Robert Moses, der allmächtige Stadtplaner, hatte hier sein Büro als Vorsitzender der Triborough Bridge Authority. Das Gebäude der Behörde stand und steht direkt unterhalb der Brücke, die genauer gesagt ein Stadtautobahnkreuz aus vier Brücken ist. Sie verbinden die drei Stadtbezirke Manhattan, Queens und die Bronx sowie Randall’s Island und die Nachbarinsel Wards Island. Die Brücke, deren offizieller Name heute Robert F. Kennedy Bridge lautet, war Instrument und Symbol der weiträumig ausgreifenden, gewachsene Einheiten überwölbenden und im Notfall auch beseitigenden Infrastrukturpolitik, durch die Moses den Bedürfnissen der modernen Riesenstadt Rechnung tragen wollte.

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Der Journalist Robert Caro hat dem großen Umbaumeister 1974 eine monumentale Biographie gewidmet. Die Behörde mit dem obskuren Namen der Dreibezirks-Brücken-Autorität, die nur die wenigsten New Yorker kannten, obwohl sie für weit mehr zuständig war als nur für den Unterhalt dieser einen Brücke, war in Caros Deutung ein Staat im Staate. Auf den ersten Seiten von „The Power Broker“ beschreibt Caro den Verwaltungssitz der Brückenbehörde im Stil eines Renaissance-Geographen, für den das natürlich Vorgefundene ebenso viel bedeutet wie das künstlich Hergerichtete, als Modell dieses Modellstaates, als Freilichtmuseum des Ehrgeizes des Vorsitzenden. „Randall’s Island lag nahe am geographischen Zentrum von New York, aber das Wasser von East River, Bronx Kill und Hell Gate bildete einen Graben zwischen der Insel und der Stadt, und wenn man sie aus der Luft betrachtete, mit ihren zwei Quadratkilometern Rasen, sah die Insel abgetrennt aus, eine helle grüne Oase, scharf definiert durch eine blaue Grenze, mitten in der grauen Weite der Stadt. Und die Abgetrenntheit war nicht nur symbolisch: Kein Bewohner der Stadt konnte über die Insel fahren, ohne der Triborough-Behörde einen Tribut in Münzen zu entrichten.“

Zwischen Randall und Moses hatten die New Yorker diejenigen Mitbürger auf die Insel abgeschoben, die sie sich aus Sicherheitsgründen vom Leibe halten wollten: Schwererziehbare, Geisteskranke, Soldaten. Moses wollte die Insel für das bürgerliche Leben gewinnen durch Verwandlung in einen Park. Er stieß im innersten Bezirk seiner Macht an die Grenzen seiner Sozialingenieurskunst beziehungsweise seiner politischen Phantasie. Die Einwohner des nahegelegenen Harlem ergriffen von den Grünanlagen nicht Besitz. Moses, der seine Doktorarbeit über die Meritokratie des britischen Civil Service geschrieben hatte, glaubte, dass vor allem die Angehörigen der Mittelschicht auf Erholung durch Luftveränderung angewiesen seien. Man brauchte ein Auto, um Randall’s Island zu erreichen. Eine Busverbindung nach Harlem hatte Moses nicht vorgesehen. Erst in jüngster Zeit hat eine Bürgerinitiative die Belebung des Parks zu ihrer Sache gemacht.

© John Berens/FriezeEine britische Insel auf einer Insel im East River: Zum zweiten Mal gab es eine New Yorker Ausgabe der Frieze Art Fair.

Am vergangenen Wochenende war Randall’s Island wieder exterritoriales Gebiet. Die Londoner Kunstmesse Frieze hatte hier zum zweiten Mal das Zelt ihrer New Yorker Dependance aufgeschlagen – im wörtlichen Sinne: Der langgezogene Bau, der sich den Kurven der Küstenlinie anschmiegt, so dass die Monotonie der langen Messehallengänge gebrochen wird, wurde vom Architekturbüro SO-IL (Florian Idenburg und Jing Liu) aus Brooklyn entworfen. Wie die Triborough-Monarchie nach Caro „ihre eigenen Flotten“ von Yachten und Automobilen und „ihre eigene Armee“ von Brücken-und-Tunnel-Offizieren und Parkwächtern hatte, so überwachten natürlich Sicherheitsleute in mehreren Reihen den Zutritt zum Messegelände. John Liu, der Kämmerer der Stadt New York und einer der demokratischen Kandidaten für das Amt des Bürgermeisters, das Michael Bloomberg in diesem Jahr aufgeben muss, reihte sich bei den Teamsters ein, den Gewerkschaftern, die jenseits des Parkplatzes gegen die Beschäftigung unorganisierter Arbeitskräfte protestierten. Bloomberg, der die Messe am Tag der Vorbesichtigung besuchte, von seinem persönlichen Stilberater mit großer schwarzer Tasche begleitet, hatte sich für die Freiheit der Londoner Gäste ausgesprochen, Löhne unter der Tarifgrenze zu bezahlen.

© John Berens/FriezeHier wird nicht nur reiner Wein eingeschenkt: Liz Glynn beschäftigt Geschichtenerzähler als Barkeeper.

Um Besucher zu bewirten, hatte Moses neben seinem Büro einen luxuriösen Speisesaal einrichten lassen, in dem ein Koch und eine weiß livrierte Servicebrigade Bereitschaftsdienst versahen. Caro versichert, Gäste hätten von der Qualität des Essens in den höchsten Tönen geschwärmt. Wie im vergangenen Jahr warb die Frieze damit, schicke Restaurants für das Catering gewonnen zu haben. Für Tische bei Frankies Spuntino wurde eine Reservierung empfohlen. Eine der Auftragsarbeiten der Messe unter dem Markenzeichen Frieze Projects New York war eine Installation mit Bewirtung von Liz Glynn. Auf einem weißen Fleck des Messeplans, zwischen den Kabinen C34 und C36, befand sich eine Bar, versteckt wie ein Speakeasy der Prohibitionszeit. Zutritt erhielt, wem im Gedränge ein Briefchen mit einem Schlüssel zugesteckt wurde. Der Schlüssel gehörte zu einer Kiste, der der Barkeeper Requisiten für eine Geschichte entnahm, die er beim Mixen des passenden Cocktails erzählte. So waren etwa ein Buch, ein Balkonmodell und eine Maske die Zutaten für die Legende von einem Korangelehrten, der durch eine Freilichttheateraufführung an den seiner Kultur angeblich fremden Unterschied zwischen Vortrag und Schauspiel herangeführt wird. Trotz Koran enthielt der Cocktail Alkohol. Die Schlüssel wurden mit Sicherheit nicht ausschließlich nach dem Zufallsprinzip verteilt.

© John Berens/FriezeManch ein General Haudegen hätte lieber den Löffel geführt als das Schwert: Marschverpflegung von Matthew Day Jackson.

Draußen auf dem Rasen war eine Versuchsküche aufgebaut, die dem von Gordon Matta-Clark 1971 im Greenwich Village gegründeten Künstlerrestaurant FOOD Reverenz erwies. An jedem Tag stand ein anderer Künstler hinter dem Herd. Matthew Day Jackson teilte eiserne Rationen für härtere Tage aus, inspiriert von den Konservierungstricks, die der Mensch in Kriegszeiten entdeckt hat: Man bekam Käse, Honig, Trockenfrüchte, Eintopf, Dosenfleisch, eingelegtes Gemüse sowie Hard Tack, einen von der Firma G. H. Bent in Massachusetts hergestellten, im Amerikanischen Bürgerkrieg millionenfach an die Truppen ausgegebenen „fast geschmacklosen“ Keks, der angeblich auf antike Vorbilder in Ägypten und Rom zurückgeht. Knochentrocken, man hätte ihn gern in die Schwarze Suppe von Sparta getunkt! Das Klassische auf dieser Kunstmesse: ein unentbehrlicher Notbehelf.

© John Berens/FriezeWo Bloomberg Bürgermeister ist, soll Schmalhans Küchenmeister sein: XXL-Becher Blubberlutsch kommen nicht auf den Skulpturengartentisch.

Caro bemerkt, dass die Autofahrer, die Randall’s Island überquerten, den Dienstsitz von Moses bei den Brückenpfeilern gar nicht sehen konnten. Im Stadtführer des American Institute of Architects wird das Gebäude nicht gewürdigt. Drückt die weiße Baracke der Frieze in ähnlicher Weise den Wunsch der Mächtigen nach Unauffälligkeit aus? Eher spricht die Federleichtbauweise für eine Sensibilität, die dem Denken von Robert Moses entgegengesetzt ist. Caro zeichnet Moses als titanischen Charakter, der stolz darauf war, gestaltend in die Landschaft einzugreifen. Der heitere Zweckbau aus dem Büro SO-IL repräsentiert dagegen den state of the art einer Architektur auf Zeit, die keine materiellen Spuren hinterlassen will. Es gab nun einen Bus, der von Manhattan nach Randall’s Island fuhr. Ein Schulbus brachte die Messebesucher für 5,50 Dollar auf die Insel und zurück, hielt allerdings nicht in Harlem, sondern nur vor dem Guggenheim-Museum an der Fifth Avenue.

© John Berens/FriezeJetzt fordert New York auch noch Münster heraus: Tom Burr, a few golden moments; Franz West, Ohne Titel; Saint Clair Cemin, Fotini.

Wer für 12,50 Dollar von der 35. Straße aus die Fähre nahm, konnte vom Wasser aus einen ersten Blick auf den Skulpturengarten werfen. Die Intimität von Verkaufsgesprächen sollte auf dieser Messe nicht das einzige Setting für die Betrachtung von Kunstwerken sein. Auch für das Innere des Zelts gilt, dass die Werke gleichsam frei stehen beziehungsweise bestehen mussten. Es floss mehr Tageslicht in die Halle als in den meisten New Yorker Museen; die Ablenkung durch Dekorationselemente oder Werbebotschaften blieb aus. Die allermeisten Aussteller zeigten nur wenige Stücke, oft sogar nur ein Werk oder einen Werkkomplex eines Künstlers.

© John Berens/FriezeSucht der Herzog von Palma nicht vielleicht einen Schrank für die Aufbewahrung seiner Medaillen? Carlos Bunga baut Containermöbel im Stil der neuen Bescheidenheit.

Bei der Galerie Elba Benitez aus Madrid war der Verschlag die Werkschau, eine Zusammenstellung von Pappwänden, Blindfenstern und ausgeräumten Schachteln von Carlos Bunga – Allegorie der Widerstandsfähigkeit der Kunst im Zeitalter der Austerität. Bei Luhring Augustine hing an einer ganzen Wand nicht mehr als ein Stück ungeröstetes Röstbrot – ganz gewöhnliches Röstbrot wie zuhause in Brooklyn, allerdings in einer Größe, die Bürgermeister Bloomberg im Zuge seines Feldzugs gegen die Fettleibigkeit verbieten müsste. Die solistischen Auftritte erleichterten die Entdeckung und den Vergleich. Es fiel ins Auge, wie viel Ähnliches gemäß dem evolutionären Zusammenspiel von Variation und Selektion in diesem Bereich der höchstpreisigen Unikate angeboten wurde. Man konnte Tom Friedmans Riesenröstbrot abwägen gegen die Röstbrotscheibe im Normalformat, die Jiří Kovanda bei gb agency aus Paris auf einer schiefen Ebene vor ein Spielzeugauto gestellt hatte. Friedmans Styroporskulptur hat kein Verfallsdatum, während Kovanda das reale Brot in seiner „Real Situation“ nicht konservatorisch präpariert hat. Die liebenswürdige Galerieangestellte legte nahe, dass es regelmäßig ausgetauscht werden sollte.

© John Berens/FriezeGlück für die Architekten vom Büro SO-IL: Wenn das Zelt neben dem MoMA stünde, wäre es wahrscheinlich schon am zweiten Messetag zusammengefaltet worden.

Das Provisorium des weißen Zelts spielt, so mag man meinen, mit diskreter Eleganz auf die Momente des Willkürlichen und Zufälligen im Preiskampf auf dem Kunstmarkt an. Einige Werke nahmen die mit dem Ort und dem gebauten Ambiente gegebene Thematik der zeitweiligen Behausung und vorläufigen Ordnung auf. Hans op de Beecks Schwarzweißfilm „Staging Silence“ bei Marianne Boesky schildert Gründung, Aufstieg und Untergang einer Stadt, in der man sehr gut New York erkennen kann, in Modellen aus einfachsten Materialien. Die Insel, von der aus die Zivilisation sich verbreitet, ist aus Kartoffeln geschnitzt, wie sie die Entdecker in den Diensten Königin Elisabeths als kostbarsten Schatz der neuen Welt aus Amerika nach England schickten. Zoe Leonard (Galleria Raffaella Cortese) hat 6266 Postkarten der Niagarafälle gesammelt und nach den Hauptmotiven sortiert. Diese Stapel hat sie so auf einem Tisch verteilt, dass ihr „Survey“ einerseits eine Karte der Naturwunderlandschaft zwischen amerikanischer und kanadischer Seite ergibt und andererseits das Modell einer Stadt, deren ganze Energie in den Turmbau schießt, sozusagen die Gegenbewegung zum Wasserfall.

© John Berens/FriezeKritische Rekonstruktion: Sogar Steckdosen und Sprechanlage seines Berliner Flurs hat Do Ho Suh aus Stoff nachgebildet.

Der Koreaner Do Ho Suh hat unter dem Titel „Wielandstr. 18, 12159 Berlin“ den Flur der Wohnung nachgebildet, die er unter dieser Charlottenburger Adresse 2009 als Stipendiat des Berliner Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes bewohnte. Die Lichtdurchlässigkeit der meeresgrün schimmernden Stoffbahnen konterkariert das Prinzip der Wand und führt auf den Gedanken, dass man die Wohnung, zumal den besonders wertvollen Altbau, besser als eine Form der Kleidung versteht. Dieses Nachthemd am hellichten Tag stellt eine Intimität zur Schau, für die gar kein Schutz der Privatsphäre gesucht wird. Das wirkte sehr triftig in New York, wo man, wenn man sich jemandem vorstellt, sofort gefragt wird, wo man denn wohnt.

Die Auswahl von 180 Galerien, die man in London für ein New Yorker Publikum getroffen hatte, offenbarte jedenfalls, dass die interessantesten Künstler oft in Berlin wohnen wie der Comiczeichner Sarnath Banerjee oder gewohnt haben wie Agnieszka Kurant, die Kartographin der Phantominseln.

© John Berens/FriezeWie hoch man doch sinken kann: Agnieszka Kurants Archiv der Phantominseln spiegelt sich im Feuerwasser, das Valeska Soares kredenzt.

Als Robert Moses zum Vorsitzenden der Triborough Bridge Authority ernannt worden war, ließ er den Chefingenieur Edwin A. Byrne zu sich kommen, um mit ihm die Verteilung der Mittel für das Brückenbauprojekt zu besprechen. „Ich fragte ihn, was er für wichtiger hielt – angemessene Zufahrtsstraßen oder dekorativen Granit. Ohne zu zögern antwortete er: ,Granit.‘ Damit war die Besprechung beendet, und ich sagte ihm, er solle kündigen und sich seine Pension auszahlen lassen.“ Das Tagesticket für die Frieze kostete 42 Dollar, für Studenten 26 Dollar. Am Tag vor der Öffnung für das allgemeine Publikum war der Zutritt gestaffelt: Sehr wichtige Leute durften das Zelt um sieben Uhr abends betreten, sehr, sehr wichtige Leute um zwei Uhr nachmittags und sehr, sehr, sehr wichtige Leute wie John McEnroe um elf Uhr früh.

Ein besonderer Service, so wohl nur in New York denkbar, wo erwartet wird, dass reiche Leute ihren Lebenssinn in der Wohltätigkeit suchen: Auch für die Betreuung der VIPs war ein VIP (mit Emailadresse für Rückfragen) zuständig, sogar ein VVVIP, Renee Rockefeller. Sie ist die Ehefrau von Mark Rockefeller, dem Vorsitzenden des Vereins Historic Hudson Valley, der so etwas wie das Gegenteil der Triborough Bridge Authority ist. Der Verein kämpft gegen Bauprojekte, die die historische Gestalt der landschaftlichen Umgebung von New York zerstören. Mark Rockefeller ist der jüngere Sohn von Nelson Rockefeller, der die Triborough Bridge Authority mit den New Yorker Verkehrsbetrieben zur Metropolitan Transit Authority vereinigte. Das war der Anfang vom Ende des Reiches von Robert Moses.

von patrickbahners erschienen in Grand Central ein Blog von FAZ.NET.

