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Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

30. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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In Erlangen erlangt man traurige Erkenntnis

Manchmal ist die Diskrepanz zwischen Inhalt und Form eines Comics gewaltig. Für Veranstaltungen gilt das Gleiche, du nicht nur für solche, die mit Comics zu tun haben. Aber eben auch für diese. So etwa für die Gala des diesjährigen Erlanger Comicsalons, auf der die Max-und-Moritz-Preise verliehen wurden. Ich habe jetzt ein paar Tage über diese Veranstaltung nachgedacht, und meine Verärgerung über deren Form ist nicht kleiner geworden.

Zunächst das vorab: Die Preise gingen alle in Ordnung, sind teilweise sogar zwingend (Barbara Yelin als beste deutsche Comic-Künstlerin, Birgit Weyhes „Madgermanes“ als bester deutscher Comic, Katharina Greves „102 Etagen“ als bester Comic-Strip). Dass sich „Ein Sommer am See“ von Mariko und Jillian Tamaki (bester ausländischer Comic) mit einem Jahr Abstand nicht ganz so gut gehalten hat, wie ich das selbst damals noch vermutete, spricht nicht gegen die Intensität dieser Geschichte um eine Mädchenjugend. Und Claire Bretécher für ihr Lebenswerk zu ehren, war überfällig, und das Bedauern darüber, dass sie selbst dazu nicht nach Erlangen kommen konnte, hat meine Freude über die Entscheidung der Jury nicht vermindert.

Aber da geht es los. Warum ist es dem Salon und noch mehr dem deutschen Verlag von Bretécher (derzeit Reprodukt) nicht wenigstens geglückt, der großen alten Dame ein Wort des Dankes zu entlocken. Von Videobotschaft will ich gar nicht erst anfangen, es kann Gründe dafür geben, darauf zu verzichten, aber gar kein Satz zur Ehrung des eigenen Lebenswerks? Das brüskiert den Salon, egal, ob man Madame Bretécher überhaupt gefragt hat oder nicht. Denn sollte Reprodukt es versäumt haben, ist die Brüskierung nicht geringer, nur eben durch den Verlag.

Und das würde passen. Dass die Tamaki-Cousinen nicht nach Deutschland kommen konnten, kann man verstehen, dass der Verlagsvertreter von Reprodukt, der für sie den Preis entgegennahm, aber nicht einmal sagen konnte, wo sie denn gerade sonst waren, zeigt, dass man sich verlagsseitig um nichts gekümmert hat. Die Zeichnung, die Jillian Tamaki zum Dank für die Auszeichnung ihres Comics geschickt hatte, ist an den Salon selbst gegangen, also hatte Reprodukt auch damit nichts zu tun. Aber der Gipfelpunkt im schlechten Umgang mit der dem Haus seit Jahren sehr gewogenen Veranstaltung war noch gar nicht erreicht.

Dazu brauchte es die Verlesung der Erklärung von Patrick Wirbeleit, eines weiteren abwesenden Reprodukt-Preisträgers, dessen Comicreihe „Kiste“ von der Jury zum besten Kinder-Comic bestimmt worden war. Die recht selbstverliebte Erklärung, in der über seinen Co-Autor Uwe Heidschötter kein Wort verloren wurde, endete mit der Ablehnung des Preises, weil die Erlanger Jurys bislang die von Wirbeleit geschätzten Zeichner Kim Schmidt und Sascha Wüstefeld ignoriert hätten. Das mag er so sehen, eine Prüfung der Arbeiten von Schmidt und Wüstefeld kann ja dankenswerterweise jeder selbst übernehmen und dann sehen, ob sie etwas von Yelins „Irmina“ oder Weyhes „Madgermanes“ unterscheidet. Aber da es sich in Erlangen nicht um Überraschungssieger handelt (man will ja die Gewinner im Saal haben, also werden sie selbst oder die Verlage meist vorher informiert), hatte Reprodukt die Ablehnung seines Autors auch schon vorher erhalten. Es hätte Größe gehabt, sie dem Salon vorab mitzuteilen, um allen Beteiligten ( inklusive des abwesenden Herrn Wirbeleits) den peinlichen Moment zu ersparen.

Natürlich muss ein Künstler das Recht haben, einen Preis abzulehnen. Dann aber auch den Mut, es vorher zu tun oder wenigstens persönlich dazu zu stehen. So bleibt nur der Eindruck eines wenig couragierten Herrn, der sich ärgert, wenn seine Favoriten nicht abräumen. Nun denn, wenn’s der Wahnsinnsfindung dient.

Soviel zum Ärger über Reprodukt, die ein tolles Comicprogramm haben, aber offenbar von Preisen dafür etwas zu verwöhnt wurden. Nun zum Zorn über etwas Wichtigeres: die Moderation. Sie wird seit 2010 von dem Duo Hella von Sinnen und Christian Gasser durchgeführt, und das war am Anfang sehr erfrischend. Jetzt ist es nur noch sehr ermüdend. Gasser ist daran unschuldig, obwohl man sich wünschen würde, er brächte seine konkurrenzlose Sachkompetenz auch in die Vorbesprechungen zur Moderation ein. Aber mutmaßlich ist Hella von Sinnen, die mir als Donaldistin prinzipiell sehr sympathisch ist, beratungsresistent. Sonst hätte sie für ihre mittlerweile vierte Verleihung doch einmal alle 25 nominierten Comics gelesen und vielleicht sogar mal einen Blick in die Biographie von deren Autoren geworfen, damit uns ein Satz wie der zur Zeichnerin Anna Haifisch („Sie ist wie Karl May, der war auch nie in Amerika“) angesichts eines einjährigen Studienaufenthalt Haifischs in den Vereinigten Staaten erspart geblieben wäre. Aber vielleicht haben Moderatorin und Zeichnerin sich ja nach der Gala bei dem Treffen ausgesprochen, zu dem Hella von Sinnen ihre angeblich derzeitige Lieblingsautorin von der Bühne herab einlud.

Interessiert uns, wen oder was Hella von Sinnen gerade schätzt? Aber ja, wenn es etwas mit den Preisen zu tun hat, jedoch nicht ausschließlich. Mehr als eigene Begeisterung oder Langeweile hat de Moderatorin leider nicht zu bieten. Das ist lebendig, aber inkompetent. Immerhin sorgte sie für den Höhepunkt des Abends, als sie dem für „Fahrradmod“ nominierten Tobi Dahmen die Vorführung einiger Mod-Tanzschritte abverlangte. Die Peinlichkeit dieser Zumutung wich, als Dahmen sie so souverän absolvierte, wie man es sich nur erträumen konnte. Aber die Peinlichkeit, dass eine sechsundfünfzigjährige Frau noch nie von Mods gehört haben will, vergeht so schnell nicht.

Hella von Sinnen gefällt sich darin, als Abzockerin aufzutreten. Gerne betonte sie, dass ihr die Comics vom Salon zur Vorbereitung gratis zugeschickt wurden, was ja völlig in Ordnung wäre, wenn sie die Bände dann auch lesen würde. Aber dass sie die von Jillian Tamaki an den Salon eingesandte Dankeszeichnung an sich bringen wollte (ein Segen, dass das Blatt nur digital vorlag), weil sie sich ja so genau in einer der beiden Hauptpersonen getroffen sehe, das war von einer Frechheit, die den Atem raubte. Wie schon ganz zu Beginn, als sie den Erlanger Oberbürgermeister, der in fünf Minuten mehr Substanzielles zur Lage der Comics im Allgemeinen und der des Salons im Speziellen zu sagen hatte als Hella von Sinnen in zweieinhalb Stunden, zur Eile drängte, weil man wenig Zeit habe. Dann aber bei so ziemlich jeder Nominierung, die sie im Folgenden vorzustellen hatte, länger schwafelte als der Bürgermeister. Es waren sehr lange zweieinhalb Stunden auf dieser Gala mit Hella von Sinnen, aber gewiss meine letzten, wenn es bei dieser Besetzung bleiben sollte.

30. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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23. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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Aufgeweckte Altstars

Auf den Comic-Bestsellerlisten in Frankreich, dem umsatzstärksten europäischen Land für diese Branche, stehen derzeit drei Titel weit oben, die jeweils neue Blicke auf legendäre alte Serien werfen. Matthieu Bonhomme hat einen „Lucky Luke“-Band gezeichnet, der nicht Teil der regulären, seit fast siebzig Jahren laufenden Serie ist, und gleich zwei Alben widmen sich Walt Disneys Micky Maus, noch dazu in höchst prominenter Besetzung: Den einen hat der ebenso populäre wie poetische Cosey geschrieben und gezeichnet, für den zweiten hat Lewis Trondheim, der Revolutionär unter der mittleren Generation französischer Comic-Künstler, zur Feder gegriffen. Alle sind sie mit diesen neuen Projekten erfolgreicher als mit den eigenen der letzten Jahre.

Pech, dass ein Teil der daraus resultierenden Einnahmen an die Rechteinhaber gehen wird: an den Disney-Konzern und an die Erben des 2001 verstorbenen Morris. Aber immerhin haben sie ihre Genehmigungen erteilt, die weltbekannten Figuren überhaupt benützen zu dürfen. Das hätte es im Falle von Hergés „Tim und Struppi“ oder Goscinny/Uderzos „Asterix“ nie gegeben. Die dritte legendäre Serie der französischsprachigen Comicgeschichte allerdings hat vorgemacht, wie man einem Klassiker neues Blut und vor allem neue Leser zuführen kann: Neben der bereits seit 1938 laufenden Reihe „Spirou“ gibt es seit einigen Jahren Sonderbände, die von prominenten Gastautoren und -zeichnern bestritten werden, und da gleich der erste, Émile Bravos „Porträt eines Helden als junger Tor“ von 2008, ein Sensationserfolg war, ist das Konzept seitdem immer weiter ausgebaut worden – wobei die Qualität unter der Häufung durchaus gelitten hat, der Verkauf aber offenbar nicht. Derzeit sitzt Bravo aber selbst wieder an einem solchen Band, und man hört, es werde sich um ein Werk von mehr als zweihundert Seiten handeln. Unerhört im „Spirou“-Kosmos. Das wird spannend.

Aber auch ohne solche Längenextreme bieten die außerhalb der Reihen laufendenden Bände zumindest vom Üblichen abweichende Formate. Bonhommes „L’Homme qui tua Lucky Luke“ (Der Mann, der Luck Luke getötet hat) etwa hat vierundsechzig Seiten, eines der beiden Standardformate im frankobelgischen Albengeschäft, aber das ungewöhnliche längere, denn alle alten „Lucky Luke“-Episoden sind auf achtundvierzig Seiten ausgelegt gewesen. Durch den zusätzlichen Umfang erzählt Bonhomme ruhiger als Morris oder dessen aktueller Nachfolger Achdé, und Lucky Comics hat als Rechteinhaber Wert darauf gelegt, dass mit diesem Sonderband auch graphisch etwas Besonderes passiert. Bonhommes eher realistisch gezeichneter Lucky Luke knüpft einerseits an jene Phase von Morris an, als der Zeichner in den fünfziger Jahren die erste Unbeholfenheit abgelegt, aber auch noch nicht den flüssigen, uns heute vertrauten Stil der Sechziger und Siebziger gefunden hatte. Andererseits greift Bonhomme in Seitenarchitektur und Farbgebung das Vorbild des berühmtesten aller französischsprachigen Western-Comics auf: Jean Girauds „Blueberry“.

So gelingt ihm das Kunststück, eine ernsthaftere Welt, als sonst in der Serie üblich, mit doch graphisch vertrauten Figuren zu füllen (Leseprobe unter http://www.dargaud.com/bd-en-ligne/homme-qui-tua-lucky-luke-l,22890-1d43d0e8333f8f6ec125eceafcff313f). Besonders die Nebenfigur Doc Wednesday ist wie aus einem klassischen „Lucky Luke“ entsprungen, während die Familie Bone als Gegenspieler à la Giraud gehalten wird – was sie ungleich bedrohlicher macht als frühere Schurken wie etwa die Daltons. In diesem Band wird auch gestorben, und Psychologie spielt eine wichtige Rolle, aber zugleich ist „L’Homme qui tua Lucky Luke“ die Arbeit eines Liebenden, der die Stimmung der Serie nur um solche Nuancen erweitert, die dem Geist des Originals verpflichtet sind. Bis hin zum Grabstein eines gewissen Morris, „from Bevere“, auf dem Friedhof der Kleinstadt Frog Town, wo das Geschehen angesiedelt ist. Wer weiß, dass der bürgerliche Name des ursprünglichen Zeichners Maurice de Bevère war, kommt hier auf seine Kosten.

Über die Handlung, vor allem natürlich in Bezug auf den Titel, hier kein Wort, denn der Band lebt nicht zuletzt von einer Grundspannung, die just dadurch entsteht, dass es hier tatsächlich um Leben und Tod geht. Auch um Liebe übrigens. Und um eine Lücke in der „Lucky Luke“-Saga, die Bonhomme inhaltlich zwingend schließt: den Übergang vom zigaretterauchenden Cowboy zum strohhalmkauenden. Was in Wirklichkeit die Forderung amerikanischer Sittenwächter war, um ein jugendliches Publikum nicht zum Rauchen zu verführen, wird bei Bonhomme zur freien Entscheidung Lucky Lukes, und es lohnt allein schon deshalb, diesen Band zu lesen.

