Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

27. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
498
     

Ohne rechten Arm, aber das Herz am rechten Fleck

„Verdad“ ist das spanische Wort für Wahrheit. Als Titel eines italienischen Comics ist es ungewöhnlich, aber da er der Name der Hauptfigur ist, hat es das Wort nun auch zum deutschen Titel geschafft. Denn „Verdad“ ist vom seit kurzer Zeit aktiven Verlag Bahoe Books aus Wien übersetzt worden, was man auch ungewöhnlich nennen darf, weil die Autorin Lorena Canottiere bislang in unserem Sprachraum nicht bekannt war. Das liegt auch daran, dass die 1972 geborene Zeichnerin ihre Comics vor allem in italienischen Zeitschriften publiziert hat; Bücher gibt es noch nicht viele, darunter aber immerhin eines auf Deutsch: „Knirpse“, das allerdings von ihrem Verlag Diabolo Ediciones gleich in mehreren Sprachen aufgelegt wurde – ohne dass das hierzulande bemerkt worden wäre.

Das war aber auch ein Kinder-Cartoonbuch, kein veritabler Comic wie „Verdad“, so dass erst jetzt klar wird, mit was für einer großartigen Zeichnerin man es zu tun hat. Leider bietet Bahoe Books keine Leseprobe an, so dass man sich kein Bild davon machen kann, aber das könnte man auch begrüßen, weil dann die Überraschung erhalten bleibt, wie hier gearbeitet wird. Dass das italienische Original bei Coconino Press erschienen ist, dem Verlag des italienischen Comic-Gurus Igort, ist schon ein Beleg für die Originalität des Projekts, und es gehört denn auch zumindest graphisch zum Interessantesten der letzten Jahre.

Erzählerisch, um das gleich zu sagen, eher nicht, denn das Frauenschicksal im Spanischen Bürgerkrieg wird arg bemüht mit dem gesellschaftlichen Reformentwurf der Kommune des in der Schweiz gelegenen Monte Veritá verbunden – und allein die arg plakative Namensparallele des Berg der Wahrheit mit dem Mädchen namens Wahrheit ist Holzhammerdramaturgie, die geradezu weh tut. Dazu kommt das übliche Liebensgedöns in Kriegszeiten und eine auch nicht eben originelle Generationenkette starker Frauen, aber das alles ist nahezu egal angesichts des zeichnerischen Einfallsreichtums, den Lorena Canottiere walten lässt. Und eine inhaltliche Stärke muss doch gefeiert werden: Dass die Titelheldin gleich zu Beginn bei einem militärischen Einsatz den rechten Arm verliert, macht sie doch zu einer ungewöhnlichen Figur. Verstümmelte Frauen sieht man im Comic selten. Dass Verdad trotzdem im buchstäbliche Sinne bildschön ist, muss man wohl nicht erwähnen.

Erzählt wird von der Verwundung bis zu einem finalen (in jedem Sinne des Wortes) Traum vom alternativen (vor allem friedlichen) Leben in ständigem Zeitwechsel; Kindheits- und Jugendepisoden runden erst nach und nach das Porträt der jungen Frau aus Spanien ab und führen auch die Figur eines Fuchses ein, der zum wichtigen imaginären Begleiter des rothaarigen Mädchens wird. Rot ist ohnehin die zentrale Farbe dieses Comics, und dessen Farbdramaturgie ist – man verzeihe das Wortspiel – ausgefuchst. Natürlich steht das Rot für die Linke im Kampf gegen Franco, natürlich auch für das von Verdad vergossene Blut, für ihre zornige Persönlichkeit, für die spanische Fahne (deren ergänzendes Gelb auch das zweite wichtige Kolorit des Bandes liefert). Das blaue Cover (und hier eben doch ein Link, denn das kann man im Netz sehen: http://www.bahoebooks.net/images/durckqualitaet/verdad.pdf) führt in die Irre. Ebenso wie die abgebildete Gipfelsituation, die auf die Begeisterung für den Monte Veritá anspielt, während sich dann im Inneren fast alles gerade in bedrängten Situationen abspielt statt in Freiheit.

Vor allem jedoch macht Canottieres Seitenarchitektur staunen. Die Panels stoßen direkt aufeinander, sind zu Blocks angeordnet, die mittels schwarzer Linien unterteilt sind: auch hier Bedrängung, die aber umso spektakulärer aufgelöst werden kann, wenn plötzlich einzelne Bilder ohne Rahmen im Raum stehen, etwa bei einer Explosion, einer Aussprache mit dem Kampfgenossen und Geliebten Enrique oder auch in der Traumvision der Sterbenden. Ganzseitige Panels wiederum schaffen Ruhepole statt Actionhöhepunkte in der Handlung, und der Wechsel der graphischen Handschriften vom eleganten Pastell-Realismus des Hauptgeschehens (der immer wieder an Lorenz Mattotti erinnert) bis zu rauhen Skizzen in den Phantasmagorien zeigt das große Können von Lorena Canottiere. 150 Seiten ist der Comic lang, und dass man keine missen möchte, liegt wie gesagt nicht an dem, was erzählt wird, sondern daran, wie erzählt wird.

27. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
498

     

23. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
1051
     

Ein Elefant wird gemobbt

Der erfreulichste lebende Comic-Export, den Frankreich Deutschland hat zukommen lassen, ist Bernard Granger alias Blexbolex, der seit einigen Jahren in Leipzig lebt. Und dort offensichtlich zufrieden ist, denn seine dort gezeichneten Bücher sind zauberhaft: „Jahreszeiten“ (2010), „Leute (2012), „Ein Märchen“ (2013) und nun nach immerhin fünfjähriger Pause „Unsere Ferien“. Gezeichnet werden sie immer noch für den französischen Markt, aber mit Jacoby & Stuart hat Blexbolex auch einen treuen deutschen Verlag gefunden.

Zu übersetzen gibt es bei ihm nicht viel, im neuen Band sogar überhaupt nichts außer dem Titel; Blexbolex erzählt seine Geschichte stumm. Sie ist simpel: Ein Vater, der mit seiner Tochter in den Ferien weilt, holt plötzlich noch ein weiteres Kind am Bahnhof ab, das die bisherige traute Zweisamkeit stört, zumindest aus der Sicht des Mädchens. Das versucht, den unerwünschten Gast wegzuekeln, und das gelingt auch. Nicht gerade der naheliegendste Stoff für ein Kinderbuch.

Aber ist „Unsere Ferien“ ein Kinderbuch? Aber zunächst einmal: Ist es ein Comic? Die zweite Frage stellte sich bei den drei Vorgängerbüchern von Blexbolex drängende, obwohl der Künstler in den neunziger Jahren zu den beeindruckendsten jungen Comiczeichnern in Frankreich gehörte und mit der Edition Cornelius auch einen der wichtigsten unabhängigen Comicverlage mitgründete. In seinem neuen Buch gibt es nun wieder Bildsequenzen, auch wenn einige Doppelseiten nur mit einer einzigen Illustration gefüllt sind. Doch wesentlich häufiger werden in die großen doppelseitigen Bilder kleine Panels eingesetzt, die das Geschehen fokussieren. Und es gibt auch Doppelseiten mit mehreren gleichgewichtigen Bildern, wobei Blexbolex stets auf Panelrahmen verzichtet: Gedruckt werden die Bilder bis an den Buchschnitt, und die kleinen stehen wie aufgelegt in den Seiten (Leseprobe unter http://www.jacobystuart.de/wp-content/uploads/2018/01/Unsere-Ferien_Leseprobe_.pdf). Aber auch wenn dieses seitenarchitektonische Element fehlt und es keine Sprechblasen gibt – „unsere Ferien“ ist ein Comic.

Als Bilderbuch mag es auch durchgehen, zumal Blexbolex seinen nostalgischen Stil noch einmal verstärkt hat. Alles wirkt wie in den fünfziger Jahren oder gar früher, was seinen Grund auch im erstaunlichsten Kunstgriff des Buchs hat: Den ungebetenen Gast zeichnet Blexbolex nicht als Mensch, sondern als kleinen Elefant. Die Assoziationen zu „Babar“, der erfolgreichen französischen Bilderbuchserie, sind evident, und durch die Fremdartigkeit des Tiers, das aber so agiert. Als wäre es ein kleiner Junge, bekommt die Verstörung des Mädchens über den Besuch eine Berechtigung, die nicht allein in Eifersucht besteht. Wobei man andererseits mit einem kleinen Elefanten, der fies behandelt wird, noch mehr mitleidet, als es bei einem realistisch gezeichneten Jungen der Fall wäre.

„Realistisch“ meint übrigens einen Realismus à la Hergé. Er ist der erkennbar wichtigste Einfluss für Blexbolex, gerade auch in den Bewegungen und Positionen seiner Figuren. „Flip und Flupke“ sind da Vorbild gewesen, mehr jedenfalls als „Tim und Struppi“ – schon allein des weniger abenteuerlichen Geschehens wegen. Seine Ligne claire, die hergétypisch gezeichnete Protagonisten wie in Puppenhäuser oder auf Modelleisenbahnanlagen versetzt, ist eine irritierende Erfahrung, weil Blexbolex die Farben mit dem Computer erzeugt und dabei eine leicht verwischte Druckqualität simuliert, die zur düsteren Gesamtstimmung entscheidend beiträgt.

Kein Buch also, das man unbesehen jedem in die Hand drücken sollte; ein gerüttelt Maß an Skepsis gegenüber Kinderverhalten sollte schon toleriert werden. Dann aber wird man belohnt durch eine melancholische Nostalgie, die etwa von solchen Details ausgeht wie einem roten Schienenbus, der den kleinen grauen Gast befördert. Solche Gefährte konnte man in den siebziger Jahren auch auf deutschen Nebenstrecken noch im Einsatz sehen; in der Nähe meines Kindheitsdomizils bezeichnete man diese Nahverkehrsverbindung ironisch als „Balkanexpress“. So etwas wiederzusehen, ist eine Art Madeleine-Erlebnis. Aber Blexbolex ist ja auch im selben Jahr geboren wie ich.

„Unsere Ferien“ hat auch ein phantastisches Moment zu bieten: über nacht- und Tagträume des Mädchens, die an Hayao Miyazakis Filme erinnern. Große Bezugsgrößen also für einen eher kleinformatigen Band, der aber einmal mehr beweist, was wir an Blexbolex haben.

23. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
1051

     

16. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
847
     

Auf dem Gipfel – thematisch und ästhetisch

Wer kennt noch Jean-Claude Fournier? Jenen bald fünfundsiebzigjährigen französischen Comiczeichner, dem in jungen Jahren, mit fünfundzwanzig, die Bürde auferlegt wurde, eine der erfolgreichsten Comicserien der Welt fortzuführen, „Spirou“, und das auch noch als Nachfolger eines Publikumslieblings, nämlich des zuvor seit zwanzig Jahren dafür verantwortlichen André Franquins – der wenig später auch noch die Verwendung der beim Publikum populärsten Figur, das Marsipulami, in der Serie untersagte. Ein schwerer Start, aber Fournier machte einiges daraus, und weil seine Geschichten, die er im Gegensatz zu Franquin auch alle selbst schrieb, damals in den deutschen „Fix und Foxi“-Taschenbüchern erschienen, war er in den siebziger Jahren hierzulande eine Berühmtheit.

Das war dann 1980 vorbei, als nun Fournier „Spirou“ in andere Hände gab. Er wollte nicht länger festgelegt sein auf Figuren, die er nicht selbst entwickelt hatte, und mit seiner Arbeit an der Serie war deren zweitbeste Zeit ebenso vorbei wie Fourniers Ruhm in Deutschland. Zwar bleiben seine insgesamt neun „Spirou“-Abenteuer permanent verfügbar, aber von den zahlreichen weiteren Comics des Zeichners schaffte es nur die ähnlich gestaltete Serie „Bizu“ über die Sprachgrenze. Sie blieb erfolglos, es erschien kaum etwas von der umfangreichen Reihe, Fournier wurde vergessen.

Ganz vergessen? Nein, ein kleiner Verlag im pfälzischen Wattenheim, Salleck Publications, und sein nimmermüder Chef und einziger Mitarbeiter Eckhart Schott, haben einen Narren an Fournier gefressen. Ein Sonderband zu seinem Schaffen erschien schon 1995, und jetzt, mehr als zwanzig Jahre später, hat Schott noch einmal zugeschlagen und Fourniers im Original zweibändigen Comic „Die Windpferde“ als Gesamtausgabe auf Deutsch herausgebracht. Ein Prachtband mit einem schönen Anhang, der Skizzen zur Geschichte enthält, und das für nicht einmal dreißig Euro.