Im dritten Stück wird Gesang vom Tonband eingespielt. 1971 hat Gavin Bryars bei der Arbeit an einem Dokumentarfilm einen in London gestrandeten Obdachlosen aufgenommen, der die Worte „Jesus’ Blood Never Failed Me Yet“ vor sich hin singt. Der Refrain kehrt an den Anfang zurück, und um die Endlosschleife herum hat Bryars ein harmonisches Gebäude emporgezogen und wieder abgetragen, in dem man die Kirche erkennen kann, die Organisation, deren Sache die Verkündigung der Botschaft von der Erlösungstat Jesu Christi ist. Die Botschaft vom Beistand durch das Opfer wird kommentierend ausgebaut in Kompendien des Trostes und Systemen der Hoffnung, bleibt aber in ihrer skandalösen Schlichtheit ein Geheimnis, ein Fremdkörper im Organismus des Wissens von Gott.

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Jesu Blut hat mich nie enttäuscht: An solche Sätze konnten die Gründer der New Yorker Gesellschaft für ethische Kultur nicht mehr glauben. Sie waren der Grund dafür, dass diese Humanisten mit der liberalen Theologie brachen und an der Westseite des Central Park keine Kirche mehr bauten, sondern einen säkularen Tempel. Die Lehre vom „atonement“, von der Ablösung der Sündenschuld der Menschheit im Blutopfer des Gottessohnes, war für das aufgeklärte Bewusstsein ein barbarischer Mythos aus dem Denkhaushalt einer Sklavenhaltergesellschaft. In unserer Zeit hat der katholische Literaturwissenschaftler René Girard den Gedanken entfaltet, dass das Opfer Christi den Zweck hatte, das Opfer abzuschaffen und den Mechanismus des Sündenbockdenkens unwirksam zu machen. Mit dieser philosophischen Deutung des Kreuzestodes kann die Kirche Jesu Christi der Heiligen der Letzten Tage, die der Bibel das dem Propheten Joseph Smith offenbarte Buch Mormon hinzufügt, wenig anfangen; sowohl ihre Lehre als auch ihre Erfahrung liegen quer zu Girards Idee.

Und die Salzwüste fragt nicht warum: Alan Sparhawk

Die Mormonen kennen den Gegensatz von göttlicher und menschlicher Natur nicht; aus dieser Vermenschlichung Jesu Christi folgt aber auch, dass die Gläubigen, die werden wollen wie er, sich in eine Geschichte des fortgesetzten Blutvergießens verstricken. Alan Sparhawk und Mimi Parker sind Mormonen. Gelegentlich wird in Zweifel gezogen, dass diese Information für das Verständnis ihres Schaffens Bedeutung haben könnte. Nach Sparhawks Auskunft indes macht Low geistliche Musik. „Ich weiß, dass der Herr will, dass wir das tun, und spüre, dass uns seine Hand von Anfang an geleitet hat.“ Ein Lied auf dem in der vergangenen Woche veröffentlichten Album „The Invisible Way“ schildert dieses Gefühl: „Holy Ghost“. Im New Yorker Konzert kommt es, dem trinitarischen Thema entsprechend, an dritter Stelle. Die Gewissheit von der höheren Leitung hat nichts von der Schwerelosigkeit eines mathematischen Beweises. Es ist im Gegenteil die Trägheit, die das Grübeln auslöst, das Gewicht des Unwillkürlichen, das auf eine teleologische Auflösung der Sinnfrage deutet. Man kommt weiter, obwohl man gar nicht weitermachen will. „Some holy ghost keeps me hanging on, hanging on. I feel the hands but I don’t see anyone, anyone.”

Ein langsames Tempo gibt Mimi Parkers Schlagzeug ihrer Stimme vor, die zu zerfasern scheint, wenn vom Festhalten die Rede ist. Der Heilige Geist ist nach mormonischer Gottesauffassung nicht bloß eine Erscheinungsform und Ausdrucksweise Gottes, sondern ein von Gottvater unabhängiges Wesen, das dem Gläubigen beisteht. Dass im Lied „some holy ghost“ angesprochen wird, als gäbe es viele, entspricht einer Diskretion, die den Mormonen zweite Natur ist. Diese alltägliche Zurückhaltung im dogmatischen Definieren ist die Kehrseite des förmlichen Missionseifers im uniformierten globalen Wanderapostolat.

Das Album „Drums and Guns“ wurde 2007 als Protest gegen den Irak-Krieg verstanden. Der Witz war freilich, dass Sparhawk und Parker aus den traumatischen Erinnerungen ihrer Kirche schöpften, die Verfolgung erlitten hat und früher daraus die Lizenz zum Blutvergießen ableitete. Das unheimlichste Lied von dieser Platte singt Sparhawk in New York. In „Murderer“ sagt er Gott ins Gesicht, er solle bloß nicht so unschuldig tun. Er habe sein Buch gelesen, und Gott suche wohl wieder einen Dummen, der die Drecksarbeit machen solle. Ein schuldiger Gott macht die Geschäftsgrundlage des Freikaufs der Sünder fragwürdig. Mit einem gewaltigen Pochen klingt das Lied aus. Die Mormonen stellen sich den Herrn als körperliches Wesen vor, mit klopfendem Herzen.

Das Thema kehrt auf der neuen Platte wieder. In „Clarence White“, einem Klagegesang auf den 1973 von einem betrunkenen Autofahrer getöteten Gitarristen der Byrds, streift sich Sparhawk die schweren Flügel eines „destroying angel“ über, der eine Stadt mit Rache überziehen werde, wie in dem Film mit Charlton Heston, der ihm immer Angst gemacht habe. Es handelt sich um den Film „The Avenging Angel“ von 1995. Charlton Heston spielt Brigham Young, den zweiten Propheten der Mormonen, und James Coburn die Titelfigur, den Anführer einer Killertruppe, die im Auftrag Youngs die Feinde der Kirche heimsucht. Robert Louis Stevenson behandelt die angebliche mormonische Lehre des „blood atonement“ in seiner „Story of the Destroying Angel“.

Schlüsselverse für den Sheriff: Mimi Parker

Auf die Rachemordphantasie folgt die Enthüllung der Vorläufigkeit des Todes: „Mother“, ebenfalls von der neuen Platte. In lakonischer Klarheit sucht Mimi Parker das Gespräch mit ihrer Mutter. Vertane Zeit ist nicht verloren. „Deep beneath the surface of the earth so many bodies waiting for the word when every child and mother will return, forever.“ Nach mormonischer Lehre ist die leibliche Auferstehung ebenso allgemein wie der Tod. Der Prophet Joseph Smith hat gesagt: „Der Leib wird genauso wieder hervorkommen, wie er zur Ruhe gelegt worden ist, denn im Grab gibt es kein Wachstum und keine Entwicklung.“ Aber auch keinen Verfall.

Als es im vergangenen Jahr so aussah, als könnte der erste Mormone zum Präsidenten gewählt werden, hatten sich viele jüngere gebildete Kirchenmitglieder mit dem Unbehagen auseinanderzusetzen, das ihnen im Alltag entgegengebracht wird. Die Mormonen glauben den Universalismus der christlichen Tradition in amerikanischer Konkretisierung und Läuterung zu verkünden, sehen sich aber aufgefordert, Besonderheiten und Einzelheiten zu erklären, die Außenstehenden bizarr erscheinen. Das Offenbarungsgeschehen und die Geschichte seiner Kanonisierung und Umdeutung fallen in die historische Zeit, in den Radius des Familiengedächtnisses der Mitlebenden (Mitt Romneys Urgroßvater war Brigham Youngs Baulöwe), während die analogen Ereignisse in der Geschichte anderer Kirchen Stoff für die Altertumswissenschaft sind. So meinen Mormonen oft, aus der Zeit gefallen zu sein, und diese Stimmung einer sozusagen horizontalen oder profanen Entrückung, eines Missverhältnisses zu den Formeln der herrschenden Kultur, finden sie bei Low wieder. Aber es gibt natürlich unzählige andere, säkulare und persönliche Gründe, Unterschlupf zu suchen in den Zelten dieser Lieder.

Der Henker und sein Mund: Alan Sparhawk

Drei Riesenfiguren einer säkularen Heiligen Familie, einer Kleinfamilie von Übermenschen, blicken hinab auf Mimi Parker, Alan Sparhawk und Steve Garrington, die auf einem Perserteppich ihre durch Verschleppen mitreißende, durch Abbrüche erhebende Musik machen. Ethische Kultur nach dem Begriff des New Yorker Vereins will die Moral von Religion und Metaphysik befreien. Aus den von Low produzierten Ekstasen der Benommenheit spricht die Erfahrung, dass das hoffnungslos ist. Ein Fehltritt ist nicht gleichgültig für die kosmische Ordnung. Das Gewissen ist keine Logikmaschine, sondern ein Organ. Das vorletzte Lied, kurz vor Mitternacht, ist die mit ungeheurem Zug dargebotene Version der Geschichte vom Auftreten Jesu Christi in Amerika vom neuen Album, „To Our Knees“. Der Erlöser wird eingeführt als die Liebe, die wir alle brauchen, verehrt und misshandelt: ein flüchtiger Sklave, der auf die Knie gezwungen wird, bevor alle vor ihm auf die Knie fallen.

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© Ken Howard/Metropolitan OperaUnter den Augen von Parsifal (Jonas Kaufmann) spendet Amfortas (Peter Mattei) Gurnemanz (René Pape) die Kommunion.

Der kanadische Regisseur hat Bilder von bezwingender Einfachheit gefunden. Das Geschehen entwickelt sich aus der Choreographie, aus dem Fluss der Gesten. Die Gattungsbezeichnung, die Wagner sich für sein letztes Werk ausgedacht hat, kündigt eine liturgische Handlung an. Was kann damit gemeint sein? Hier etwas ganz Simples: Jede Bewegung hat Bedeutung, das heißt, sie bedarf der Auslegung, aber sie ist lesbar. Was liest man dem Ritual des gemeinschaftlichen Mahles ab? Der Orden lebt von der Hand in den Mund. Die Spender breiten die Arme aus und legen den Empfängern die Finger auf die Lippen. Man könnte die Spender auch Sender nennen, denn diese Kommunion ist ein Akt der Kommunikation.

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Unentbehrlich ist allerdings die direkte Übertragung, die Berührung. Was wird übertragen? Wie in dem Abschiedsmahl, das der „Herr des Grales“ mit seinen Freunden feierte, das an alle ausgegebene Brot den Leib des Stifters vertrat, so tritt im rituellen Nachvollzug die seelische Speisung an die Stelle der leiblichen Sättigung. Die Ritter eignen sich die von einem Knabenchor zitierten biblischen Einsetzungsworte „Nehmet hin meinen Leib“ nachbetend an und übersetzen den ontologischen Begriff der Wandlung in ein biopolitisches Programm der Selbstoptimierung: „Nehmet vom Brot, / wandelt es kühn / zu Leibes Kraft und Stärke.“ Das Spektakel wäre fauler Zauber, wenn damit nur gesagt sein sollte: Kohlenhydrate sind gesund! Im Zuge der Verwandlung des Rituals muss am Ende gar kein Brot mehr verteilt werden. Psychische Kraft wird im Moment des Kontakts von Fingern und Lippen weitergegeben, und wunderbarerweise kann jeder Akteur in dieser Kettenreaktion doppelt so viel Energie abgeben, wie er aufgenommen hat.

Die symbolische Speisung erfolgt buchstäblich unter dem Siegel der Verschwiegenheit. Der Kommunikant öffnet die Lippen, damit die Finger des Kommunionspenders sie verschließen – wie die heilige Lanze die Wunde des Amfortas verheilen lassen wird, die der abtrünnige Gralsritter Klingsor dem gefallenen Gralskönig mit der entwendeten Reliquie zugefügt hat. Der Ritus enthält den Mythos. Die Teilnahme am Gedächtnismahl ist Teilhabe an einem Geheimnis. Wir sehen die Weitergabe eines Segens und dürfen diesen Segen mit der Sage identifizieren. Was unter den Gralsrittern von Mund zu Mund geht und aus der Truppe einen Orden macht, ist nichts anderes als die Gralserzählung selbst.

© Ken Howard/Metropolitan Opera“Der heilige Gral ist Kern und Mittelpunkt der Mythologie, die diese Religion hervorgerufen.” (Joseph Görres, Vorrede zum Lohengrin, 1813)

„Tief anregend und fesselnd“ fand es Cosima Wagner am 16. September 1872, als ihr Gatte ihr aus der Vorrede von Joseph Görres zur mittelhochdeutschen Lohengrin-Dichtung die Gedanken des romantischen Religionsphilosophen über den „Zusammenhang des Grals-Mythus mit anderen Mythen des Altertums“ vorlas. Laut Görres wurde die Geschichte vom Abendmahlskelch, in dem Joseph von Arimathia das Blut des Gekreuzigten sammelte, von „Priesterschulen“ tradiert, in denen die „Priesterdynastien“ vorchristlicher Religionen wie Druiden und Brahmanen fortlebten. Die Legende vom geretteten Heilsgefäß versinnbildlichte die Kontinuität des Priestertums und den Anspruch der Priesterschaft auf die exklusive Verwaltung der Sakramente. Görres nennt die Gralsgeschichte deshalb „die Kirchensage“ beziehungsweise „die eigentliche Kirchenfabel“.

Friedrich Nietzsche hat Wagner vorgeworfen, mit dem „Parsifal“ diese Fabel fortgesponnen zu haben. Er fragte, ob „das noch deutsch“ sei, und gab gemäß der im Kulturkampf eingehämmerten Gleichsetzung des Katholischen mit dem Undeutschen eine verneinende Antwort: „was ihr hört, ist Rom, – Roms Glaube ohne Worte“. Nicht ohne weiteres versteht man, warum der Ankläger die Worte des Textbuchs, das doch die Kirchenfabel ausbuchstabiert, ausdrücklich nicht zum Beweis der Propagandathese heranziehen will. Offenkundig geht es ihm darum, den katholischen Sinngehalt zur Geheimbotschaft zu stilisieren, die von der musikalischen Sprache transportiert werde.

Allerdings müsste diese Botschaft dem Komponisten selbst ein Geheimnis geblieben sein. Während der Arbeit am „Parsifal“ schrieb Wagner die Abhandlungen über „Religion und Kunst“, seinen Beitrag zum populären Genre der aus der Kirchenkritik abgeleiteten Kulturkritik. Er studierte Klassiker der antiklerikalen Aufklärung wie Voltaire und verlor den Geschmack an Görres. Nachdem er den Historiker W.E.H. Lecky gelesen hatte, einen „besonnenen Engländer“, nannte er es einen Skandal, dass der Katholizismus, die „Pest der Welt“, noch existierte. Als Cosima sich in den Tagen der deutschen Einigung 1871 zu der Rührung bekannte, die ein Zitat des Bach-Chorals „Wenn ich einmal soll scheiden“ in ihr ausgelöst hatte, vertraute Richard ihr an, dass er „auf solche Empfindungen“ seinen „ganzen Parzival aufgebaut“ habe, den es damals nur als Prosaskizze gab. Und naturgemäß kamen die Eheleute sogleich „auf das Abendmahl zu sprechen und die tiefe Bedeutung des Mahles der Gemeinde; während jetzt der Priester das abmacht und die Subtilität aus Brot Hostien gemacht hat“. Girard überwindet die Subtilität, indem er aus Hostien Fingerzeige macht.

Schon Görres entdeckte aber in der Überlieferung der Kirchenfabel den Umriss einer Gegengeschichte. Das Vorbild des Gralstempels der Titurel-Dichtung wollte er in der Hagia Sophia erkennen. Ein „vollkommener Würfel“ trägt die Kuppel; im christlichen Tempel ersetzt das Kirchenschiff die Bundeslade mit der anti-esoterischen Konsequenz, „dass, was im alten Glauben Heiligtum war und das Gesetz in sich barg, jetzt die Gemeinde aufgenommen“. Das dem Quadrat eingeschriebene griechische Kreuz steht für das göttliche Prinzip, das sich der irdischen Ordnung der vier Weltgegenden einfügt. „Die christliche Gemeinde, versammelt im Tempel dieser Form, reproduziert dies mystische Symbol, sie ist der Leib ans Irdische gekreuzigt, der Geist aber in ihr, durch das Erlösungswerk befreit, steigt in der Andacht des Gottesdienstes zum Himmel auf.“ Zwar „ist das Haupt der Gemeinde die im Chor versammelte Priesterschaft“, aber „der innere Freiheitssinn“ der germanischen Völker sträubte sich dagegen, diese Sitzordnung im Sinne des „orientalischen Kastengeistes“ zu interpretieren: „Vor Gott mindestens waren im Tempel alle gleich.“

© Ken Howard/Metropolitan OperaRitter hören mit Hingabe Rittergeschichten. Wagner las während der Arbeit am “Parsifal” den “Don Quixote”.