Eine ähnliche Absicht treibt Cosey mit seinem ebenfalls vierundsechzigseitigen Micky-Maus-Band „Une mystérieuse mélodie“ (Eine geheimnisvolle Melodie) an. Auch er ergänzt ein in der bekannten Saga fehlendes Element: nämlich, wie sich Micky und Minnie kennengelernt haben. Dazu versetzt er das Geschehen ins Jahr 1927, in dem sein Micky Maus als Drehbuchautor für einen Hollywood-Filmmogul arbeitet und sich neuen Herausforderungen stellen muss, die ihn in eine aberwitzige Handlung hineinziehen, die von einem verlorengegangenen Manuskript erzählt. Hier ist die Geschichte weitaus weniger wichtig als bei Bonhommes „Lucky Luke“-Band; Cosey nimmt sie zum Anlass, Szenerien und Figuren vorzustellen, die einem Disney-Liebhaber zutiefst vertraut sind, bis hin zu Goofys erstem Namen Dingo oder dem kleinen Hausboot, auf dem Donald Duck zu ersten Mal gesichtet wurde. Selbst der Titel ist eine Hommage an die Disney-Trickfilmserie „Silly Symphonies“ – wie überhaupt zahllose Dekors und Details, die Cosey in seinen Plot zu integrieren versteht. Das Ganze ist zudem in den flächigen Farben der frühen Comic-Strips gedruckt, und das Personal stammt samt und sonders aus den dreißiger Jahren, überwiegend aus Geschichten von Floyd Gottfredson, dem Meister des damaligen Micky-Maus-Comic-Strips (leider wie auch beim Trondheim-Titel desselben Verlags keine Leseprobe, nur allgemeine Informationen unter http://www.glenatbd.com/bd/collections/creations-originales.htm).

Eine ganze andere Comic-Epoche hat sich Lewis Trondheim als Bezugszeit ausgesucht: Er siedelt „Mickey’s Craziest Adventures“ in den sechziger Jahren an und orientiert sich an dem atemlosen Stil italienischer Disney-Geschichten aus jener Zeit, in der er selbst sie als Kind gelesen haben dürfte. Wobei er diesmal nur die Handlung geschrieben und dann einen Zeichner mit der Umsetzung seines Szenarios beauftragt hat: den 1972 geborenen Nicolas Keramidas. Gemeinsam haben sie eine Erzählfiktion ersonnen, die darauf beruht, dass auf einem Flohmarkt einzelne Hefte einer angeblichen amerikanischen Heftreihe namens „Mickey’s Quest“ aufgetaucht sein sollen, deren Episoden nun hier ins Französische übersetzt zum Abdruck kommen – leider unvollständig, da auch immer wieder Lücken in dem aufgefundenen Konvolut bestanden hätten. So kommt auf achtundvierzig Seiten eine Geschichte zum Abdruck, die eigentlich aus zweiundachtzig Episoden bestehen sollte, und die Handlung überspringt immer wieder einiges vom Geschehen, ohne dass man aber Schwierigkeiten hätte, ihm zu folgen. Denn die Story folgt den Gesetzen eines Fortsetzungscomics, die Trondheim meisterhaft einzusetzen weiß.

Bei ihm wird keinerlei Bezug auf Disney-Klassiker genommen, obwohl er selbst den legendären Donald-Zeichner Carl Barks als einen seiner wichtigsten Einflüsse nennt. Immerhin ist Donald Duck hier ständig an Mickys Seite, und mit Dagobert Duck, Daniel Düsentrieb, Gustav Gans, den Panzerknackern oder dem Fähnlein Fieselschweif sind etliche Barks-Schöpfungen in Nebenrollen vertreten. Aber auch Kater Karlo tritt als Nemesis auf und einiges anderes altes Gottfredson-Personal, so dass hier disney-untypisch die beiden Welten von Entenhausen und Mausburg zusammengeführt werden. Das hatten in größerem Stil in der Tat nur die italienischen Zeichner gewagt.

Mit ihren Comics haben sie in den sechziger Jahren zu einem Gutteil das französische „Journal de Mickey“ bestückt, so dass Trondheims Faszination für just diesen überdynamisch-elastischen Stil erklärlich ist. Gleichzeitig treiben er und Keramidas die Erzählfiktion dadurch auf die Spitze, dass sie Flecken auf die Seiten applizieren, das Papier vergilbt drucken lassen, einmal sogar die untere Partie einer Seite als abgerissen fingieren – so, wie ein Zufalls-Comicfund auf dem Speicher eben aussehen mag. Das macht Spaß, doch leider ist Trondheim im Unterschied zu Cosey nichts Rechtes zu den Figuren eingefallen. Außer dass sie aussehen wie Micky und Donald, unterscheidet die Protagonisten nichts von anderen Trondheim-Helden aus dessen ironisch mit Genrekonventionen spielendem Werk. Diese Geschichte hätte vor Jahren auch ein Bestandteil von „Herrn Hases haarsträubenden Abenteuern“ sein können, in denen Trondheim die verschiedensten Erzählgenres parodiert hat.

Aber man kann mit Berühmtheiten wie Lucky Luke, Micky Maus oder Donald Duck selbstverständlich kommerziell gar nichts falsch machen, egal, wie geschickt man zu erzählen weiß. Umso bemerkenswerter, wie grandios es Bonhomme gelungen ist, sein Vorbild zu variieren, und wie hinreißend unschuldig es Cosey gemacht hat. Bei Trondheim merkt man jeder Szene die Metareferenzialität an, aber das ist es gerade nicht, was den Mythos eines Comic-Klassikers ausmacht. Bis man die drei Bände auf Deutsch wird lesen können, dürfte es noch ein paar Monate dauern. „Lucky Luke“ wird gewiss erscheinen, ob Disney aber die zunächst nur für den französischen Sprachraum genehmigte Verwendung seiner Figuren angesichts des Erfolgs auf andere Märkte ausdehnt, ist eine spannende Frage. Nicht nur, weil dann Coseys und Trondheims Geschichten auch deutsch zugänglich würden, sondern weil dann auch für deutsche Zeichner ähnliche Möglichkeiten bestünden. Donald Duck von Flix oder Ralf König? Ein Traum!

 

23. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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02. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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Die Büchse der „Pandora“ sprudelt reichhaltig

Die Zeit der großen Comic-Verlagsanthologien schien vorbei, abgelöst durch zahllose kleine Liebhaberprojekte individueller Herausgeber mit durchaus hohem qualitativen Anspruch, aber für die Stars des Metiers gab es keinen rechten Grund mehr, sich darin zu engagieren, weil der sanfte Druck des Verlegers zur Teilnahme fehlte. Allein deshalb schon ist es zu begrüßen, dass mit Casterman ein traditionsreiches belgisches Verlagshaus nun eine neue Anthologie begründet hat. Mutig ist es außerdem, denn wenn selbst der Autorenverlag L’Association seine über Jahre gepflegten Aktivitäten eingestellt hat, musste man befürchten, dass es selbst im französischsprachigen Raum einfach keinen kommerziellen Markt mehr dafür gäbe.

Casterman ist derzeit im Aufschwung, inhaltlich wie ökonomisch, und so versucht man es denn mit einem Schaufenster für die eigenen, aber auch einige fremde Autoren. Und wenn man sich ansieht, wer alles dabei ist, kann man staunen: Katsuhiro Otomo, Art Spiegelman, Blutch, Bastien Vivès (von dem auch das Titelbild stammt), Jacques de Loustal, Jean-Louis Tripp, Lorenzo Mattotti, Killoffer, Brecht Evens, Manuele Fior, David Prudhomme und Jean-Christoph Menu, um nur die allerbekanntesten zu nennen. Frauen allerdings sind kaum vertreten – erstaunlich nach der großen Debatte über die mangelnde Berücksichtigung von Zeichnerinnen, die das diesjährige Comicfestival von Angoulême überschattet hat. Aber da mag sich die Tradition des Verlagshauses auch einmal rächen; man hat dort eben fast nur Männer im Programm.

Dafür trägt die neue Anthologie, die halbjährlich erscheinen soll, den Namen einer Frau: „Pandora“. Da könnte man das Schlimmste befürchten. Welchen Fluch mag ein Magazin dieses Namens wohl auf die Menschheit loslassen? Doch die Bezeichnung verdankt sich nicht der mythischen Pandora, sondern der Comicfigur Pandora Groovesnore aus Hugo Pratts erstem Corto-Maltese-Abenteuer „Die Südseeballade“, einer legendären Casterman-Veröffentlichung, mit der vor vierzig Jahren das Erwachsenenprogramm des Verlags eröffnet wurde.

In „Pandora“ soll es nur abgeschlossene Geschichten geben und vor allem nur Comics, die noch nirgendwo sonst erschiene sind (zumindest nicht auf Französisch). Allen Genres soll die „Anthologie“ offen stehen, wobei der Untertitel „Bande dessinée et fiction“ Sach- oder Reportagecomics eigentlich ausschließen sollte. In der ersten Ausgabe finden sich denn auch keine. Die Längen der Geschichten sind variabel: Auf den insgesamt 264 farbigen Seiten findet sich vom einseitigen Beitrag Art Spiegelmans, der in gerade einmal zwölf Bildern die Mythen von Sisyphos und Narziss kombiniert, bis zum neunzehnseitigen Comic „Le Rhythme et la raison“ des Italieners Fabio Viscoglioso 27 Geschichten, unter denen sich Preziosen und Talmi einigermaßen die Waage halten. Eine eigene Leseprobe bietet der Verlag nicht an, aber „Le Monde“ durfte drei Geschichten im Netz veröffentlichen, auf die hier verwiesen sei: http://www.lemonde.fr/grands-formats/visuel/2016/04/14/trois-recits-de-la-revue-pandora-a-decouvrir_4902098_4497053.html#/chapters/01/pages/4).

Aber dass es überhaupt Juwelen gibt, die ihren Weg in „Pandora“ gefunden haben, ist bemerkenswert genug. Nun wird sich ein Haus wie Casteman Honorare leisten können, und der Marketingaufwand, mit dem „Pandora“ in Frankreich im April lanciert wurde, zeugt sowohl von großzügigem Budget als auch großen Erwartungen. Aber von Otomo eine achtseitige Geschichte zu bekommen, die zudem als Allegorie auf Militärmissionen in fremden Staaten eine brisante Handlung aufweist, dazu gehört etwa. Oder von Tripp eine sehr offenherzige autobiographische Jugendgeschichte oder von Blutch eine seiner meisterhaften Klassiker-Variationen, in denen er auf fünf Seiten fünf seiner frankobelgischen Vorbilder ehrt: Graton, Hergé, Cuvelier, Martin und Jacobs.

Ein Comic trägt den Titel „Die Büchse der Pandora“, ist aber ausgerechnet der einfalssloseste, weil Valérie Mangin, Roman Toulhoat und Denis Bajram eine Geschichte erdacht haben, die nicht nur deshalb wenig Koheränz besitzt, weil mitten drin Autor und Zeichner wechseln. Zu oft hat man die Pointe des Übergangs einer Fantasyhaltung in en Computerspiel und dann isn kosmisch Allgemeine gesehen, als das ausgerechnet bei der mythischen Pandora-Büchse diese Handlung zwingend wäre. Und da antike Mythen ohnehin die häufigste Inspirationsquelle für die Zeichner dargestellt haben (vielleicht alles angeregt durch den Namen der neuen Anthologie) stellt sich hier zusätzliche Ermüdung ein.

Wie man das besser macht, zeigt Killoffer mit „Von Charybdis nach Skylla“, einem ziemlich dreisten Gag auf eigene Kosten, oder die Amerikanerin Eleanor Davis mit „In unserem Eden“. Wobei Letztere nicht nur eine der raren Frauen in „Pandora“ ist, sondern auch eine der auffällig wenigen Amerikaner. Noch beschränkt sich die Auswahl der Beiträger weitgehend auf den französischen Sprachraum, ein paar kommen noch aus Europa, dann ein Japaner und zwei Amerikaner, aber die Welt bietet für eine ambitionierte Comicanthologie noch viel mehr. Und der beste Beitrag kommt in der tat auch nicht aus Frankreich oder dem französischsprachigen Belgien, sondern von dem Flamen Brecht Evens, der auf zur zwei Seiten eine Totenklage inszeniert, die ans Herz und an die Nieren zugleich geht. Meisterhaft.