„Die Windpferde“ kamen 2008 und 2012 in Frankreich heraus, in der anspruchsvollen Reihe „Aire libre“ des Dupuis-Verlags, bei dem auch „Spirou“ erscheint. Dort begab sich Fournier in Gesellschaft von solchen Großmeistern wie Baru, Christophe Blain, Blutch, David B., Nicolas de Crécy, Dupuy & Berberian und Emmanuel Guibert, um nur die mir Sympathischsten zu nennen. Das traute er sich nicht mit seinen eher auf humoristische Aspekte abstellenden eigenen Geschichten, sondern er setzte ein Szenario seines Kollegen Christian Lacroix alias Lax um. Das hatte Fournier selbst angeregt, allerdings nicht das Thema, und als ihm die Idee von Lax auf den Tisch kam, staunte er, denn weder mit Gebirgen im Allgemeinen noch mit dem Himalaya im Speziellen hatte der Bretone je etwas am Hut. Aber die Geschichte überzeugte ihn.

„Die Windpferde“ erzählen vom Leben einer Hirtenfamilie im indische Teil des Himalaya des mittleren neunzehnten Jahrhunderts. Nicht das historische Setting ist dabei entscheidend für den Reiz, sondern die Konstellation der Figuren: Ein stummer Sohn der Familie wird in die Obhut eines buddhistischen Klosters gegeben, um dort Mönch zu werden. Doch mit dieser aus der Not geborenen Entscheidung kommt der Vater nie zurecht, und Jahre später macht er sich auf die Suche nach dem verlorenen Sohn. Da die einzige Möglichkeit, ins abgeschottete Reich Mustang, in dem das Kloster liegt, zu gelangen, darin besteht, es als Spion für die englische Kolonialverwaltung in Indien zu versuchen, tut der Hirte genau dies. Und so kommt eine Abenteuerhandlung in Gang, die man sich auch von Kipling erdacht vorstellen könnte.

Aber das eigentliche Ereignis sind die Bilder von Fournier (hier zu sehen: https://salleckpublications.de/Gesamtverzeichnis/Die-Windpferde/Windpferde-Gesamtausgabe.html). Seine Bergwelt ist ein fest für die Augen, und die Aquarellfarben, die er benutzt, beschwören das ausgebleichte Hochgebirgslicht grandios herauf, in dem aber immer wieder winzige Zeugnisse menschlicher Anwesenheit kräftige Farbtupfer setzen. Bis dann das Kloster erreicht wird, und eine Orgie in Rot die Seiten füllt. Es ist oft in der Analyse von Bildern von Farbdramaturgie die Rede, aber selten sieht man sie so anschaulich vorgeführt wie in „Die Windpferde“. Und die Druckqualität der deutschen Ausgabe entspricht genau der französischen.

Der Titel verdankt sich übrigens den buddhistischen Gebetsfahnen, die im Himalaya mit dieser Metapher benannt werden, und man erfährt nebenbei einiges über die dortige Glaubenspraxis. Wie auch über die Geschichte einer Region, die selten im Fokus unserer Aufmerksamkeit steht, wenn es nicht um Alpinismus geht. Nur das Lettering von Michael Beck fällt gegenüber Fourniers Original drastisch ab: zu dick die Buchstaben, zu gedränt die Zeilen. Marcel Le Comte hat aber flüssig und präzise übersetzt. Die Herausgabe dieses Buches ist eine Großtat. Und dass es Fournier auch noch gelingt, die wenigen europäischen Akteure eher karikaturesk zu zeichnen, während die Einheimischen realistisch dargeboten werden, das ist eine intelligente Umkehrung der klassischen frankobelgischen Comictradition.

16. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
847

     

09. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
630
     

Glück braucht man für dieses Glück

Wenn unsereins verreist, dann hat er was davon. Seltene Comics zum Beispiel. Wie „The Year of the Pioneer“ von Andreea Chirica. Nie gehört? Natürlich nicht, ich bislang auch nicht, denn es handelt sich um einen Comic aus Rumänien, dem Land, das zwar in diesem Jahr Ehrengast der Leipziger Buchmesse war, aber nach Auskunft der meisten dortigen Autoren eines der schlechtesten Buchvertriebssysteme Europas hat (genauer gesagt nennen die meisten dieser meisten es sigar das schlechteste). Da wird ein Comic, auch wenn er von einem rumänischen Verlag namens Hardcomics auf Englisch publiziert wurde und sich somit dezidiert an den Auslandsmarkt richtet, wohl kaum eine Chance haben, wahrgenommen zu werden. Obwohl er es verdient hätte. Man braucht also Glück.

Das hatte ich. Ich hätte den kleinen querformatigen Schwarzweißband niemals gefunden, wenn nicht ein Journalist aus Bukarest, der um meine Comicbegeisterung wusste, ihn mir kürzlich in die Hand gedrückt hätte, als ich in die rumänische Hauptstadt gekommen war, um vor der Leipziger Messe die dortige literarische Szene kennenzulernen. In keinem Buchgeschäft von Bukarest habe ich den Band von Chirica liegen gesehen, obwohl fast alle englischsprachige Abteilungen hatten und eines immerhin auch ein eigenes Comicregal aufwies. Aber in dem fanden sich vor allem amerikanische Superheldenhefte in rumänischer Übersetzung; eine einheimische Publikation war nicht zu sehen.

Nehmen wir zugunsten von Andreea Chiricas Band einmal an, dass „The Year of the Pioneer“ längst vergriffen ist, denn erschienen ist er schon vor sieben Jahren. Wer sich ansehen will, wie er aussieht, hat leider auch wenig Chancen, denn auf der Website von Hardcomics (die seit zwei Jahren nicht mehr aktualisiert wurde) gibt es keinen Eintrag des Buchs, dafür aber einen über die 2016 erschienene jüngste Publikation der Zeichnerin, „Home Alone“ (https://hardcomics.tumblr.com/), die es aber in diesem Frühjahr auch nirgendwo in Bukarest zu sehen gab. Die meisten Bilder aus „The Year of the Pioneer“ im Netz habe ich hier gefunden, immerhin ein halbes Dutzend: http://omienouasute86.blogspot.de/. Da bekommt man zumindest einen Eindruck.

Mit dem „Jahr der Pionierin“ ist 1986 gemeint, als Andreea Chirica sieben Jahre alt war und in die für Kinder obligatorische kommunistische Pionierorganisation eintrat. Als Tochter einer Lehrerin und eines damals kranken, also nicht arbeitenden Vaters beschreibt sie den Alltag eines kleinen Mädchens im Rumänien unter Ceausescu. Da kann man die Sehnsucht nach westlichen Pop-Phänomenen ebenso vorgeführt bekommen wie den Stolz auf die rumänischen Sporterfolge (der Fußballverein Steaua Bukarest gewann damals den Europapokal der Landesmeister, den Vorläufer der heutigen Champions-League-Trophäe). Vor allem aber zeigt der Comic die aberwitzige Versorgungslage in einem Land, das keine Devisen für Importe hatte. Und die Lebensumstände der Bevölkerung, die einen erheblichen Teil ihrer Zeit damit verbringen musste, das nackte Überleben zu sichern, indem Nahrungsmittel und Brennstoffe zusammengetragen wurden.

Das Bemerkenswerteste an „The Year of the Pioneer“ ist indes die Erzählhaltung: aus der naiven Sicht der kleinen Andreea. Diese Perspektive aus Kindersicht hat seit Marjane Satrapis „Persepolis“ Schule gemacht, und Chiricas Comic verdankt dem französisch-iranischen Vorbild sehr viel. Zugleich merkt man dem Band aber an, dass er nicht aus einer intensiven Vertrautheit mit der Erzählform Comic entstanden ist – viel eher gleicht die Geschichte einer Abfolge von Cartoons wie in „Saint-Tropez“ von Sempé oder „The Party“ von Tomi Ungerer. Die meisten der querformatigen Seiten enthalten nur eine einzige Zeichnung, und nicht selten gibt es auch umfangreiche Erläuterungstexte, fast wie Tagebuchnotizen (ein erläuternder Anhang beschließt das Buch). So bekommt die Erinnerung der dreißigjährigen Zeichnerin an ihre Kindheit eine authentische, weil dilettantische Anmutung. Wobei dieser Dilettantismus gewolltes Kunstmittel ist, wie man einigen sehr ungewöhnlichen und gelungenen Bildkompositionen anmerkt. Andreea Chirica weiß genau, was sie tut.

Bei der Leipziger Buchmesse war kein einziger rumänischer Comiczeichner vertreten, und gerade weil dort Comics (und Manga) eine so große Rolle spielen wie sonst auf keiner anderen Buchmesse der Welt, fiel dieses Defizit deutlich auf. Als Publikationsform in prekären Gesellschaften sind gerade Comics gut geeignet, weil sie mit vergleichsweise geringen Mitteln hergestellt werden können und zugleich große Anschaulichkeit bieten, durch die subjektive Ästhetik der Zeichnungen aber niemals einen Wirklichkeitsanspruch wie Fotografien erheben. Deshalb ist Kritik in Comics leichter zu üben.

„The Year of the Pioneer“ ist ein wunderbares Beispiel dafür, denn die Geschichte vermittelt in kaum einer Stunde Lesezeit immens viele Detailinformationen über ein Land in einer spezifischen historischen, heiklen Situation. Mehr als dreißig Jahre nach diesem Zeitpunkt kann man daraus grundlegende Verständnishelfen für das Rumänien von heute gewinnen. Wenn man denn den Comic fände. Und da sind wir wieder am Anfang und beim eigentlichen Problem.

09. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
630

     

02. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

3
904
     

Familiensplitter

Früher als gedacht – zumindest deutlich früher, als in diesem Blog noch vor zwei Wochen angekündigt –, erscheint ein bemerkenswerter heimischer Comic: „Lichtung“. Seine Zeichnerin stammt aus der Hamburger Talentschmiede der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW), wo Anke Feuchtenberger seit zwanzig Jahren in ihrer Illustrationsklasse Comiczeichner ausbildet: Antonia Kühn. Nicht, dass die 1979 geborene Künstlerin eine Anfängerin wäre, aber „Lichtung“ ist ihr erstes Comicbuch, während sie ansonsten vor allem als Animatorin arbeitet. Das dürfte sich nun ändern.

 

Denn mit einer Geschichte wie „Lichtung“ gehört man in den engen Kreis der deutschen Spitzenzeichner, und mit Reprodukt hat das Buch auch gleich einen Spitzenverlag gefunden. Worum geht es? Erst einmal – bemerkenswert genug – nicht um eine autobiographische Geschichte. Oder zumindest nicht um eine, die man sofort als solche identifizieren könnte, denn der Protagonist von „Lichtung“ ist ein elfjähriger Junge namens Paul. Dessen Mutter ist vor einigen Jahren unter für ihn einigermaßen rätselhafte Umständen gestorben, und seitdem bemüht sich der im Schichtdienst berufstätige Vater mehr schlecht als recht, die Familie zusammenzuhalten. Was im Falle von Pauls älterer Schwester Laura bereits gründlich schiefgegangen ist: Die Jugendliche treibt sich in einer Gang herum, bei der Drogenkonsum, Sachbeschädigung und Diebstahl zum guten Ton gehören. Das Vakuum, das der Tod der Mutter hinterlassen hat, hat sie mit destruktivem Freiheitsdrang gefüllt.

Antonia Kühn macht kein Geheimnis daraus, dass es doch eine autobiographische Keimzelle für ihre Geschichte gab: eine Fotosammlung, die ein verstorbener Verwandter hinterließ. Solch einen rätselhaften Schatz gibt es auch in „Lichtung“, und Paul versucht, mit den Fotos, aus dem Besitz seiner Mutter die eigenen Erinnerungen an sie und das ehedem ungetrübte Familienleben zu vervollständigen. Allerdings lässt die Handlung offen, ob denn zu Lebzeiten der Mutter wirklich alles eine derartig Welt gewesen ist. Die große Stärke von „Lichtung“ liegt in der Mehrdeutigkeit des Erzählten, weil wir als Leser zwar auch nicht mehr wissen als Paul, dafür aber über Lebenserfahrung verfügen, die uns vermuten lässt, dass einige Konstellationen nicht so harmlos waren, wie das Kind sie sieht.