Im Gralsritterorden fallen Gemeinde und Priesterschaft zusammen. Girard macht dieses egalitäre Moment der Ordensverfassung nicht erst durch den Modus der Kommunionverteilung augenfällig. Gurnemanz erzählt die Geschichte von Amfortas und Klingsor nicht nur den vier Knappen, die noch eingeweiht werden müssen, sondern der gesamten Gemeinschaft der Ritter, die sie doch alle schon kennen sollten. Die Ritter sitzen im Kreis um ihn herum und nehmen die Unheilsbotschaft mit heftiger Bewegung auf, die sie offenbar bei jedem Vortrag der Geschichte wieder neu ergreift.

© Ken Howard/Metropolitan OperaRingförmige Sitzordnung wie im postkonziliaren Kirchenbau

Der Kreis wird nicht gesprengt; im Gegenteil tritt durch das Wandern des Zitterns, durch die Zuckungen und Ausschläge die Einheit des Zirkels hervor. Die Ritterschaft selbst bildet einen Körper, der durch die Verletzung des Königs in Mitleidenschaft gezogen wird. Der Habit ist denkbar schlicht, was den Uniformcharakter hervorhebt: weißes Hemd, graue Hose. Man kann den Eindruck bekommen, dass alle individuellen Rollen innerhalb der Gemeinschaft ad hoc besetzt werden, aus der Gruppendynamik heraus.

© Ken Howard/Metropolitan OperaWagner kontra Nietzsche: Was fällt, soll man nicht auch noch stürzen

Selbst Amfortas und Gurnemanz scheinen aus dem Kreis hervorzugehen – die Partien des befleckten Vorbeters und des Hüters von Erinnerung und Hoffnung muss nun einmal jemand übernehmen in der Lage, in die diese Männer sich gebracht haben, indem sie sich in Abwendung von der Welt zusammenschließen und ein Unsichtbares in ihrer Mitte fixieren. Die Verwandlung der Szene erübrigt sich, die versammelte Ritterschaft ist schon der Gralstempel. Der „mystische Leib christlicher Genossenschaft“, von dem Görres spricht, hat das steinerne Kleid abgestreift. Cosima notierte 1878: „R. freute sich, dass er im Parsifal nicht die Handlung, die in der Kirche vor sich geht, gebracht hätte, sondern alles im Segen des Grales bestehen lässt.“ Allein durch die Gnade, nicht durch die Werke werden die Ritter erlöst.

© Ken Howard/Metropolitan OperaGralstempel bei Nacht (Videodesign: Peter Flaherty)

Während des Vorspiels zum ersten Aufzug glauben die Zuschauer zunächst auf ihr Spiegelbild zu blicken: mehrere Sitzreihen von Damen und Herren in dezenter Abendgarderobe, die konzentriert geradeaus schauen. Dann tut sich etwas bei den Männern. Einer nach dem anderen steht auf, entledigt sich seiner Krawatte, seiner Schuhe wie bei der Sicherheitskontrolle am Flughafen und auch seiner Armbanduhr. Der Orden vom heiligen Gral wird als Gemeinschaftsexperiment eingeführt. Mit dem Umkleideritual könnte ein Rollenspiel auf einem Wochenendseminar für Manager anfangen.

Im Duell mit Klingsor am Ende des zweiten Aufzugs schlägt Parsifal mit dem Speer nicht das Kreuzzeichen. Er schaut den Gegner kaum an, markiert eine lakonische Handbewegung. „Mit diesem Zeichen bann ich deinen Zauber!“ Hier wird die Zeichenhaftigkeit des Zeichens betont – ein gestisches Kürzel, die Chiffre einer Handlung, ist das heilsökonomische Mittel zum Sieg; Aufwand muss nur der Magier treiben. Näher bestimmt Gurnemanz den Code, in dem Amfortas die Verheißung von der Sendung des reinen Toren übermittelt wurde. Ein „heilig Traumgesicht“ sprach „deutlich zu ihm“, deutlicher als in Träumen üblich, „durch hell erschauter Wortezeichen Male“. Sehen und Hören, Lesen und Fühlen waren in dieser synästhetischen Vision eins. Die Worte des Heilungsversprechens hatten die Form von Wundmalen. Diese Mystik wirkt protestantisch, gerade nicht undeutsch. Girard arbeitet heraus, dass die Liturgiesprache des Gralsritterordens eine Wortezeichensprache ist. Könnten die Ritter, die dem braven Gurnemanz so andächtig zuhören, nicht auf den Gedanken kommen, dass Amfortas ihnen den Gral schon enthüllt hat, indem er mit Worten die Wirkung ausmalte, die der Anblick auf ihn haben wird?

© Ken Howard/Metropolitan OperaBrannte ihm nicht das Herz? Amfortas (Peter Mattei) muss das Ritual vollziehen, obwohl er es schon durchlitten hat.

„O Parsifal!“ Diese Anrufung verzeichnet Cosima Wagners Tagebuch, nachdem die Eheleute „förmlich“ erschrocken sind über die „jesuitischen Ornamente“, die „spitzfindige äußerliche Darstellung der religiösen Dinge“ in einem der Abendmahlsspiele von Calderón. Girards Absehen von jeglicher Ornamentik harmoniert mit dem Stil des herausragenden Sängerensembles, einer innigen Beredsamkeit getreu der von Cosima aufgezeichneten Regieanweisung an Parsifal: „Der Kerl darf nicht wie ein Prediger sprechen.“

© Ken Howard/Metropolitan OperaIm Jäger steckt ein Sammler. Parsifal (Jonas Kaufmann) betrachtet sein Werk.

Jonas Kaufmanns Parsifal stolpert nicht als Tölpel auf die Szene. Er ist ein moderner Charakter, der schon eine Geschichte hinter sich hat, auch wenn er über sie nicht Rechenschaft ablegen kann. Die Indifferenz des Kulturburschen lässt ihn abseits stehen, Gurnemanz ist über ihn empört, weil er sich artikulieren kann. Peter Mattei als Amfortas überwältigt durch unmenschlichen Schönklang, eine Noblesse, die in der Ritterrepublik ein Skandal ist. Die Frömmigkeit des Gurnemanz findet bei René Pape darin Ausdruck, dass der teilnehmende Erzähler nicht daran interessiert ist, Souveränität zu fingieren. Pape versteht sich darauf, den herrlichen Ton aus der Stimme zu nehmen, so dass ihr Klang einen Phrasenbruchteil lang löchrig oder fleckig wirkt.

© Ken Howard/Metropolitan OperaGeheimer Mohammedanismus? Im Tempel sind die Männer unter sich.

Als Doppelgänger des Gurnemanz kehrt Parsifal im dritten Aufzug zu den Gralsrittern zurück. Als die Männer am Anfang ihre Managerkluft ablegten, haben sich die Frauen verhüllt. Die Ritter haben bei Girard eine weibliche Gefolgschaft, der ein blutiges Rinnsal mitten im Gralsgebiet, eine der Erde geschlagene Wunde, den Zutritt zu den Mysterien verwehrt. Parsifal lässt nach der Heimführung des Speers Kundry den Gral enthüllen und hebt die Trennung der Geschlechter auf. In seiner postumen Schrift „Über das Weibliche im Menschlichen“ rühmt Wagner den Buddha, der die Frau zunächst „von der Möglichkeit der Heiligwerdung ausgeschlossen gehalten wissen wollte“ und sich dann korrigierte: Es sei ein „schöner Zug der Legende“, dass sie „den Siegreich-Vollendeten zur Aufnahme des Weibes sich bestimmen lässt“.

© Ken Howard/Metropolitan Opera“Die redende Pause, das ist das Eigentum der Musik.” (Richard Wagner zu Cosima, 21. März 1878)

Ist das deutsch, fragte Nietzsche triumphierend, „dies Stürzen, Stocken, Taumeln“? Am Pult steht ein Italiener, der die deutsche Musik freilich so gründlich studiert hat, dass er auswendig dirigiert. Wäre das Bühnenweihfestspiel kryptokatholische Propaganda, müssten Gattis Kunstgriffe der Verzögerung die Objektivität der liturgischen Fiktion zerstören. Gatti behandelt das Orchester als Subjekt, dem die Geschichte zusetzt, deren Motive es den Sängern vorgibt. Dass die Gemeinde sich von ihrem eigenen Gesang ergreifen lässt und sichersten Schrittes ins Taumeln verfällt, mag die Erinnerung gewesen sein, die Cosima Wagner mit „Wenn ich einmal soll scheiden“ verband.

Mit dem „Parsifal“ an der Met hat es eine besondere Bewandtnis. In diesem Musiktempel wurde das Stück zum ersten Mal außerhalb von Bayreuth gegeben, am Heiligen Abend (nicht am Karfreitag) 1903. Die Premiere der Neuinszenierung war die 289. Aufführung. Für die New Yorker Operngemeinde ist Girards und Gattis Neuerzählung der Gralslegende eine Initiation ins tätige Hören und Sehen.

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Das erste Lied der geistlichen Abteilung ist ein Gebet an die Muttergottes. Die ersten vier Verse könnten auch einem der weltlichen Lieder des zweiten Teils entnommen sein. „Nun bin ich dein, / Du aller Blumen Blume, / Und sing allein / Allstund zu deinem Ruhme.” Nur das „allstund” klänge im Munde eines ritterlichen Liebhabers wohl doch allzu förmlich – es sei denn, der Ritter hieße Don Quixote.

Der Stundengesang der Mönche, die strikt regulierte Wiederkehr des in feste Formeln gegossenen Gotteslobs, soll das Modell sein für das alltägliche Leben des Christen, der in dieser ersten Strophe ein Gelübde der Marienfrömmigkeit ablegt oder genauer gesagt zunächst den Eintritt eines inneren Zustands kundgibt, den das Gelübde dann vor Zeugen ratifiziert. „Nun bin ich dein”: Dieser Mensch hier hat sich Maria ausgeliefert, überantwortet, verschrieben. Auf den Status der Sklaverei kommt es an, nicht auf die Modalitäten des Übertritts. Dramatische Erzählungen wird man sich nicht erhoffen von diesem mit dem Bilanzadverb „nun” anhebenden Lied. Jetzt gehört der Beter der Gottesmutter, vorher diente er anderen Herrinnen, aber von ihnen soll nicht mehr die Rede sein. Der lebensabendfüllende Gesang wird ein einziges Thema haben: das Marienlob. Immer dasselbe, reichlich eintönig – doch in dieser Monotonie liegt die Verheißung.

Wolf entnahm die Vorlagen der 44 Stücke seines Spanischen Liederbuchs der gleichnamigen Gedichtsammlung von Emanuel Geibel und Paul Heyse. Die Anthologie bietet mehr oder weniger freie Nachschöpfungen, darunter auch komplett eigenhändige Gedichte der Herausgeber mit fingierten Autorenangaben. Das Volkstümliche in diesem Liedgut ist Kunsthandwerk. Die Vertonung verdoppelt die Künstlichkeit. Das Original von „Nun bin ich dein” stammt von Juan Ruiz, einem Geistlichen des vierzehnten Jahrhunderts, und wurde von Heyse übersetzt. Die Liebesbrieffloskel von der Blume aller Blumen lässt nicht ahnen, dass der geistliche Dichter die Phantasie eines Superheldencomiczeichners hat. Es genügt ihm nicht, die heilsgeschichtlichen Ruhmestitel Marias nur aufzuzählen: „Frau auserlesen”, „Stern der See”, „Königin der Sonnen”. Die Trägerin dieser Attribute wird zur beinahe gottgleichen Retterin stilisiert, indem ihr Schutzbefohlener seine Rettungsbedürftigkeit drastisch ausmalt. „Ich leide schwer / Und wohlverdiente Strafen.” Dem „Duldertume” Marias weiht er sich: Indem er an seinen Sünden leidet, ahmt er die sündlose Dulderin nach, deren Schmerzen er verursacht. Als Vision der Gnade zeichnet sich das Szenario einer Erotik der Unterwerfung ab: „An dich sich schmiegen, / Zu deinen Füßen liegen, / Heilt allen Harm und Schaden.”

Dietrich Fischer-Dieskau, der 1968 mit Elisabeth Schwarzkopf und Gerald Moore die erste Gesamteinspielung des Spanischen Liederbuchs aufnahm, bemerkt in seiner Hugo-Wolf-Monographie von 2003 über das Verhältnis von Text und Musik in „Nun bin ich dein”: „Wolf hält Distanz zu der selbstquälerischen Bußfertigkeit und unterstreicht strenge musikalische Form.” Das Spanien-Projekt von Geibel und Heyse war eine Unternehmung des romantischen Kulturprotestantismus, der mit dem Romanisch-Katholischen Exerzitien der Schwärmerei assoziierte, den selbstgewählten Autonomieverlust. Fischer-Dieskau bescheinigt Wolf, dass ihm eine Veredelung dieses bedenklichen psychologischen Materials gelungen sei. In ästhetischer Perspektive wird die obsessive Beschäftigung mit der eigenen Sündhaftigkeit selbst als Sünde bewertet. Die Pointe dieser Interpretation: Wolf soll die katholische Neigung zur Exaltation durch Nachbildung kirchlicher Formen unter Kontrolle gebracht haben. „Der orgelhafte Klaviersatz trifft die Stimmung strenger spanischer Frömmigkeit.”

Was folgt aus Fischer-Dieskaus Befund der Distanz des Komponisten zum Wortlaut der Vorlage für den Sänger? Soll er sich als Wächter der Ordnung verstehen und auf Gleichförmigkeit des Vortrags aller fünf Strophen bedacht sein? Die sängerische Gestaltung hätte nach dieser Auffassung den Zweck, von der Diskrepanz zwischen Form und Inhalt abzulenken. Es stellte sich dann allerdings die Frage, warum Wolf den unangenehmen Stoff nicht von vornherein verworfen hat. Liegt die Vorstellung nicht näher, dass der Sänger die Spannung zwischen der Objektivität der kompositorischen Struktur und dem Thema der schwelgerischen Subjektivität zum Ausdruck bringen soll? Dass das Moment der Selbstquälerei des Büßers im Notentext nicht ins Auge stechen muss, weil die Darstellung innerer Unruhe eine Aufgabe der Artikulation ist?

Eine melodische Linie sozusagen von innen heraus in Schwingung zu versetzen ist die Kunst von Ian Bostridge. Gleich im ersten Vers des ersten Liedes deutet der englische Tenor eine Verzögerung an. Der Bekehrte vermeldet den Vollzug des Lebensumbaus, den sein psychisches System erst noch nachvollziehen muss. Wie benommen klingt der Marienverehrer, aber die Innenseite der Betäubung ist Erregung. Das kaum merkliche Beben der Stimme bereitet das gewaltige Schwanken der Stimmung im weiteren Verlauf des Liedes vor. Im letzten Vers der ganz kurze Ausblick auf eine Beruhigung, die nicht mehr Kräftesammeln für den nächsten Schmerzausbruch sein wird: „O führe mich zum Hafen!”

Den musikalischen Gedanken zeichnet bei Bostridge eine vitale Ambivalenz aus: Vorwärtsdrang und Hemmung, Auftrieb und Schwermut spielen ineinander. Das Geheimnis dieser Impulsmischung ist die Technik der Tonbildung. Bostridge versteht es, den Ton an- und abschwellen zu lassen. So nimmt man jeden Ton als Ereignis für sich wahr, bei großer Klarheit der Aussprache stellt sich der Eindruck verwischter Grenzen ein. Im ersten Vers des innigen Appells ans Jesuskind „Führ mich Kind, nach Bethlehem” scheint Bostridge im Vergleich mit dem Klavier wieder ganz leicht zu schleppen. Es ist, so einfach die Melodie ist, nicht die natürlichste Sache auf der Welt, sich der Prozession anzuschließen, deren geordneten Gang der Klaviersatz beschwört. Gnade bewirkt die Überwindung der bei bestem Willen mitgeschleppten Trägheit. Davon handelt ja das Lied: „Wem geläng es, wem, / Ohne dich zu dir zu gehn!”

Als Wolfs Komponistenkollege Engelbert Humperdinck für die Frankfurter Zeitung eine Besprechung von Wolfs Liedersammlungen unter Einschluss des 1890 verlegten Spanischen Liederbuchs vorbereitete, bat ihn Wolf, in einem „geschichtlichen Abriss von der Entwicklung des Liedes” die Notwendigkeit seines Schaffens nachzuweisen. „Lass vor allem die Poesie als die eigentliche Urheberin meiner musikalischen Sprache zu Worte kommen, denn da liegt der Hase im Pfeffer.” Einen Endpunkt in der Entwicklung der Gattung bilden Wolfs Lieder, weil sich die Melodie vollkommen dem Duktus des literarischen Materials anverwandelt. Mit Blick auf die Zurückdrängung des Formelhaften könnte man sogar die Prosa die eigentliche Urheberin dieses Idioms nennen.

