Comic

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Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

21. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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Panik unter Wasser

Der Rostocker Hinstoff-Verlag, der an dieser Stelle schon mehrfach vorkam, hat ein klares Programm, was Comics angeht: Maritim müssen sie sein. Für Kristina Gerhmanns „Im Eisland“, der in drei Bänden über die Expedition von Sir John Franklin in die Arktis erzählte, gab es prompt den Deutschen Jugendliteraturpreis – das können noch nicht viele Comics von sich behaupten. Dann kam ein Störtebeker-Comic, also wieder etwas Maritim-Historisches, und nun erscheint ein Band, der in der Gegenwart spielt du reine Fiktion ist: „Der Unterwassserschweißer“.

 

Geschrieben und gezeichnet hat ihn mit Jeff Lemire ein hochgehandelter kanadischer Autor, der mit „Essex County“ einen lupenreinen Independent-Autorencomic vorgelegt, aber auch schon für den Marvel-Verlag im Superheldengeschäft gearbeitet hat. Wenn man einen graphischen wie geschäftstrategischen Vorläufer nennen wollte, dann müsste es der Amerikaner Ted McKeever sein, der in den frühen neunziger Jahren mit „Metroland“ einen phantastischen Heftzyklus publiziert hat du dann auch für die großen Comicverlagshäuser arbeitete. Wie McKeever ist Lemire ein grandioser Schwarzweißstimmungskünstler. Sein „Unterwasserschweißer“ erschien im Original schon 2012 und war die bislang letzte Arbeit Lemires für den ambitionierten Topshelf-Verlag, eine Leseprobe findet sich hier: https://www.ppm-vertrieb.de/Comics/Hinstorff/Der-Unterwasser-Schweisser::310202.html.

Der Umfang ist stolz: 215 Seiten. Das ist viel für eine eigentlich ganz simple Erzählung, in der ein professioneller Taucher namens Jack in einem kleinen nordamerikanischen Fischerdorf an der fiktiven Tigg’s Bay mit Dämonen seiner Vergangenheit konfrontiert wird. Die kommen zur falschen Zeit, weil gerade besonders konzentrierte Arbeit nötig ist: Nicht nur ist die Tätigkeit als Unterwasserschweißer anspruchsvoll und gefährlich; Jacks Frau erwartet zudem Nachwuchs, und auch diese absehbare Änderung der Lebensumstände trägt nicht zur Beruhigung des Tauchers bei. Sind doch die Schatten der Vergangenheit eng verbunden mit dem eigenen Vater, und nun wird es selbst bald ein Kind haben.

Mehr zu erzählen würde den Reiz der Geschichte zerstören, die bewusst mit dem Übersinnlichen spielt, sanfte Horrorelemente und am besten wohl als Psychothriller charakterisiert wäre, wenn Lemires Stil nicht etwas zu harmlos dafür wäre, ohne jene Exzentriken, die Ted McKeevers Zeichnungen abgründig machten. Aber dafür versteht sich Lemire auf Spannungsaufbau und höchst abwechslungsreiche Seitenarchitektur. Und wie er die Unterwasserszenen und vor allem dabei die zwischen Rausch und Panik angelegten Visionen Jacks anlegt, das ist eindrucksvoll.

Der Stoff ist bereits für eine Kinoadaption verkauft worden, allerdings haben die Dreharbeiten noch nicht begonnen; man darf gespannt sein, ob die subtile Graphik als Vorlage für eine Realverfilmung taugt. Wenn sie aber in ein paar Jahren kommen sollte, dann hat Hinstorff womöglich einen vielversprechenden Schläfer im Programm. Wer zur Avantgarde zählen will, lese aber besser jetzt. Fünf Jahre Verspätung gegenüber der englischen Fassung sind ja genug.

21. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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13. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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Der Krimi zweier Legenden

Zunächst einmal das: Zeigen kann ich hier nur eine Seite aus dem Comic (http://kultur-online.net/files/exhibition/04_3747.jpg). Denn die Berliner Akademie der Künste als Auftraggeber und Steffen Thiemann als Zeichner (oder besser Holzschneider) dieses Comics haben selbst keine Bilder daraus ins Netz gestellt. Und die beiden Szenaristen konnten es nicht tun; sie sind schon lange tot. Trotzdem ist es interessant, im Netz nach „Mord im Fahrstuhlschacht“ zu suchen, denn dabei stößt man vor allem auf ein Verbrechen, das 2016 in Leipzig vor Gericht verhandelt wurde. Es gibt nichts Neues unter der Sonne, oder anders gesagt: Brecht und Benjamin waren einmal mehr ihrer Zeit voraus, 83 Jahre diesmal.

Ihr „Mord im Fahrstuhlschacht“ stammt von 1933, als beide sich im Pariser Exil trafen und eine gemeinsame Leidenschaft fruchtbar machten: die für Kriminalromane. Allerdings ging das Projekt nicht über fünf mit „Tatsachenreihe“ betitelte Brechtsche Typoskriptseiten hinaus (die, wie bei ihm üblich, eine seiner Geliebten schrieb, weshalb man Margarete Steffin wohl als dritte Autorin bei „Mord im Fahrstuhlschacht“ nennen sollte) beziehungsweise über eine handschriftliche Szenenfolge, die Benjamin notiere und in einem Briefumschlag mit der Aufschrift „Kriminalroman“ hinterließ, in dem sich noch ein paar Bemerkungen dazu fanden. Die beiden Entwürfe  wurden unabhängig voneinander 1989 in den jeweiligen Werksuasgaben publiziert. Dass sie etwas miteinander zu tun hatten, merkte erst mein hochgeschätzter Kollege Lorenz Jäger, der diese Entdeckung 1993 im „Brecht-Jahrbuch“ vorstellte und ihm den Titel gab, der nun auch auf dem Comic steht: eben „Mord im Fahrstuhlfach“. Also gibt es – Ehre, wem Ehre gebührt – mit ihm auch noch einen vierten Verfasser.

Aber nun endlich zur Sache selbst, Thiemanns Comic. Angefertigt wurde er anlässlich des aktuell in der Akademie laufenden Aussstellung „Benjamin und Brecht – Denken in Extremen“, und es gibt ihn in zwei Versionen: einmal im sehr schönen bei Suhrkamp erschienenen Katalog und dann als Separatpublikation der Akademie. Ich empfehle Letztere, nicht nur, weil sie mit 7,50 Euro deutlich billiger ist, sondern vor allem, weil sie mehr als doppelt so groß ist, und das bekommt den Holzschnitten von Thiemann exzellent. Dazu gibt es im reinen Comic noch ein Nachwort des Literaturwissenschaftlers Erdmut Wizisla, das genaue Auskunft über die Geschichte der seltsamen Geschichte gibt. Und ein alternatives Titelblatt, das wesentlich dramatischer ist als das im Katalog, das allerdings wiederum im Heft fehlt. Also sollten Liebhaber kurzerhand beide Publikationen kaufen.

25 Seiten umfasst der Comic, nicht schlecht für das denkbar spärliche Ausgangsmaterial. Zumal sich Thiemann sklavisch an Brechts Text hält und ihn  Wort für Wort in Holz geschnitten hat. Da die getippte Projektskizze keine Dialoge hält, sondern nur die Handlung beschreibt, gibt es auch im Comic kaum wörtliche Rede, obwohl die ersten Sätze als Sprechblasen angelegt sind, die Brecht seiner Geliebten Steffin beim Rasieren diktiert. Und auch Benjamin kommt zu Wort und Bild: mit „Fußnoten“, die seine hinterlassenen Bemerkungen zum Gemeinschaftsprojekt wiedergeben – eine wunderbare Lösung, die so erstmals beide Überlieferungen literarisch zusammenführt.