„Lichtung“ als Titel bezieht sich einmal auf ein regelmäßiges Ausflugsziel der noch vollständigen Familie und dann auf die die Lichtung des dunklen Geheimnisses um den Muttertod und der düsteren Stimmung danach. Der Band lässt durchaus optimistische Deutungen zu, aber er schließt mit einer allegorischen Traumszene, die mindestens so uneindeutig ist wie das zuvor Erzählte. Dadurch ist auch der Gesamtgeschichte ein Grundton des Phantastischen beigegeben, der sich nicht einfach in Kategorien wie Gut und Böse verharmlosen lässt, wie es das Schwarzweiß der Geschichte vermuten lassen könnte (Leseprobe: http://www.reprodukt.com/produkt/deutscheautoren/lichtung/).

Besonders meisterhaft ist Antonia Kühns Umgang mit Bildmetaphern, vor allem ihr Gebrauch eines Mobiles, das sich in Pauls Kinderzimmer befand, seit er denken konnte, und bei einem Umzug auseinandergenommen und wieder zusammengefügt wurde – allerdings unter Verzicht auf eine Figur. Dieses fehlende Element, das die ganze Sache aus dem Gleichgewicht bringt oder zumindest weniger komplex macht, wird im Laufe der Geschichte immer wieder mit der toten Mutter gleichgesetzt. Das mag naheliegend klingen, doch wie Antonia Kühn es graphisch umsetzt, ist beeindruckend. Die Mobile-Sequenzen gehorchen anderen seitenarchitektonischen Konzepten als der Rest der Handlung – wie überhaupt die ständig variierende Gestaltung und dabei entstehende variable Verzahnung verschiedener Realitätsebenen ein markanter Zug dieses erstaunlichen Debüts ist.

250 Seiten sind zudem eine Strecke, die erst einmal schlüssig erzählt werden will. Durch Perspektivenwechsel und Zeitsprünge gelingt es Antonia Kühn, ein stetes Gefühl der Verunsicherung, aber auch der Spannung aufrechtzuerhalten. Und dazu kommen Motivassoziationen wie etwa die zu klassischen Totentanz-Darstellungen, die von einem Bildverständnis der Autorin künden, das auch nicht gerade alltäglich genannt werden kann. „Lichtung“ ist der rundum eindrucksvolle Comic einer Erzählerin, der man die eigene Lebenserfahrung anmerkt – etwa so, wie es vor einem Jahrzehnt bei Birgit Weyhe der Fall war, als die (auch bei Anke Feuchtenberger) ihr spätes Debüt vorlegte. Dass in Hamburg das Alter von Comic-Novizen kaum eine Rolle zu spielen scheint, trägt nicht unerheblich zur Vielfalt der entstehenden Bände bei. Ein Glücksfall im Großen (HAW) wie im Kleinen „Lichtung“) für den deutschen Comic.

 

02. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

3
904

     

26. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1626
     

Was verstehen wir Deutschen denn schon?

Es beginnt mit dem Titel: „Kochen mit Kafka“. Der klingt schön, denn Alliterationen machen sich immer gut, aber im Original des Verlags Draw & Quarterly heißt der Band „Baking with Kafka“, und wenn man sieht, dass die Coverzeichnung einen hilflosen Kafka mit Ofenhandschuhen vor einer Qualmwolke zeigt, die aus dem Backofen eines Herdes aufsteigt, fragt man sich, warum es vom Übersetzer Christoph Schuler für die deutsche Ausgabe geändert wurde. Aber es stellen sich generell einige Fragen bei dieser Übersetzung.

Nicht, dass man kein Vergnügen bei der Lektüre von „Kochen mit Kafka“ hätte. Geistreicher als der 1976 geborene Tom Gauld witzelt derzeit wohl kein anderer Comiczeichner über die Hochkultur. Denn seine Comic-Strips, von denen hier 152 versammelt sind, haben vor allem Anspielungen auf und groteske Variationen von Literatur zum Thema. Wobei auch Film, bildende Kunst und Geschichtsschreibung veralbert werden. Aber stets so, dass Gauld ein hochgebildetes Publikum voraussetzt. Nicht umsonst erschien der Großteil der querformatigen Strips (Leseprobe: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/322/kochen-mit-kafka.html) als wöchentliche Serie in der englischen Tageszeitung „The Guardian“ und der Rest im „New Yorker“ und der „New York Times“. Gauld, der Mann mit der simplen Linie und Figuren, die wie Strichmännchen aussehen, ist derzeit einer der gefragtesten intellektuellen Comic-Autoren. Gut, dass sein letztes Buch so rasch von der Edition Moderne auf Deutsch verlegt worden ist.

Aber warum hat man nicht nur den Titel, sondern auch die Aufmachung des Bandes geändert? Die Titelzeichnung ist gleich geblieben, aber der Titelschriftzug steht jetzt exzentrisch oben links satt wie im Original mittig auf einem Titelschild, das sofort Assoziationen an klassische Buchreihen weckt (im Deutschen etwa an die Insel-Bücherei). Damit ist ein graphischer Gag schon weg, und die gleichfalls auf eine ferne Vergangenheit (Kafkas Lebenszeit eben) verweisende Grün-Braun-Farbkombination für den Hintergrund des Covers ist in der deutschen Ausgabe einem modischen Hellblau gewichen. Das sieht schick zeitgenössisch aus, aber genau so möchte Tom Gauld nicht, dass sein Comic aussieht.

Acht Strips aus „Baking with Kafka“ sind in „Kochen mit Kafka“ nicht enthalten. Sie wurden durch solche ersetzt, die wiederum nicht in der Originalausgabe enthalten waren, so dass kein quantitativer Verlust zu beklagen ist, aber warum just diese acht Episoden ausgetauscht wurden, ist rätselhaft. Gut, sie alle beziehen sich auf englische Kulturphänomene, aber das tut der Großteil der verbliebenen Folgen auch, und Shakespeare oder David Bowie dürften auch in Deutschland bekannt genug sein, dass man über sie Witze reißen kann. Und dass gerade in den Moment, wo der Bertelsmann-Konzern seinen Verlagsnamen Penguin auch in Deutschland heimisch macht, ein wunderbarer Gag über Penguin-Bücher wegfällt, zeigt, dass dem Schweizer Verlag oder seinem Übersetzer oder gar beiden die für eine Gauld-Übersetzung unabdingbare kulturelle Qualifikation fehlt: Vertrautheit mit Tradition und Gegenwart. Es wäre jedenfalls denkbar leicht gewesen, die betreffende Episode ins Deutsch zu bringen; aber man fürchtete wohl, dass Penguin hierzulande zu unbekannt wäre. Ob aber mehr hiesige Leser einen Comic-Strip über Emily Brontes „Sturmhöhe“ verstehen?

Nun aber genug gemeckert, den Lob verdient das Buch auch. Wie da über Autoren, Leser, Verleger, Kritiker gelästert wird, ist wunderbar, weil es mit einer Liebe zu diesen Metiers geschieht, die von größter Liebe kündet. Manchmal erinnert Gaulds Humor an Steven Appleby, aber er zeichnet schematischer und damit gefälliger. Und er ist boshafter. So etwa, wenn – als nur eines von vielen ähnlichen Beispielen – Krimischreiber einen ersten Satz kommentiert bekommen: „‚Verflucht, das führt zu nichts‘, sagte sich der Kommissar, als er über den Indizien saß und die erste Zigarette des Tages rauchte.“ Der abschließende Relativsatz wird von Gaulds Autor gestrichen, die Ersetzung „den ersten Kaffee des Tages kochte“ auch, ehe er bei „den ersten Avocado-Grünkohl-Smoothie des Tages trank“. Das ist zeitgemäßes Schreiben. Aber Tipps für aktuelle Bartmode oder die richtige Lesehaltungen, neueste Erkenntnisse der archäologischen Forschung (Plato als Skateboard-Fahrer auf einem Vasenbild) oder Ausblicke auf die Bibliophilie im Jahr 2500 sind auch nicht zu verachten in diesem reinen Lese- und Schauvergnügen.

26. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1626

     

20. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1015
     

Glaubensfrage

Was ist das? Ein Bilderbuch? Ein Comic? Eine Beichte? Eine Selbstbefreiung? Eine polnische Geschichte? Eine deutsche? Eine alte? Eine gegenwärtige? Eine katholische? Eine atheistische? Magdalena Kaszuba, 1988 in Polen geboren und mit ihren Eltern 1990 nach Deutschland gezogen, erzählt in „Das leere Gefäß“ (Avant Verlag) von sich selbst, von dem kleinen Mädchen der ersten zehn Lebensjahre, bis kurz nach der Erstkommunion. Es ist, so viel sei vorweggenommen, beinahe eine Horrorgeschichte.

 

Das leere Gefäß des Titels ist Magdalena Kaszuba selbst. Dabei hat sie als Kind so viele Eindrücke sammeln können: im neuen Land, aber auch im alten, denn jeden Sommer fuhr die Familie in den Ferien zurück nach Polen. Und sie hatte die dortige Lebensweise mit nach Deutschland genommen, darunter auch die tiefe Verwurzelung im Katholizismus. Im Alter von sechs Jahren bekam Magdalena Tag für Tag aus einer Kinderbibel vorgelesen, und die polnische Großmutter lebte ihr in den Sommermonaten vor, was Religiosität bedeutet. Doch schon damals verstörten die biblischen Geschichten und die Alltagspraxis des Katholizismus die kleine Magdalena.

Dass sie den Namen der größten Büßerin im Neuen Testament trägt, wird im Comic gar nicht thematisiert; aber die Buße erweist sich als die psychologisch schwerste Last für das Kind, vor allem im Moment der ersten Beichte, die Katholiken vor der Erstkommunion ablegen, um für die Aufnahme ins Gemeindeleben gereinigt zu sein. Die angeblich befreiende Wirkung des katholischen Prinzips der Beichte ist oft beschrieben worden, Magdalena Kaszuba aber berichtet von der Belastung, beichten zu müssen, als Neunjährige, die noch gar nicht hat sündigen können, deren größtes Vergehen es war, die eigene Schuld an einem zerstörten Haushaltobjekt dem Familienhund zugeschoben zu haben. Doch der Priester dringt in sie, und schließlich erfindet sie Sünden, um ihn zufriedenzustellen. Dadurch fühlt sie sich schuldiger als zuvor, ja zum ersten Mal überhaupt schuldig gegenüber Gott: als Lügnerin.

Der Gebrauch von Worten wie „in sie dringen“ oder „zufriedenstellen“ im Kontext von Beziehungen zwischen Priestern und minderjährigen Gemeindemitgliedern ist heikel; wir haben durch die aufgedeckten sexuellen Übergriffe Augen und Ohren weit offen auch nur für Andeutungen eines Missbrauchs. Den gibt es hier aber nur in geistiger Form, als womöglich mit bestem Gewissen vollzogene Schreckensausübung. Diese Vergewaltigung des Schuldgefühls eines Kindes mag nicht justiziabel sein, es ist aber ähnlich schlimm. Zumindest, wenn es sich wie im Falle von Magdalena um ein bereits tief indoktriniertes Mädchen handelt, das aus dem Dilemma von simulierter und echter Schuld nur noch um den Preis herauskommt, radikal mit der eigenen Identität zu brechen. „Das leere Gefäß“ erzählt von diesem Bruch, und der Titel des Comics beschreibt, wie sich Magdalena danach selbst empfand.