02. Mai. 2016
von Andreas Platthaus
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25. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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Die Lücke im Cortoversum

Fast all die guten – oder in den Augen begieriger Leser nicht ganz so guten – Vorsätze, sehr persönlich geprägte Comicserien nicht über den Rückzug oder gar Tod des Zeichners hinaus fortzusetzen, werden irgendwann einkassiert. Spätestens, wenn große Kasse winkt. Also gibt es einen Film und neue Comichefte mit den „Peanuts“, weil deren 2000 gestorbener Schöpfer Charles Schulz sich nur ausbedungen hatte, dass man seinen Comic-Strip nicht fortsetzen solle. Mal sehen, wie lange zumindest diese Verpflichtung die Erben noch hemmt. Oder die Ankündigung von Albert Uderzo, dass „Asterix“ mit ihm sterben werde. Gut, der Zeichner lebt noch, aber durch den Verkauf der Rechte an seinen Figuren hat er sich jeder Möglichkeit begeben, dem Hachette-Konzern zu untersagen, andere Autoren zu beauftragen – was der mit dem durchaus geistreichen Duo Ferri/Conrad ja auch schon höchst erfolgreich getan hat.

Bill Watterson hält im Falle von „Calvin und Hobbes“ den kommerziellen Wünschen seines Syndikats noch stand, und an „Krazy Kat“ von George Herriman hat sich seit 1944 niemand herangewagt, weil die Serie einfach zu persönlich war (und seinerzeit ein finanzieller Flop). Aber Walt Kellys „Pogo“, das Masupilami von André Franquin, Winsor McCays „Little Nemo in Slumberland“, „Blake und Mortimer von Edgar P. Jacobs – alles, was in der Comicgeschichte Rang und Namen und Erfolg hatte, wird irgendwann gewollt oder ungewollt von fremder Feder fortgeführt, und sei das Original auch noch sosehr ans Genie eines Einzelnen gebunden. Meist erfolgt die Reprise auch noch auf deplorable Art und Weise.

Nun hat es auch „Corto Maltese“ erwischt, Hugo Pratts mythischen und bisweilen mystischen Seemann, dessen Comic-Auftritte mit dem Tod seines Zeichners 1995 ein Ende gefunden zu haben schienen. Dann kam ein französischer Trickfilm – oft der erste Schritt zur Wiederbelebung, siehe „Peanuts“ –, und plötzlich sitzen zwei spanische Autoren am Werk des Italieners und bringen ein neues Abenteuer heraus, das durch die Zählung als dreizehntes der Serie zum authentischen Bestandteil von Pratts Kosmos geadelt wird. Das verdanken wir natürlich wieder den Erben, denen die kontinuierlich sprudelnden Einnahmen nicht genug waren, und neuen Schwung bekommt ein klassischer Comic nach Markteinschätzung nur durch neue Geschichten. Also hat sich der 1972 geborene Juan Díaz Canales, seit seinen Szenarien für die Erfolgsserie „Blacksad“ ein international angesehener Szenarist, hingesetzt und eine Lücke im Corto-Kosmos gesucht. Als er sie hatte, übernahm sein zwanzig Jahre älterer Landsmann, der Zeichnerveteran Rubén Pellejero, die Ausfertigung als Comic.

Die ist ihm, das muss man sagen, fast schon zu perfekt geglückt. Da der Verlag Schreiber & Leser wie auch schon der französische Verlag Casterman als Stammhaus von Pratts Comic die Geschichte sowohl als Farb- wie auch als Schwarzweißalbum herausbringt, kann man sich von der reduzierten „Klassik Edition“ – Hugo Pratt zeichnete stets nur schwarzweiß und ließ seine Serie vor allem deshalb später nachkolorieren, weil er damit einigen Geliebten ein Zubrot verschaffen konnte – überzeugen lassen, dass Pellejero die Corto-Posen in Vollendung beherrscht (Leseprobe schwarzweiß: http://www.schreiberundleser.de/index.php?main_page=popup_img&pID=508&zenid=9d25eee7c38e034cce32df9abfa691e7&imgType=lese1, farbig und sogar mit anderen Beispielseiten: http://www.schreiberundleser.de/index.php?main_page=popup_img&pID=509&zenid=9d25eee7c38e034cce32df9abfa691e7&imgType=lese1). Wie oft der schöne melancholische Seemann gen Himmel blickt, gerne auch im Stil von sozialistischen Vordenkerverherrlichungen in gestaffelt gezeichneter Profilreihe mit drei weiteren Mitstreitern (also à la Marx, Engels, Lenin, Stalin), wie oft er einsam vor großartigen Landschaften steht, wie oft er aus dem Schatten tritt, das mochte ich irgendwann nicht mehr zählen. „Unter der Mitternachtssonne“ ist arrangiert wie ein Musterbuch, ein „How to draw Corto Maltese“.

In Farbe ist das weniger auffällig, weil Pellejero sehr geschickt großflächig und stimmungsvoll koloriert und die Farben für mehr Abwechslung auf den Seiten sorgen als in der Schwarzweiß-Version. Trotzdem ist meine nostalgische Leserseele mit dem farblosen Band besser bedient, denn so sieht „Corto Maltese“ für mich nun einmal aus. Bislang habe ich noch jeden Band schwarzweiß kennengelernt, und so habe ich auch „Unter der Mitternachtssonne“ zuerst als „Klassik-Edition“ gelesen.

Der Titel deutet an, welche Lücke Canales im Cortoversum aufgetan hat: den hohen Norden. Das Abenteuer spielt nach einem Beginn in Kalifornien komplett in Kanada, und mit dem Thema der Suche nach der Nordwestpassage und Bodenschätzen ist ein Abenteuertopos angesprochen, der die Menschheit, soweit sie in Seefahrernationen lebte, jahrhundertelang umgetrieben hat. Eingeleitet wird das Geschehe sehr à la Pratt, nämlich durch einen Brief von Jack London, der Corto Maltese ausgehändigt wird – die Vermischung der fiktiven Titelfigur mit realen Persönlichkeiten der Zeit- und Kulturgeschichte ist ein Wesensmerkmal dieser Serie.

Das Ganze ist im Jahr 1916 angesiedelt, also mitten im Ersten Weltkrieg, der auch schon immer konstitutiv für die Corto-Maltese-Geschichten war, und noch vor dem amerikanischen Kriegseintritt, während Kanada als britisches Dominion schon Teil am Kampf hat. Wie zu erwarten gibt es deutsche Spione, die ihr eigenes Süppchen kochen, aber sehr viel überraschender ist die Einführung von Streitern für die irische Unabhängigkeit, die sich auch in Kanada finden und dort natürlich Gegenstand polizeilicher Verfolgung werden. Im Jahr 1916 fand ja auch der gescheiterte Osteraufstand von Dublin statt. Hier ist Canales ein echter historischer Fund geglückt, noch dazu einer, der im Corto-Zyklus jede Berechtigung hat, denn in dem Band „Die Kelten“ (den Schreiber & Leser geschickterweise gleich mit neu auflegen) wird auch Bezug auf das irische Streben nach Unabhängigkeit genommen.

Erzählerisch ist „Unter der Mittagssonne“ allerdings eine Enttäuschung, weil vom epischen Atem des Originals wie auch Canales‘ „Blacksad“ wenig zu spüren ist. Hier zählen Szenen mehr als deren Zusammenhang, und gerade der Prolog, eine kurze Reise mit Rasputin durch den hohen Norden, ist ohne jede Relevanz für das Kommende, denn der russische Gefährte verschwindet in San Francisco in einem Bordell und damit auch aus der Geschichte. Solch ein Auftritt bedient nur banale Fan-Erwartungen, um die sich aber gerade Pratt nie gekümmert hat.

Weitaus besser gelingt da ein winziger Cameo-Auftritt einer anderen alten Bekannten, Pandora Groovesnore aus der „Südseeballade“, dem Kult-Comicalbum europäischer Provenienz schlechthin. Sie erscheint gar nicht selbst, sondern wird nur auf einem Plakat als Schirmherrin eines amerikanischen Fundrainsing-Dinners für die im Krieg gegen Deutschland kämpfenden Alliierten genannt. So bindet man Cortos Vergangenheit klug ein, denn Pandoras Entwicklung in dem einen Comic, aus dem wir sie bislang kannten, war bereits eine Irritation für Coto gewesen, und nun hat sie sich von seinem pazifistischen Ideal komplett entfernt. Wunderbar, dass Canales diese Figur nicht ähnlich lieblos abfertigt wie Rasputin, sondern etwas für die Zukunft offen lässt.

Und die wird es geben für das Duo Canales/Pellejero. Wohin sie Corto Maltese führen werden? Da gibt es noch genug Orte und Momente in seinem kurzen Leben, von dem aber gar nicht sicher ist, ob es wirklich Ende der zwanziger Jahre beendet wurde, wie man von Pratt einmal indirekt erfahren hat. Wer weiß, vielleicht sieht er Pandora wieder? Die Frau mit dem beziehungsreichen Namen, die gerade zur Namenspatin eines in Frankreich neu herausgegebenen Comicmagazins gemacht worden ist. Darüber wird an dieser Stelle in der kommenden Woche zu lesen sein.

25. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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18. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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Fakten vs. Pathos

Manchmal wird mit einem Schlag ein ganzer Zeitraum nachgeholt. So gab es bislang in Deutschland nicht gerade viele Comics über das Südamerika der siebziger Jahre, die Zeit der Militärdiktaturen, als der Kontinent zur Gemeinschaft neofaschistischer Staaten abzukippen drohte. Dann brachte der Avant Verlag Héctor Oesterhelds und Francisco Solano López‘ „El Eternauta“ auf deutsch heraus, einen legendären argentinischen Comic der späten fünfziger Jahre, in dem auf beklemmende Weise vorausgeahnt wird, was zwanzig Jahre später geschah: Mord, Folter und vor allem das Schweigen über all dies. „El Eternauta“ wurde schon zur Zeit der Junta als Widerstandscomic gelesen, und Oesterheld bezahlte für seine dunkle Hellsicht mutmaßlich mit dem Leben. 1977 wurde er von Milizen verschleppt, danach verliert sich jede Spur von ihm.

Und nun erscheint ein zweiter Comic, der sich des Themas Lateinamerika in den siebziger Jahren annimmt, diesmal auch unmittelbar, nämlich als rekonstruierte individuelle Geschichte der chilenischen Filmemacherin Carmen Castillo, die nach dem Putsch der Streitkräfte vom 11. September 1973 gegen Chiles Präsident Allende in den Untergrund ging, nach etwas mehr als einem Jahr verhaften und nur durch ausländischen Druck Folter und mutmaßlichem Tod entging. Stattdessen wurde sie ins französische Exil geschickt, wo die heute siebzigjährige Castillo immer noch lebt und arbeitet. Und wo sie von dem Szenaristen Maximilien Le Roy besucht wurde, der sich von ihr die Ereignisse der Zeit und vor und während der Diktatur erzählen ließ und darüber einen Comic schrieb (Leseprobe unter http://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/296/ueberlebt!.html).

Der heißt in der deutschen Ausgabe, die nun, ein Jahr nach dem Original. Bei der Edition Moderne erschienen ist, „Überlebt!“, und das ist seltsam, denn auf französisch lautet der Titel „Vaincus mais vivants“ (Besiegt, aber überlebt). Mutmaßlich hatte der Verlag dieselben Bedenken wie Carmen Castillo selbst, die, wie man Le Roys Vorwort entnehmen kann, den ursprünglich vorgesehenen Titel „Die Geschichte der Besiegten“ zu negativ fand und deshalb auf Änderung drang. Dass nun in der deutschen Ausgabe beinahe das Gegenteil der ursprünglichen Absicht des Szenaristen herausgekommen ist, darf wohl als eine der Ironien der Geschichtsschreibung gelten. Mittlerweile bekommt man ja tatsächlich durch Film und Literatur oft den Eindruck vermittelt, als wäre der Widerstand in Chile erfolgreich gewesen. Die tiefe Schwärze von Roberto Bolanos Roman „Chilenisches Nachtstück“, der keine Hoffnung lässt, ist fast schon Ausnahme.

Le Roy indes beschönigt nichts über die vielen Opfer und den Verrat, der damals jeden Gedanken an inneren Widerstand vernichtete. Und sein Zeichner, Loic Locatelli Kournwsky, scheut auch nicht vor der direkten Darstellung von Misshandlungen und Tortur zurück, wobei die entsprechenden Szenen schlaglichtartig vorüberziehen – wie der ganze hundertzehnseitige Comic als eine schnelle Abfolge wechselnder Ereignisse konzipiert ist, in der sich zwei Zeitebenen durchdringen: die sechziger und siebziger Jahre sowie das Jahr 2002, als Carmen Castillo nach Chile zurückkehren konnte und die Stätte aufsuchte, wo sie sich gemeinsam mit ihrem Gefährten, dem Generalsekretär der linksradikalen Parte MIR, Miguel Enriquez, versteckt gehalten hatte und schließlich enttarnt worden war. Enriquez wurde am 5. Oktober 1974 beim Sturm der Polizei im Kugelhagel getötet, und die schwangere Castillo brachte zwei Monate später ihren gemeinsamen Sohn zur Welt, der aber kurz nach der Geburt starb.