Der melodische Bogen arbeitet den mit der Syntax gegebenen Spannungsverlauf heraus. Ein Satz ist eine Sinneinheit, die als Ganzes begriffen, aber im Nacheinander der Einzelheiten auseinandergelegt wird. Wir meinen den Satzausgang schon zu kennen, dürfen aber kein Glied überspringen. In der Anrufung des gnädigen Todes „Komm, o Tod, von Nacht umgeben” in den weltlichen Liedern legt Bostridge ein Zittern in das letzte Wort des Verses „Plötzlich stillend mein Verlangen”. Der Lebensmüde denkt sich das Verlangen schon als abgetötet, denn er fürchtet, dass ihm der Lustschmerz der Erfüllung des Todeswunsches neue Lebenskraft zuführen wird. Aber mit dem Wort ist die Sache wieder gegeben. Das Verlangen ist seiner Natur nach ungestillt.

Eric Sams merkt in seinem Buch „The Songs of Hugo Wolf” zu dem Vers „Dass die Lust, dich zu umfangen” an, hier erwache die Musik zum Leben und werde sich sozusagen der Gefahr bewusst, von der sie singe. Bostridge ist der Virtuose der analytischen Emphase, die solche Prozesse der Selbstreflexion hörbar macht. Er singt abgründige Hintergedanken und seltsame Vorahnungen mit. Wenn sein Joseph auf dem Weg nach Bethlehem zu Maria wie zu einem Kind spricht, meint man, dass er sich selbst den Mut zum Glauben an die Nähe des rettenden Ortes zureden muss. Und das „sprich!”, mit dem seine Seele den Heiland auf dem Gnadenbild in „Herr, was trägt der Boden hier” um ikonographische Erläuterungen bittet, klingt beinahe bedrohlich. In einer Besprechung von Edward Kravitts Monographie über das spätromantische Lied, wiederabgedruckt in seinem Buch „A Singer’s Notebook”, hat Bostridge auf die Spuren der szenenmalerischen Gedichtvortragskunst bei Wolf hingewiesen.

Gegenüber einer Dame äußerte Hugo Wolf 1883, die Eigentümlichkeit der Frauen beruhe darauf, „dass sie nie etwas Großes, Ganzes schaffen, dass sie glänzende Einfälle, aber keine Ideen haben”. Gemäß diesem misogynen Grundgedanken ist der Frau im Spanischen Liederbuch die Rolle des Naturkindes zugewiesen. Auch die soziale Intelligenz, die sie im Geschlechterkampf ausspielt, wird als Instinkt gedeutet.

Als neckisch oder frivol wird man Angelika Kirchschlager in den komödiantischen Partien des weltlichen Liederbuchteils nicht beschreiben; hier brilliert kein zur Überkompensation verdammtes Mängelwesen. Die aus Salzburg gebürtige Mezzosopranistin lässt sich nicht darauf ein, im Wettstreit mit Bostridge ihren Vortrag mit Ideen zu annotieren, die ihr der Komponist ohnehin nicht zugetraut hätte. Durch die Pracht der direkten Rede beeindruckt sie, durch leuchtende Farben, plastische Artikulation und ungebrochenen Schwung. Und was für glänzende Einfälle sind ihre Liederöffnungen! Die überschwängliche Abwehr des „Bitt‘ ihn, o Mutter”, die triumphale Ruhe des „Ob auch finstre Blicke glitten” und der Primaballerinenauftritt des „Wer tat deinem Füßlein weh?” Nie muss sie sich tastend hineinfinden, sie ist immer sofort da. Bei Wolf, unter den Bedingungen der Emanzipation der Singstimme vom Klavier, geht von dieser Präsenz eine überwältigende Wirkung aus.

Feine Unterschiede in der Verkörperung des Unkörperlichen offenbart der Vergleich zwischen den beiden Zwiegesprächen der Seele mit dem leidenden Christus. Bostridge gibt in „Herr, was trägt der Boden hier” den gehauchten Antworten des Heilands den Hall eines Kirchenraums mit. Auch Angelika Kirchschlager lässt in „Wunden trägst du, mein Geliebter” den von ängstlichem Mitleid bedrängten Erlöser in einem himmlisch sanften Pianissimo antworten. Aber wo die Herrenworte bei Bostridge fast eher von innen als von oben kommen, bleibt der göttliche Geliebte Angelika Kirchschlagers ein Gegenüber. Einen Moment lang lässt dieser Schmerzensmann sogar an den Erlkönig denken, wenn er in aller Ruhe das Kalkül des Seelenfreikaufs erläutert.

Nach dem Auftritt von Angelika Kirchschlager, Ian Bostridge und Julius Drake in der Londoner Wigmore Hall notierte ein englischer Klassikblogger, dass Bostridge für das Repertoire katholisch-barocker Versatzstücke die Statur eines El-Greco-Heiligen mitbringe. Bleibt zu ergänzen, dass auch das ewige Flackern in Bostridges Stimme an die hochaufgeschossenen Seelenhungerkünstler erinnert, die sich nach dem Höchsten verzehren.

Es mag kurios erscheinen, dass ausgerechnet Fischer-Dieskau dem ersten Lied des Spanischen Liederbuchs ein Programm des Verzichts auf selbstquälerische Verzierungen entnehmen wollte. Alan Blyth bringt in seinem Handbuch „Song on Record” den Stil der Referenzaufnahme von Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf auf den Begriff des Interventionismus: Der Hörer erlebt die Interpreten als Ausleger. Fischer-Dieskau vermerkt, dass Wolfs spanische Gesänge eher selten im Konzertsaal zu hören seien, „denn sie verlangen nach Darstellern von beträchtlicher Reife und innerer Kraft”. Wie Angelika Kirchschlager und Ian Bostridge.

Fotos Askonas Holt

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Christine Tauber merkt zu dieser Stelle an, Burckhardt scheine „hier bewusst zu übergehen”, dass der heilige Remigius mit der Aufforderung zur Verbrennung der Götzenbilder die Konversion des Frankenkönigs habe herbeiführen wollen. Vielleicht wäre genauer von Diskretion zu sprechen, die bei der Andeutung der religionskritischen Implikationen des kulturgeschichtlichen Ansatzes zu wahren war. „Religionsveränderungen sind aber bisweilen ohnehin sehr wesentlich Geschmacksveränderungen.” Die Kirchengeschichte wird zur Funktion der Mentalitätsgeschichte beziehungsweise einer Kunstgeschichte des Alltags, einer Geschichte der expressiven Regungen und praktischen Wertungen. Wie die Kirchenbauweise ist die Konfession ein Unterfall der Mode – „und eine solche darf fanatisch sein”. Der Preis des Fanatismus, der antiklassischen Maßlosigkeit: Die Herrschaft des Dogmas wird durch die fixe Idee der nächsten Epoche gestürzt werden. Sankt Remigius als Bilderstürmer: Burckhardts Darstellung – man könnte sie die Parodie eines Historienbildes nennen, eine Historienkarikatur – macht die Ironie der nationalisierten Heilsgeschichte sichtbar. Der Bischof von Reims hat es sich selbst zuzuschreiben, dass auch seine Kathedrale in der Revolution Beschädigungen erlitt und abgerissen werden sollte. Die Reziprozität seiner an einen Zauberspruch erinnernden geschichtspolitischen Formel rächte sich am Erbe ihres Urhebers. Was angebetet wird, kann verbrannt werden – und umgekehrt.

Die Ausstellung des Fotografen David LaChapelle in der Paul Kasmin Gallery illustriert jetzt in frappanter Manier Burckhardts Einsicht, dass Zerstörung und Verehrung von Bildwerken die positive und die negative Form desselben Impulses sind – eine Einsicht, die selbst vielleicht nicht ikonoklastisch, aber bildkritisch ist. In den beiden Galerieräumen in der 10. Avenue und der 27. Straße sehen wir eine Sammlung monumentaler Köpfe, die mit Gewalt von den Rümpfen getrennt wurden. Gleich zweimal repräsentiert: der King of Pop. LaChapelle fand seine Motive im Wachsfigurenkabinett von Dublin, das den Namen eines Nationalen Wachsfigurenmuseums führt. Im Juni 2007 wurde die wegen Umzugs eingelagerte Kollektion das Opfer von Vandalen, als ins Lagerhaus eingebrochen wurde. Fatalerweise hatte man auf die Anstellung eines Nachtwächters verzichtet. Auf die berufskriminellen Tatumstände lässt nichts in LaChapelles Bildern schließen. Sie wecken vielmehr der Eindruck, dass dieselbe namenlose Masse, zu deren Belustigung diese Götzenbilder geschaffen worden waren, über sie hergefallen ist. Denn die Wachsfigurenschädel hat Lachapelle genauso fotografiert wie gewöhnlich die sorgfältig präparierten Köpfe lebender Prominenter. Die Abzüge sind riesig, die Farben satt, das Licht hat Scheinwerferstärke.

Grausige Dinge sind in den Dubliner Schauräumen zu sehen, in einem Kabinett im Kabinett warten Dracula und der Werwolf. Aber das anonyme Kuratorenkollektiv überbietet mit seinen Urgewaltakten alle Szenen der Unterdrückung des irischen Nationalismus. Die Köpfe liegen in Pappkartons. Zwangsläufig muss man an die Französische Revolution denken, an den am Fuß der Guillotine bereitgestellten Korb, in den die abgeschnittenen Köpfe purzelten. Die Pappschachteln lassen aber auch an archäologische Funde denken und an die gemeinsame Geschichte von Revolution und Altertumskunde, die beide das Unterste zuoberst kehren. Einige Köpfe wurden zertrümmert, Schädeldeckenstücke und Fingerglieder sind arrangiert wie Spolien. Berühmtheit, so zeigt sich, ist an Rahmung und Haltung gebunden, existiert gar nicht jenseits dieser Bildkonventionen. Das rote Muttermal von Gorbatschow könnte die tödliche Platzwunde eines beliebigen Glatzkopfes sein. Die Fragmente parodieren manchmal die Zeichensprache von Standbildern. So scheint Bill Clinton den Bacchantinnen mit dem Zeigefinger noch eine letzte Lektion erteilen zu wollen. Clinton erkennt man auf den zweiten Blick, Clintons Idol, den winkenden John F. Kennedy, dagegen kaum, nicht nur der aus den Höhlen herausgebrochenen Glasaugen wegen.

Er könnte auch ein vergessener Oscarpreisträger sein, ein Kollege von Sean Connery, den man im Profil, mit balkanischer Tolle und struppig wucherndem Backenbart wiederum kaum mit dem Gesicht der schottischen Unabhängigkeitsbewegung zusammenbringt. Warum hat der Wachsbildhauer nicht das Kantige von Stirn und Kinn Kennedys herausgearbeitet? Weil sich für die Museumsbesucher sowieso die im Kopf mitgebrachten Fotos vor die Figuren schieben. Der Abbé Grégoire, Jakobiner und Karrierist im staatsfrommen Kirchendienst, hat den Begriff des Vandalismus erfunden. Nach dem Sturz Robespierres legte er dem Nationalkonvent drei Berichte über die Kunstzerstörungen vor, die er als Exzesse eines barbarischen Extremismus beklagte, der mit der Konterrevolution im Bunde sei. Er warb dafür, die Kunstwerke aus den Epochen der Tyrannei für Zwecke des historischen Unterrichts zu erhalten und auszustellen. Die Mitglieder der Putztruppen waren so ungebildet, dass sie lupenreine revolutionäre Sujets verkannten. So war ein Kupferstich mit der Hinrichtung Karls I. zerrissen worden, weil sich auf dem Rand ein Wappenschild befand und die Dekrete der Revolution vorschrieben, dass alle Zeichen des Feudalismus aus dem öffentlichen Raum zu entfernen waren. Der Abbé richtete eine Bitte nach ganz oben: „Ach, wenn es Gott doch gefiele, uns im Stich die abgeschlagenen Köpfe aller Könige naturgetreu vor Augen zu führen, auch auf die Gefahr hin, ein lächerliches Wappen daneben sehen zu müssen.”

Im Foto führt uns LaChapelle den abgeschlagenen Kopf des Prinzen vor Augen, der vielleicht einmal den Königsnamen Karl III. annehmen wird, damit seine Untertanen ihn bei dem Namen nennen können, unter dem sie ihn schon ihr ganzes Leben lang kennen. Naturgetreu wirkt der jugendliche Prinz Charles allerdings nicht. War er wirklich ein so fanatischer Beatles-Fan, dass er den Hoffriseur jahrelang wegschickte? Als übernatürliches Zeichen für den verwunschenen Zustand des Prinzen ergibt die Mähne Sinn. Wie Barbarossa sich im Kyffhäuser im Dienste der Ehre des Reiches der nicht totzukriegenden Langhaarmode unterwarf, so muss Prinz Charles ewig auf die Thronbesteigung warten. Die filzigen Perücken, schlecht angeklebten Brauen und gelb angelaufenen Fingernägel der Wachskadaver gewinnen ein Eigenleben, scheinen zu wachsen. Melancholische Klassizisten malen sich das Gedeihen des Unkrauts zwischen Säulenstümpfen aus; in den Ruinen des Personenkults wuchert eine organische Substanz. LaChapelle erweckt das Aufgesetzte und schlecht Montierte zum Leben und führt die falschen Versprechungen seines eigenen Metiers vor, wenn er aufplatzende Lackschichten und hervorquellenden Schaumstoff mit einem Hyperrealismus festhält, der für einen auf Porträtaufträge kalkulierenden Starfotografen tödlich sein müsste.

Es tröstete den Abbé Grégoire, dass man beim Zerschneiden der schönen Kopie des Richelieu-Porträts in der Sorbonne einen Streifen verschonte, „auf dem der Kopf und die Hände des Kardinals zu sehen waren – somit die für die Kunst wichtigsten Partien”. LaChapelle hat die dreizehn Köpfe der Dubliner dreidimensionalen Nachbildung von Leonardos Abendmahl eingesammelt, auf dreizehn Kartons verteilt und unter Beifügung der Hände in dreizehn Bildern konserviert. Dieses Bilderbuch der schlichten Gesten – Andreas weist alle Verantwortung von sich, Judas klopft auf Holz – bringt die Hoffnung des Künstlers zum Ausdruck, dass in der Geschichte des Geschmacks nicht alles Mode ist. Für die Wachsapostelschar gilt, was Burckhardt im „Cicerone” über das unter schmählichen Übermalungen verschwundene Mailänder Original schrieb: Das Werk „gewährt noch als Ruine Aufklärungen”.

Fotos Paul Kasmin Gallery

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Der Roman wird aus der Sicht von Thomas Cromwell erzählt, dem Minister Heinrichs VIII., der in die Schule Machiavellis gegangen ist. Für diesen Aufsteiger, Manager und Hausvater liegt die pathologische Erklärung des Stimmwunders auf der Hand. Angewidert und zufrieden nimmt er zu den Akten, dass diese englische Verwandte der Jungfrau von Orleans oft tagelang die Nahrungsaufnahme verweigert. Es überrascht ihn nicht, dass sie dann regelmäßig ins Lallen verfällt. Für die asketische Spiritualität jungfräulicher Hungerkünstlerinnen gibt es in Cromwells reformiertem England der glücklich verheirateten und glimpflich geschiedenen Kraftnaturen keinen Bedarf. Hilary Mantel sympathisiert mit diesem Humanismus und hat dennoch ein Ohr für die Echos von Botschaften aus anderen Sphären.

Anonymous 4, das in New York ansässige Vokalquartett, widmet sich der Musik des Mittelalters in dem Wissen, dass bei diesem Repertoire eine historische Aufführungsweise im Sinne der Dogmatik der Originalklangbewegung von vornherein undenkbar ist. Die vier Sängerinnen verweisen darauf, dass die informativsten Quellen über Gesangsstilbegriffe Beschwerden über Stilbrüche sind – wenn etwa Chorknaben vorgeworfen wird, dass sie wie Frauen klängen! 2011 feierte das Ensemble seinen fünfundzwanzigsten Geburtstag durch Vergabe eines Kompositionsauftrags an den 1957 in Los Angeles geborenen Pulitzerpreisträger David Lang, den die traditionsreiche Internetzeitschrift „Musical America” zum Komponisten des Jahres 2013 ausgerufen hat. „love fail”, eine Suite von zwölf Gesängen nach Motiven aus der Sage von Tristan und Isolde, wurde im Juni 2012 im Theater der Yale-Universität uraufgeführt, deren Professor Lang ist. Drei Aufführungen an der Brooklyn Academy of Music (BAM) folgten im Dezember.

Im fünften Satz verwendet die Vorsängerin abwechselnd eine hohe und eine tiefe Stimme. Das Stück trägt den Titel „Right and Wrong” und ist wie die Sätze Nr. 3, 7, 9 und 11 die Vertonung einer sehr kurzen Geschichte der 1947 in Northampton, Massachusetts, geborenen Schriftstellerin Lydia Davis, der ersten Frau von Paul Auster. Lang bietet eine entzauberte Fassung der Tristan-Legende, hat das Evangelium der romantischen Liebe säkularisiert. Der Liebestrank ist verschwunden, Lang hat alle Ortsnamen und sogar die Namen der Liebenden selbst gestrichen. In diesen Tristan-Variationen kommt der Name Tristan nicht vor.