Soviel zum Inhalt, der eindrucksvoll genug ist (wenn auch recht schlicht erzählt, aber das trägt hier zur Intensität der Lektüre nur noch mehr bei). Bemerkenswert ist aber auch die Form – eine Lesprobe ist hier zu finden: http://www.avant-verlag.de/comic/das_leere_gefaess. Zunächst ist da die Rahmenhandlung eines Spaziergangs der mittlerweile fast dreißigjährigen Ich-Erzählerin an einem regnerischen Novembertag durch Hamburg, während dessen sie sich an ihre Kindheit erinnert. Die ganze Stadt, all die Orte, an denen sie vorbeigeht – von Flanieren ist angesichts der Gedankenschwere keine Rede –, werden ihr zu Erinnerungsstützen oder Erinnerungsverstärkungen. Man kann diesen Gang auf der Karte nachvollziehen, wenn man will, einige Plätze sind auch für Nicht-Hamburger leicht zu identifizieren, andere weniger bekannte sind von Magdalena Kaszuba ausgewählt wegen ihrer metaphorischen Nähe zu dem, was ihre Protagonistin wieder heraufbeschwört

Man erkennt sofort die Schulung, die die Autorin durchlaufen hat: An der Hamburger Hochschule für Angewandte Wissenschaften studierte sie bei Anke Feuchtenberger, und aus dieser Talentschmiede sind schon einige der eindrucksvollsten Erzähler des deutschen Comics hervorgegangen (in zwei Monaten darf man die nächste feiern: Antonia Kühn, aber dazu dann mehr, wenn pünktlich zum Erlanger Comicsalon ihr fulminanter Band „Lichtung“ erscheint). Es ist Anke Feuchtenberger hoch anzurechnen, dass sie in ihrer Klasse offenbar keine anderen inhaltlichen Prämissen macht als die der Intensität. Umso wirksamer ist das Beharren auf formalen Aspekten, die nicht im Sinne eines Regelkanons zu verstehen sind, sondern als Konsequenz der Form. Man erkennt Feuchtenberger-Schüler längst nicht mehr an ihrem Strich, sondern am Einfallsreichtum ihrer Seitenarchitektur. Niemand sonst setzt als akademischer Lehrer derzeit beim Zeichnernachwuchs solche künstlerischen Energien frei.

Ein nicht unwesentlicher Teil von Magdalena Kaszubas Comic in seinem klassisch-kleinen Graphic-Novel-Format besteht aus ganz- oder auch doppelseitigen Bildern, Aquarellen, die auf die bei in Panels unterteilten Seiten verwendeten dünnen Tuscheumrahmungen verzichten. Wie Bilder aus einem Skizzenbuch kommen die Stadt- und Vergangenheitsimpressionen daher, stark allegorisch aufgeladen. So etwa jene Doppelseite bei der Ankündigung der bevorstehenden Erstkommunion, die eine Gruppe von Nonnen zeigt, in deren Mitte eine Novizin mit ausgestreckten Armen auf dem Boden liegt – die gewöhnliche Szene des Übertritts in den geistlichen Stand, der Weihe, doch auch eine Szene bedingungsloser Unterwerfung und Ich-Auslöschung, noch gesteigert dadurch, dass Magdalena Kaszuba die Gesichter unter dem Habit blank lässt. Auch diese Frauen, die Gott ihr Leben geweiht haben, sind leere Gefäße.

Mit dem, was der Text erzählt, der Vorbereitung zur Erstkommunion, hat dieses Bild oberflächlich gar nichts zu tun, aber Magdalena Kaszuba agiert auf mehreren Ebenen, zeitlich, inhaltlich, metaphorisch. Und ihre Aquarelltechnik, die meist auf blasse Farben, vor allem Gelb, setzt (einmal allerdings durchfährt eine kräftiger kolorierte Doppelseite die Geschichte wie ein Messer, und tatsächlich ist auf der linken Hälfte prompt der gekreuzigte Christus zu sehen), bringt eine Stimmung der Auslöschung in das Geschehen, die perfekt illustriert, was berichtet wird.

Dieses Debüt ist von einer künstlerischen Kraft, die selten ist, nicht nur im deutschen Comic. Vor allem auch, weil es keine Befreiungsgeschichte ist, keine Philippika gegen den Glauben, sondern eine konsequente Selbstanalyse, die die Kirche nicht heftiger anklagt, als es Magdalena Kaszuba sich selbst gegenüber tut. Der aus der Verzweiflung geborene Bruch mit dem eigenen kindlichen Ich hat ein leeres Gefäß hinterlassen, und ob es jemals wieder gefüllt werden kann, bleibt bewusst offen. Dadurch ist das Buch auch ein immens mutiger Comic, weil sich darin eine junge Frau zeigt, die immer noch Sehnsucht nach der Geborgenheit ihres kindlichen Glaubens hegt – keine populäre Position in unserer Gesellschaft und Zeit. Aber zugleich auch eine, die womöglich doch einmal einen Weg dazu eröffnen wird, den Hass, den die neunjährige Magdalena sich selbst gegenüber empfand und den sie dann zusammen mit der eigenen Identität austrieb, zu überwinden. Wer über 150 Seiten hinweg so graphisch zu erzählen versteht, der ist ohnehin in jeder Beziehung auf dem besten Weg.

 

20. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1015

     

07. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
2006
     

Das Mädchen mit der Essstörung

„Blad“ ist kein sehr gängiges deutsches Wort, aber wer weiß, dass es für „füllig geformt“ steht (man könnte auch einfach sagen: „dick“), der wird sich des subtilen Witzes nicht entziehen können, den Regina Hofers erster Comic bietet, wenn er dieses Wort zum Titel wählt. Denn blad ist die auf dem Umschlag abgebildete junge Frau gerade nicht. Sie leidet vielmehr, seit sie fünfzehn Jahre alt wurde, an einer Essstörung und ist extrem hager. Bisweilen überkommen sie regelrechte Fressanfälle, weil der Körper ja irgendwie an Nahrung kommen will. Aber schon einer der ersten Sätze beschreibt das entsprechende Dilemma: „Ich habe Hunger und Angst vor dem Essen.“

Die Ich-Erzählerin, das wird schnell klar, ist Regina Hofer selbst, der Comic von einer autobiographischen Offenheit, die verblüfft. Wobei seine große Kunst darin besteht, dass denkbar lapidar in Worten und denkbar einfallsreich in Bildern erzählt wird. Die Die Seitenarchitektur ist im Regelfall quadratisch mit vier Panels, die sich aber immer wieder zu größeren Gesamtpositionen ergänzen. Das ist kein originelles, aber unverändert ein extrem wirkungsvolles Stilmittel. Und wenn dann noch so viel mit Symbolen und Abstraktion gearbeitet wird, wie Hofer es tut, hat man einen Band, der aus der Masse deutschsprachiger Comicpublikationen geradezu herausspringt. Leider gibt es keine Leseprobe im Netz.

Verlegt hat den Band der emsige Wiener Luftschacht-Verlag, und auch Regina Hofer, geboren 1976 in Linz, aufgewachsen im Mühlviertel, dann zum Studium ins nahe Salzburg gewechselt, lebt mittlerweile in der österreichischen Hauptstadt. Sie ist Künstlerin, war mir aber bislang noch nicht aufgefallen: Als Animatorin (die sie auch ist) geht man in der Masse des arbeitsteiligen Kollektivs unter, als Zeichnerin findet man selten Beachtung – wenn man nicht publiziert. So viel weiß ich jedenfalls: Auf das, was Regina Hofer neben ihrem Comic noch gemacht hat, bin ich jetzt neugierig.

„Blad“ besteht aus zwei Erzählungen ungefähr gleicher Länge, der Titelgeschichte mit dem Thema Essstörung und aus „Schlachten“, die sich dem Beginn der künstlerischen Kariere im Studium widmet. Dass dabei auch die gesundheitliche Einschränkung eine Rolle spielt, ist unvermeidlich, doch im zweiten Teil geht es viel mehr um die psychologische Herausforderung, die die neue Welt des Hochschul- und Studentinnenlebens abseits des vertrauten familiären Umfelds für die Protagonistin bedeuten. Während sich im ersten Teil just das vertraute Umfeld als besonders abgründig erweist, denn auf Verständnis darf die essgestörte Tochter nicht hoffen.

Die Bedrohung, die ihr eigener Zustand darstellt, wird beklemmend plastisch in den streng schwarzweißen Tuschezeichnungen, die gerne mit schweren Schwarzflächen arbeiten. Wiedererkennbarkeit der handelnden Personen steht nicht im Zentrum von Regina Hofers Interesse, wobei man sie selbst an dem kleinen Muttermal über der Oberlippe zuverlässig identifizieren kann _ auch in Bildern, die stark verfremdend agieren. Es gibt aber wiederkehrende visuelle Metaphern wie den Astronauten, dessen Isolation zum Selbstporträt der Autorin taugt (und außerdem wird die Figur von Buzz Lightyear aus „Toy Story“ zum wichtigen Anker zwischen Kindheitsperspektive und rückblickender Betrachtung.

Manchmal zeichnet Regina Hofer wie Tomi Ungerer in den Jahren von „Wild Party“, dann wieder in der Schematisierung traditioneller Bildtopoi wie der Berliner Cartoonist Kriki. Zu Birgit Weyhe kann man Verwandtschaft erkennen und natürlich zu Anke Feuchtenberger, aber die gänzlich unpathetische Erzählhaltung ist ganz Regina Hofers Leistung. Und ihr Umgang mit geometrischen Symbolen ist bemerkenswert: Ist der Kreis mit dem Punkt darin jetzt eine Zielscheibe, steht er für die weibliche Brust, oder ist er Platzhalter für Hofer selbst (das Muttermal!)? Bisweilen macht der Text solche Fragen eindeutig beantwortbar, oft aber obliegt die Deutungsfrage uns. Dieses Vertrauen der Autorin ehrt.

Unberührt wird man aus dieser Lektüre nicht herauskommen. Und unbelehrt auch nicht. Dabei gibt es keine Ratschläge; ja, man erfährt nicht einmal, ob Regina Hofer mittlerweile die Krankheit im Griff hat oder nicht. Aber das vermisst man nicht. Ich habe einiges gelesen, vor allem als Comic, was über Anorexie, Bulimie und ähnliche Phänomene erzählt worden ist. Hier wird ein neuer Ton angeschlagen, der einer abgeklärten Persönlichkeit, die nie weinerlich wirkt und auch nicht verkopft. Es ist geradezu der Musterfall eines Erzähldebüts: Man möchte meinen, mit dieser Stimme schon längst vertraut zu sein, so unaufgeregt klingt sie.

07. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
2006

     

26. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1387
     

Kein Anlass für Katzenjammer, aber ein Anlass für die „Katzenjammer Kids“

Ganz hoch oben in der Republik läuft seit einer Woche eine Comic-Ausstellung. Nein, nicht in Oldenburg, das sind es gleich drei, und außerdem geht es noch viel nördlicher. Heide zum Beispiel, eine kleine Stadt in Schleswig-Holstein, genauer gesagt im Dithmarschen, von der Elbemündung ein Stück weiter an der Nordseeküste herauf. Aus der Mitte der Republik nicht leicht zu erreichen. Und deshalb werde ich wohl auch in der Restlaufzeit von noch sieben Wochen (bis zum 22. April) nicht dort hingelangen. Ein Jammer.

Aber kein Grund für Katzenjammer. Pardon, aber diese bemühte Überleitung musste sein, denn die Ausstellung widmet sich Rudolph Dirks, einem Kind der Stadt Heide, geboren 1877, aber wer weiß das schon. Was viele wissen: Dirks hat die „Katzenjammer Kids“ gezeichnet, einen Comic-Strip, der seit 1897 in amerikanische Zeitungen gedruckt wird, bis heute. Man merkt schon: Lange geblieben sein kann Dirks in Heide nicht. Aber nun holt sich die Stadt ihren großen, ja man kann sagen: größten Sohn zurück.

Nicht nur mit der Ausstellung, sondern auch mit dem dazu erarbeiteten Katalog. Und der ist der Grund, dass von Katzenjammer für die Leute, die es nicht bis zum 22. April nach Heide schaffen werden, keine Rede sein kann. Denn der Katalog ist länger zu haben, weil er im Verlagsprogramm von Christoph A. Bachmann erschienen ist, dem eifrigsten und qualitativ auch besten deutschen Verlag für Comicforschung. Da passt der großformatige, farbig gedruckte du 136 Seiten starke Katalog glänzend hin, denn es wird profund darin geschrieben. Mit Alexander Braun hat man den größten Expe4rten für alte Zeitungscomics gewonnen (übrigens auch als Leihgeber etlicher Originale und gedruckten Seiten, die bis ins späte neunzehnte Jahrhundert zurückgehen. Dazu kommen Texte des jungen Kurators der Ausstellung, Benedikt Brebeck, deren Qualität zu den schönsten Hoffnungen Anlass gibt. Und auch die übrigen Beiträge, die sich nicht zuletzt auch der Lokalgeschichte der Auswanderung widmen, sind alle lesenswert. Der Band ist einfach sorgfältig gemacht.