So steht hinter der Erzählung des Comics eine persönliche Tragödie, doch was „Überlebt!“ vor allem lesenswert macht, ist die Vielzahl an zeitgeschichtlichen Fakten, die der Band nebenher vermittelt. Über die politische Konstellation unter Allendes Regierung, über die Perfidie der Fahndungsmethoden von Pinochets Schergen nach den Oppositionellen, über die französische Unterstützung für die chilenischen Exilanten – all das wird detailliert dargestellt, ohne dass es zum Mittelpunkt der Geschichte würde. Da stehen Carmen und Miguel, und ihre Liebe zueinander bringt ein Pathos in den Comic, das aus ihnen doch fast überlebensgroße Figuren macht. Gegenüber dem Privaten kommt bei beiden das Politische zu kurz; über Miguel Enriquez‘ Haltung zur Militanz etwa erfährt man wenig. Diese Leerstelle überrascht, denn dass sich darüber die MIR beinahe spaltete, wird durchaus berichtet.

Leider ist Kournwsky als Zeichner nur zweitklassig, solider französischer Mainstream, nicht mehr. Für eine spezifisch chilenische Stimmung hat er kein Auge, weder bei der Kolorierung noch bei der der Anlage von Dekors. Da vermittelt das im Anhang abgedruckte Gespräch von Maximilien Le Roy mit Carmen Castillo mehr Zeitkolorit als die doch eigentlich auf Anschaulichkeit verpflichtete Comicform. Das Buch ist ein Beispiel dafür, dass Stoffe bisweilen zu gut sind für ihre Umsetzung.

18. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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12. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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Nachdem die Cloud einen Wolkenbruch erlebt hat

An Brian K. Vaughan, Jahrgang 1974, kam man im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts kaum vorbei, wenn man sich für amerikanische Comics interessierte. Natürlich war er bei den großen Häusern Marvel und DC als Szenarist beschäftigt, aber Aufmerksamkeit erregte er mit eigenen Serien, für die er auch das Copyright behielt, „Ex Machina“ vor allem, einen über sechs Jahre fortgesetzten Thriller über das New York nach dem 11. September 2001. Dann wurde Vaughan für diverse Fernsehdrehbücher engagiert und geriet etwas aus dem Fokus. Als er aber wieder einmal eine gute Idee für einen Comic hatte, betrieb er das neue Projekt mit demselben Willen zur Unabhängigkeit, der ihn zuvor schon zum Vorbild für viele Newcomer gemacht hatte.

„The Private Eye“ hieß die Idee schließlich, wobei zunächst der Titel „Secret Society“ im Blick war, denn der Clou der Geschichte ist, dass Vaughan von der amerikanischen Gesellschaft im Jahr 2076 erzählt, zu einem Zeitpunkt, als schon seit einigen Jahrzehnten aus nicht beschriebenen Gründen die Cloud geplatzt ist, also alle dort gespeicherten Daten sich – um in der Metaphorik zu bleiben – über die Welt ergossen haben, so dass sämtliche elektronisch verfügbaren Geheimnisse öffentlich wurden – Panama Papers im ganz großen Maßstab, wenn man so will. Erstaunlicherweise hat dieses sintflutartige Datenleck mehr verändert als alle Errungenschaften der Datenverarbeitung zuvor: So ziemlich alle bedeutenden Persönlichkeiten wurden diskreditiert und geschasst. Es kam zu einer Art Revolution, und die traumatisierte die Gesellschaft derart nachhaltig, dass sich die Menschen 2076 nur noch maskiert aus dem Haus wagen. Die „Secret Society“ ist also keine Geheimgesellschaft, sondern eine Gesellschaft des Geheimnisses.

Angesichts der Prämisse für die Handlung bestand Vaughan darauf, dass dieser Comic virtuell, also im Netz veröffentlicht wurde, und der Zeichner, den er dafür gewonnen hat, den in Amerika lebenden Spanier Marcos Martin, der schon an etlichen Superhelden gearbeitet hat, stimmte zu. So gründeten beide zusammen 2013 die Plattform Panel Syndicate, auf der in zehn Folgen die mittlerweile auf „The Private Eye“ umgetaufte Geschichte erschien, und jeder, der dazu bereit war, konnte dafür das bezahlen, was ihm angemessen erschien. Ganz schlecht scheint das Modell nicht gelaufen zu sein, denn nach dem Ende der Debütserie sind auf Panel Syndicate noch zwei weitere Projekte publiziert worden, davon eines wieder von Vaughan und Martin. Sensationell aber wird das Einspielergebnis auch nicht gewesen sein, und deshalb ist mit gebührendem Abstand zur Netzerstveröffentlichung jetzt bei Image, Vaughans Stammverlag, ein veritabler Prachtband mit der ganzen Geschichte und einigem Bonusmaterial erschienen, für den man 50 Dollar zahlen muss.

Das ist allerdings gut angelegtes Geld, denn man bekommt dafür ein wunderschönes Querformat, das seitenarchitektonisch an die alten Comic-Strips erinnert, während die klare Graphik und die quietschbunten Farben (die der Comic Muntsa Vicente verdankt und die dem Handlungsort Los Angeles gerecht werden) Erinnerungen an Dave Gibbons‘ Zeichnungen für Alan Moores Meisterwerk „Watchmen“ aus den achtziger Jahren wecken. Und natürlich hat Vaughan wie jeder Szenarist seiner Generation Moores Arbeiten intensiv studiert; der reiche popkulturelle Bezugskosmos beweist es, auch wenn es fast schon etwas zu opulent losgeht, denn der tatsächlich dauerhaft anonyme Privatdetektiv, der unter dem Zeichen der Zahl Pi (für P.I., also die phonetische Abkürzung für Private Eye) seine Geschäfte betreibt, hat sein Büro mit unzähligen Reminiszenzen an die Schwarze Serie ausgestattet, und genau nach diesem Vorbild spinnt Vaughan seinen Handlungsfaden dann auch ab. „Die „League of Extraordinary Gentlemen“, für die Moore die Abenteuerliteratur des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts plünderte, lässt als Vorbild grüßen.

Recht bald haben wir die erste Leiche, natürlich eine femme fatale, und sofort wird aus dem Jäger der gejagte, sprich: der Detektiv gerät ins Visier einer dunklen Verschwörung, hinter der zwar nicht gleich ein Gegner vom intellektuellen Range eines Ozymandias (aus „Watchmen“) steht, aber doch auch ein sehr mächtiger, sehr reicher Mann. Und der Grundgedanke, der sein Tun beherrscht, hätte Ozymandias auch eingeleuchtet.

Genug verraten, den Rest muss man lesen. Eine Leseprobe gibt es nicht, den es soll ja im Netz dafür bezahlt werden. Wer das – wie gesagt: nach Gutdünken – tun will, kann es hier machen: C. Die Lektüre des Ganzen geht schnell, weil Martin von Vaughan die Lizenz zur spektakulären Inszenierung bekommen hat, die nach Manga-Vorbild auch gerne lange stumme Action-Sequenzen bietet. Da knüpfen er und Vaughan dann eher an Frank Miller an als an Alan Moore, dem es ja gar nicht textreich genug zugehen kann. Aber diese Vorbilder belegen den Anspruch, den „The Private Eye“ hat, und auch wenn die metaphysische Komponente eher schlicht bleibt, ist doch der Ausgangspunkt der Geschichte klug genug gewählt, um das Interesse beim Lesen nie erlahmen zu lassen. Und von Spannungsaufbau über die Fortsetzungen hinweg verstehen Vaughan und Martin einiges.

Da „The Private Eye“ auf Panel Syndicate übrigens nicht nur in Englisch publiziert wurde, sondern auch in Spanisch, Katalanisch, Portugiesisch und Französisch, aber nicht auf Deutsch, dürfte die Hoffnung bestehen, dass sich ein hiesiger Verlag dafür findet. Aber angesichts der aufwendigen Aufmachung ist das finanzielle Risiko groß. Also lese man lieber direkt das englische Original. Und als Buch ist es dann doch die größere Freude als im Netz.

12. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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04. Apr. 2016
von Andreas Platthaus
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„Individuell humorvolle Komponente“ – reicht das?

Im März sind zwei umfangreiche Geschichten von Autoren erschienen, die immer dann genannt werden, wenn es um die Zukunft des deutschen Comics geht: die Berlinerin Aisha Franz und der Leipziger Max Baitinger. Franz hat mit ihrer Kasseler Abschlussarbeit „Alien“ vor fünf Jahren fulminant debütiert, Baitinger 2013 mit „Heimdall“. „Alien“ war eine höchst private Familiengeschichte, „Heimdall“ eine freie Adaption nordischer Mythen – beide waren also so weit voneinander entfernt, wie nur denkbar. Die zwei neuen Comics führen Franz und Baitinger aber in ganz enge Nachbarschaft, und das nicht nur wegen des Publikationszeitpunkts oder in den Comicregalen.

„Shit Is Real“ ist dreihundert quadratische Seiten lang, „Röhner“ bietet 210 Seiten im Graphic-Novel-Normalformat. Schon der jeweilige Umfang beweist die Ambitionen der beiden Bände. Aisha Franz erzählt von der jungen Frau Selma, die gerade von ihrem Freund vor die Tür gesetzt wurde (Leseprobe: http://www.reprodukt.com/produkt/deutscheautoren/shit-is-real/). Über die Verlusterfahrung helfen ihr eine Reihe von Tag- und Nachtträumen, aber das alles ist weitaus assoziativer erzählt, als es zu beschreiben wäre. Wichtig ist, dass Franz ihren bewusst naiv gehaltenen Bleistiftstrich bei den Figuren verfeinert, noch mehr abstrahiert hat und bei den Hintergründen teilweise extremen Detailreichtum einsetzt. Die Panels stoßen weiterhin direkt aneinander, sind aber nun durch dicke tiefschwarze Rahmen voneinander abgegrenzt, wobei die Seitenarchitektur ständig wechselt.

„Röhner“ (Leseprobe: http://www.rotopolpress.de/produkte/roehner) verfährt nach denselben formalen Mustern. Auch Max Baitinger setzt simpel gehaltene, bei ihm extrem stilisierte, ja geradezu piktogrammatisch gehaltene Figuren vor kühl-exakte Dekors, die auch in einem Hergé-Comic gut aufgehoben werden. Auch bei ihm gleicht keine Seite der vorhergehenden, und seine Bilder bilden dieselben Panelcluster wie bei Franz. „Röhner“ erzählt von einem namenlosen jungen Mann, dessen Nachbarin, die er nur „Dings“ nennt, seine Wohnung auf ganz selbstverständliche Weise in ihr Lebensmodell miteinbezieht und dort eines Tages einen Mann namens Röhner einziehen lässt, der zwar mit dem eigentlichen Wohnungsbesitzer bekannt ist, aber von jenem abgewimmelt werden sollte.

Nicht, dass sich daraus ein psychologischer oder gar offen ausgetragener Konflikt entwickeln würde: Der junge deutsche Comic setzt auf Stimmungsphänomene, Innerlichkeit seiner Protagonisten, die so wenig aktiv werden, wie es in einer Generation, die sich vor allem der sozialen Medien als Kommunikationsmittel bedient, zu erwarten ist. Das agierende Trio in „Röhner“ ist ein autistisches, und es gibt über die Dreierkonstellation hinaus keine weiteren wichtigen Figuren. Wie auch die Welt aus „Shit Is Real“ ungeachtet einiger Massenszenen in Clubs oder Restaurants eine isolierte ist, die von Selma geradezu solipsistisch wahrgenommen wird. Diese Generation ist nicht verloren, sie sucht aber auch nicht mehr.

Baitingers Zeichenstil ist allerdings ein ganz anderer als der von Franz: Jede Individualität ist ihm ausgetrieben, nichts Skizzenhaftes ist in „Röhner“ zu finden. Man könnte an die Schemazeichnungen von Gebrauchsanweisungen denken, wenn die Abwechslung in der Bilddramaturgie und die geistvolle Variation der Comic-Codes nicht wären. Der Band wirkt manchmal wie ein Kompendium der Comic-Zeichensprache, und auf Seite 165 findet sich der Satz, der die Wirkung der Darstellungsweise von „Röhner“ am besten zusammenfasst, auch wenn er auf die Nachbarin gemünzt ist: „Ansonsten finde ich ihre Aufmachung toll. Ich finde, dass sie sehr stilsicher ist, ohne dabei eine individuell humorvolle Komponente zu vernachlässigen.“

Aber reicht das? Ist diese kühle technische Beschreibung des Erscheinungsbildes eines Menschne nicht auch das Todesurteil über einen Comic? Keineswegs, wenn man sich von dem Gedanken löst, Sympathieträger in einer Geschichte zu finden. Da ist man mit „Shit Is Real“ bei aller Irrealität seiner Handlung besser bedient. Aber auch auf die Arbeit von Aisha Franz trifft die Aussage zu, weil das scheinbar so skizzenhafte Zeichnen ein hart eingeübtes ist, das dieselben Distanzierungssignale aussendet wie Max Baitinger in „Röhner“. Beide Comics sind wie ihre Protagonisten Rührmichnichtans, was nicht heißen soll, dass man sie nicht lesen sollte. Im gegenteil: Es sind exemplarische Fälle für eine Bildsprache und einen Tonfall, den es im deutschen Comic noch nicht lange gibt und der uns noch lange begleiten wird. Dass Franz bei Reprodukt und Baitinger bei Rotopol verlegt wird, ist kein Zufall. Dort sind mit Sascha Hommers und Anne Haifischs Comics bereits weitere stilbildende Werke dieser Richtung vertreten. Kann man diesen Stil auf einen Begriff bringen? Im Film würde man von „Mumblecore“ murmeln. Eine weniger affektiert diskutierte Kunstform wie der Comic braucht aber eine klare Bestimmung. Mein Vorschlag ist: „deutsche Coolness“. Was den Vorteil hätte, das wir ironisch von DC-Comics sprechen könnten. Denn ganz ohne Witz ist diese Erzählform reizlos. Das ist übrigens das Risiko, dass Aisha Franz im Auge behalten muss. Baitinger dagegen ist in der Lakonie seiner Bilder und Texte sehr lustig; er kommt fast an Nicolas Mahler heran.