Genauer gesagt: Der Name wird nicht ausgesprochen, aber einmal an markanter Stelle angesprochen, er wird erwähnt, aber nicht genannt. „The Wood and the Vine”, der vierte Satz, den man sich auf der Internetseite des National Public Radio als Probestück anhören kann,  erzählt eine von Marie de France, einer französischsprachigen Dichterin aus dem England des zwölften Jahrhunderts, überlieferte Begebenheit. Tristan schnitzt seinen Namen in ein Stück Holz und lässt es im Wald auf dem Weg liegen, wo Isolde es finden muss. Sie liest das Holz auf, liest den Namen und liest aus ihm ihre ganze Geschichte samt Fortsetzung in die Zukunft. Den Hörern von „love fail” widerfährt das Umgekehrte: Wir folgen durch zwölf Kapitel den Abenteuern von ihm und ihr, den archetypischen Liebenden, und ergänzen wie von selbst die Namen Tristan und Isolde. So können dann auch die namenlosen Protagonisten der von Lydia Davis gesammelten Anekdoten aus dem Alltag moderner Paarbeziehungen heißen.

Auch der Ehebruch ist in Langs Tristan-Version fortgefallen, kommt nur einmal andeutungsweise im Hintergrund vor. Wie das Glück entfaltet sich das Unglück, das Versagen, das im Titel des Werks an die Liebe gekoppelt wird, in der Immanenz, im Innenverhältnis des Zweierbundes. Lydia Davis kann sich so kurz fassen, weil das Verhängnis für Aufgeklärte die Endlosschleifen der intimen Kommunikation sind. „Right and Wrong” ist ein Monolog in der dritten Person. Wiedergegeben ist ein Exerzitium der Selbstüberredung der Frau, die gegenüber dem Mann im Recht zu sein glaubt und sich in diesem Glauben genau dadurch bestärkt, dass sie sich sagt, sie wolle ihren Rechtsstandpunkt nicht zur Sprache bringen. Die tiefe Stimme kommt immer dort zum Einsatz, wo die Sprecherin vermeintliche Einschränkungen macht und vermerkt, dass ihre Maximen des vorsorglichen Verzichts auf ihr gutes Recht nur „in certain cases” greifen sollen, vielleicht sogar „in most cases”, aber definitiv nicht in jedem Fall.

Der vorübergehende Wechsel ins tiefe Register signalisiert die Aneignung einer mit Männlichkeit assoziierten, auf Bestimmtheit gerichteten Denkungsart. Gerade die salvatorischen Klauseln verfestigen aber durch ihre Wiederholung die heillose Asymmetrie der Geschlechter. Kein Zweifel, dass die Frau nie auf ihrem Recht besteht und es immer gewahrt zu haben glaubt. Sie verklärt ihre Anpassung zur Hingabe: Autosuggestiv ist der Singsang der Prophetie, die sich selbst erfüllt. Der Himmel der Liebesillusion bleibt intakt dank der höllischen Kasuistik – aus dem zynischen Wissen springt die Liebende wieder zurück in den seligen Glauben.

Die Einwürfe des inneren Winkeladvokaten sorgen für komische Erleichterung, ähnlich wie im siebten Satz die Erwähnung von „certain universities” unter den „forbidden subjects” im täglichen Gespräch der normalerweise unterschiedlich gut verdienenden Liebesleute. Solche Momente des absurd Prosaischen gehören aber zur Erhabenheit der Liebesdichtung wie die frechen kleinen Monster zum Figurenschmuck einer die Vollständigkeit der Schöpfung zur Darstellung bringenden Kathedrale. Die Essenz von „love fail” ist eine erschütternde Feierlichkeit. Der für Lang charakteristische Minimalismus, den die kleingeschriebene Titelfügung ankündigt, gewinnt monumentale Kraft. Von Unausweichlichem wird berichtet, von der Fatalität einer simplen, nach äußeren Gesichtspunkten ganz und gar zufälligen Geschichte. Lang hat den Liebestrank nicht weggekippt, sondern destilliert und gießt ihn eine Stunde lang aus, Tropfen für Tropfen.

Durch Formeln schlägt Lang die Hörer in Bann, schlichte Tonfolgen, mit Engelsgeduld aneinandergereiht, die immer erst dann übereinandergelegt und ineinandergeschoben werden, wenn man sie längst auswendig kennt. Die elementare Klarheit der Melodien gibt zu verstehen, dass man auf den Text achten soll. Von der Wiedererkennbarkeit der Bausteine geht eine Verführung zum Zuhören aus. Rasch geht es einem wie dem Kind, das nicht nur wieder und wieder sein Lieblingsbuch vorlesen lässt, sondern auch einzelne Sätze aus diesem Buch nicht oft genug hören kann.

Am Anfang von „love fail” steht ein Katalog. Die Vortrefflichkeiten des Helden werden aufgezählt. „He was a blessed man. He was an understanding man. He was an ecstatic man.” In der Person des Geliebten, so scheint es, liegen die Gründe dafür, dass er geliebt wird. Die Liebenswürdigkeit ist sozusagen die Quersumme aller guten Eigenschaften. Eine andere Lesart kehrt das Bedingungsverhältnis um: Er war gesegnet, weil er geliebt wurde, wie er in Ekstase geriet, wenn er geliebt wurde. Der Wechsel der Attribute lenkt die Aufmerksamkeit auf das Wiederkehrende: dass vom Besitzer aller dieser Merkmale in der Vergangenheitsform gesprochen wird. „He was”: Die erste Hälfte der Katalogsätze, mit dem Nachdruck eines großen Chores in den Raum gestellt, versteht man bald absolut. Er war – er ist nicht mehr. Gleich Wappenträgern beim Begräbnis eines großen Herrn ziehen die Tugenden vorüber.

Wo das gute Leben des Mannes Normerfüllung ist, Übereinstimmung mit einem objektiven Standard, da wird an der moralischen Existenz der Frau die Intensität bewundert, die Steigerung und Verinnerlichung angeborener Begabungen. Auf „He was a masterful man” folgt in der zweiten Strophe des ersten Satzes „She was so wise”. Im Zuge der enzyklopädischen Betrachtung des Helden wird immer wieder etwas über den ganzen Mann gesagt. Verglichen damit ist das Porträt der liebenden und geliebten Frau eine Glücksmomentaufnahme. Ihr Charakter ist ein Kompositum von Seelenzuständen. „She was so diligent. She was so refined.” Das männliche Thema schreitet gemessen, das weibliche Gegenstück hält inne.

Drei Attribute erscheinen in beiden Listen, belegen die Erfolge zwanglosen Lernens im Privatissimum totaler wechselseitiger Beobachtung: „masterful”, „studious” und „excellent”. Der eifrige, fleißige Mann studierte so gründlich, dass er als „a learned man” gerühmt wird. In einem solchen „noble man” können sich die Brooklyner Intellektuellen wiedererkennen, die das Stammpublikum der BAM stellen. Der Geist des Rittertums! In diesem Paar ist er noch lebendig: Dem Denken des hohen Mittelalters zufolge war das „studium” eine eigene Weltmacht neben „sacerdotium” und „imperium”.

Dass der Tugendheld gleich im allerersten Satz als ein gesegneter beziehungsweise heiliger Mann identifiziert wird, gibt einen liturgischen Ton vor. Das Eröffnungsstück des Zyklus ist eine Zweierheiligenlitanei, die Anrufung der Schutzpatrone der unglücklich Liebenden. Was ist das für die Heiligsprechung vorausgesetzte Wunder? Der Mann und die Frau, Idealbilder ihres jeweiligen Geschlechts, haben sich einander anverwandelt. „He was a persevering man.” Das Durchhalten erwartet man von einem Mann. „He was so persevering.” Vor Erreichen dieses Durchhaltepunktes hätten die meisten Männer aufgegeben. Die Stimmen treten auseinander, die Sängerinnen ergänzen die Litanei im Moment des Vortrags um einen Kommentar, übersetzen das männlich-objektive Prädikat in die weiblich-intensive Eloge.

Eine Symbiose ohne Kompromisse, in der beide Partner sich dadurch aufeinander einstellen, dass sie ihre Natur zur Geltung bringen: dafür steht in der Ballade nach Marie de France das Bild vom Holzstock und vom Weinlaub. Isolde, tatsächlich „so versed”, wie es ihr von Anfang an nachgesagt wird, entziffert den poetischen Sinn des ins Holzstück geritzten Namens und malt mit ihren Worten das Abzeichen der Unzertrennlichkeit. Das Lied endet damit, dass Tristan, als er sich so genau verstanden sieht, das Lied schreibt, das wir gerade gehört haben.

David Lang lässt die Sängerinnen wissen, wie das Lied ausgehen wird. Sie weben den Titel in die Textur der Ballade ein. Mit dem Schauplatz ist die Stimmung gegeben: Tristan versteckt sich im Wald, denn „their love was forbidden”. Er ist ein outlaw, aber mit der Natur im Bunde. „The wood and the vine, the wood and the vine”: Die im Hintergrund hartnäckig wiederholte Titelformel ergibt eine Art ornamentale Tapete, ein unheimlich dichtes Muster abstrakter Buchmalerei. Wein und Holz in inniger Umschlingung taugen als Emblem für David Langs Technik der Melodielinienführung und für die von Anonymous 4 zur Perfektion gebrachte Kunst der windungsreichen Engführung von vier unverwechselbaren Stimmen.

Der Musikkritiker des „New Yorker”, Alex Ross, beschloss seine Besprechung von „love fail” mit dem Satz: „It is as potent as quiet music can be.” Allen, die noch dem Vorurteil anhingen, dass zeitgenössische klassische Musik „incapable of the most direct beauty” sei, empfahl Ross die Plattenaufnahme des Werkes, für das Lang 2008 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde, mit dem Theatre of Voices unter Paul Hillier. „The Little Match Girl Passion” konnte man am vierten Advent im Metropolitan Museum of Art hören.

Lang komponierte seine Bearbeitung der Geschichte von Hans Christian Andersen ursprünglich wie „love fail” für vier Stimmen. Das vierundzwanzigköpfige Vokalensemble The Crossing sang im Museumskonzert die Fassung für Kammerchor. Wie die Sängerinnen von Anonymous 4 hatten die Chorsänger an einzelnen Stellen Schlaginstrumente zu bedienen. Durch diese eingefügten Geräusche wie etwa das Schaben eines Steins in einer Metallschüssel durchbricht Lang die Illusion der Immaterialität des Gesangs. Engelhafte Töne erregen Anstoß, entbinden ein verzerrtes Echo in der unerlösten Dingwelt.

Die Gattungsbezeichnung im Titel des halbstündigen Werkes ist erstaunlich präzise gemeint. Lang möchte vom Leiden und Sterben des Mädchens mit den Schwefelhölzern „im Format von Bachs Matthäuspassion” erzählen. Die Geschichte wird in chorischen Rezitativen vorgetragen. Auf die einzelnen Kapitel des Berichts folgen betrachtende Stücke, die den Arien und Chorälen Bachs nachgebildet sind. Hier spricht der Chor für das Publikum, das in psychologische Reflexion hineingezogene Individuum und die erschütterte Hörergemeinde. Als Zeugen der Leidensgeschichte der in äußerster Einsamkeit sterbenden Streichholzverkäuferin erleben die Zuhörer abwechselnd Vereinzelung und Vergemeinschaftung.

Lang paraphrasiert zwei Arien und zwei Choräle der Matthäuspassion sowie Eröffnungs- und Schlusschor in einem Verfahren radikaler Reduktion. Die Wirkung ist frappant. Man hört die Stücke doppelt. Der Pietismus-Effekt der Bach-Passionen, die Rührung durch Konzentration, ereignet sich sozusagen noch einmal. Bachs schlichte Linien waren immer noch vergleichsweise ornamental und werden in einem Akt des behutsamen Tonbildersturms begradigt und zerschnitten. Aus dem Wellengang des aufgewühlten Herzbluts in der Altarie „Buß und Reu” wird ein Stakkato nahe am Sprechgesang: „Penance. And remorse.” Diese musica povera ergreift, weil der Reichtum, auf den sie verzichtet, im Gedächtnis bleibt.

Das eingängige Flehen des Chorals „Wenn ich einmal soll scheiden” hat im forschen Tempo mancher vorgeblich historisch informierten Aufführung die Munterkeit eines Himmelswanderliedes. Langs Sänger kommen in „When it is time for me to go” kaum von der Stelle, wenn sie in letzter Eile das erste Wort des ersten Verses wiederholen, so dass die Artikulation sich in Luft auflöst: „Whenwhenwhenwhenwhenwhen…” Man kann sich von diesem Zittern an die letzten Regungen der Erfrierenden erinnern lassen, aber dieser Gedanke der Identifikation stellt sich erst am Ende der Passion ein, deren Formsprache die längste Zeit über alles andere als mimetisch ist.

Das Rezitativ setzt ausdruckslos ein, ja, anti-expressiv. Eine simple Tonfolge steigt auf, fällt und wird wiederholt. „It was terribly cold and nearly dark.” Diese Urformel der Erzählung wird so oft wiederholt, bis die Geschichte auserzählt ist. Wie bei einer Psalmmelodie im gregorianischen Gesang variiert die Länge der in die Formel gespannten Textstücke. Gegenüber den Betonungen und Zäsuren der Satzmelodie gibt sich die in sich kreisende Gesangsmelodie indifferent. Alle Silben bekommen dasselbe Gewicht. Form und Inhalt werden entkoppelt. Diese Art der Vertonung kann man Chiffrierung nennen. Die Musik bildet die Aussage nicht ab, als könnte nur in der gleichgültigen Objektivität einer abstrakten Protokollsprache der Schrecken transportiert werden – sozusagen eingefroren.

Erst in späteren Stadien der Geschichte, wenn Visionen sich zwischen das Zündholzmädchen und die Eiseskälte schieben, verbreitert sich die Gesangslinie zum Tongemälde. Im letzten Abschnitt, nach dem Tod des Mädchens, schaltet das Rezitativ in den Ausgangsmodus zurück. Im unerbittlich fortschreitenden Grundmotiv hat man mit der Zeit schließlich doch etwas Bildhaftes erkannt. Es zeichnet vor, wie das Mädchen dem Tod entgegengeht („So the little girl went on”) und die Passanten achtlos vorübergehen. Und es weist nach oben, zu Gott, dem das Mädchen am Ende in den Armen seiner Großmutter entgegenfliegt, nachdem es den ganzen Packen der verbliebenen Streichhölzer angezündet hat.

Zeit und Ort des Konzerts von The Crossing waren passend. Die weihnachtliche Festmusik deutet immer schon voraus auf die Passion. Das jahresendzeitliche Hauptstück in den New Yorker Kirchen und Konzertsälen ist Händels „Messias”, das Oratorium, das den Bogen von den Weissagungen vom Gottesknecht über die Menschwerdung, Folter und Hinrichtung bis zur ewigen Herrschaft des Gottessohnes schlägt. Der erste Choral von Bachs Weihnachtsoratorium, „Wie soll ich dich empfangen?”, hat eine Melodie, die dem Kirchgänger zu Bachs Zeiten im Laufe des Kirchenjahres immer wieder begegnete und dem heutigen Konzertbesucher als die Melodie von „O Haupt voll Blut und Wunden” beziehungsweise „Wenn ich einmal soll scheiden” bekannt ist.

Die Aufführung der Andersen-Passion fand im Saal der mittelalterlichen Skulpturen statt, vor der neapolitanischen Krippe und dem Weihnachtsbaum, der den New Yorkern genauso teuer ist wie der Baum vor dem Rockefeller Center. In der Weihnachtszeit, in der letzten Nacht des Jahres, findet das Mädchen mit den Schwefelhölzern den Tod, und zweimal sieht es an diesem Silvesterabend einen Weihnachtsbaum, einmal durch eine Glastür im Haus eines reichen Kaufmanns und dann noch einmal in seiner Vorstellung, als es eines der Hölzer angezündet hat und plötzlich unter einem riesengroßen Baum sitzt, geschmückt mit tausenden von Kerzen und mit bunten Bildern, wie es sie in den Schaufenstern gesehen hat. David Langs gesungene Erzählungen von Liebe und Tod sind durch ihre Verständlichkeit eine Bibel der Armen und Reichen. In den beim ersten Hören sofort vertraut wirkenden alltagsliturgischen Formeln flackert eine Ahnung von der Herrlichkeit des erfüllten Lebens auf.

Fotos Rahav Segev/BAM, Red Poppy Music, Metropolitan Museum of Art

von patrickbahners erschienen in Grand Central ein Blog von FAZ.NET.