Alles, was die Ausstellung zeigt, hat auch den Weg ins Buch gefunden. Wobei selbst dessen Bilderbuchformat nicht der Anmutung alter Zeitungsseiten ger4echt wird, und die Dirksschen Originale (ganz alte tauchen seltsamerweise nie auf, nicht auf Auktionen, anderen Ausstellungen oder in Sammlungen die meisten bekannten stammen aus den dreißiger und vierziger Jahren) sind auch sehr groß. Also dürfte der Weg auf die Museumsinsel Lüttenheid in Heide, wo die Schau zu sehen ist, allemal lohnen. Schade, dass die ursprüngliche Planung, das Ganze im Hannoveraner Busch-Museum für Karikatur und Zeichenkunst zu zeigen, nicht einmal mehr zu einem späteren Gastspiel dort führen wird.

Die Ausstellung summiert mehr als anderthalb Jahrzehnte Forschung, die in Gang kam, als Dirks Geburtsort identifiziert wurde (zuvor war er fälschlich als „Heinde“ überliefert worden) und Abgesandte der Stadt den damals noch lebenden Sohn John Dirks in Connecticut besuchten, der später den noch vorhandenen Familiennachlass nach Schleswig-Holstein – so erklärt sich die materielle Grundlage der Ausstellung. John Dirks war seinem Vater in den fünfziger Jahren als Zeichner der „Katzenjammer Kids“ gefolgt (die aus rechtlichen Gründen damals „The Captain and the Kids“ hießen, denn gleichzeitig gab es eine Serie unter dem alten Namen, die von jenem Pressekonzern vertrieben wurde, bei dem Dirks 1897 angefangen und den er 1912 verlassen hatte. Die Figuren durfte er mitnehmen, den Namen der Serie nicht. So gab es den eimaligen Fall, dass zwei beinahe gleiche Comic-Strips für Jahrzehnte parallel liefen. Doch „The Captain and the Kids“ hatte den Vorzug, den Erfinder und dann dessen Sohn als Urheber zu haben.

Ausstellung und Katalog dokumentieren aber auch die andere Serie, die „Katzenjammer Kids“ nach 1912, die lange Jahre in den Händen von Harold H. Knerr lagen, der pikanterweise zuvor schon einige Plagiate von Dirks‘ Stil angefertigt hatte. Die Zeitungen kämpften im frühen zwanzigsten Jahrhundert untereinander mit harten Bandagen, und die Rechtslage war alles andere als klar. Der Streit um die Rechte an den „Katzenjammer Kids“ endete in einem Musterprozess, der dann einiges festschrieb, was seitdem in den Vereinigten Staaten urheberrechtlich gilt.

Noch interessanter als diese Aspekte ist allerdings der Blick, den das Dirks-Forschungsprojekt auf einen weiteren Mann dieses Namens wirft: auf Gustav Dirks, den um vier Jahren jüngeren Bruder von Rudolph, der in Amerika auch als Comiczeichner reüssierte und drauf und dran war, den längst etablierten Älteren in der Gunst des Publikums zu überholen – mit seinem Comic-Strip „Bugville“ –, als er sich 1902 im Alter von nur 21 Jahren umbrachte. Warum, ist unklar, auch die jüngste Forschung hat da keine letzte Erklärung parat: Gus Dirks (wie er sich in Amerika nannte) war aller Wahrscheinlichkeit nach depressiv, und es gibt auch Gerüchte, die von Liebeskummer über eine Frau sprechen, die sich für den Bruder entschieden habe. Aber das klingt eine Idee zu spektakulär, als dass ich es glauben mag.

Von Gus Dirks hat sich allein seiner kurzen Schaffenszeit wegen nur wenig erhalten, aber hier wurden für Heide Entdeckungen gemacht. Etwa, dass er den Bruder bei einigen Folgen der jeweils sonntags erscheinenden „Katzenjammer Kids“ im Jahr 1898 als Zeichner vertrat – der Katalog mutmaßt, Rudolph habe sich als Freiwilliger im Spanisch-amerikanischen Krieg gemeldet, während das für den noch minderjährigen Gus nicht in Frage kam. Außerdem hat Alexander Braun einen Cartoon des legendären Zeichners Frederick Burr Opper aus dem Jahr 1899 gefunden, der auf einer Idee von Gus Dirks beruht (was unter Oppers Signatur akribisch vermerkt wurde). Der junge Mann war also schon mitten drin im Comic-Geschäft und arbeitete mit den großen Pionieren zusammen.

Wem das jetzt alles viel zu historiographisch ist, der erfreue ich einfach an den grandiosen Zeichnungen, die – dafür sind die „Katzenjammer Kids“ ja berühmt – von Wilhelm Buschs Vorbild ausgehend die Prinzipien des Comics beinahe im Alleingang entwickeln. Oder besser gesagt: im Passgang, denn offenbar haben sich die Dirks-Brüder gegenseitig in ihren Ideen befeuert. Um diese These zu stützen, bräuchte man indes noch mehr Material von Gus. Aber viel inspirierender als das Heider Projekt kann eine Comic-Ausstellung kaum sein. Der Katalog kostet den Spottpreis von 19,99 Euro und kann hier bestellt werden: http://www.christian-bachmann.de/b_dirkskat.html (eine Leseprobe gibt es nicht, aber hier findet man noch Näheres zur Ausstellung: http://www.heide.de/bildung-kultur/museumsinsel/veranstaltungen.html). Natürlich gibt es den Katalog auch im Buchhandel, aber warum soll man dem engagierten Ein-Mann-Verlag nicht das ganze Geld gönnen?

26. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

1
1387

     

20. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
1 Lesermeinung

2
951
     

Fabelhafte Fake News

Was wissen Sie über Singapur? Klar: Stadtstaat, größte Sauberkeit (wegen rigider Strafen), Wirtschaftsmetropole, brutale Eroberung durch die Japaner im Zweiten Weltkrieg, fabelhafte Fluglinie. So viel wissen wir alle. Aber über die politischen Zustände dort, die jüngere Geschichte, die knapp zweijährige Zugehörigkeit zu Malaysia? Oder gar über Comics aus Singapur?

Über all das und noch viel mehr erfährt man in „The Art of Charlie Chan Hock Chye“, einer – man kann es nicht anders sagen – grandiosen Comicbiographie eines 1938 geborenen Zeichners aus Singapur. Erschienen ist der mehr als dreihundert Seiten starke Band schon vor drei Jahren, aber bis mir ein Freund aus Djakarta davon erzählte, war es schon 2017. Und nachdem der Band eingetroffen war, schob ich die Lektüre monatelang vor mir her. Bis jetzt. Und nach dieser Lektüre sieht meine Comicwelt anders aus.

Sie ist größer geworden, denn nun kenne ich einen fulminanten Zeichner aus Singapur. Und zwar nicht Charlie Chan Hock Chye, denn den gibt es gar nicht wirklich. Ausgedacht hat sich diesen Künstler der 1974 in Malaysia geborene, aber seit langem in Singapur lebende und zeichnende Sonny Liew. Die ganze Biographie Chans ist also fiktiv, die Begleitumstände seines Lebens aber sind es nicht. Es umfasst die ganze Nachkriegsgeschichte Singapurs, also die Befreiung von japanischer Besetzung, den Widerstand gegen die wiederhergestellte englische Herrschaft, die Unabhängigkeit 1959, den erwähnten kurzfristigen Zusammenschluss mit Malaysia und das Aufblühen als Wirtschaftsmacht danach. Aber betrachtet wird das alles aus der Perspektive des Werks von Charlie Chan Hock Chye. Denn Liew dichtet seinem Protagonisten ein politisch engagiertes Schaffen an. Und LIew hat diese Geschichten dann auch eigens gezeichnet.

Und hier wird es spektakulär. Der heute Dreiundvierzigjährige simuliert die Zeichenstile der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, als wäre er bei den großen Meistern in die Schule gegangen. Sein Charlie Chan ist es nämlich zumindest als Leser: Der junge Mann, so erzählt die ihm gewidmete Geschichte, hat Comics von Osamu Tezuka gelesen und deshalb Singapur-Comics im Manga-Stil gezeichnet. Aber auch amerikanische Pulp-Comics, Zeitungsstrips und Disney-Comics, und jeweils nahm er die entsprechenden Gestaltungselemente ins eigene Zeichen auf. Oder Superhelden-Comics. Oder Gekiga (also Manga mit erwachsenen Themen).

In „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ finden sich auch Seiten, die von Walt Kelly gezeichnet sein könnten, von Will Eisner, von Harvey Kurtzman, Frank Miller oder sogar Carl Barks. So gut soll dieser Chan gewesen sein. Und so gut ist tatsächlich dieser Sonny Liew (auf der Homepage zum Comic kann man sich das ansehen: http://artofcharliechan.com/). Das unterscheidet ihn etwa von dem kanadischen Zeichner Seth, der in „It‘s a Good Life if You Don’t Weaken“ ebenfalls eine imaginäre Zeichnerexistenz samt deren angeblichen Werken geschaffen hatte. Aber da handelte es sich um einen einzigen Stil. Liews Chan dagegen wandelt den seinen im Laufe seiner sechzigjährigen Karriere immer wieder. Was für ein Geniestreich! Was für ein Geniestrich!

In den Vereinigten Staaten, dem Land, wo die meisten der Vorbilder des imaginäre Meisterzeichners stammen, hat man das natürlich rasch gemerkt. „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ erschien dort bei Pantheon, also der besten Verlagsadresse für anspruchsvolle Comics in Amerika („Maus“, „Jimmy Corrigan“, „Asterios Polyp“ und viele mehr). Letztes Jahre haben es dann auch die Franzosen gemerkt; dort griff mit Urban Comics ein allerdings noch nicht sehr bekanntes Haus zu. Aber immerhin wurde der Band dort gedruckt, während sich noch kein deutscher Verlag darum gekümmert hat. Um einen der besten Comics der letzten zwanzig Jahre.

Dieses Prädikat hat der Band verdient, weil er einerseits so unglaublich gut gezeichnet ist und weil er andererseits ein Erzählgeschick besitzt, das seinesgleichen sucht. Denn über die angeblich aus früheren Jahrzehnten stammenden Chan-Comics werden in dieser fiktiven Biographie Gespräche geführt, Materialien zusammengetragen und vor allem wiederum Geschichten erzählt, die Politik und Gesellschaft im Singapur seit 1945 anschaulich machen. Fußnoten liefern weitere Informationen zu den realen Hintergründen, und Sonny Liew wiederum tritt selbst als handelnde und kommentierende Figur auf, so dass der Schleier der Illusion immer leicht angehoben bleibt. So gewitzt du vieldeutig ist im Comic wohl noch nie erzählt worden.

Und so herrlich lustvoll gefälscht wohl auch noch nicht. Das Buch quillt über vor Faksimiles von alten Comic-Heften oder Originalseiten, die Chan gezeichnet haben soll, akkurat auf alt getrimmt bis hin zu vergilbtem Papier und Resten von Klebestreifen. Ganze Serien von Probeseiten für nie verwirklichte Projekte werden vorgestellt, und aus der Absage diverser Verlage wird ein neues Comic-Kapitel, das ein Stück Pressegeschichte des Fernen Ostens erzählt. Bis zu vier Erzählebenen finden sich auf einer Seite von Liews Buch, doch deren Trennung wird immer deutlich gemacht durch die graphische Gestaltung: Dem imaginären Chan gehören dabei alle anspruchsvollen Arbeiten, dem echten Liew dagegen die cartonartigen.

Das alles mag komplizierte klingen, als es ist, auch weniger amüsant, als es ist, hermetischer, als es ist. Man braucht Zeit für dieses Buch, viel Zeit sogar, denn es gibt unglaublich viel Text, und fast alles, was erzählt wird, dürfe deutschen Lesern neue sein. Aber wie bei den besten Geschichten von Alan Moore ist der Aufwand, den die Lektüre erfordert, ein reines Vergnügen, weil man Panel für Panel und Fußnote für Fußnote immer klüger wird und auch das Buch selbst immer besser versteht, so dass man am Schluss „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ doch fast so schnell lesen kann wie einen vertrauten westlichen Comic. Das ist die Kunst von Sonny Liew, einem Zeichner, der mit diesem Band zu den ganz Großen seiner Zunft gerechnet werden muss.

20. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
1 Lesermeinung

2
951

     

13. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

2
393
     

Bildergeschichte eines Bilderstreits

Im Osten der Innenstadt von Leipzig, auf dem Weg durch die Straße des 18.Oktober zur Nationalbibliothek, stehen plötzlich links vor den herausgeputzten Plattenbauten einige Schautafeln auf den Rasenflächen. Sie erinnern an eine berühmte Leipzigerin, deren Namen kaum jemand kennt: Gerda Taro.

Aber einige ihre Bilder kennt man: Fotografien aus dem Spanischen Bürgerkrieg, wo die Mittzwanzigerin als mutmaßlich erste Kriegsfotografin der Welt agierte. Allerdings tragen diese Aufnahmen meist nicht ihren Namen, der bereits ein Pseudonym war (eigentlich hieß sie Gerta Pohorylle), sondern den von Robert Capa, dem zweifellos berühmtesten Fotoreporter der Welt. Mit dem Amerikaner war Gerda Taro liiert. Und auch wiederum nicht, denn zusammenleben tat sie mit dem Ungarn Endre Friedman – in Paris, wo beide seit Mitte der dreißiger Jahre lebten; Taro als Jüdin auf der Flucht vor den Nazis, Friedman als Sohn einer armen jüdischen Familie auf der Suche nach einer Karriere. Beide fotografierten, und gemeinsam dachten sie sich 1936 für die gemeinsame Arbeit die fiktive Existenz von Robert Capa aus, der fortan als Urheber der Fotos von Taro und Friedman galt. Und da sich die Bild- und Presseagenturen der damaligen Zeit nur Männer als Fotoreporter vorstellen konnten, spielte Friedman diesen ausgedachten Amerikaner. Und bleib es dann zeit seines restlichen Lebens auch.

Gerda Taro war begreiflicherweise nicht glücklich über die Perfektion, mit der ihr gemeinsamer Plan aufging. Denn dadurch musste sie ihre Urheberschaft an manchen Capa-Aufnahmen der Jahre 1936 und 1937 verleugnen. Ob es auf die Dauer gut gegangen wäre mit dem gemeinsamen Pseudonym, das aber nur einen von beiden ins Rampenlicht rückte, darüber kann man nur spekulieren: Taro starb im Einsatz als Fotografin an der spanischen Front im Juli 1937; sie wurde von einem Panzer der Republikaner überrollt, für deren Seite sie in dem Konflikt entschieden eingetreten war, Ihr Tod kam just zu dem Zeitpunkt, als sie doch noch Aufnahmen unter eigenem Namen veröffentlicht hatte, weil Friedman wieder nach Paris zurückgekehrt war und man also den Kunden gegenüber schwer behaupten konnte, Capa fotografiere noch in Spanien.

So ausführlich erzählen die Schautafeln in Leipzig die gemeinsame Zeit von Taro und Friedman nicht; hier wird an der Einmündung der kleinen Gerda-Taro-Straße in die große Straße des 18. Oktober ans ganze Leben der Fotografin erinnert, und dabei können die letzten beiden Jahre nur kurz Thema sein. Im Sommer 2016 erregte eine mutwillige Beschädigung der Schautafeln Aufsehen; über das Motiv der Tat ist nichts Sicheres bekannt. Jetzt sind sie wieder gereinigt, und man kann das abenteuerliche Leben dieser Leipzigerin kennenlernen. Es hätte einen Comic verdient.

Und im Grunde genommen gibt es den auch, zumindest teilweise, denn Gerda Taro ist auf den ersten 25 Seiten eines kürzlich erschienenen Bandes eine der beiden Hauptpersonen. Die andere aber bleibt es dann allein auf den noch folgenden sechzig Seiten, denn der Comic erzählt von Robert Capa und deshalb ist Endre Friedman die Hauptfigur. Der Knesebeck-Verlag hat den Band ausgerechnet „Capa – Die Wahrheit ist das beste Bild“ betitelt, als hätte es die anfänglicher Schwindelei nie gegeben. Im französischen Original hat der Zeichner Florent Silloray seine Bildergeschichte „Capa – L’étoile filante“ genannt.

Diese Charakterisierung als Sternschnuppe passt auf Friedman wie auf Taro und ist deshalb höchst geschickt gewählt, auch wenn alles aus der Sicht des Mannes erzählt wird. Aber der hatte ja auch den Löwenanteil an Capas Existenz, bis er im August 1954 in Indochina-Krieg auf eine Miene trat und dadurch getötet wurde. Erzählt werden die nicht einmal zwanzig Jahre von Capas Karriere weitgehend chronologisch; nur ganz am Anfang gibt es einen Rückblick auf die Anfänge und dadurch auch auf Gerda Taro. Ansonsten ist das, was Silloray hier macht, so konventionell, wie nur denkbar.

Ist es denn wenigstens dem Bildkünstler Capa adäquat? Keinesfalls. Das Gros der Bilder dieses Comics ist in Sepia gehalten (siehe die Leseprobe des Verlags: http://www.knesebeck-verlag.de/robert_capa/t-1/598), und das ist die billigste Methode, eine historische Handlung zu visualisieren. Einige wenige Male gibt es rote Einsprengsel (Titelköpfe von Zeitschriften, Entwicklerflüssigkeit in der Dunkelkammer, Capas Blut nach seiner tödlichen Verwundung), und nach zwei Dritteln der Handlung wird eine dreiseitige Sequenz eingeschoben, die im Grau klassischer Fotoabzüge gehalten ist – das sind die drei Seiten, die von Capas Dokumentation des D-Day, also der alliierten Invasion an den Stränden der Normandie im Sommer 1944, erzählen. Warum dann später noch eine Reminiszenz an die Budapester Kindheit sechs graue Einzelpanels bekommt, ist unerfindlich. Die Farbgebung gehorcht offensichtlich keinem schlüssigen Konzept.

Viele Bilder sind verständlicherweise berühmten Aufnahmen Capas nachempfunden, aber auch das gehorcht eher der Willkür als einem ästhetischen Plan. Es handelt sich beim „Capa“-Comic um einen weiteren der gängigen biographisch-historischen Bände, die ohne künstlerische Originalität oder erzählerisches Raffinement allein von der Prominenz ihrer Gegenstände leben. Anschaulich machen ist ja schön und gut, aber als alleiniger Daseinszweck für einen Comic doch zu wenig. Es sollte schon auch noch etwas durchdrungen werden.

Auf Seite 68 trifft Robert Capa mit den vorrückenden amerikanischen Truppen in Leipzig ein, der Heimatstadt seiner toten Geliebten. Dort wird er eines seiner berühmtesten Fotos aufnehmen: das des angeblich letzten Toten des Zweiten Weltkriegs (so der Titel beim späteren Abdruck) – eines jungen G.I., der von deutschen Heckenschütze erschossen wurde. Das Haus an der Jahn-Allee, wo sich dieses Ereignis abspielte, wurde erst vor wenigen Jahren durch private Initiative vor dem Verfall gerettet; nun steht es renoviert westlich der Innenstadt, in Leipzig als „Robert-Capa-Haus“ bekannt, und es gibt im dort ansässigen Café auch einen kleinen Gedenkraum für den Fotografen. Dort erfährt man nichts von Gerda Taro, dafür muss man drei Kilometer weiter durch die Stadt. Aber aus beiden Leipziger Erinnerungsstätten zusammen ergibt sich doch ein interessanteres Bild als im Comic von Florent Silloray.

 

13. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

2
393

     

05. Feb. 2018
von Andreas Platthaus

3
1329
     

Farblos geht das Buch zugrunde

Im Horst-Janssen-Museum von Oldenburg werden seit vergangenem Wochenende drei Monate lang vierzehn deutsche Comiczeichner ausgestellt: dreizehn aktuell arbeitende und mit Hans Hillmann ein leider bereits verstorbener Meister, der wohl nie auf den Gedanken gekommen wäre, sich selbst „Comiczeichner nennen“. Aber seine 1982 nach siebenjähriger Arbeit erschienene Dashiell-Hammett-Adaption „Fliegenpapier“ ist zumindest ein Meilenstein der Graphic Novel, auch wenn tatsächlich die typischen Comic-Elemente fehlen – keine Sprechblasen, dafür Text unter den Bildern, keine Seitenarchitektur, dafür jeweils ein- oder doppelseitige Illustrationen. Ich habe immer dafür plädiert, den Begriff „Graphic Novel“ zu vernachlässigen, weil doch jede ein Comic wäre, doch im Falle von „Fliegenpapier“ kann man aus den eben genannten Gründen zwar nicht von Comic sprechen, aber doch sehr wohl von „Graphic Novel“, wenn man die Übersetzung als „gezeichneter Roman“ ernst nimmt (was die Propagandisten dieses Begriffs im Regelfall nicht tun).

 

Genau die Hälfte der vierzehn in Oldenburg ausgestellten Künstler ist mit Arbeiten auf der Grundlage von Texten anderer Autoren vertreten: Neben Hillmanns „Fliegenpapier“ sind das noch Ulli Lusts Roman-Adaption „Flughunde“ nach Marcel Beyer, Jakob Hinrichs Hans-Fallada-Biographie „Der Trinker“, die auf einen autobiographischen Text des Schriftstellers zurückgeht, Isabel Kreitz‘ historischer Comic „Hamann“ nach einem Szenario des Publizisten Peer Meter, Simon Schwartz‘ „Packeis“ nach dem Leben eines Forschungsreisenden, das in einigen Sachbüchern ausgebreitet wurde, Reinhard Kleists „Nick Cave – Mercy on Me“, in dem zahlreiche Songteste des australischen Sängers in Bilder umgesetzt werden, und schließlich Barbara Yelins „Der Sommer ihres Lebens“, eine Geschichte, die von Yelin nach einer Idee des Schriftstellers Thomas von Steinaecker und in enger Zusammenarbeit mit diesem fertiggestellt wurde. Um diesen Band soll es hier gehen.

Warum? Er ist doch schon vor mehr als einem halben Jahr bei Reprodukt, Yelins Hausverlag, erschienen (Leseprobe unter http://www.reprodukt.com/produkt/graphicnovels/der-sommer-ihres-lebens/), und zuvor konnte man ihn in Fortsetzungen im Internet-Kulturjournal „Hundertvierzehn“ des S.-Fischer-Verlags (Steinaeckers Hausverlag) lesen – übrigens auch jetzt noch komplett unter https://www.hundertvierzehn.de/rubriken/der-sommer-ihres-lebens. Und so habe ich es damals auch gehalten: erst im Netz, dann als Buch. Warum haben mich jetzt rund fünfzehn Originalseiten daraus, die in Oldenburg an der Wand hängen, zu einer neuen Einschätzung dieses Comics gebracht?

Weil er mir auf „Hundertvierzehn“ und noch vermehrt dann als Buch zu düster geraten war. Nicht vom Thema her, auch wenn ich überrascht war, dass Barbara Yelin, 2016 in Erlangen als beste deutsche Comiczeichnerin prämiert, nach ihrem internationalen Erfolg „Irmina“ schon wieder die Lebensgeschichte einer Frau gezeichnet hat. Aber erst einmal ist Gerda, die Protagonistin in „Der Sommer ihres Lebens“ charakterlich ganz anders dargestellt als Irmina (deren Biographie auf Yelins eigene Großmutter zurückging), und dann erinnert sie sich an ihr Leben als Insassin eines Altenheims, also in einer passiven Haltung, während Irmina bis zum Schluss als aktive Gestalterin ihres Daseins auftrat. Steinaeckers Grundidee hat Barbara Yelin wohl auch deshalb fasziniert, weil darin eine ergänzende Erzählung zu Frauenschicksalen im zwanzigsten Jahrhundert steckte.

