein Konzert in St Paul’s Chapel, der Zweitkirche der Trinity-Pfarrei in der unmittelbaren Nachbarschaft des World Trade Center, wo Regenbogenfahnen an die homosexuellen Opfer des Massenmords erinnern. Das Grundstück, auf dem der klassizistische Bau steht, war eine Schenkung der Königin Anna, der großen Patronin der anglikanischen Kirche. Phan stellte seine Auswahl von Brittens Volksliedbearbeitungen unter den Leitgedanken, dass sich in Brittens Welt die Vernichtung des Unschuldigen als unabwendbar darstellt. So fordert der kleine Sir William, der in der Schule gefehlt hat, seine Mutter auf, daheim sein Leichentuch auszubreiten und das Gebetbuch ans Kopfende zu legen und die Grammatik ans Fußende, weil die Lehrerin ihn mit dem Federmesser erstochen hat.

Am Ende des Abends im „Poisson Rouge“ sang Iestyn Davies vier Volksliedbearbeitungen von Nico Muhly, einen von der Carnegie Hall in Auftrag gegebenen Zyklus, der im Dezember 2011 von Davies zur Uraufführung gebracht wurde. Eines der Lieder, „amazing and relentless“ im Urteil des Kritikers vom konservativen „New Criterion“, ist die Ballade von der grausamen Mutter, die ihre zwei unehelichen Kinder im Wald umbringt und auf dem Heimweg zwei Kindern begegnet, denen sie sagt, dass sie sie gerne in kostbare Kleider stecken würde – nur um von ihnen zu hören, dass sie sie getötet hat. Muhly spielte mit den Händen Klavier und mit dem Rest des Oberkörpers den Ernst und den Schrecken der Geschichte.

In Brittens  Ballade vom falschen Ritter auf der Straße überlebt der Junge, den der fremde Mann auf dem Weg zur Schule anhält. Nach Nicholas Phans Worten scheint hier aber die unschuldige Person nicht so unschuldig. Eine Glocke glaubt der Ritter in der letzten Strophe zu hören. Brave Schüler vernehmen diese Töne innerhalb des Schulgebäudes. Aber es ist der Ritter, dessen letzte Stunde geschlagen hat. Das Kind schickt den bösen Mann in die Hölle, und Phan schrie das Wort „hell“ heraus. Das nächste Kapitel, sagte Phan, sei dann „The Turn of the Screw“ nach der Geistergeschichte von Henry James. In dieser Oper, einem der letzten Werke, das die New York City Opera vor ihrer Schließung herausbrachte, bleibt wie in der Vorlage offen, inwieweit der vom teuflischen Bediensteten verführte Junge auch als Verführer betrachtet werden kann.

Die beiden Jungen in Muhlys Oper lernen einander im Internet kennen. Der ältere fällt über den jüngeren her, ersticht ihn fast, angestachelt von einem Mob zeitgenössischer Gespenster, den virtuellen Doppelgängern und Geschöpfen des Opfers. Albery erzählt die Geschichte von den Verwechslungen in der Mittsommernacht mit den Mitteln von Kindern: Die windschiefen und knallbunten Kulissen sehen aus wie ausgeschnitten und zusammengeklebt.

© Marty Stohl/Metropolitan OperaZwei Verliebte, wie peinlich! Da wird ja sogar der Mond ganz rot.

Dass die Liebe von Mann und Frau eine alberne Angelegenheit ist, was in der Oper sowohl die Sexualverhaltensforschung als auch die Tragödienaufführung nahelegen, ist eine kindliche Perspektive. Titanias Nachsicht mit Oberon hat womöglich den Grund, dass sie ihn wie ein großes Kind behandeln kann. In Alberys Deutung: „Es ist so, als ob sie verstünde, das Oberon tun muss, was er tun muss.“ Über Oberons Zögling bemerkte der Komponist: „Puck ist vollkommen amoralisch, aber unschuldig.“ Conlon charakterisiert Britten als  einen „amoralischen Moralisten“ und „Außenseiter mit Innensicht“, eine „komplizierte Persönlichkeit in vielerlei Verkleidungen“, zugleich „Verräter und verraten, gerecht und ungerecht, ehrlich und dennoch Geheimniskrämer“.

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