Francesca Zambellos Inszenierung aus dem Berlioz-Jubiläumsjahr 2003 ist in dieser Spielzeit zum ersten Mal wiederaufgenommen worden. Anders als in der Premierensaison sind die Aufführungen nicht ausverkauft. Der Rückgang des Interesses mag damit zu tun haben, dass vor zehn Jahren die frühverstorbene, vom New Yorker Publikum verehrte Mezzosopranistin Lorraine Hunt Lieberson als Dido eine ihrer wenigen Hauptrollen an der Met sang. In den zwei Pausen der Weihnachtsvorstellung wandern viele Zuschauer ab. Das Vorurteil vom unförmigen Koloss, dem die Opernhäuser lieber keinen Einlass ins Repertoire gewähren sollten, ist von dieser Aufführung nicht widerlegt worden.

Ulrich Schreiber weist in seinem „Opernführer für Fortgeschrittene” darauf hin, dass die „Trojaner” vielen Opernbesuchern länger vorkommen als die „Meistersinger” oder die „Götterdämmerung”, obwohl sie eine halbe Stunde kürzer sind als die beiden Musikdramen Wagners. Eine für Berlioz freundliche Lösung dieses Rätsels legt eine von Schreiber zitierte Bemerkung von Colin Davis nahe, der 1969 die berühmte Londoner Gesamtaufführung dirigierte: Es gebe eine „Illusion, die uns einredet, viel Zeit müsse verstrichen sein, wenn viele Dinge geschehen, während andererseits kaum Zeit verstrichen zu sein scheint, wenn wenig geschieht”. Für Regisseure steckt in der Beobachtung des erfahrenen Mannes eine Warnung: Wenn sie die Aktionen auf der Bühne vermehren, um Abwechslung zu schaffen, laufen sie Gefahr, dass sich im Zeitgefühl des Zuschauers die Handlung noch mehr in die Länge zieht.

Anfang Dezember veranstaltete die Metropolitan Opera Guild eine Podiumsdiskussion über die Inszenierung von Francesca Zambello. Der Berlioz-Biograph D. Kern Holoman aus Kalifornien verhielt sich diplomatisch, indem er Hugh Macdonald, den englischen Doyen der Berlioz-Forschung und Herausgeber der kritischen Ausgabe der Partitur, mit dem Urteil zitierte, die meisten neueren Inszenierungen der „Trojaner” erfänden überflüssige Handlungselemente und ignorierten die Bühnenanweisungen des Librettos und den Bedeutungszusammenhang der Musik.

Als Beispiel eignet sich die „Pantomime” im ersten Akt. Die Trojaner haben den vermeintlichen Abzug der Griechen mit einer Prozession und einem Dankgebet an die Götter, mit Kampfspielen und Volkstänzen gefeiert. Da erscheint Andromache, die Witwe Hektors, mit ihrem Sohn Astyanax auf der Szene. Zwei stumme Rollen. Berlioz schreibt vor, was die Darsteller zu tun haben. Sie schreiten langsam zum Altar; der Junge legt Blumen nieder, die Frau fällt auf die Knie und betet; während der Chor das Schicksal und die „grenzenlose Traurigkeit” der Witwe und des vaterlosen Kindes beschwört, erhebt sich Andromache und führt ihren Sohn vor den Thron des Priamos. Sie zieht den Jungen an ihre Brust und umarmt ihn leidenschaftlich. Der König segnet den Enkel, ebenso die Königin. Als Priamos und Hekabe wieder ihre Plätze eingenommen haben, flieht der verängstigte Astyanax zurück zur Mutter. „Das schmerzhafte Gefühl Andromaches wächst.”

Diese knappe Inhaltsangabe muss die Regie ausfüllen, damit während der ganzen Zeit etwas zu sehen ist, in der das Orchester die Pantomimenmusik spielt. Aber was fügt Francesca Zambello hinzu? Den toten Hektor! Der Leichnam des Helden wird auf die Bühne getragen, die Trojaner formieren sich zum Leichenzug, dem sich die königlichen Eltern nicht anschließen. Diese stumme Handlung, diese neue Pantomime, ergibt keinen Sinn – weder für sich genommen noch im Verhältnis zu der von Berlioz vorausgesetzten Rahmenhandlung des Trojanischen Krieges.

Das Begräbnis Hektors nimmt in der Überlieferung einen denkbar prominenten Platz ein – es ist der Stoff der letzten Verse des letzten Buches der Ilias. Dass Homer von der Einnahme Trojas nicht mehr erzählt, ist hochbedeutsam für das Problem der fragmentarischen Einheit des durch Vorwissen konstituierten epischen Erzählens, dem sich auch Berlioz mit seiner Bearbeitung Vergils stellt. Hektor wird bestattet, bevor der Krieg beendet ist. Erst muss ja auch noch Achilles, der ihn getötet hat, getötet werden! Als die Trojaner vor der Stadt die Leiche des Helden verbrennen, muss Priamos sie vor einem Hinterhalt der Griechen warnen – obwohl er mit den Feinden eine Waffenruhe für die elf Tage der Staatstrauer ausgehandelt hat. Dieser Priamos, der sich bei Homer erniedrigt, indem er den Mann, der den toten Hektor in barbarischem Triumph um die Stadt geschleift hat, um die Herausgabe des geschändeten Leichnams bittet, steht auf der New Yorker Bühne abseits, als das Begräbnis endlich stattfinden kann. Und was soll man von den Trojanern halten, die ihren eingebildeten Sieg zelebrieren, obwohl die Bestattung Hektors noch aussteht?

Solchem Unsinn hat Francesca Zambello die von Berlioz vorgeschriebene Handlung geopfert. Die Präsentation des Astyanax vor dem Königspaar entfällt. Der Junge zieht die Mutter fort, nachdem sie mit den Fäusten auf die Brust des Schwiegervaters eingehämmert hat. Das ist ein Königsfamiliendrama auf Fernsehserienniveau. Solche Willkür zerstört nebenbei den Maßstab für die Freiheiten, die Berlioz sich tatsächlich gegenüber seinen Vorlagen herausnimmt, etwa in der Aufwertung Kassandras, der er das Nachkriegsleben als Sklavin erspart.

Die Prophetin, die kein Gehör findet, ist die Hauptperson der ersten beiden Akte. Wie eine verwundete Löwin, so die Beschreibung der Szene in einem Brief des Komponisten, streift die Schwester Hektors über die Bühne, bevor sie ihrer Schwägerin befiehlt, die Tränen aufzusparen, da nahendes Unglück sie noch Tränen genug kosten werde. Dass die trauernde Mutter ihren Sohn dem Königspaar überstellt, ist für das Verständnis dieser Weissagung wichtig. Sie bezieht sich nicht hauptsächlich darauf, dass Andromache bald auch um Astyanax trauern wird. Denn Andromache hat den Sohn schon preisgegeben: Er wird die Pflichten des toten Vaters übernehmen und im Staatsnotfall den Tod des Vaters sterben. Die private Trauer dringt in den öffentlichen Raum ein, aber sprengt ihn nicht. Kassandra steht für den Gedanken vom Primat der Gemeinschaft, den Nationalgedanken, wenn man so will, und beglaubigt ihn, indem sie die Trojanerinnen zum Massenselbstmord überredet. Die Familie ist im Staat untergegangen, bevor sie mit ihm untergeht.

Man darf vermuten, dass Francesca Zambello sich durch eine pragmatische Erwägung dazu verleiten ließ, den toten Hektor schon als Leichnam auf die Bühne zu holen, bevor er im zweiten Akt dem Aeneas als Gespenst erscheint: Eine auf der Bühne herumirrende Frau mit kleinem Knaben an der Hand, die keinen Ton herausbringt, wäre nicht ohne weiteres als Andromache zu erkennen. Berlioz mochte noch darauf vertrauen, dass sein Publikum die Quellen kannte, insbesondere die Tragödie Racines.

In der Mannheimer Inszenierung von Sebastian Baumgarten, ebenfalls aus dem Jahre 2003, zog Andromache ihren toten Gatten auf die Bühne. Man mag darüber streiten, ob die Konzeption von Berlioz, dass Andromache das Ritual ohne förmlichen Protest vollzieht und es der Darstellerin aufgegeben ist, das Wachstum ihres Schmerzes im Unwillkürlichen sichtbar zu machen, den Betrachter nicht stärker zu rühren geeignet ist als Baumgartens pathetische Umdeutung der Figur. Wo aber die Mannheimer Variante einen in der Szene und zwar schon in der Natur der Pantomime liegenden Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft exponierte, da ändert Francesca Zambello kurzerhand den Inhalt des Rituals. Die Aufmerksamkeit wird auf die Außenseiterfiguren Priamos und Hekabe gelenkt, als müsste der König für die Kaltherzigkeiten der Staatsräson abgestraft werden. Aber alle Trojaner, das ist der Witz von Kassandras Klage, erliegen derselben Verblendung. Bürgerliche Schuldzuteilung nach dem Prinzip Verantwortung geht an der Sache vorbei.

Zu den schlechten Gewohnheiten des Opernregietheaters gehört, dass dem Buchstaben der Regieanweisungen nicht derselbe Respekt entgegengebracht wird wie dem gesungenen Text. Bei einem Autor wie Berlioz, der sein eigener Dichter war und einem Ideal des Musikdichtertums huldigte, ist solche Freihändigkeit besonders fragwürdig. Ignoriert hat Francesca Zambello die simple Anweisung, durch die Berlioz sicherstellt, dass Andromache und Astyanax aus der Gruppe der Trojaner herausstechen: Sie tragen weiß, die griechische Trauerkleidung. Wahrscheinlich hatte die Regisseurin Angst, dass dieses Zeichen dem heutigen Publikum unbekannt ist. Aber selbst wenn nicht mehr jedem Operngänger Jacques-Louis Davids Bildnis der Andromache mit dem Leichnam ihres Gemahls vor Augen steht: Ist es nicht eine choreographische Aufgabe, dem Zuschauer begreiflich zu machen, was die weiße Farbe bedeutet? In einem solchen Moment des Verständnisses der Szene fielen Anteilnahme und Bewusstsein des historischen Abstands zusammen.

Klaus Heinrich Kohrs hat in seinem 2011 erschienenen Buch über den Dialog von Berlioz und Vergil der Pantomime des ersten Aktes eine eingehende Analyse gewidmet. Die große Klarinettenmelodie, die den Schmerz der stummen Andromache zu wortloser Sprache bringt, gewinnt nach Kohrs gegenüber Vorgängerinnen in den symphonischen Dichtungen von Berlioz eine neue Freiheit, da sie nicht mehr mit allen Wendungen der Leidenschaften eine imaginäre Szene ausmalen muss. Sie agiert selbst pantomimisch, ist aber „durch die sichtbare Pantomime der Akteure entlastet – sie kann im Vertrauen auf dieses Wechselspiel subtiler, stiller und damit umso intensiver werden”. Allerdings ist sie darauf angewiesen, dass die Akteure sich an den Text halten dürfen. Die Beruhigung der durch die Szene entlasteten Musik entspricht, so die Pointe von Kohrs, der Forderung des Sujets: Das Thema der Szene und der ganzen Oper ist „im nicht stillzustellenden Schmerz immer wieder neu zu erringende Fassung”, klassisch-moderner Ersatz für das von Jacob Burckhardt an den homerischen Helden beobachtete „Stillstellen der Trauer”.

Einen großartigen Einfall hatte Francesca Zambello: Im Moment der Schicksalsentscheidung zieht Kassandra und später ebenso Dido eigenhändig einen gewaltigen Vorhang vor die Szene. Die beiden Frauen erweisen sich durch diesen parallel geführten Kraftakt mit den Worten ihres Schöpfers als die „deux personnages dominateurs de la pièce”. Sie enthüllen die Theatralik des Geschehens, indem sie mit klassizistischer Diskretion die Katastrophe einleiten, und bleiben als Verkörperungen der Autonomie im Gedächtnis.

D. Kern Holoman sagt, keine Inszenierung der „Trojaner” habe ihn so sehr bewegt wie die konzertante Aufführung mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von James Levine. An dieser Stelle ziehe ich nun auch den Vorhang zu. Das dritte Radioprogramm des Westdeutschen Rundfunks hat am 5. Januar ab 19 Uhr die Nachmittagsvorstellung von „Les Troyens” aus der Met gesendet. Levines Nachfolger Fabio Luisi dirigierte, es sangen Susan Graham als Dido, Deborah Voigt wie vor zehn Jahren als Kassandra, Kwangchul Youn als Didos Minister Narbal und der bei seinem Debüt am 26. Dezember bejubelte amerikanische Tenor Bryan Hymel als Aeneas. Im Pausengespräch erläuterte Klaus Heinrich Kohrs seine Vorstellungen von philologisch informierter Aufführungspraxis. Wer diese Übertragung verpasst hat, kann sich den Mitschnitt der von Levine dirigierten Vorstellung vom 22. Februar 2003 besorgen.

Fotos Metropolitan Opera

von patrickbahners erschienen in Grand Central ein Blog von FAZ.NET.

Statt Kartons stapeln sich hinter den Scheiben von Barney’s, der Adresse für die Kundin, die sich nichts vormachen will, rahmenlose Flachbildschirme. In diesem Straßeneckenkino läuft ein Zeichentrickfilm aus den Disney-Studios mit seltsam formschwacher Einleitung, einem elektronischen Feuerwerk, wie es schon vor zehn Jahren auch der Heimcomputer zustande brachte, wenn ihm beim Abspielen von Musik langweilig wurde.

Neueste Computertechnik kommt bei De Beers zum Einsatz. Eine Kerze brennt, flackert, verlischt – nicht leibhaftig in der Vitrine, sondern als weichgezeichnetes Abbild in einem kurzen Film. Aus der feuerpolizeilichen Not haben die Dekorateure die Tugend der Nachahmung der Kerzenbilder Gerhard Richters gemacht. Das Diffuse rührt, das hundertfach Abgeleitete, endlos Vermittelte wärmt. Aber das Emblem würde den aus dem Lichtermeer der Weihnachtseinkaufswelt auftauchenden Passanten wohl nicht in diese andächtige Stimmung versetzen, wenn der Rahmen nicht wäre. Am Knopf – hinter dem Glas unerreichbar – erkennt man das Gehäuse unter der schneeweißen Abdeckung. Das iPad, die glasscheibendünne Maschine für profane Erleuchtungen, ist ein alltäglicher Anblick geworden, aber immer noch ein wundersamer. Im Fenster hängt ein Fenster. Das Auge freut sich an einer Täuschung, auf die es nicht hereinfällt, bleibt am Bild kleben, um sich vom Gegenstand zu lösen. Faszinierend, dass die Firma De Beers, die mit dem Härtesten und Klarsten Handel treibt, den iconic turn der Schaukastenästhetik mitmacht.

Der Gegenstand der Schaufensterfolge von Saks Fifth Avenue ist das Urbild des zerfallenden Dings, die Schneeflocke. Höchstauflösende Fotografie kann die Kristallstruktur der Eisteilchen fixieren. Aber dieser genaue Blick, der die Zeit anhält, wird hier als ursprüngliche Leistung der kindlichen Phantasie gezeigt. Kinderspiele im Schnee ergeben Szenen der forschenden Versenkung und des gelassenen Entwerfens. Die altmodischen Schaufensterpuppen sind mit Schals, Mützen, Pullovern und Röcken in zeitlos sachlichen Farben ausstaffiert. Symmetrie und Individualität machen den ästhetischen Reiz der aus dem Schneeball herauspräparierten Flocke aus.

Nebenbei werden die Literatur und das Kino erfunden, indem Kinder versuchen, was gar nicht geht. Zwei Mädchen halten einen Schneereifen ins Licht, um den Schatten auf ein weißes Tuch zu projizieren. Ein Junge presst Schneeblumen zwischen Buchseiten und erzeugt keine Wasserflecken, sondern Gittermuster freier Abwechslung und strenger Spiegelung. Das letzte Fenster der Reihe zeigt die automatisierte Massenproduktion von Bildern, die sofort wieder zerfließen sollen: Eine Batterie aufgeklappter Computer fabriziert ein Gestöber kaleidoskopischer Ordnungseffekte. Mandelbrot ist Gift für die Augen, möchte man ausrufen!

Aber in diesem Fenster fehlt der kindliche Ingenieur, der den Protest zu Protokoll nehmen könnte. Nur die Reihe der schwarzen Kästchen unten hinter der Scheibe lässt die Betrachter erkennen, dass sie das Rohmaterial für diese Bildermaschinerie liefern. Der Flockenkatalog ist eine Porträtsammlung. So sammeln die modernen Kaufhäuser permanent Daten über ihre Kunden, die sie zu abstrakten Bildern zusammensetzen, in denen sich die Dargestellten nicht wiedererkennen würden. Ich stehe vor dem Fenster, studiere mich im Spiegel dieser Allegorie der Algorithmen und entdecke dabei, wie der Erzähler in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit” über seine Analyse der Schneeballschlachten mit Gilberte auf den Champs-Elysées berichtet, auch nicht ein einziges Atom der Freude.