Thiemann, Jahrgang 1966, versteht sich als Theater- und Hörspielautor aufs Montieren von Szenen und Texten. Aber er ist auch ein guter Holzschneider, der sich hier biographisch passend auf den expressionistischen Stil der zwanziger Jahre bezieht, auf Masereel, Kirchner, Heckel, auch Grosz. Es gibt wohl kaum eine andere Ästhetik, sie sosehr Berlin in seiner (kulturell) goldenen Phase heraufbeschwört, und so muss man gar keinen weiteren Gedanken daran verschwenden, wo „Mord im Fahrstuhlschacht“ spielt – obwohl der Handlungsort mit „M…“ bezeichnet wird.

Erzählt wird die Geschichte von Karl Seifert, der angeblich als Handlungsreisender unterwegs ist, aber tatsächlich Aktiengesellschaften erpresst, indem er ein häufiges Versäumnis bei deren Publizitätspflichten ausnutzt. Es ist bemerkenswert, wie Brecht und Benjamin hier ein reales Phänomen zur Grundlage einer Geschäftsidee ihres erpresserischen Protagonisten machen, die erst einmal gar nichts Kriminelles hat. Seifert nutzt gnadenlos die rechtslage aus: Sein Drohpotential ist eine Anzeige, die eine empfindliche Geldstrafe nach sich zöge. Ihn auszuzahlen, kommt billiger.

Auf diese Tricks wird mehr zeit verwandt als auf den titelgebenden Mord im Fahrstuhlschacht (der aber ja eh nicht Brechts und Benjamins Titel war). Der ereignet sich als eine höhere Gerechtigkeit, und es ist einigermaßen kompliziert, wie es dazu kommt. Denn man merkt auch Brecht den Theaterkenner (und polygamen Liebhaber) an, der ein munteres Wechsel- und Verwechselspiel zwischen Ehefrau und Liebschaften von Herrn Seifert in Gang setzt, die ein böses Ende nehmen. Ein Whodunnit ist diese Geschichte nicht, eher ein Moralstück. Es hätte aber ohnehin nur Auftakt sein sollen für eine Serie (deshalb der Typoskripttitel „Tatsachenreihe“) um eine stehende Figur, den pensionierten Richter Lexer (nomen est omen), der jedoch hier erst am Rande auftritt – und hätte Benjamin nicht zwei seiner „Fußnoten“ zu ihm hinterlassen, würde man Lexers detektivischen Blick gar nicht bemerken.

Thiemann hat erkennbar Spaß an seiner Adaption, sie quillt über von kleinen Details, und Brecht und Benjamin selbst sind wichtige Zaungäste des Geschehens. So wird die gemeinsame Arbeit an „Mord im Fahrstuhlschacht“ gespiegelt im Comic, der darüber hinaus kluge Bildübergänge und -allegorien zu bieten hat. Für 25 Seiten ist das eine beeindruckende Ausbeute. Nur, dass die Klimax vier ganzseitige Bilder gewidmet bekommt, ist ein wenig übertrieben, so schön jedes einzelne davon geraten ist. Aber „Mord im Fahrstuhlschacht“ ist eine echte Entdeckung, und das also schon zum zweiten Mal.

13. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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07. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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Bunt getrieben erzählt besser

Manchmal genügt ein Blick im Buchladen, und man hat einen neuen Lieblingszeichner. So geschehen vergangene Woche im Pariser Comic-Dorado „Super Héros“, das ungeachtet seines Namens kaum Superhelden, aber umso mehr Autorencomics anbietet. Darunter drei eines Franzosen namens Victor Hussenot, von denen jeder auf Anhieb verrät, dass hier ein höchst intelligenter Autor am Werk ist. Nur erlaubte die aktuelle Gepäcklage nicht den Erwerb aller drei Comics, also wählte ich den leichtesten: „Les Gris colorés“ (Die farbigen Grauen), erschienen beim Brüsseler Kleinverlag La 5e Couche (der offenbar so klein ist, dass er keien Leseprobe aus „Le Gris colorés“ anbietet, aber auf https://www.du9.org/entretien/victor-hussenot/ kann man einige Seiten finden, wenn man ganz nach unten scrollt).