 

04. Apr. 2016
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29. Mrz. 2016
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Immer wieder diese kriegerischen Nachbarn!

Das wird ein lustiges Spiel auf der nächsten Frankfurter Buchmesse. Denn Gastland ist diesmal eine Sprachregion, aber wie man die nennen soll, wissen nicht einmal die Übersetzer. Flämisch spricht man in Belgien, Niederländisch in Holland, und so steht in den Comics, die nun mit Blick auf das herbstliche Medieninteresse aus beiden Ländern reichlich übersetzt, eben im Regelfall „Aus dem Flämischen“ oder „Aus dem Niederländischen“. Und beide, Flamen wie Niederländer, sind sich, wie das eben bei Nachbarn so ist, nicht ganz grün.

Dabei ist man schon seit 1830 auseinander, als Belgien sich von den Niederlanden lösen konnte. Und seitdem ist manches passiert, was die alte Rivalität überlagern sollte, vor allem angesichts dessen, was ein weiterer Nachbar, Deutschland, beiden Ländern angetan hat. Belgien wurde im Ersten und Zweiten Weltkrieg besetzt, den Niederlanden widerfuhr es im Zweiten, jeweils traumatische Erlebnisse mit Tausenden ziviler Opfer. Gerade in den Niederlanden ist es deshalb bis heute nicht leicht, Deutscher zu sein.

Andererseits waren die kulturellen Verbindungen zwischen Niederländern und Deutschen immer eng, und ins Könighaus haben etliche Adlige aus dem Nachbarland eingeheiratet. Nicht zu vergessen: Der prominenteste deutsche Exilant, Kaiser Wilhelm II., fand nach der Abdankung 1918 Unterschlupf in Haus Doorn in der niederländischen Provinz Utrecht und hackte dort bis zum Tod 1941, als das ehedem von ihm befehligte deutsche Heer sein Gastgeberland terrorisierte, fleißig Holz. Wie man es dreht und wendet: In Holland hat man im zwanzigsten Jahrhundert vor allem die schlimmsten Seiten der Deutschen kennengelernt. Natürlich auch im Fußball, und die unverdiente Finalniederlage von 1974 ist ja auch schon zu Comic-Ehren gekommen, wie ich letzte Woche ausgeführt habe.

Nun aber erscheint bei Carlsen ein belgischer Comic über Deutschland, übersetzt „aus dem Niederländischen“, was hellhörig macht – als könnte man sich angesichts der Konfrontation mit den Deutschen plötzlich doch auf eine gemeinsame Sprachbezeichnung einigen. Naja, ob die Belgier da begeistert sind, wird man sehen.

Schon im Titel des Buchs liegt ein historisches Reizwort: „Junker“ heißt der Band, Untertitel etwas neckisch, auch im Original: „Ein preußischer Blues“. Darin wird die Geschichte eines kurz vor der Jahrhundertwende geborenen ostelbischen Junkersprösslings namens Ludwig von Schlitt erzählt, der Vater ein bereits alter, verkrüppelter Kriegsveteran der Einigungskriege, die Mutter ein Waisenmädchen aus verarmtem Adel, der ältere Bruder Kadett im Dienste des Kaisers. Nichts ist so prächtig wie der Name und die Familiengeschichte, und den jungen Ludwig drängt es aus dem verblassenden Glanz des Landsitzes Schlitt zum Dienst in der Marine, denn dort sollen die neuerfundenen U-Boote zum Einsatz kommen, und Ludwig ist technikbegeistert. Und schon könnte man meinen zu wissen, wie die Sache weitergeht.

So tut sie es aber nicht, denn der Erste Weltkrieg wird aus einem anderen Grund stattfinden als dem uns bekannten. Spruyt, 1978 geboren, hat erkennbar Freude an der Abzweigung zum alternativen Geschichtsentwurf, den er nimmt, und er sei hier nicht verraten, denn die Sache ist wunderbar auf 175 Seiten vorbereitet (übrigens könnten sich Comicverlage ruhig wieder angewöhnen, Seitenzahlen zu drucken). Und zudem verwendet der zuvor durch lustige Fantasy aufgefallene Zeichner einen schönen Kunstgriff, denn außer der Familie Schlitt, ihrem Dienstmädchen und dem deutschen Kaiser haben alle Figuren Smiley-Gesichter, sind also austauschbar und entindividualisiert, was angesichts der militärischen Organisation der Welt, die Spruyt in seinem Comic beschreibt, ein gelungenes Darstellungsmittel ist. Eine Leseprobe ist unter https://www.carlsen.de/hardcover/junker/66668 zu finden.

Spruyt verwendet durchweg offene Panels, also ohne Rahmen, und laviert die Hintergründe grau – feldgrau, ist man versucht zu sagen. Immer wieder überrascht er mit Stimmungsbildern, die teilweise doppelseitig eingesetzt werden, ohne dass darauf ein Wort viele. Wobei genug gesprochen wird in diesem Comic, denn man erschließt sich die Handlung vor allem über die Dialoge innerhalb der Familie und in der Kadettenanstalt, die auch Ludwig aufnimmt. Und weiß Gott, das ist wirklich ein preußischer Blues, diese Geschichte vom Zerfall einer Familie, deren letzte Vertreter schließlich auch buchstäblich sein Gesicht verliert.

Ist das ein antideutscher Comic, oder zumindest ein antiborussischer? Nicht im geringsten. Simon Spruyt nutzt nur die Versatzstücke, die es über den preußischen Adel gibt, um eine Allegorie zu schreiben, die man gerne auch auf Deutschland beziehen kann, aber das tut er so liebevoll im Umgang mit seinen vielfach fanatischen Protagonisten, dass man sie beinahe verstehen kann. Als belgischer Zeichner geht er verblüffend milde mit der Führungsklasse eines Landes um, das seiner Heimat übelst mitgespielt hat. Ob auch ein Niederländer diese Souveränität haben könnte? Mal sehen, was das Halbjahr bis zur Buchmesse noch bringt.

 

29. Mrz. 2016
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21. Mrz. 2016
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Schock nach dem Schlusspfiff

Auf der Leipziger Buchmesse hat man manchmal das Glück, Comics zu sehen, die erst in den Tagen danach in den Handel kommen, und manchmal hat man auch das Glück, schon ein Vorabexemplar zu bekommen. So hatte ich plötzlich einen kleinen Band in der Hand, auf den ich mich gefreut hatte, obwohl ich nicht mehr darüber wusste als den Titel: „Als wir gegen die Deutschen verloren haben“. Wer wie ich im Grenzland zu den Niederlanden geboren ist, weiß, was damit gemeint ist: kein Krieg, sondern ein Sportereignis, das am 7. Juli 1974 stattfand, das Finale der Fußballweltmeisterschaft im Olympiastadion von München. 2:1 gewann die Bundesrepublik Deutschland gegen die Niederlande. Oder Franz Beckenbauer gegen Johan Cruijff (ja, so schreibt er sich wirklich, „Cruyff“ war ein Kompromiss für die internationale Karriere), um die beiden Kapitäne und Weltstars ihrer Mannschaften zu nennen. In den Augen unserer Nachbarn war die Niederlage völlig ungerechtfertigt. Ein Trauma.

Ein Comic, der so einen Titel trägt, stammt natürlich aus den Niederlanden. Dort ist er schon vor vierzehn Jahren erschienen. Warum es so lange dauerte, bis eine Übersetzung herauskam, ist leicht erklärt: Die niederländische Comicszene ist eine der aktivsten in Europa, aber in Deutschland kennt man davon nur wenig. Daran wird die Ehrengastrolle des flämischen Sprachraums auf der diesjährigen Frankfurter Buchmesse einiges ändern. Wobei Hannes Ulrich, der Verleger von Avant, bei dem „Als wir gegen die Deutschen verloren haben“ erscheint, mit ein wenig Skepsis in Richtung Herbst blickt. „Als ich kürzlich mit einer Dame vom belgisch-flämischen Kulturbüro sprach, meinte sie, es sei ja klar, dass mehr Comics aus Belgien ist Deutsche übersetzt würden als niederländische. Die Tradition sei einfach eine größere. Mir ist das anders gegangen, ich habe viel Interessantes in den Niederlanden gefunden.“

Also hält Avant dagegen, und Guido van Driels „Toen wij van de Duitsers verloren“ ist blendend geeignet, die Stärke niederländischer Comics zu belegen (zumal wenn sie so schön übersetzt sind wie dieser hier von Annelie David). Im graphischen Stil und auch der sozialen Umgebung der Handlung ist van Driel ganz nahe bei dem Franzosen Baru, aber schon die ungewöhnliche Seitenarchitektur, die kein festes Raster kennt, sondern die jeweiligen Bilder zu Blöcken arrangiert, die wechselnde Freiräume auf der Seite lassen, verleiht dem Band eine ganz eigene Optik. Van Driel verdichtet und verschiebt seine Erzählmomente auf subjektive Weise – ein Abbild von Erinnerung, die ständig in Bewegung ist, nie statisch, und das passt, weil der Comic dezidiert als ein autobiographisch inspirierter ausgewiesen ist.

Van Driel wurde 1962 geboren und wuchs in Zaandam, einer Vorstadt von Amsterdam auf. 1974 hat er die sechsjährige niederländische Grundschule beendet, und sein Comic beginnt mit dem Abschlussfoto einer solchen Klasse, aufgenommen vor den Sommerferien, nach denen die Schüler sich auf die unterschiedlichen weiterführenden Schulen verteilen werden. Im Mittelpunkt des Fotos sieht man Jonas, den Protagonisten von „Als wir gegen die Deutschen verloren haben“.

Das blonde Mädchen rechts von ihm fällt erst nicht besonders auf. Im Laufe der Handlung erfährt man, dass ihr Name Helene ist und dass sie seit einigen Tagen vermisst wird. Wenn man zurückblättert, sieht man, dass Helene die einzige Blonde auf dem Foto ist und als solche heraussticht, und es sind solche Winzigkeiten, die immer wieder wichtig werden in diesem Comic, der im Zentrum eine Kindesmordgeschichte erzählt (und auflöst), während man meinen könnte, eine nostalgische Reminiszenz an eine Jugend in den frühen siebziger Jahren zu lesen.

Guido van Driel tut einiges, um diese falsche Plotspur zu legen, denn durch den Handlungszeitpunkt am Tag nach dem verlorenen Endspiel von München liegt eine generelle Depression auf dem sommerlichen Montag in Zaandam, und die bedrohlichen Nachrichten über Helenes Verschwinden nimmt man zunächst als nur einen weiteren Aspekt der Niedergeschlagenheit. Dann aber setzt sich immer mehr ein Puzzle zusammen, aus dem am Ende ein Bild hinter den Bildern entsteht – mit dem einzigen Schönheitsfehler, dass die Motivation des Täters auf eine Begebenheit im Zweiten Weltkrieg zurückgeht, die doch arg plakativ geraten ist.

Was dagegen reines Glück ist, sind die Farben: kräftig und doch abgeblasst, mit einem impressionistischen Touch, der perfekt zu diesem schwermütigen Sommertag passt (Leseprobe unter http://avant-verlag.de/comic/als_wir_gegen_die_deutschen_verloren_haben). Van Driel vermag es geschickt, die spezifische Ferienstimmung von Jonas und seinem Schulkameraden Daan zu vermitteln, die beide über ihre Enttäuschung vom Vortag hinwegmüssen. Zugleich stammen sie aus gegensätzliche sozialen Welten, und selbst dieses Element wird sich als wichtig für die unterschwellige Mordgeschichte erweisen. Selten habe ich einen Comic gelesen, der so subtil konstruiert war.

Was aber das Schönste daran ist: Obwohl Jonas der eindeutig wichtigste Akteur ist, entwickelt man an jeder Figur, und tauche sie auch noch so kurz auf, ein tiefes Interesse. Und über diese Menschen kommt uns eine Zeit, in der wir selbst nur ein paar Jahre jünger waren als van Driel, geradezu unheimlich nahe. Denn bis auf die Kleidung und die Interieurs ist das, was in „Als wir gegen die Deutschen verloren haben“ von zeitloser Gültigkeit.