Proust in einer Weihnachtsschaufensterrezension? Ist dieser Gewährsmann nicht sehr weit hergeholt? Keineswegs!

Im übernächsten Fenster hängt das Porträt von Jacques-Emile Blanche. Prousts Blickfeld kreuzen mondäne Damen und Herren, auf deren festlicher Kleidung sich Rieselweißgold abgelagert hat, obwohl sie sich nicht im Freien aufhalten und vor jähen Witterungsumschlägen geschützt sein müssten. Dass die Flocke der allgemeinen Dekadenz wundersamerweise Widerstand leistet, bleibt unbeachtet. Vergessen ist die Neugier der Kinderzeit. Gibt es unter den erwachsenen Kunden von Saks Fifth Avenue nach Vorstellung der Geschäftsführung also keine Nachfrage nach Chiffren des Unvergänglichen?

Oder betreibt die Dame mit dem Wasserfall des tischbeinlangen Haares vor dem Eiswolkengebirge der Pelzstola Grundlagenforschung in ihrer ausgesprochen drolligen Stellung? Sucht sie die Heizung? An jenem Wintertag, da die alte Dame, die bei jedem Wetter auf der Parkbank das „Journal des Débats” las, Gilberte anvertraute, dass der Schnee auf den Wegen sie immer an Hermelin erinnere, sah Prousts Erzähler die blaue Feder, die den Hut der Gouvernante und damit die Nähe des verehrten Mädchens ankündigte, zwischen Kasperletheater und Zirkus ins Licht schweben. Diese beiden Institutionen der populären Unterhaltung liefern heute noch die Requisiten, Figuren und Situationen für die Guckkästen der New Yorker Weihnachtsfestspiele.

Bei Bloomingdale’s zirkulieren, navigieren und voltigieren altmeisterlich handgemachte Avatare der Akrobaten aus „Worlds Away”, einem von James Cameron produzierten 3D-Kinofilm, der die aufwendigsten Darbietungen des „Cirque du Soleil” in Las Vegas zu einer Märchenhandlung verknüpft. Zwei Maskenmänner in Glitzertrikots führen in respektheischender Seelenruhe das Synchronfliegen im Aufschneidersitz vor.

Ein „Hammering Man” in schwarzen Pumphosen, die mit Goldbändern abgeschnürt sind, löst mit einem Meisterschlag den Mechanismus aus, der Luft in die Ziehharmonikahose einer Ganzkörpernationalfahnenträgerin in Orantenhaltung bläst: Hau drauf und Schlussverkauf!

Denselben Wachstumseffekt erlebt Minnie Maus im Film von Barney‘s, als sie sich auf den Laufsteg träumt. Dass Minnie, das Gänseblümchen unter den Orchideen der Disney-Diven, die Amerikanerin in Paris spielen darf, ist charmantes Weihnachtswunschdenken.

In der Neujahrsrevue von Bergdorf Goodman wirbeln Weißröckchen und glitzern Lamettaträger. Ach, die jungen Damen vom Variété! Die Glasdecke im Schaugewerbe haben sie zerbrochen: Eine Goldreifrockträgerin kommandiert 24 Gipshunde, deren zuckerbrotlose Kunststücke wie das Kaffeetassenbalancieren und das Posthornblasen an zweckfreie Tricks der Finanzjongleure wie den Kredittausch und die Prospektausgabe denken lassen. Nach einer Schätzung texanischer Tierschützer wird jedes dritte zu Weihnachten verschenkte Haustier im Tierheim abgegeben.

Als Kind wünscht man sich Geschenke, die Persönlichkeit zeigen und sich nicht dressieren lassen. Stefan G. Bucher, der aus Deutschland gebürtige Grafikdesigner, dessen Zeichentisch in Pasadena steht, hat aus dem ewigen Eis seines weißen Papiers ein Ungeheuer herausgelockt, das noch niemand gesehen hat. Das Geheimnis des geheimnisvollen Schneemenschen: Er ist viel kleiner, als die Einbildungskraft eines von Bucher eingehend studierten Comiczeichners wie Carl Barks sich ausgemalt hat, und wurde daher trotz seiner putzigen Kulleraugen übersehen.

Bucher, der Linné der Monsterwelt (www.dailymonster.com), hat den Namen des Fabeltiers wörtlich genommen, um den Existenzbeweis zu führen. Der Schneemensch ist der Mensch gewordene Schnee, ein Mirakel der Kompaktheit: Flocke mit Armen und Beinen. Saks Fifth Avenue produziert das Stoffuntier in Serie. Die Zotteligkeit des Schneemenschen ist der Inbegriff des Eigenlebens der Dinge, das alle bildgebenden Verfahren der wunscherfüllenden Industrie noch nicht simulieren können.

Fotos Bahners

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Man hatte mit einem Hammerklavier experimentiert, wie es in einer von Mozart geleiteten Aufführung zum Einsatz gekommen wäre, empfand den Klang aber als zu diskret für das riesengroße Haus. Die sogenannte historische Aufführungspraxis war hier also aus praktischen Gründen keine Option. Rosen hat sie stets als unhistorisch kritisiert, als Projekt des Ausstiegs aus der Geschichte. Die Opernbesucher sind daran gewöhnt, dass ein Cembalo bei Mozart den Dienst der Begleitung der Dialoge versieht. Das Betriebsgeräusch des Zupfinstruments dürfte die Assoziation des Zopfigen wecken. Die Tonstärke ist fest eingestellt wie die Abfolge der Ränge in der Ständegesellschaft. Mit dem Klavier, das als bürgerliches Instrument par excellence empfunden wird, kommt Dynamik in die Sache. Artikulation im Gespräch ist nicht mehr vor allem Markierung einer Position, sondern kraftvolle Selbstdarstellung durch Nuance und Nachdruck. Macht das Klavier den Sängern sozusagen den naturnahen Vortrag vor? Die Individualisierung der Figuren, die ihre unverwechselbare Sprache finden, hätte dann zur Voraussetzung, dass ihre Umgebung selbst individuelle Züge annimmt.

Genau das ist der Witz von Rosens Bestimmung des revolutionären Moments der „Hochzeit des Figaro”. In Flauberts „Wörterbuch der Gemeinplätze” steht unter „Figaro (Die Hochzeit des)”: „Noch eine der Ursachen der Revolution!” Diesem diffusen Wissen über die historische Wirkung des zunächst verbotenen und 1784 dann doch in Paris uraufgeführten Stücks von Beaumarchais entspricht in der musikhistorischen Allgemeinbildung der starke Eindruck, dass nach Mozarts „Figaro” die Opernwelt nicht mehr dieselbe ist wie vorher. Eine Emanzipation hat sich ereignet, die Vermenschlichung des dramatischen Personals. Das Verdienst an der Revolutionierung des Musiktheaters spricht Rosen dem Verfasser der Vorlage zu.

In einem Essay in seiner Hauszeitschrift, der „New York Review of Books”, verfasst 1988 als Besprechung der Pléiade-Ausgabe, wiederabgedruckt 2000 in der Sammlung seiner „Critical Entertainments” (in der F.A.Z. vom 31. August 2000 von Gustav Falke besprochen), rief Rosen Beaumarchais zum Erfinder der modernen Oper aus. Alles, was den „Figaro” auch von den Bühnenwerken des jüngeren Mozart unterscheide, hätten Mozart und sein Librettist Da Ponte bei Beaumarchais vorgefunden. Andererseits habe sich das Potential dieser neuen Ideen erst in der Bearbeitung erfüllt. Beaumarchais habe seine Komödien als Reformopern konzipiert, aber in typischer Selbstüberschätzung des Literaten die Musik für entbehrlich gehalten.

Rosen, der Universalkritiker, dessen allerletzter in der „New York Review” publizierter Aufsatz den englischen Komödiendichter William Congreve zum Gegenstand hat, gewann der Betrachtung über das Meisterwerk, das in der Übertragung in eine andere Kunstform seine revolutionäre Originalität enthüllte, ein dezentes Loblied auf das Metier ab, in dem er sich nach eigenem Verständnis nur nebenbei betätigte, wenn er den Klavierdeckel zuklappte. „Die beste kritische Interpretation der Komödie von Beaumarchais ist Mozarts Oper.” Und das gelte auch umgekehrt.

In New York hatte man jetzt das Vergnügen, diese wechselseitige Kommentierung nachbuchstabieren zu können. Gleichzeitig mit Millers Mozart-Inszenierung an der Met gab es im Pearl Theater in der 42. Straße den Ur-„Figaro” von Beaumarchais in einer neuen englischen Fassung von Charles Morey.

Das wichtigste Mittel, das Mozart Beaumarchais verdankt, ist die Ensembleszene. Über die inneren Konflikte der Personen erfahren wir am meisten, während sie bemüht sind, in unvorhergesehenen Konstellationen ihre Rollen durchzuhalten. Die Stimmen treten auseinander, wenn sie sich zu überlagern scheinen, die Verwirrung hat aufklärende Wirkung: Durch diese Szenenkompositionstechnik kam Beaumarchais seinem Ideal der Oper ohne Gesang nahe.

Für hundert Jahre Opernmechanik bis hin zu Verdi lieferte Beaumarchais die Formel, indem er in den Gruppenszenen solange immer mehr Personen hinzutreten ließ, bis sie in Massenszenen umkippten. Die Bühne des Pearl Theater ist klein. Weder die Herrschaften noch die Bediensteten können den Abstand wahren, der die Ständegesellschaft konstituiert. Beaumarchais war ein Aristokrat von eigenen Gnaden: Seinem Geburtsnamen Pierre-Augustin Caron hängte er nach der Heirat mit einer Witwe das „de Beaumarchais” nach dem Flurnamen einer Liegenschaft an, die seine Gattin in die Ehe eingebracht hatte. Die Strategie des „Occupy the stage” bringt das Konventionelle und Fiktive der Statusunterschiede an den Tag. In der Inszenierung von Hal Brooks muss die dick aufgetragene Schminke den Rang des Grafen (Chris Mixon) und des promovierten Aufsteigers Bartholo (Dan Daily) verbürgen.

Als Jonathan Millers Met-Inszenierung 1998 Premiere feierte, zeigte sich die Kritik verwundert darüber, dass der Londoner Regisseur auf die Anwendung seines patentreifen Standardverfahrens verzichtet hatte: Er versetzt die Handlung nicht in eine andere Zeit. Damit trägt er dem politischen Verständnis des dramatischen Geschehens Rechnung, das Rosen bei Beaumarchais herausarbeitet. „Seine Personen bewegen sich nicht mehr in einem Vakuum.” Ort und Zeit sind nicht beliebig. Die Klassengegensätze bringen die Charaktere hervor. Jede Figur wird angetrieben von einer Diskrepanz zwischen objektiver Stellung und eingebildeter Bestimmung, für die Beaumarchais das Wort „disconvenance” verwendete.

Das individuell Charakteristische erweist sich als sozial überdeterminiert. Der Autor konnte deshalb behaupten, dass ihm das Stück von seinen Figuren diktiert worden sei: „Ich erkenne Bazile, der nicht den Witz Figaros hat, nicht den vornehmen Ton des Grafen, nicht die Empfindsamkeit der Gräfin, nicht die Lustigkeit Suzannes, nicht die Bosheit des Pagen und vor allem nicht die Erhabenheit des Richters. Jeder hat seine eigene Sprache.”

Diesem Gesangslehrer, der in einer musiklosen Oper natürlich eine klägliche Figur sein muss, legt Morey das Wort in den Mund, mit dem Richard Nixon sich 1962 nach seiner Niederlage in der kalifornischen Gouverneurswahl von den Journalisten verabschiedete: „You don’t have Bazile to kick around anymore.” Nixon machte Karriere durch Anpassung an die schweigende Mehrheit und ging als Freak ins nationale Gedächtnis ein. Morey beweist ein absolutes satirisches Gehör, wenn er bei Bazile, dessen Idiom sein Erfinder nur durch die Abweichung von den Idiomen aller anderen Personen definieren konnte, Nixons Sprache wiedererkennt. Für großen Spaß sorgen Anspielungen auf Nixons Nachfolger, die 47 Prozent ihrer Mitbürger und 100 Prozent ihrer Einkünfte abschreiben wollen. Die Bonusprivilegien der Finanzaristokraten sind ebenso freche Selbstermächtigungen wie das vom Grafen ausgegrabene Recht des Feudalherrn auf die erste Nacht.

Das Vorwort des Erstdrucks legte dem Publikum nahe, den gewitzten Kammerdiener, der seinem Herrn zum Tanz aufspielen will, als Selbstporträt des Verfassers zu sehen.

Morey spricht von selbstreferentiellem Theater und dichtet Figaro die Biographie von Beaumarchais an, die Karriere eines Medienunternehmers, der sich nach jeder Branchenkrise neu erfindet und den Job als gräfliches Faktotum im Lebenslauf als investigative Recherche unterbringen kann. Sean McNall ist ein Figaro, wie er im Buche steht: ein in jeder Hinsicht heller Kopf, der alles seinem Witz verdankt und das Beste aus seiner Stellung macht.

Sein aufklärerischer Planungsoptimismus stößt auf die Skepsis von Suzanne (Jolly Abraham), die mit dem dunklen Tonfall des schwarzen Humors einen Standpunkt außerhalb des Spiels bezieht. Millers Susanna (Mojca Erdmann) ist dagegen die perfekte Mitspielerin. Wenn sie den Pagen Cherubino bei der Kostümprobe dirigiert, gleicht sie ihrerseits einer aufgedrehten Gliederpuppe, die einem mechanischen Programm gehorcht. Man traut ihr allerdings zu, dass sie sich deshalb so sicher bewegt, weil sie La Mettries Buch vom Maschinenmenschen gelesen hat.

Die Bühne der Met ist nie überfüllt. Miller hatte aber die hübsche Idee, dass hinter jeder geöffneten Tür im gräflichen Schloss sogleich ein emsiges Treiben sichtbar wird: weniger das Rumoren einer vorrevolutionären Masse als die Geschäftigkeit prosaischer Wertschöpfung. Graf und Gräfin sowie die Vertrauenspersonen, die sie aus den niederen Ständen in ihre Sphäre hinüberziehen, drehen der Gesellschaft den Rücken zu, um ihre Gefühle zu kultivieren.

Die Bühnenbilder, die Peter J. Davison nach Millers Instruktionen entworfen hat, haben die Anmutung von Gemälden. Pastelltöne herrschen vor, Braungelb und Graurosa. Miller hatte Watteau im Sinn. Anders als Michael Grandage im „Don Giovanni” aus dem vergangenen Jahr kann Miller mit der Riesenbühne etwas anfangen. Im Schloss blättert der Putz der Innenwände ab: Dieses innere Arkadien bleibt vom Wechsel der Jahreszeiten nicht verschont. Die Gemächer sind Sehnsuchtsräume; die verlängerten Gliedmaßen, mit denen sich die Watteau-Menschen nach dem Glück strecken, muss man sich hinzudenken.

Rosen hebt hervor, wie eng sich Da Ponte an den Text von Beaumarchais gehalten hat. Eine effektvolle Pointe ist Susannas Antwort auf die Frage der Gräfin, ob der Graf sie verführen wolle: Nein, so viel Mühe mache er sich mit dem Personal nicht. Auch unzivilisiertes Verhalten des Grafen findet seine Erklärung also darin, dass er nicht aus der Standesrolle fallen will.

Gerald Finleys Graf Almaviva ist kein Wüstling. Wenn er Susanna seine Sache darlegt, lässig in der Linienführung, aber präzise in allen Punkten, gibt er ihr zu verstehen, dass er ihrem Verstand unrecht täte, wenn er ihr den Verführer vorspielen würde. Eine ähnliche Distanz gegenüber den mit dem Stand gegebenen Möglichkeiten liegt im Blick der Gräfin (Maija Kovalevska), als sie Cherubino während dessen zweiter Arie „Voi che sapete” im Handspiegel beobachtet. Die Reflexion zersetzt die Galanterie.

Über die Anweisung von Beaumarchais, dass der Page nur von einer jungen und sehr hübschen Frau gespielt werden könne, hat man sich im Pearl Theater hinweggesetzt. Ben Charles sieht aus wie der jüngere Bruder Figaros und holt das komische Optimum aus der Impertinenz der Frühreife heraus. Nach Rosen ist die Zweideutigkeit der Pagenfigur wesentlich für das Stück. „Die wahnsinnige Eifersucht des Grafen auf Cherubino ist ebenso absurd wie klar berechtigt.” Cherubino verkörpert die Zukunft. Er ist kein Rivale des Grafen, der eben deshalb kann der Graf nichts gegen ihn ausrichten. Der historische Prozess, den das Stück exekutiert, nimmt in der unwiderstehlichen Gestalt des unfreiwilligen Offiziersanwärters Gestalt an.