Um den Titel zu finden, muss man das kleine broschierte Buch aufschlagen, denn auf dem Umschlag steht kein Wort, nicht einmal der Name des Autors. Das ist Programm, denn Hussenot erzählt hier stumm, ohne jeden Dialog, obwohl es zahllose Sprechblasen gibt. Aber die sind alle leer (mit Ausnahme von gelegentlichen Symbolen wie etwa Dollar- oder Fragezeichen), erzählen jedoch trotzdem viel, denn sie sind jeweils farbig gehalten: rot, wenn es heiß hergeht, grün, wenn hoffnungsfrohe Stimmung herrscht, blau bei harmonischer Atmosphäre und so weiter. Und natürlich gibt es dem Titel gemäß auch graue Sprechblasen: Das signalisiert Traurigkeit oder Langeweile.

Der Clou an den „Gris colorés“ ist aber, dass diese Farbzuordnungen auch auf die Figuren ausgedehnt werden. Die meisten der kurzen Episoden beginnen mit grauen Personen, und je nach Erlebnis oder eben auch Gespräch werden sie von der Stimmung oder den anderen Akteuren angesteckt und umgefärbt. Natürlich gibt es dabei auch diverse Handlungsverläufe, die am Schluss wieder in die graue Ausgangsstimmung zurückführen; das kennt man ja von Sempé, der erkennbar eines der großen Vorbilder Hussenots bei diesem Band war. Die anderen beiden Bücher sehen übrigens ganz anders aus, haben völlig andere graphische und erzählerische Charakteristika. Dieser Mann ist erkennbar einer der originellsten Denker, den der europäische Comic derzeit zu bieten hat.

Trotzdem kannte ich ihn nicht, aber besser spät als nie. „Les Gris colorés“ ist 2016 gedruckt worden, als leicht erweiterte Neuausgabe der beim selben Verlag erschienenen Originals von 2014. Die beiden anderen Bücher bei Super Héros sind vor einem und in diesem Jahr erschienen; produktiv ist Hussenot also auch noch. Dass er die Piktogrammatik des Comics beherrscht, beweist aber auch der kleine Band: Wie da mit den Farben gespielt wird, Menschen zum Beispiel nur halbrot werden oder die grauen Körper ihre kolorierten Sprechblasen Lügen strafen, das ist ebenso klug wie witzig. Alles ist rasch mit Wasserfarben angelegt, auf den ersten Blick kaum mehr als Strichmännchen, doch die simple Physiognomie ist genau durchdacht und durchaus individuell. Das Ganze liest sich äußerst schnell, denn Stimmungen vermitteln sich rascher als Worte, aber wer glaubte, nach einmaliger Lektüre schon alles erfasst zu haben, was da auf 75 Seiten so bunt getrieben wird, der dürfte beim zweiten Durchgang eine angenehme Überraschung erleben. Wie ich hoffentlich noch ein paar Mal mit den Comics von Victor Hussenot.

07. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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01. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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Grenzenlose Freiheit birgt Risiken