21. Mrz. 2016
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14. Mrz. 2016
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Flüchten oder standhalten?

Nicht immer trifft ein Schnellschuss ins Schwarze. Ein Beispiel gefällig? Die neue Ausgabe des besten deutschsprachigen Comicmagazins, „Strapazin“. Die widmet sich – jeder hätte es wohl ohnehin erwartet – dem Flüchtlingsthema: „Fliehen, abhauen, weggehen“ lautet das diesmalige „Strapazin“-Motto. Was diese dreifache Begriffswahl aussagen soll außer einer Tautologie, kann man sich fragen. Aber das wäre ja noch nichts gravierend.

Schwerwiegender ist, dass man den Beiträgen des Heftes die heiße Nadel anmerkt, mit der sie gestrickt wurden. Die Ausgabe dampft förmlich vor Aktualität (allemal nach den Landtagswahlergebnissen des Sonntags), aber leider erweist sich manches als weitaus weniger heiße Lektüre, was da so rasch zusammengekocht wurde. Natürlich ist es von der Idee her toll, eine sechsseitige Comicreportage über die Zustände auf der griechischen Insel Lesbos anfertigen zu lassen, die zudem von Paula Bulling gezeichnet wurde, deren „Land der Frühaufsteher“ von 2012 zum Besten zählt, was überhaupt bisher an Comics über Flüchtlinge erschienen ist. Aber für die gerade einmal sechs Seiten der Reportage zeichnet ein Autorenkollektiv als Texter verantwortlich (man darf raten, wie viele Leute es umfasst; einiges spricht für vier), und das bekommt der Erzählweise nicht, denn alles bleibt sprunghaft, in der Form bloßer Momentaufnahmen. Und warum unbedingt die griechische Schreibweise „Levsos“ in den Titel des Comics musste, den unter deutschsprachigen Lesern wohl kaum jemand sofort zuzuordnen weiß, das kann man wohl nur mit übereifriger kultureller Korrektheit erklären. Solche Symbolhandlungen nutzen niemandem, schaden aber der Rezeption und damit dem guten Zweck.

Nun ist ein generelles Problem von Comicanthologien (und also auch von „Strapazin“) die kaum stattfindende redaktionelle Betreuung. Unter Zeichnern gilt immer noch das Prinzip der Narrenfreiheit, wenn man schon etwas einreicht, denn bezahlt wird man ja eh nicht angemessen dafür, und dann soll das, was da erscheint, wenigstens genau so sein, wie die Zeichner es sich erträumen. Leider entspricht nicht notwendig dem Traum der Leser, und was zum Beispiel eine entsetzlich umständlich anlaufende Erzählung der Reise zur Insel Lampedusa, die das „legendenumwitterte Zürcher Urgestein“ RO (über das man gerne mehr erfahren hätte als dieses kreuzdumme Schlagwort) im Bilderbuchstil gestaltet hat, im „Strapazin“ überhaupt soll, erschließt sich wohl nur dem, der ROs Werk kennt. Die anderen dementsprechend aufzuklären, hält man hier nicht für notwendig.

Generell hat man das Gefühl, hier wäre einigermaßen verzweifelt zusammengetragen worden, was denn eben gerade so zu bekommen war. Dass dabei im Falle der israelischen Zeichnerin Hila Noam nur ein schlapper Rutu-Modan-Klon herauskam, ist ja noch zu verschmerzen, wobei die Rückkehr einer jungen Israelin in ihre Heimat weder etwas mit „Fliehen“, „Abhauen“ oder „Weggehen“ zu tun hat, dafür umso mehr mit Klischees über Deutsche und Israelis gleichermaßen. Die Schweizerin Isabel Peterhans macht weiter, was schon in ihrem Debüt „Yallayalla“ von 2014 nicht wirklich überzeugend war, aber irgendwie doch den Weg ins Verlagsprogramm der renommierten Edition Moderne gefunden hatte – ich vermute mal einen Druckkostenzuschuss. Und der Gipfel des Banalen ist Zeps fünfseitige Schwarzweißgeschichte, in der er seine Erfolgsfigur Titeuf zum Flüchtling macht. Lesen heutige Comiczeichner keine alten Meister mehr, um etwa bei André Franquin zu lernen, wie man eigene populäre humoristische Figuren in ernsthafte Zusammenhänge versetzen kann, ohne sich zu blamieren?

Die neue Ausgabe von „Strapazin“ (Nr. 122) leistet der guten Absicht einen Bärendienst. Wenn das alles ist, was Comiczeichner an Engagement in der Flüchtlingsfrage aufbringen können, dann gute Nacht. Wo wäre denn jemand, der sich einfach vor der eigenen Haustür umschaut, wie es Sandra Bulling in ihrem „Land der Frühaufsteher“ gemacht hat? Daraus hätte es etwas zu lernen gegeben, da wäre Fremderes und vor allem Befremdlicheres zu finden gewesen, fürchte ich, als auf Lampedusa oder Lesbos. Der Einzige, der sich an so etwas versucht hat, ist der „Strapazin“-Dauergast Christoph Abbrederis. Dankenswerterweise ist seine achtseitige Bildergeschichte über diverse Kurztrips durch halb Europa der letzte Beitrag im Heft. Da hört man wenigstens mit einem positiven Gefühl auf zu lesen.

 

14. Mrz. 2016
von Andreas Platthaus
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07. Mrz. 2016
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Ein Liebesleben für die Kunst

Auf meinem Schreibtisch branden die ersten Vorboten einer großen Welle an: flämische Comics. Im Herbst werden die Niederlande und der flämische Teil Belgiens Gastland der Frankfurter Buchmesse sein, und die üblichen Routinen aus Übersetzungsförderung und Verlagsplanung rasten hier zuverlässig an, während es im Vorjahr, im Falle Indonesiens, deutlich schwieriger war. Wie viele indonesische Comics sind damals übersetzt erschienen? Ich erinnere mich an keinen. Und viele Romane oder Sachbücher waren es auch nicht.

Das wird in diesem Jahr also ganz anders, und das zeigt sich schon am frühen Beginn der Welle. Gerade im Comicbereich darf man da einiges erwarten, denn Belgien ist ja ohnehin die Comicnation in Europa schlechthin, und nur weil die französischsprachigen Autoren bekannter sind als die flämischen (Hergé, Franquin, Morris, Peyo, um nur die allererfolgreichsten zu nennen), sollte man nicht geringschätzen, was in der nördlichen Landeshälfte alles passiert. Die Niederlande wiederum haben eine höchst aktive Comicszene, die von den Deutschen bislang erstaunlich wenig beachtet wurde. Schön, wenn sich das nun ändert.

Nehmen wir als erstes Beispiel den Band „Hubert“ von Ben Gijsemans, einem in Brüssel lebenden, 1989 geborenen  Zeichner, von dem ich noch nie zuvor gehört hatte. Die Übersetzung verdanken wir dem Berliner Verlag Jacoby + Stuart, der sich schon seit einigen Jahren im Bereich anspruchsvoller Comics profiliert hat und immer wieder für Überraschungen gut ist. Dieser Band ist eine sehr positive. Leider bietet der deutsche Verlag keine Leseprobe an, deshalb hier eine französische (was angesichts der Sprachstreitigkeiten zwischen Flamen und Wallonen in Belgien etwas frivol ist, aber was soll man machen?): http://www.dargaud.com/bd-en-ligne/hubert-tome-1,22016-3439b1c45d4358c9806d3e7dd5eb69f5.

Gijsemans erzählt von Hubert Luyten, einem alleinstehenden Mann mittleren Alters, dessen größtes Vergnügen darin besteht, im Königlichen Museum für Schöne Künste seines Wohnorts Brüssel Frauendarstellungen aus allen Phasen der Kunstgeschichte zu betrachten und zu fotografieren, um sie dann zu Hause akribisch nachzumalen. Natürlich ist das eine Kompensation der eigenen Einsamkeit, und die Irritation bei Hubert, wenn seine kontemplativen Besuche im Museum durch andere Besucher oder Wärter gestört werden, hat auch etwas vom ertappten Liebhaber. Bisweilen fährt er auch nach Paris, ins Musée d’Orsay, wo mit Manets kalt-frivolem Akt der „Olympia“ ein besonderes Lieblingsbild hängt.

Es passiert so gut wie nichts auf den 86 Seiten von „Hubert“, und doch ändert sich für die Titelfigur die Welt. Denn durch zwei nicht ganz zufällige Begegnungen – mit einem Anhalter in Paris und einer Nachbarin in Brüssel – wird er mit dem Eigenbrötlerischen der eigenen Existenz konfrontiert, und durchs Fenster seiner Etagenwohnung erspäht er eine junge Frau auf der anderen Seite des Innenhofes, deren Schönheit ihn an die idealisierten Figuren der Altmeister erinnert. Am Schluss wird Hubert sich der Lebenden und damit dem Leben zuwenden, auch wenn er seiner isolierten Daseinsweise treu bleibt.

Wir Gijsemans diese schlichte Geschichte präsentiert, ist die schöne Überraschung. Er hat erkennbar viel bei seinem französischen Kollegen Pascal Rabaté abgeschaut, der den bislang gelungensten Comicband über den Louvre gezeichnet hat. Und die graphische Strenge wie auch den bewusst leeren Gesichtsausdruck der meisten Figuren (Hubert etwa verzieht hinter seiner markanten tropfenförmigen Brille kaum eine Miene) dürfte bei Gijsemans Landsmann Olivier Schrauwen seinen Ursprung gehabt haben. Beide Anleihen sind aber nicht epigonal, sondern stilistisch konsequent und der eigenen Geschichte von Gijsemans angemessen.

In den nächsten Wochen werde ich weitere Übersetzungen aus dem Flämischen vorstellen, den schon der Auftakt der Titelschwemme lässt vermuten, dass das deutsche Publikum hier mitgerissen werden dürfte. Im allerbesten Sinne des Wortes.

07. Mrz. 2016
von Andreas Platthaus
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29. Feb. 2016
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Sprachlos in Chengdu

Der Comiczeichner Sascha Hommer war im Sommer 2011 drei Monate lang in Chengdu, der Hauptstadt der chinesischen Provinz Sichuan. Ich war im Herbst jenes Jahres für eine Woche dort. Hommer quartierte sich in einer billigen Privatunterkunft ein, ich war als Konferenzteilnehmer in einem modernen Hotel untergebracht. Während Hommers Aufenthalt schien fast nie die Sonne, ich hatte eine Woche bestes Wetter. Hommer verdingte sich als Mitarbeiter bei einem monatlich erscheinenden Magazin für ausländische Bewohner von Chengdu und bewegst sich deshalb durch die ganze Stadt. Ich hatte nur einen Tag, den ich abseits vom Konferenzprogramm und den organisierten Touren der chinesischen Gastgeber mit Erkundungen verbringen konnte. Als ich Sascha Hommer ein paar Monate später traf, er von seinen Erlebnissen erzählte und ankündigte, daraus einen Comic zu machen, konnte ich es nicht abwarten. Jetzt endlich würde ich das wahre Chengdu sehen. Denn um zu erkennen, dass die Vierzehn-Millionen-Stadt nicht ein solch reibungsloses Leben bieten kann, wie es mir dort vorgeführt wurde, dazu hatte schon der eintägige Ausflug gereicht. Aber damit hatte ich ja noch kaum etwas gesehen.

Fast vier Jahre habe ich auf Hommers Comic gewartet, jetzt ist er da: „In China“, erschienen bei Reprodukt (Leseprobe auf http://www.reprodukt.com/sascha-hommer-in-china/). Er ist 176 Seiten stark, aber das erklärt noch nicht, was den Zeichner so lange daran hat arbeiten lassen, zumal Hommer einen grandios reduzierten Zeichenstil pflegt, der seine Figuren geradezu niedlich erschienen lässt, was allerdings regelmäßig über die kühle Beobachtung hinwegtäuscht, die dieser Autor in seinen Geschichten betreibt. Das war beim gefeierten Debüt „Insekt“ (2006) schon so, und der nächste Comic, „Vier Augen“ (2009), ein autobiographischer Stoff, behielt dieses Prinzip bei – wenn auch leicht eingeschränkt und nun klar am Stil von Autoren wie Joe Matt oder Chester Brown orientiert. Für „In China“ ist Hommer einerseits nur einen Schritt zurück, wieder zu „Insekt“ gegangen, andererseits einen Schritt weiter, denn seine Hintergründe sind teils akribisch ausgearbeitet, offenbar auf der Grundlage einer reichen dokumentarischen Fotosammlung. Und es gibt Einschübe in die autobiographische Erzählung (die Hauptfigur heißt Sascha und kommt für drei Monate aus Hamburg nach Chengdu), in denen Sommer Abschnitte aus Büchern über China, die ihn positiv oder negativ beeindruckt haben, kurz adaptiert, wofür er jeweils ganz andere stilistische Mittel verwendet: Großartig etwa, wie er Hergés „Tim und Struppi“-Band „Der blaue Lotus“ als Dekorgeber für ein ganz anderes Buch nimmt. Oder die sonstigen Seitenraster aufbricht, wenn er klassische chinesische Literatur übernimmt. In diese Einschübe ist sehr viel Überlegung eingegangen. Deshalb dauerte es so lange, bis „In China“ erschien.