Auf Christine Schäfers radikale Interpretation der Rolle trifft die Kategorie der Zweideutigkeit nicht mehr zu. Die Macht des Geschlechtlichen packt ihren Cherubino dort, wo der Geschlechterunterschied nicht mehr greift. Das „Non so più cosa son cosa faccio” der ersten Arie scheint durch den Körper der Sängerin hindurchzufließen wie elektrischer Strom. Das sieht nicht aus wie ein Stadium, das vorübergeht. In Charles Rosens geschichtsphilosophischer Deutung von Figaros Revolution vertritt Cherubino das Recht der Natur. Christine Schäfers Naturkind lebt außerhalb der Geschichte, ein enfant sauvage, von dem Beaumarchais noch nicht träumte, sondern erst Mozart.

Fotos The Metropolitan Opera (5), Jacob J. Goldberg (3)

von patrickbahners erschienen in Grand Central ein Blog von FAZ.NET.

Das New York Marriott Marquis Hotel am Times Square trägt zur Unterhaltung der Passanten nichts bei und wirbt nicht um ihren Besuch. Der Betonriegel zwischen der 44. und der 45. Straße ist das zweitgrößte Hotel von New York, hat aber keine Fassade wie ein Grandhotel oder ein Kaufhaus. John Portman, der Architekt, ist berühmt dafür, dass er die Schauseiten seiner Hotels ins Innere versetzt. Die Lobby ist ein glitzernder Hohlraum, der so hoch ist wie das Gebäude. Diesen Typus des sogenannten Atrium-Hotels entwickelte Portman in einer Zeit, als Investoren die Parole ausgaben, das öffentliche Leben der amerikanischen Großstädte lasse sich nur in geschlossenen Räumen retten.

Die New Yorker Variante wurde später fertig als geplant, 1985, nach jahrelangen Prozessen. Liebhaber des alten Times Square hatten sich nicht damit abfinden wollen, dass fünf Theater dem Neubau weichen mussten. Ein Theater gehört zum Haus. Gegeben wird „Evita”, unverwüstlich wie Beton. Der Times Square ist kein Platz, der zum Verweilen einlädt. Dieselbe Diskrepanz zwischen dem Namen und der Funktion bei Portmans Atrium. Beide Orte sind gewaltige Schleusen. Während die Besucherströme im Freien durch Kompression kontrolliert werden, herrscht in den Foyers von Portmans Hochhaus das Gesetz der Entzerrung. Die Menschenmassen werden sortiert und verteilt, auf Ballsäle, Restaurants und Tagungszimmer. Der Eingangsbereich mit den großen Rolltreppen hat die Anmutung eines U-Bahnhofs. Aber mit dem ersten Schritt kann man sofort Abstand herstellen und jede Berührung vermeiden. Die größte Attraktion ist die gläserne Aufzuganlage, die derzeit repariert wird.

Sechs Tage lang dient das Hotel als „Hauptquartier” des Greater New York Dental Meeting. 50000 Zahnärzte, Versicherungsvertreter, Pharmalobbyisten und Bohrerfabrikanten nehmen an dieser Tagung teil, fünfundzwanzigmal so viele Menschen, wie das Marriott Marquis Betten hat. Am Times Square sind die Dentisten berufsstandesgemäß untergekommen: in der Mundhöhle des Molochs. Für jede Spezialbehandlungsmethode gibt es eine Unterorganisation. Am Abend des vorletzten Kongresstages treten die Experten für hoffnungslose Fälle zu ihrer Versammlung zusammen, deren Patienten nicht mehr den Mund aufmachen und unabhängig vom Grad des Bakterienbefalls an Karies im Endstadium leiden: die Mitglieder der New York Society of Forensic Dentistry. Das Hauptgeschäft der Gerichtszahnmediziner ist die Identifikation stark verwester oder verbrannter Leichen.

Die Sitzung findet im Wilder Room im dritten Obergeschoss statt. Der Raum heißt nach Billy Wilder und wird auf der Internetseite des Hotels in 360-Grad-Ansicht präsentiert, ist aber verwechselbar wie das Großraumbüro in „Das Appartement”. Alle Attrappen des luxuriösen Lebensstils wären in solchen Arbeitsräumen deplaziert. Zusammenkünfte hier dienen dem beruflichen Fortkommen der Teilnehmer und brauchen ein funktionales Ambiente. Die Forensiker haben täglich mit Kleinstlebewesen zu tun, die sich in verrottender Umgebung eingenistet haben, und vermissen die Schmuckelemente sowieso nicht.

Am Rednerpult steht ein Gast aus der Stadt, deren Times Square die Domplatte ist. Mark Benecke, der global mobile und geradezu polymorph gewandte Kriminalbiologe, hat als Freiberufler keine Dienstmarke und stellt sich mit Ortsmarke vor. Er komme aus Köln: „Wir haben überall Leichen.” Nicht nur – so viel zur Vergangenheitsbewältigung kurz vor dem 95. Geburtstag von Heinrich Böll – im Keller. Benecke, aus Rosenheim gebürtig, bestätigt das ethnographische Klischee und unterläuft es zugleich, indem er sich selbst als Kölner präsentiert, sich zu rhetorischen Zwecken gleichsam die DNA seines Studienorts ausleiht. Es ist allgemein bekannt, dass die Kölner gerne zwei Augen zudrücken. Benecke dagegen hat in Köln gelernt, die Augen aufzumachen. In einer mit Geschichte zugeschütteten Stadt hat er das Ausgraben übersehener Indizien zu seiner Sache gemacht.

Emblem der verräterischen Solidität des Unscheinbaren sind die Hartgebilde, die sich von unserer Außenhaut ableiten und im Laufe der Stammesgeschichte in den Mund gewandert sind wie die Balkone ins Innere von Portmans Hotels. „Zähne sind hart und fest und deshalb gut für mich”, bekennt Benecke in der festen Überzeugung, seinem Publikum damit nichts Überraschendes mitzuteilen. „Ihnen ist es wahrscheinlich ganz recht, dass die Leute sich nicht für Zähne interessieren.” So dass ein Mörder bisweilen alle Körperteile säuberlich zum Verschwinden bringt, aber das Gebiss achtlos herumliegen lässt.

Das Thema des Vortrags ist die Prüfung der als Gebiss Adolf Hitlers im Moskauer Archiv des KGB asservierten Zähne, die Benecke vor elf Jahren im Auftrag des Fernsehablegers der Zeitschrift National Geographic vornahm. Der Zahnarztkongress ist eine Fortbildungsveranstaltung, auch Beneckes Vortrag ist als Kurs eingestuft. Vor und nach dem Vortrag diktiert der Präsident der New Yorker Totenzahnärzte die Kennziffer des Kurses. Die Teilnehmer können sich zwei Kreditpunkte gutschreiben lassen, einen weniger als im gleichzeitigen Grundlagenseminar zur kosmetischen Zahnchirurgie.

Allerdings fällt Beneckes Zugriff auch keineswegs systematisch aus. Er gleicht nicht die einzelnen verwitterten Gipfel des Hitlerschen Dentalmassivs vom Torheits- bis zum Bosheitszahn mit einem Schaubild des Standardgebisses ab, sondern breitet im klassischen Medium des Lichtbildervortrags die Geschichte seines Forschungsprojekts aus, einem Schatzsucher gleich, dem nur die gefüllte Kiste am Ende wichtig sein müsste und der dennoch jeder falschen Fährte noch einmal nachgehen will. Anfangs könnte man meinen, Benecke hätte aus der Abfallgrube des Kölner Stadtarchivs einen Diakasten geborgen und zeigte den Inhalt nun in rein assoziativer Ordnung.

In parodistischer Manier führt Benecke den Habitus methodischer Vorsicht vor. Das bärtige Plüschmännchen im roten Mantel, das die deutschen Forscher im Hotelzimmer erwartet, hieße in Deutschland Nikolaus und in Amerika Santa Claus, heißt aber in Russland Väterchen Frost und ist eine ganz andere Figur. Einen gutmütigen Scherz auf Kosten der Gastgeber erlaubt sich der Redner, indem er von seinen amerikanischen Begleitern berichtet, sie hätten das Problem des Verstehens der fremden Kultur gemäß der Maxime „Passen wir uns an!” lösen wollen und seien in ihren imitierten KGB-Uniformen erst recht aufgefallen.

Benecke hat im Bild festgehalten, wie leicht am Wachmann des Staatsarchivs vorbeizukommen war und wie leicht die Archivbenutzer die Siegel der Geheimbestände hätten erbrechen können. Eine Zeitlang scheint der Vortrag auf einen Triumph der Hermeneutik über die Materialanalyse hinauszulaufen. Die von der Moskauer Archivverwaltung getroffenen Maßnahmen zur Durchschleusung des Publikums wird man nicht Sicherheitsvorkehrungen, sondern eher Unsicherheitsvorkehrungen nennen. Undenkbar wirkt es zunächst, dass die Überreste des besiegten Todfeindes hier nicht gegen Kopien ausgetauscht worden sein sollen. Dann wäre die Schädeldecke nur noch als immaterielles Artefakt interessant, als Objekt konstitutiver Zuschreibungen wie das Weihnachtsmännchen im Hotel. Nur die klandestine Geschichtspolitik des Kreml bliebe als Untersuchungsgegenstand übrig, Stalins fixe Idee, Hitler könne sich nicht erschossen haben, da er ein unheilbarer Schwächling gewesen sei.

Den Verfremdungseffekt der äußersten Tatsächlichkeit erzielt Benecke mit einem Foto, das die Archivdirektorin in ihrem Büro zeigt. Die Dame trägt so offenkundig eine Perücke, als hätte John Waters dieses Still inszeniert. Treuherzig blickt die Beamtin in die Kamera, eine unheimliche Verkörperung des Spießbürgertums, die den Comics von Daniel Clowes oder Dave Berg entstiegen sein könnte. Soll man von diesem Anblick noch auf eine Absicht der Tarnung schließen? Oder verliert sich im Alltag bürokratischer Routine jede Spur von Absichtlichkeit? Die Direktorin hat das Büro mit Tierpostern geschmückt. Das Hintergrundmotiv wie aus der Apotheken-Zeitung kehrt später wieder in Fotos, die die Untersuchung der Knochenreste zeigen.

Die entwaffnende Harmlosigkeit dieses ornamentalen Details ist hermeneutisch nicht einzuholen und restituiert die Denkmöglichkeit, die echten Beweisstücke für Hitlers Tod hätten hier den Kalten Krieg überwintert. In pittoresker Übersteigerung zeigt sich an der russischen Kulisse der Kontrast zwischen der symbolischen Ladung der Körperfragmente, die das Untersuchungsmaterial der Zahndetektive sind und meist auf ein Verbrechen, hier ein Menschheitsverbrechen, verweisen, und den prosaischen Umständen ihrer Aufbewahrung dank einem Leben, das seinen Gang geht. Dass Hitlers Schädel in einer durchsichtigen Diskettenbox aus den tiefen achtziger Jahren verwahrt wurde, ist ein Fall von Hintergedankenlosigkeit. Es gibt Datierungsfragen, die sich ohne Sinnfragen beantworten lassen.

Der Rechtshistoriker Miloš Vec diagnostizierte vor zehn Jahren in dieser Zeitung in seiner Rezension von Beneckes Buch „Mordmethoden” eine „naturwissenschaftlich verengte Wissenschaftsgläubigkeit” des Verfassers, die „in bemerkenswertem Kontrast zu Beneckes Umsicht und Vorsicht bei der kriminalistischen Spurenauswertung” stehe (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/der-mensch-als-gummistiefeltier-11322492.html). Auch in Moskau diente die kulturwissenschaftliche Vorfeldaufklärung gleichsam nur der Reinigung des Labors. Die Belastbarkeit des Echtheitsbeweises hängt ab vom Naturcharakter der Daten, die Benecke zur Identifikation heranzieht. Ein hypothetischer sowjetischer Gebissfälscher hätte auch die Filmaufnahmen fälschen müssen, in denen Kollegen der New Yorker Fachzuhörer dieselben Zahnstellungen entdeckt haben. So erweist sich Benecke als Popperianer reinsten oder vielleicht besser trübsten Wassers, der durch keine Kontamination zu irritieren ist: Der „context of discovery” der Moskauer Expedition hat nichts zu tun mit dem „context of justification” der von Benecke vertretenen Echtheitsthese.

Wissenschaftsgläubig möchte Benecke freilich nicht erscheinen. Gleich zu Anfang des Vortrags hat er klargestellt, die Wissenschaft könne nicht beweisen, dass die von Rainald von Dassel nach Köln verbrachten, im Goldschrein im Dom eingesargten Gebeine nicht von den Heiligen Drei Königen stammen. Sehr wohl hält Benecke aber fest an der von Vec festgestellten Geringschätzung des Zeugenbeweises. Aus dem Publikum wird er darauf hingewiesen, dass der Historiker Lew Besymenski kein Zeuge der Bergung von Hitlers Leiche war, sondern aus eigenem Wissen nur über die späteren Aufklärungs- oder Verdunkelungsbemühungen berichten konnte.

Der durchtriebene Erzähler kehrt dann, als die Geschichte scheinbar schon abgeschlossen ist, noch einmal ins Labor zurück. Der „Spiegel” verbreitete unlängst die Nachricht, der von Benecke untersuchte Schädel habe einer Frau gehört. Beneckes Erklärung: Verunreinigung des Objekts durch unsachgemäße und wissenschaftlich ohnehin folgenlose Beforschung. Und wen verdächtigt er, die eigene DNA auf der Hitleroberfläche hinterlassen zu haben? Die Archivdirektorin mit den Tierpostern! Das Perückenfoto ersetzt das Phantombild. Die Direktorin verweigert die Abgabe einer DNA-Probe. Deshalb die Perücke?

Benecke trifft im Wilder-Raum auf ein kundiges und konzentriertes Publikum. Als er nach dem Typ der Waffe gefragt wird, mit der Hitler sich erschossen haben soll, weiß jemand im Saal die Antwort: eine deutsche Luger. Ein Veteran der New Yorker Dentalforensik, Stanley Woods-Frankel, der gerade mit einem Kriminalroman über sein Fachgebiet debütiert hat, steuert eigene Forschungsergebnisse über Hitlers Zahnarzt Dr. Hugo Blaschke bei. Nur eine Dame in der ersten Reihe, mutmaßlich entweder nicht vom Fach oder eine Delegierte der Moskauer Akademie der Wissenschaften, wirft dem Vortragenden fortwährend ungläubige Fragen an den Kopf. Sie bezweifelt sogar, dass er das Moskauer Polizeiauto im klassischen Nachkriegsdesign 2001 noch fotografiert haben kann. Keine Unterstützung findet sie, als sie Benecke eine apologetische Absicht vorwirft: Als Deutscher habe er ein Interesse daran, dass Stalin unrecht gehabt habe und Hitler kein Schwächling gewesen sei. Benecke hat nicht verschwiegen, dass er Vegetarier ist.

Wer das Rekonstruieren zerschmetterter Gebisse zum Beruf macht, braucht Geduld. Benecke überfordert seine Zuhörer nicht, indem er achtzig Minuten lang redet. Viele bedanken sich hinterher persönlich. Alle, die ihn auf Köln ansprechen, oft unter Skizzierung der eigenen Familiengeschichte, erhalten von ihm als Geschenk ein Erfrischungstüchlein, in 4711 getränkt. Starke Gerüche weiß man in diesem Metier zu schätzen.

Von 1997 bis 1999 arbeitete Benecke im Labor des Obersten Gerichtsmediziners der Stadt New York. Heute gratuliert ihm einer der leitenden Beamten der Behörde: Durch Vorträge wie diesen sei man vorbereitet gewesen auf die Arbeit des Jahres 2001. Am Revers trägt dieser Zuhörer ein Abzeichen: die Neun und die Zwillingstürme. Bald nach dem 11. September besuchte Benecke seine ehemaligen Kollegen. Er bewunderte, wie professionell sie das grausige Geschäft der Identifikation verrichteten. Und er bemerkte, dass diese unheimliche Ruhe das Symptom ihrer Erschütterung war. Dass Gerichtsmediziner einen makabren Humor kultivieren, ist bekannt. Für die New Yorker Standesvertreter wird man das sowieso annehmen. Aber diese Berufserfahrung war hier einer Probe ausgesetzt, von der sie immer noch kaum erzählen können. Im grotesken Stil des Kollegen aus Köln erkennen sie eine Chiffrierung der furchtbaren Sachlichkeit, die von ihnen verlangt wurde.

Als Mark Benecke das letzte 4711-Tüchlein verteilt hat, stürzt er sich in das Getümmel auf dem Times Square.

Fotos Bahners

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