Aber wie gesagt, um die Düsternis der Lebenssituation der Heimbewohnerin Gerda geht es mir nicht. Was mich irritierte war die dunkle Palette der Farben, und was mich in Oldenburg begeistert hat, ist das vielfach hellere und vor allem kontrastreichere Erscheinungsbild der Yelinschen Originale. Nehmen wir nur das Beispiel eines Panels aus dem siebten Kapitel, eine Szene, die in der Wohnung eines Gitarristen spielt, in den sich Gerda verliebt. In für Yelin charakteristische, an Alex Raymond geschulte Weise vereint das Panel mehrere Erzählebenen, und in Oldenburg reicht die zur Unterstützung des Handlungsverlaufs eingesetzte Farbspektrum von einem hellen Türkis links bis zu einem lichten Grün rechts. Auf der Website wie im Buch säuft dieser subtile Verlauf ab in ein Blaugrün ohne größere Nuancen, und man hat Schwierigkeiten, im rechten Teil die Figur des Gitarristen überhaupt zu sehen, während sie im Original klar durch Farnabstufungen herausgearbeitet ist. Was mit der Reproduktion da schiefgegangen ist, möchte man sehr gerne wissen. Die Zeichenkunst von Barbara Yelin leider darunter ebenso wie ihre und Steinaeckers Erzählkunst, weil bewusst viel der Handlung über die Bilder transportiert wird – genau das wird in Oldenburg auch überdeutlich, weil hier die erst später mit dem Computer eingesetzten Sprechblasen und Texte noch fehlen.

So ist ein Musterbeispiel graphischen Erzählens in der Publikation zu einer Geschichte verkommen, die nur über den Text berührt, aber nicht durch die Bilder. Obwohl sich just die in ihrer Vielfarbigkeit und Vielfalt als das besonders Meisterhafte erweisen: man sehe sich nur den Blick auf den Schulhof in Kapitel zwei an: Die kommt im Buch als grauer Tag daher, im Original aber ist eine lichte Zeichnung, die unweigerlich Assoziationen zu Sempé weckt. Erstaunlich; was Farbe bewirken kann, erschreckend, was sie vermissen lässt, wenn sie inadäquat reproduziert wird. „Der Sommer ihres Lebens“ ist erst noch zu entdecken; man müsste ihn ganz neu publizieren. Und dabei jemanden nach Vilnius in die günstige litauische Druckerei schicken, der über die Ergebnisse wacht. Aber offensichtlich wurde ja auch schon bei den Scans für die Netzveröffentlichung gepfuscht.

 

 

 

05. Feb. 2018
von Andreas Platthaus

3
1329

     

26. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

4
3780
     

Träumen Bücher von ihrer Umsetzung in Comics?

Zamonien ist ein literarisches Wunderwerk. In bislang sieben Romanen hat Walter Moers es ausbuchstabiert. Und es auch graphisch dazu gemacht: durch seine vielen Illustrationen, die die Bücher begleiten. Wobei das jüngste, „Prinzessin Insomnia und der alptraumfarbene Nachtmahr“, von fremder Hand mit Bildern versorgt wurde: Die begeisterte Zamonien-Leserin Lydia Kode griff zum Stift, und man darf sagen, dass diese Entdeckung von Moers ihren eigenen Reiz hat. Der Mann hat offenbar nicht nur gesegnete Hände und einen hellwachen Geist, sondern auch weit offene Augen.

So auch im Falle von Florian Biege, eines freischaffenden Illustrators aus Münster, von dem ich noch nie etwas gehört hatte, bis er sich mit Moers zusammentat. Zum ersten Mal stieß ich vor sieben Jahren auf Früchte dieser Kollaboration, in der Oberhausener Ausstellung „Die 7 ½ Leben des Walter Moers“. Dort waren ein paar Comicseiten zu sehen, die Biege nach dem Zamonien-Roman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ gestaltet hatte, nach einem Szenario von Moers selbst. Es ist kein Geheimnis, dass die 2004 erschienene „Stadt der Träumenden Bücher“ mein Lieblingsbuch von Moers ist (was einiges heißen will), und ich habe Grund zur Annahme, dass es auch sein Lieblingsbuch ist – nie habe ich ihn als so persönlich berührt empfunden wie in diesem Text. Und Comics wiederum sind unser beider Lieblingsmedium. Was durfte man also mehr erhoffen als „Die Stadt der Träumenden Bücher“ als Comic?

Nun, zum Beispiel, dass Moers ihn selbst anfertigen würde. Er begann schließlich als Comiczeichner, und sein „Kleines Arschloch“ oder die „Adolf“-Bände waren Riesenerfolge. Er hatte doch das ganze Panoptikum Zamoniens schon parat: durch seine Illustrationen in den Büchern. Und ein Szenario für ein Comic schreiben, das heißt ja meistens auch zeichnen. Allemal für jemanden wie Walter Moers. Sein Szenario ist sogar vollständig gezeichnet: Jede einzelne Comicseite ist darin ausgeführt: in schwarzweißen Panels, die man sofort auch in dieser Form drucken könnte; Moers‘ französischer Kollege Joann Sfar hat doch mehrfach bewiesen, dass die Spontaneität der Skizze die beste Form einer Bildererzählung sein kann. Und Moers, so möchte man meinen, kann gar nicht skizzieren, dafür ist er ein viel zu akribischer Zeichner.

© KnausMit „Die Katakomben“ ist jetzt der zweite Teil der „Stadt der Träumenden Bücher“ als Comic erschienen.

Aber es kam eben Florian Biege zum Einsatz, und das ist keine übereilte Entscheidung gewesen, sondern wie alles bei Moers uuuuneeeendlich lang erwogen. Was vor sieben Jahren in Oberhausen angekündigt wurde, ist jetzt erst fertig geworden, ein erster Band im vergangenen Herbst, der zweite zur Jahreswende: „Die Stadt der Träumenden Bücher“ als Comic, zusammen fast 190 reine Comicseiten, angereichert im ersten Buch durch ein Glossar, das aus Anna Dollingers akribisch aufgeschlüsseltem Zamonien-Lexikon entnommen wurde, und im zweiten durch eine weitere Sensation, ein ausgiebiges Making-of, in dem sich auch einige Seiten aus dem Szenario von Moers finden. Ob das klug war, darf man bezweifeln. Denn dadurch sehnt man sich nach dem noch Besseren.

„Noch Besseren“, weil Bieges Arbeit sehr gut ist. Wer sie sich ansehen will, weil er den Comic noch nicht hat (der erste Teil hat sich schon mehr als 25.000 Mal verkauft; das sind Bestsellerzahlen in dieser Branche), der schaue hier in die etwas geizigen Leseproben des Verlags: https://www.randomhouse.de/Buch/Die-Stadt-der-Traeumenden-Buecher-(Comic)/Walter-Moers/Knaus/e409864.rhd und https://www.randomhouse.de/Buch/Die-Stadt-der-Traeumenden-Buecher-(Comic)/Walter-Moers/Knaus/e417138.rhd. In der Tat sehr gut, aber gewöhnungsbedürftig. Schon anhand des Vorgeschmacks in Oberhausen, von dem ja nicht klar war, ob er dem entsprechen würde, was dann schließlich herauskäme, wurde deutlich, dass Moers den Comic bewusst von seinen eigenen Illustrationen absetzen wollte. Nicht, was die Figurengestaltung angeht, da nimmt Biege genau auf, was Moers vorgezeichnet hat, aber stilistisch. Biege hat den Comic „gemalt“, was auch immer das im Computergraphikzeitalter bedeutet. Es gibt also keine Konturlinien, und die Figuren wirken plastisch. Dass alles farbig ist, sei nur nebenbei erwähnt. Das war 2011 noch ein größerer Schock, aber seitdem ist ja die kolorierte Ausgabe von „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ erschienen (nicht zum Besten des Buches, wie ich anmerken möchte), und „Prinzessin Insomnia“ ist farbig illustriert.

Kurz gesagt: Biege verschafft der bislang bewusst klassisch-zweidimensional gezeichneten Zamonien-Welt eine dritte Dimension durch seine künstlerische Handschrift. Über die kann man geteilter Meinung sein; ich zum Beispiel mag gemalte Comics nicht. Und was bei Bieges Bildern sofort auffällt, ist, dass er etwa den Drachendichter Hildegunst von Mythenmetz, Hauptfigur und Ich-Erzähler der „Stadt der Träumenden Bücher“, fast immer so zeichnet, dass nur eines seiner Augen zu sehen ist, also in variierenden Profilperspektiven. Das ist ein probates Mittel, sich die Sache leicht zu machen: Der Micky-Maus-Zeichner Floyd Gottfredson hat einmal wunderbar ausgeführt, dass er Könner auf dem Feld der Funnies – und da gehören Moers‘ Akteure ungeachtet aller philosophischen oder pathetischen Grundstimmung hin – daran erkennt, dass sie ihre Figuren aus jeder Perspektive beherrschen.

Irritierend also, dass im Anhang zu Band 2 des Moers/Biege-Comics eigens angefertigte plastische Umsetzungen der wichtigsten Figuren abgebildet sind, ganz nach der Art der Maquettes im Zeichentrick, dass man aber bei Mythenmetz nichts davon merkt. Ich habe bei nochmaliger, zugegebenermaßen rascher Durchsicht im zweiten Band ein einziges Panel gefunden, auf dem man den Drachen frontal und also seine beide Augen sieht. Bemerkenswert übrigens, dass auf den Moersschen Szenario-Seiten auch keine Frontalansicht vom Ich-Erzähler zu haben ist – und auch in allen Illustrationen zum Roman nicht. Nur fällt das dort nicht auf, weil keine Illusion von Dreidimensionalität angestrebt wird.

Aber nun genug des Bekrittelns, denn obwohl ich mit negativer Stimmung an die Zeichnungen herangegangen war, bin ich in größtem Glück aus der Lektüre herausgekommen – und in größtem Bedauern, dass ich ans Ende gelangt bin. Denn Moers und Biege ist ein Kunststück geglückt, dass man gar nicht hoch genug einschätzen kann: Sie haben die gleichermaßen abenteuerliche wie melancholische wie ironische Atmosphäre der Vorlage bewahrt, vor allem durch die höchst geschickt ausgewählten Textpassagen, die überwiegend orginalgetreu sind, an einigen Stellen aber auch variiert oder gar ganz neu. Das war natürlich allein Moers‘ Werk, und wie gesagt hat er den Comic auch graphisch weitgehend selbst konzipiert, indem sein Szenario die Panelabfolge und -perspektiven vorgab. Aber Biege hat dann auch Abwandlungen vorgenommen, und von wem etwa die spektakuläre Idee des Ausklappbildes zum Abschluss des ersten Bandes stammt, das auf vierseitiger Breite die Lederne Grotte, in der die Buchlinge leben, zeigt, würde man gerne wissen. Ein Hoch dem Knaus Verlag, dass er sich diesen speziellen Effekt geleistet hat.

Auf dieser Panoramaansicht wird ein anderer Effekt nicht eingesetzt, den Moers und Biege schätzen: das Durchwandern eines einzigen größeren Panels durch Hildegunst von Mythenmetz mittels mehrfacher Einzeichnung der Figur darin. Zum ersten Mal wird dieser Kunstgriff auf einer Doppelseite angewandt, die Mythenmetz‘ Ankunft in Buchhaim zeigt, dem Zentrum der literarischen Produktion in Zamonien, aber im Laufe des Comics verlieben sich dessen beide Macher regelrecht in diese Technik. Während einige andere graphische Experimente, etwa das Heraustreten von Mythenmetz aus den Seiten eines illustrierten Buches oder überhaupt der regelmäßige Einsatz von doppelseitigen Kompositionen auf den ersten Band beschränkt blieben. Hier wird nicht nur die Handlung, hier wird auch der Comic selbst als deren Form etabliert. Im zweiten, etwas umfangreicheren Band folgt dann die eigentliche Abenteuerhandlung, und die Atemlosigkeit des Geschehens artikuliert sich auch in den dichteren Panelsequenzen.

Hier tritt dann auch die zweite Hauptfigur auf, der Schattenkönig, und das ist natürlich die größte Herausforderung der Adaption. Im Roman hat Moers ihn nie als ganze Figur gezeichnet, lediglich einzelne Partien des aus Papier zusammengefügten Körpers werden gezeigt, während die eigentliche Vorstellung dieser im unterirdischen Höhlenlabyrinth unter Buchhaim lebenden legendären Gestalt der Phantasie des Lesers überlassen bleibt. Kein Wunder, dass Bieges Schattenkönig dann eine Enttäuschung ist – Grauen und Grusel sind ungezeigt immer stärker. Aber Moers wollte es so haben, und es gibt auch für den Schattenkönig eine plastische Vorlage, die der Puppenbauer Carsten Sommer eigens als Vorbild angefertigt hat – jener Sommer, der auch die Puppen für die „Käpt’n Blaubär“-Filme im Fernsehen geschaffen hat und der zum festen Team um Moers gehört.