Aber hat sich das Warten gelohnt? Wenn man Hommers Bücher mit der naheliegenden Folie vergleicht, den Reiseberichten von Guy Delisle, dann fällt zunächst einmal auf, dass Hommer weitaus weniger komisch erzählt. Wobei auch das nicht ganz stimmt, denn die Schilderung, wie er als Muttersprachler im Tonstudio von chinesischen „zertifizierten Übersetzern“ ins Deutsche übertragene Werbetexte einspricht, ist großartig. Was er da vorliest, spottet jeder Beschreibung, und Hommer kostet diese Texte aus. Ansonsten aber ist seine Geschichte von jener Lakonie geprägt, die selbst das groteske „Insekt“ bestimmte.

Was für die Beobachtungen sehr gut ist, und wenn man in Chengdu war, wird man viele sofort wiedererkenne, den zentralen Platz mit der Mao-Statue, den wie überall in den chinesischen Metropolen grässlich rücksichtslosen Verkehr, die Hochhäuser und natürlich das größte zusammenhängende Gebäude der Welt, ein Einkaufs- und Vergnügungszentrum, das im Jahr 2011 noch in Bau war und dessen optische Wirkung Hommer nicht nur im Bild, sondern auch in Worten perfekt einfängt. Über den Smog, den der Comic in jeder Außenszene durch seine Grauschleier und schwarze Wölkchen anspricht, kann ich selbst wie gesagt nicht urteilen, aber man glaubt es sofort. Und die typischen Kontraste zwischen fernöstlicher und europäischer Mentalität sind auch niemals plakativ, sondern sehr feinsinnig beobachtet und durch Dialoge in Szene gesetzt. Zumal mit Linda, einer in Chengdu lebenden Amerikanerin, noch eine Vertreterin der dritten globalen Leitkultur vertreten ist, die ganz besonders skeptisch auftritt, während ihr deutscher Freund Karl ein Pragmatiker reinsten Wassers ist.

Was aber ist Sascha Hommer selbst in seinem Comic? Von ihm erfährt man kaum ein Wort zu dem, was er über China denkt, obwohl er als Figur dauernd selbst im Bild ist. Allerdings immer hinter einer Maske, ganz so, wie Art Spiegelman es gerne bei seinen Selbstdarstellungen als Zeichner tut. Bezeichnend, dass Hommer eine Katzenmaske trägt, das Attribut der Deutschen in Spiegelmans „Maus“. Später taucht er es gegen eine Maske aus der Sichuan-Oper und schließlich gegen die eines Roten Pandas. Und am Ende tragen einmal die drei Protagonisten – er selbst, Linda und Karl – diese drei Masken, wobei auch die normalen Gesichter der westlichen Bewohner Chengdus buchstäblich verrückte, nämlich geometrisch stilisierte oder ins Animalische und Pflanzliche verschobene Gesichter haben. Dieser Kunstgriff macht sie zu wirklich Fremdartigen in China, während die Chinesen als äußerlich nahezu identische Kinderfiguren gezeichnet werden – eine Art Playmobil-Ästhetik.

Es ist erstaunlich, aber bei einem Zeichner von der Intelligenz Hommers gewiss genau durchdacht, dass etliche Klischees im Comic Einzug halten: die austauschbaren Chinesen etwa, die wohlfeile Gleichgültigkeit der Westler gegenüber den Lebensbedingungen in China, ja sogar der wohlfeile und mir dennoch so kostbare Spott über die missratenen Übersetzungen. Man lernt nicht viel über China, man bekommt aber viel bestätigt, und Hommers Erzählhaltung legt nahe, dass es dort eben auch wirklich so ist. Zumal die Referenzen auf andere Bücher wie eine Beglaubigung für die intensive Auseinandersetzung des Zeichners mit seinem Gastland daherkommen. Dass dann die chinesische Sprache in Sprechblasen durch bloße Spirallinien dargestellt und als unverständig charakterisiert wird, hat mich anfangs noch gestört, bis dann gegen Ende auch Hommer selbst sich am Chinesischen versucht und seine Spiralen völlig deformiert gezeichnet werden. So funktionieren Kunstgriffe im Comic.

Wie überhaupt der ganze Band eine Schule des Dechiffrierens von Codes und Anspielungen geworden ist, ganz so, wie es einem als Fremdem in China widerfährt. Dass man von der politischen Situation im Chengdu des Jahres 2011 nichts erfährt, auch nichts vom rabiat durchgesetzten Umbau der Stadt, der bei Hommer nur staunend registriert, aber nicht kommentiert wird, das ist schade. Und wenn man auf das Gelände der Kunstbiennale geführt wird, mit der sich die Stadt international profilieren will, beschränkt sich Hommer auf ein privates Statement, während die Bedeutung dieser Veranstaltung für die Bevölkerung, aber auch für die Reaktivierung eines alten Industrieareals und selbstverständlich fürs Selbstverständnis der chinesischen Kunst und Künstler unbeobachtet bleiben. Da rächt sich dann doch die radikal subjektive Perspektive Hommers, die gar nicht kaschieren will, dass er Chengdu in seinem Vierteljahr Aufenthalt nicht gerecht werden konnte. Aber wenn er sich schon selbst als Maskenträger stilisiert, hätte er dahinter ja auch etwas wagen können, etwa den Ausbruch aus einer bisweilen zu bequemen Erzählhaltung.

 

29. Feb. 2016
von Andreas Platthaus
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22. Feb. 2016
von Andreas Platthaus
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O, Fallada, der du da prangest

Warum habe ich dieses Buch nicht schon gelobt, als es vor vier Monaten erschien? Weil sofort nach Erscheinen der Verlag, Metrolit, in Insolvenz ging und ich dachte: Das darf nicht wahr sein! Da zeichnet jemand wie Jakob Hinrichs, einer der begabtesten und eigensinnigsten deutschen Comicerzähler, anderthalb Jahre vor sich hin, erschafft ein großartiges Werk, und dann wird dessen Vertrieb durch ein ökonomisches Missgeschick verhindert.  Einer der besten deutschen Comics der letzten Jahre findet nicht zum Publikum.

Dann sah ich, dass die Büchergilde Gutenberg, bei der Hinrichs‘ letztes Buch, die Adaption von Schnitzlers „Traumnovelle“ vor ein paar Jahren erschienen ist – auch das schon eine bemerkenswerte Arbeit –, das neue Werk in ihr Lizenzprogramm genommen hatte, und plötzlich konnte ich also doch wieder darüber schreiben. Um dann festzustellen, dass zumindest im Netz problemlos Bestellungen des Titels möglich sind, und für das Sortimentsgeschäft bestätigte mir das Gleiche dann auch meine Buchhändlerin. Und so bliebe mir eigentlich hier nur noch ein Satz zu sagen übrig: Kaufen Sie „Der Trinker“ von Hans Fallada in der gezeichneten Version von Jakob Hinrichs. Nein, doch noch ein zweiter Satz: Sie werden Ihren Augen nicht trauen.

Auch Ihren Fingern übrigens nicht, denn dieses Buch liegt so leicht in der Hand, als hätte sich die darin erzählte Auflösung der Person Hans Falladas in seine Literatur auch ganz konkret ereignet, als wäre er verweht, und die letzte Spur seiner Existenz fände sich in den federleichten Seiten dieses Comics. Das ist natürlich Unsinn: Fallada findet man überall, seine Werke sind populär wie nie zuvor, Dutzende sind greifbar, sind verfilmt, sind übersetzt, in England ist man verrückt nach diesem Autor. Der halbe Aufbau-Verlag lebt heute vom Erfolg der 1947 Verstorbenen. Für Metroilit hat dieser Ruhm leider nicht gereicht, aber das, was da verlegt wird,  ist ja auch nicht reiner Fallada, sondern eine Adaption. Nein, eine Biographie. Nein, eine Interpretation.

Es ist jedenfalls alles, was man über Fallada wissen möchte. Hinrichs hatte zunächst den 1944 im Gefängnis (Fallada war nach einem auf seine Frau abgegebenen Pistolenschuss verhaftet worden) geschriebenen Roman „Der Trinker“ adaptieren sollen. Der gefiel ihm nicht gut genug, doch ihn faszinierten bestimmte Passagen, Intensitäten, Töne, in denen er autobiographische Einflüsse spürte. Und so las sich Hinrichs, Jahrgang 1977, in das Leben von Rudolf Ditzen alias Hans Fallada, geboren 1893, hinein. Und dann verband er beides, Werk und Leben, brachte noch ein paar andere Fallada-Texte hinzu, vor allem den 1925 verfassten „Sachlichen Bericht über das Glück, ein Morphinist zu sein“ und den 1945 geschriebenen persönlichen Nachruf auf den im Jahr zuvor durch Freitod in Untersuchungshaft gestorbenen Comiczeichner Erich Ohser alias e.o. plauen (beide Texte sind brillant konzipierte, stilistisch wagemutige Einschübe in die sonstige Handlung von Hinrichs‘ „Trinker“-Buch geworden), und „schon“ war ein Comic fertig, den man lange nicht vergessen wird. Da der Verlag keine Leseprobe anbietet, soll hier ein Fernsehbeitrag über das Buch verlinkt werden: http://www.ardmediathek.de/tv/Stilbruch/Graphic-Novel-Der-Trinker/rbb-Fernsehen/Video?documentId=31002352&bcastId=3914800.

Er ist aus der Zeit gefallen, auch wenn Hinrichs sich an den Farben der dreißiger und vierziger Jahre orientiert, an den Stimmungen der Neuen Sachlichkeit, der Palette von Walter Trier. Doch zugleich ist die Geschichte gegenwärtig: McDonald’s-Tüten tauchen auf und manch andere Accessoires, die zum Handlungszeitpunkt des „Trinker“-Romans in der ersten Jahrhunderthälfte nicht existiert haben. Die Ebenen zwischen Fiktion und Realität durchdringen sich, wenn Hinrichs das Penthouse des Unternehmers Erwin Sommer, dem Protagonisten des „Trinkers“, so aussehen lässt wie Falladas Haus in Carwitz, wo der Schriftsteller die NS-Zeit überlebte. Und einige Schilderungen aus dem erst postum, nämlich 1950 erschienenen  Roman gehen subtil in biographische Fallada-Episoden über; selbst für den berüchtigten, nie in seiner Ursache geklärten Schuss auf die Gattin wird hier eine Erklärung gefunden – fiktiv natürlich, denn situativ aus dem „Trinker“ hergeleitet.

So wird der Comic zum großen Spielfeld für den Zusammenklang von Leben und Schaffen. Keine Rede mehr von einer Trennung zwischen Autor und Erzähler, zwischen Künstler und Kunstwerk. Der Comic von Hinrichs könnte Seminarstoff bieten für die Diskussion solcher Verhältnisse, aber ein Comic wird an den Universitäten immer noch nicht ernst genommen. Bei diesem wäre es überfällig.

Einzelne Kapitel werden durch Tierdarstellungen im Stile eines Nachschlagewerks eingeleitet, und jedes dieser Tiere spielt danach eine kleine Rolle, wie auch in den Originaltexten von Fallada – allein schon diese Details als erzählerische Eigenart des Autors zu entdecken und dann als Konstruktionsgerüst fürs eigene Buch zu wählen, löst Hinrichs‘ Adaption von Falladas Vorbild und macht es zur ganz eigenen Leistung, ohne die Ursprünge zu verleugnen. Der Zeichner erzählt über Fallada hinaus, und dabei werden so viele graphische Kunstgriffe eingesetzt, dass es den Rahmen selbst eines Netzbeitrags sprengen würde, sie aufzulisten. Noch einmal also dieser eine Satz: Kaufen Sie dieses Buch. Und noch einmal der zweite: Sie werden Ihren Augen nicht trauen.

22. Feb. 2016
von Andreas Platthaus
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15. Feb. 2016
von Andreas Platthaus

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Herzlichen Glückwunsch dem fünfundneunzigjährigen Geburtstagskind

Als ich vor etwas mehr als sieben Jahren dieses Blog begann, galt die erste Folge – wie konnte es anders sein? – der F.A.Z.-Comicserie „Strizz“ von Volker Reiche. Die ist nun leider Geschichte. Die zweite galt einem anderen Comic-Strip, der 1918 begonnenen Serie „Gasoline Alley“ von Frank KIng, und die gibt es immer noch (wie auch den damaligen Blog-Beitrag: https://blogs.faz.net/comic/wp-admin/post.php?post=2&action=edit).  Seinerzeit war ein überformatiger, prächtiger Nachdruck der farbigen  Sonntagsseiten erschienen, herausgegeben von dem amerikanischen Comicwissenschaftler Jeet Heer und dem berühmten Comiczeichner Chris Ware, dem größten Verehrer von Kings „Gasoline Alley“. Beide zusammen geben beim Verlag Drawn and Quarterly auch eine wunderschön gestaltete querformatige Nachdruckreihe der Werktagsstrips heraus, die damals, Ende 2008,  beim zweiten Band angekommen war. Heute sind sieben erschienen, und  die Abstände zwischen den Einzelbänden werden immer größer. Dennoch lohnt sich das Warten immer.

Und wie lange habe ich darauf gewartet! Wochen brauchte das Buch aus den Vereinigten Staaten, doch im Gegensatz zum Dezember 2008, als ich dann auch noch das Paket beim Postamt abholen musste, was weitere Verzögerung bedeutete, trat ich am vergangenen Donnerstag gerade auf dem Weg ins Büro aus der Haustür, als zu denkbar unwahrscheinlich früher Zeit gerade der Paketbote  davorstand. Entgegennehmen, auspacken und in der U-Bahn gleich anfangen zu lesen, war eins. Zumal der Band (https://www.drawnandquarterly.com/blog/2016/02/walt-and-skeezix-1931%E2%80%931932) zum bestmöglichen Zeitpunkt kam, drei Tage vor dem 95. Geburtstag seiner Hauptperson, jenem Skeezix, der am Valentinstag 1921, also dem 14. Februar, als Baby vor der Haustür des Junggesellen Walt Wallet ausgesetzt wurde. Wallet adoptierte den neugeborenen Knaben, und von diesem Tag an zeichnete Frank King den Lebensweg von Skeezix in Echtzeit nach: Die Leser begleiteten ihn Tag für Tag beim Aufwachsen bis ins Erwachsenenalter und zur Familiengründung, dann seine Kinder, deren Kinder und so weiter bis heute, eben einen Tag nach dem 95. Geburtstag von Skeezix.

Glückwunsch also ihm, und Glückwunsch den Herren Ware und Heer zum neuen Band. Er deckt die Episoden der Jahre 1931 und 1932 ab, und da darin am 14. Februar 1931 der zehnte Geburtstag von Skeezix lag, ließ King damals den Strip vom 14. Februar 1921 mit der Auffindung des Babys noch einmal abdrucken – eine einmalige Aktion in der Comicgeschichte. Nicht, dass nicht auch andere Serie Nachdrucke alter Folgen veranstalten würden – „Calvin and Hobbes“ von Bill Watterson besteht seit mehr als zwanzig Jahren nur aus immer wiederholten Nachdrucken der von 1985 bis 1995 erschienenen Folgen, und die „Peanuts“ sind nicht mit dem Tod ihres Zeichners Charles Schulz gestorben, sondern auch da werden ständig alte Episoden wiederholt.

King aber baute die Wiederholung der zehn Jahre alten Folge in seine fortlaufende Handlung ein: Am 13. Februar 1931 ließ er Walt Wallet dem da gerade noch neunjährigen Skeezix ein Fotoalbum zeigen, in dem die ersten gemeinsamen Bilder zu sehen seien. Den Lesern wurde für den Folgetag, den Geburtstag, versprochen, dass sie diese Fotos dann auch sehen würden. Und so geschah es am Geburtstag selbst: mit den alten Bildern. Das war ein Meisterstück des augenzwinkernden Spiels von King mit Fiktion und Realität.

Wie perfekt Frank King es beherrschte, zeigt dieser Band vielfach. Nur noch ein Beispiel: Jedes Jahr findet in der Firma, in der Walt Wallet als leitender Angestellter arbeitet, ein Bankett für deren Vertreter statt. 1931 war es am 26. Februar so weit. Vor ein paar Jahren habe ich das Original der entsprechenden Folge von 1956 erworben, weil ich so bemerkenswert fand, wie King da auf einem extrem querformatigen Panel ein Panorama des Festsaals darstellte, das an den Rändern graphisch so verzerrt war, als wäre es mit einem Weitwinkelobjektiv aufgenommen. Er imitierte da ersichtlich die in den fünfziger Jahren aufgekommene Cinemascope-Breitwandtechnik des Kinos, die zur Projektion eine gekrümmte Leinwand verlangte, um die optische Illusion herzustellen. Und tatsächlich: Wenn man Kings querformatiges Bild  auch derart nach vorne krümmt, stimmen die Proportionen wieder. So etwas hatte ich noch nie gesehen.

Denn ich kannte damals die entsprechende Folge von 1931 nicht. Nach dem Bankett, in der Folge vom 27. Februar, zeigt Walt seiner Ehefrau Phyllis (die er ein paar Jahre nach der Adoption von Skeezix geheiratet hatte, denn ein ordentlicher amerikanischer Junge brauchte doch eine Mutter im Haus) ein Foto des gestrigen Abends. Das sieht man als letztes Panel der Folge, und auch hier ist der Schnappschuss an den Rändern in die Breite verzerrt. Allerdings soll das da noch die Unfähigkeit des Fotografen dokumentieren. Doch King zeigt hier schon, dass er die Prinzipien der fotografischen Manipulation beherrscht und zeichnerisch zu adaptieren versteht. Und als besonderen Witz hat er unter seine in jeder Episode enthaltene Signatur „King“ diesmal das Wort  „Photo“ geschrieben.

Es sind solche Feinheiten, die „Gasoline Alley“ zur interessantesten Comicserie überhaupt werden lassen. Dass sie ein Gesellschaftsbild der Vereinigten Statten über viele Jahrzehnte hinweg liefert, ist ein anderer Aspekt, der sie immens bedeutend macht. In den Jahren 1931 und 1932 wird die Depressionszeit im Geschehen der Serie immer spürbarer, und Jeet Heer widmet sein gewohnt kluges Vorwort vor allem diesem neuen pessimistischeren Zug des Strips. Dabei hatte King selbst gar nicht zu leiden, denn „Gasoline Alley“ war immens erfolgreich, und der zuvor in einer Kleinstadt in Illinois lebende Zeichner hatte sich just 1931 ein riesiges Anwesen im sonnigen  Florida gekauft, wohin er mit seiner Familie (Gattin Delia und der gemeinsame Sohn Robert, das Vorbild für Skeezix) umzog.

Damit verließ der Zeichner, der für seine Serie immer akribische Recherchen durchgeführt hatte, deren Schauplatz, denn die Familie Wallet lebte in einer ungenannten Kleinstadt nicht allzu weit von Chicago entfernt, wo der Comic erschien (in der „Chicago Tribune“). Fortan, das betonen Ware und Heer, wandelte sich die Erzählweise: Es wurde abenteuerlicher, mehr allgemeine Probleme hielten Einzug, und das passte eben nicht nur dazu, dass Frank King die Lebenswelt seiner Protagonisten nicht mehr unmittelbar vor Augen hatte, sondern eben auch zu der Erkenntnis, dass die Krisenjahre in den Vereinigten Staaten anhalten würden. Wieder einmal erweist sich „Gasoline Alley“ als der treueste Spiegel der amerikanischen Gesellschaft.

So wie damals die Leser mit ihrer Serie und deren Protagonisten alterten, so tue ich es dank der großen Abstände zwischen den Nachdruckbänden heute auch wieder. Aber jeder „Walt and Skeezix“-Band (wie die Buchreihe aus rechtlichen Gründen heißen muss) führt nicht nur in jüngere Jahre der Comicgeschichte zurück, sondern belegt auch in immer größere erzählerische und zeichnerische Weisheit. Mit diesem Comic möchte man gern alt werden.

15. Feb. 2016
von Andreas Platthaus

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09. Feb. 2016
von Andreas Platthaus
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Starke Frauen, im Comic noch kämpferischer

In der letzten Woche ist „Suffragette“ in die deutschen Kinos gekommen (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/video-filmkritiken/kritik-zu-sarah-gavrons-film-suffragette-mit-meryl-streep-14048492.html), eine britische Produktion mit – beim Thema dankenswerterweise – überwiegend weiblicher Starbesetzung, die aber in Amerika merkwürdig erfolglos blieb, obwohl dort doch Filme über Bürgerrechtsbewegungen aller Art in den letzten Jahren sichere Erfolgsgaranten zu sein schienen. Aber vielleicht ist die Geschlechteremanzipation ja gegenüber der Genderemanzipation schon zu sehr Nebenthema geworden. Dann aber ist die Chance versäumt worden, eine dramatische Geschichte über die Entzweiung einer Gruppe von  Idealistinnen  zu erzählen.

Denn der Film „Suffragette“ erzählt lieber davon, wie Einigkeit stark macht und dadurch die Frauen den Politikern kurz vor dem Ersten Weltkrieg die Hölle heiß machen. Dabei war die damals auf dem Höhepunkt ihrer Wirkung stehende englische Suffragettenbewegung seit 1912 gespalten: Die Leitfigur der Kämpferinnen fürs Frauenstimmrecht, Emmiline Pankhurst,  hatte ihre enge Mitstreiterin Emmeline Pethick-Lawrence samt deren Gatten aus der Women’s Social and Political Union (WSPU) geworfen, obwohl beide mehrfach für ihr Engagement ins Gefängnis geworfen worden waren. Aber das Machtstreben von Emmeline Pankhurst (die noch häufiger inhaftiert war und sich oft  im französischen Exil aufhalten musste) ließ keine Rivalin zu – und schon gar keinen Rivalen. Die wohlhabenden Pethick-Lawrences führten daraufhin  den Kampf uns Frauenstimmrecht in eigener Initiative und vor allem mit der Förderung von Zeitschriften und sonstigen Publikationen fort. Und sie blieben der Sache auch nach dem Kriegsausbruch treu, als Emmeline Pankhurst alle emanzipatorischen Aktionen einstellen ließ, weil sie den nationalen Zusammenhalt in Gefahr sah.

Bis zum Krieg geht der Film nicht, aber der Comic „Votes for Women“ (der Schlachtruf der Suffragetten) tut es. Gerade ist er auf Deutsch bei Egmont erschienen – im Original ist er nach seiner Protagonistin benannt: „Sally Heathcote, Suffragette“, aber das mag zu unbekannt geklungen haben, wobei man sich fragt, warum es dann ein gewiss hierzulande auch nicht allzu bekannter englischer Schlachtruf werden musste. Mary M. Talbot hat gemeinsam mit Kate Charlesworth die Geschichte der politischen Bewegung recherchiert und eine Geschichte um ein schlichtes Dienstmädchen erzählt, die unversehens in den Mittelpunkt des Geschehens kommt. Genauso machte es der Film „Suffragette“ auch mit einer Wäscherin – wahrscheinlich ist es zu verführerisch, die großen Geschehnisse aus der Sicht einer besonders benachteiligten Frau zu erzählen. Der Comic macht es nur viel besser, weil er weitaus komplexer geraten ist.

Gezeichnet hat ihn ein Mann, Brian Talbot, der Mann von Mary M. Talbot. Er ist ein seit Jahren etablierter britischer Comiczeichner, der in Deutschland vor allem durch seinen Band „Die Geschichte von einer bösen Ratte“ bekannt geworden ist, die sich dem Thema Kindesmissbrauch widmet. Gemeinsam mit seiner Frau publizierte er 2012 den Comic „Dotter of Her Father’s Eye“ über die Tochter von James Joyce, der mit dem renommierten englischen Costa-Preis in der Sparte Biographien ausgezeichnet wurde.

Hier also jetzt eine fiktive Biographie jener Sally Heathcote, die  alle Höhen und Tiefen der Suffragettenbewegung der Jahre 1908 bis 1915 miterlebt. Zu Beginn und am Ende sehen wir sie als greise Frau im Krankenhaus oder Altersheim, und man könnte denken, dass man es in dem Buch mit den Erinnerungen einer Sterbenden zu tun hat. Doch zu den Überraschungen zählt auch, dass sich die alte Dame am Schluss  als noch quicklebendig und am Leben interessiert erweist – eine Erfolgsgeschichte geht da langsam ihrem Ende zu, aber vorbei ist sie eben noch nicht.

Vor dieser Folie ist es auch gar keine Missachtung der Berechtigung der Frauenstimmrechtsinitiative, wenn man auch ihre internen Probleme benennt. Im Gegenteil schärfen die Talbots und Charlesworth unseren Blick auf die damalige gesellschaftliche und politische Situation, ohne falsche Heroisierungen vorzunehmen. Es gibt unendlich viele Fakten in diesem Comic zu erfahren (und etliche ausführliche Kommentare im Anhang zu den 165 Seiten der eigentlichen Geschichte vertiefen das noch). Dass von Bryan Talbot keine besonders innovative Graphik (Leseprobe unter http://www.egmont-graphic-novel.de/graphic-novel/votes-for-women/) zu erwarten ist, war klar, aber sein sachlicher Stil passt perfekt zur historiographisch-unaufgeregten Haltung, die sich nicht dem Schwung der durchaus revolutionären und auch gewalttätigen Bewegung ergibt, sondern kühl die Ereignisse schildert. Mit dieser Lektüre investiert man einige Stunden in einen echten Schatz: historisches Wissen.

09. Feb. 2016
von Andreas Platthaus
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