Bei den zwei Bänden des Comics „Die Stadt der Träumenden Bücher“ sind sie alle wieder mit dabei: Sommer eben, aber auch Oliver Schmitt (der traditionell die Buchausstattung von Moers‘ Werken beaufsichtigt), Elvira Moers (die Gattin des Autors und unentbehrliche Lektorin) und Wolfgang Ferchl (der Verleger, dem Moers seit seinen Anfängen als Buchautor bei Eichborn treugeblieben ist). Dazu ist mit Michael Hau einer der beiden besten deutschen Letterer beteiligt (der andere ist Dirk Rehm). Was soll da noch schiefgehen? Es ist ja auch nichts schiefgegangen. Der Comic macht das Wunderwerk Zamonien noch ein kleines bisschen wundersamer.

26. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

4
3780

     

22. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

0
796
     

Künstlercomic in jeder Hinsicht

Was kommt für ein Comic dabei heraus, wenn dessen Zeichner als seine Vorbilder Honoré Daumier, Rolf Escher, Horst Jansen, Gustave Doré, Ludwig Richter, William Kentridge, Tomi Ungerer, Sempé, Dan Perjovschi, FW Bernstein, Saul Steinberg, Raymond Pettibon, Paul Flora und Adolf Menzel nennt? Gewiss kein gewöhnlicher, auch keiner, bi dem man eine klassischen Comic-Ästhetik erwarten darf, sondern wohl eher eine karikaturesk oder cartoonesk inspirierte Graphik, bei der das Einzelbild eine wichtigere Rolle spielt als der Zusammenklang in dem, was man im Comic Seitenarchitektur nennt. Und genau so ist denn auch „Im Dschungel der Kunstwelt“ geworden.

Zeichner dieses in jeder Hinsicht gewichtigen Bandes (248 Comicseiten auf Kunstdruckpapier und Hardcover) ist Helmut Kesberg. Wer bitte? Der Name dürfte Comicfreunden nichts sagen; Kesberg lebt als freier Künstler in Köln und stellt vor allem Gemälde aus. Geboren 1948, wurde er nach einem Studium der Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte Lehrer und leitete mehr als zwanzig Jahre lang ein Gymnasium. Schon während dieser Zeit, aber vermehrt danach richtete Kesberg sein Augenmerk auf die eigene Kunstbegeisterung, betrieb Studie, belegte Kurse, richtete sich Ateliers ein und stellte seine Arbeiten aus. Und nun hat er in Eigenregie und kleiner Auflage (150 Exemplare) eine „Graphic Novel“ zusammengestellt, für die er sich des eigenen Zeichnungsfundus bediente. Die Herausforderung, daraus eine Geschichte zu konstruieren, muss reizvollgewesen sein, aber für den Band wurde dieses Konvolut noch um zahllose Bilder erweitert. Zu haben ist er für 50 Euro beim Zeichner selbst (https://www.helmut-kesberg.de/; dort kann man sich auch einen Eindruck verschaffen) oder für zwei Euro weniger (dann aber ohne Versand) bei der auf Kunstbücher spezialisierten Buchhandlung Walther König in Köln.

Der Umfang ist für ein Debüt ungewöhnlich groß, das Thema dagegen eher erwartbar: Es hat autobiographische Züge, ist durchzogen „vom Atem einer ‚großen Confessio‘“, wie es im Vorwort heißt, auch wenn der wichtigste Protagonist nicht Helmut Kesberg, sondern Georg K. heißt. Der weist aber durchaus einige Gemeinsamkeiten mit Kesberg auf (Lebensdaten, später Karrierebeginn als Künstler), steht allerdings zu Beginn der Handlung unmittelbar vor seinem internationalen Durchbruch auf dem Kunstmarkt. Leicht zu identifizierende Herrschaften (ein prominenter Kunsthändler heißt zum Beispiel Gerry Lagossian) treten da auf, die Kunstszene wird zum Defilee der Reichen und Naiven, die Bilder nur nach Ruhm des Künstlers kaufen und auf Vernissagen lieber sich selbst sehen wollen als die ausgestellten Werke. „Im Dschungel der Kunstwelt“ ist eine Philippika gegen den Kunstbetrieb.

Die Handlung deckt das ganze Leben von Georg K. ab, setzt aber erst einmal im Herbst 2010 ein, als er sich trotz einer großen Vernissage in Lagossians New Yorker Galerie absetzt und aussteigt: nach Indien. Dor verbringt K. etliche Jahre und schickt als einzige Lebenszeichen riesige Ballen von neu entstandenen Zeichnungen nach Hause, wo sein alter Weggefährte Hermann van der Plinten, der Ich-Erzähler des Buchs, diese Blätter sammelt und kommentiert – wozu ihm auch Tagebucheinträge und Briefe von Georg K. dienen, von denen nicht immer klar ist, wie sie überhaupt in seine Hände gelangt sind. Die Erzählstruktur mit Herausgeberfiktion (jener Van der Plinten) und Selbstzeugnissen (Georg K.) ist arg konfus angelegt, zumal auch noch weitere Kommentatoren aus dem Umfeld des Künstlers dazukommen. Erzählt wird mit etlichen Rückblicken bis fast in die Gegenwart, und der Schluss ist offen, denn ein zweiter Teil, der dann die Kindheitserlebnisse in den Mittelpunkt stellen soll, ist in Vorwort und auch Comic selbst schon angekündigt.

Das erkennbarste Vorbild ist Tomi Ungerer mit seinen gesellschaftskritischen Cartoonzyklen wie „The Party“ (daraus wird einmal sogar direkt zitiert), aber all die eingangs genannten Zeichner – deren Namensliste übrigens von Georg K. stammt – sind auch leicht in „Im Dschungel der Kunstwelt“ als Einflüsse wiederzuentdecken. Das führt zum Verzicht auf eine eindeutige graphische Handschrift, macht aber viel Spaß bei der Dechiffrierung der Herkünfte. Kritisch ist jedoch manchmal das Montageprinzip, wo man an abgeschnittenen Textpassagen auf den Zeichnungen erkennt, dass hier ehedem autonome Motive in neue Zusammenhänge gebracht wurden. Und wenig ansprechend ist die Wahl einer Groteskschrift als Druckfont für die gesetzten Textpassagen, während das Handlettering ganz nach Sempés oder Bernsteins Vorbild in einer schwungvollen Handschrift besteht, die jedoch bisweilen schwierig zu entziffern ist.

Formen gibt es also reichlich in diesem Band, Farben nur selten; das Gros des Bandes ist in Grauschwarz gehalten, auch wenn es manchmal bunte Montageelemente gibt, für die sich Kesberg bei seiner Malerei bediente. Und ein Kesberg-Bild wie „Beauty Salon“, das auf der Website der Kölner Kunstschule art factory zu finden ist, spielt sogar eine wichtige Rolle in der Handlung: als das zentrale Werk von Georg K., das im Comic allerdings als „Mann mit den Lockenwicklern“ firmiert und gegen Bacons Variation auf Velázquez‘ Papstporträt von Innozenz X. ausgespielt wird. Es gibt Passagen in diesem Comic, wo nicht ein karikaturesk übersteigerter Zorn auf den Kunstbetrieb waltet, sondern eine wohl ernsthafte Distanzierung des Verfassers Helmut Kesberg. Da wird es leider zu oft bitterernst, und es hat etwas Peinliches, wenn Bacons Bild durch das von Georg K. ersetzt werden soll (dem zudem noch eine Rembrandtnähe angedichtet wird).

Zugleich aber ist diese Geschichte auch eine Art Notschrei eines Künstlers, dessen Erfahrungen jeder kennt, der zumindest Freunde in dieser Szene hat. Die Arroganz der Galeristen, der Jugendkult, die Mauscheleien, der Jargon – all das ist denn doch schön scharf beobachtet und aufgespießt.

 

 

22. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

0
796

     

15. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

1
1568
     

Betagt, aber oho!

Eine der erfolgreichsten jüngeren Comicserien auf dem konkurrenzintensiven französischen Comicmarkt ist „Les vieux forneaux“, auf Deutsch „Die alten Knacker“. Darin lässt der keineswegs alte Wilfrid Lupano (Jahrgang 1971) ein betagtes Freundestrio in dessen Heimatdorf in Südfrankreich reichlich abgedrehte Abenteuer erleben. Abgedreht deshalb, weil sich die drei Senioren im Stil französischer Filmkomödien von keiner Autorität einschüchtern lassen und vehement eine privat begründete Fehde mit dem lokalen Großunternehmen Baran-Servier ausfechten – dessen Eigentümer nicht jünger ist als sie, worauf die privaten Probleme auch zurückgehen. Das bewährte David-Goliath-Thema sorgt verlässlich für Unterhaltung, und Paul Cauuet (Noch jünger: Jahrgang 1980) hat dazu lichte und leichte Bilder gezeichnet, die in der Tradition eines karikaturesk angehauchten Realismus stehen (Leseprobe hier: https://www.splitter-verlag.de/die-alten-knacker-bd-4.html). Boucq ist wohl der Zeichner, der da am ehesten als Vorbild erscheint.

Was begeistert die Franzosen (und offenbar auch das deutsche Publikum, denn alle vier Bände sind schleunigst von Tanja Krämling für den Splitter Verlag übersetzt worden) an den „Alten Knackern“? Gewiss vor allem die politische Inkorrektheit, mit der die munteren Greise durchs Leben gehen. Dann die der Geschichte inhärente Globalisierungsskepsis und schließlich der Schuss Erotik, der durch die Enkelin eines der Knacker ins Spiel kommt. Diese junge Dame betreibt ein Marionettentheater namens „Der Wolf im Slip“, das nach der Hauptfigur der Vorführung benannt ist. Und wie erfolgreich die „Alten Knacker“ sind, zeigt sich nicht nur daran, dass der 2014 erschienene Debütband der Serie, „Die übrig bleiben“, einen Preis auf dem Comicfestival von Angoulême einheimste, sondern auch an einem bereits fertigen Spin-off: einem Bilderbuch, der die Geschichte des Puppenstücks erzählt. Auch dieser Band, wieder geschrieben von Lupano (Nomen est omen beim Thema Wolf), aber statt von Cauuet von der bilderbucherfahrenen Mayana Itoiz gezeichnet (wobei Cauuet dann doch noch bei einem zweiseitigen Appendix in Comicform zum Zuge kam), ist gerade bei Splitter erschienen.

Im neuen Band („Die Zauberin“ betitelt, nach einer seltenen Insektensorte, die es zu schützen gilt) wird der nie erlahmende Kampf zwischen dem Konzern und den alten Knackern fortgeschrieben, obwohl strenggenommen nur noch einer von ihnen im Dorf wohnt. Doch im Laufe der Handlung kommen die beiden Freunde aus Paris und Schottland angereist: der eine, um sich in den Kampf um ein von der Expansion des Unternehmens bedrohtes Stück Land einzumischen, der andere, um eine alte Liebe zu bezirzen. Wenn man sagt, dass nur einer reüssieren wird, dürfte die Prognose, wer es ist, nicht schwer fallen.

Allerdings sind die Rollen diesmal weniger klar verteilt als in den ersten drei Bänden, denn der ortsansässige Knacker ist durchaus willig, die Zerstörung der Landschaft durch eine neue Fabrik hinzunehmen, wenn dadurch im Gegenzug Jobs geschaffen werden, die das Ausbluten der Region verhindern. Doch nun kommt der Revoluzzer in Konflikt mit einer jüngeren ökologisch orientierten Generation, und es spricht für Lupano, dass er die Zwiespältigkeiten der politischen Gegenwart durch diese Konfrontation deutlich macht, ohne dabei ein verbissenes Szenario zu schreiben, das für eine der beiden Seiten Partei nähme. Wobei ihn diesmal ohnehin die Enkelin viel mehr interessiert, die sich in einen der angereisten Demonstranten verguckst, der sich aber schließlich als gar nicht so angereist erweist.

Der Mikrokosmos des kleinen südfranzösischen Dorfs wird also gar nicht einmal angekratzt, und natürlich liegt auch in der Reminiszenz an das andere widerständige Dorf in der französischen Comicgeschichte ein Reiz des Zyklus. Wobei der Slapstick mittlerweile doch arg die Oberhand gewinnt, worunter die Satire leidet. Aber für einen Mainstream-Comic sind „Die alten Knacker“ doch verblüffend schlau. Sowohl die Macher wie ihre Figuren.

 

15. Jan. 2018
von Andreas Platthaus

1
1568