Vor drei Jahren erschien der Comic „Ein Sommer am See“, die hinreißende Adoleszenzgeschichte eines Mädchens, gezeichnet von der Kanadierin Jillian Tamaki und geschrieben von ihrer Cousine Mariko Tamaki. Es war schon die zweite Zusammenarbeit der beiden jungen Frauen (die erste, „Skim“ von 2008, hatte ein ähnliches Thema, aber nicht so großen Erfolg), doch als Mariko Tamaki im vergangenen Jahr bekanntgab, dass sie nun als Szenaristin ins Superheldengenre wechseln würde – passenderweise für allerdings jeweils noch ausstehende Serien um Superheldinnen, nämlich „She-Hulk“ und „Supergirl“ –, da war klar, dass „Ein Sommer am See“ wohl auf absehbare Zeit die letzte Kooperation der Tamakis bleiben würde. Denn Jillian zieht es nicht ins kommerzielle Comicgewerbe; sie ist vielmehr als Illustratorin vielbeschäftigt und das bei solch illustren Kunden wie dem „New Yorker“ oder der „New York Times“. Schon ihr Debütbuch „Gilded Lilies“, das sie 2006 als Mittzwanzigerin herausbrachte, hatte Comics und Illustrationen kombiniert.

Nach „Der Sommer am See“ hat auch Jillian Tamaki noch keinen neuen größeren Comic publiziert, der 2015 beim renommierten kanadischen Verlag Drawn & Quarterly erschienene „SuperMutant Magic Academy“ war vorher als Online-Fortsetzungsgeschichte entstanden. Deshalb ist „Boundless“ nun die erste Neupublikation (wieder bei Drawn & Quartely), wobei es sich dabei um eine Sammlung von Kurzgeschichten handelt, die aber überwiegend für den Band gezeichnet wurden. Er ist sofort auch ins Deutsche übersetzt worden und kommt wieder bei Reprodukt heraus, unter dem Titel „Grenzenlos“. Das wird der Vielfalt der von Tamaki verwendeten Erzähl- und Graphikstile gerecht (Leseprobe unter http://www.reprodukt.com/produkt/comics/grenzenlos/).

Wobei das Covermotiv dem Titel zu widersprechen scheint: Eine junge Frau bindet sich darauf die Haare zum Pferdeschwanz. Doch schon die erste Geschichte, „Die Weltstadt“, ist ein Bekenntnis zur Unkonventionalität und Multikultur. Ersteres auch formal, weil man das Buch zur Lektüre um neunzig Grad drehen muss, um einer sich vertikal entwickelnden Handlung zu folgen, die auch die Seitengrenzen dadurch aufhebt, dass die Bilder einfach auf der nächsten Seite fortgezeichnet werden. Hier wäre ein Leporello die ideale Form gewesen – ein Erzählformat, das derzeit beliebt sit (seit die Druckkosten für solche Sonderwünsche gesunken sind); zuletzt hat etwa der Franzose Philippe Dupuis seine unglaublich witzige „Histoire de l’art“ so gestaltet: als Fließbildgeschichte. Schade, dass im Falle von Tamakis Buch, das diesen Kunstgriff in der abschließenden Titelgeschichte noch einmal aufnimmt, dafür keine finanziellen Mittel da waren.

In den sieben Kurzgeschichten dazwischen erweist sich vor allem ein Vorbild als entscheidend: David Mazzucchelli, der vor einem Vierteljahrhundert in den drei Ausgaben seiner Serie „Rubber Blankets“ schon genau denselben eklektizistischen Stil- und Erzählmix vorgeführt hat wie nun Jillian Tamaki. Und das ist auch das große Problem von „Grenzenlos“: Bis auf die beiden vertikalen Geschichten wirkt alles ästhetisch wie aus zweiter Hand. Nähme man noch die schwarzweißen Comics von Lorenzo Mattotti dazu, dann hätte man mit ihm und Mazzucchelli alle Mittel abgedeckt, über die Tamaki verfügt. Die Vielfalt wird jedoch bei ihr ganz anders als bei Mazzucchelli scheinbar zur Ratlosigkeit über den jeweils zu wählenden Strich, weil es keine inhaltliche Notwendigkeit für die individuellen Stile gibt. „Grenzenlos“ wirbt graphisch wie ein Bewerbungsportfolio.

Erzählerisch gibt es mehr Verbindungen, auch untergründige wie den fiktiven Kult-Trashfilm „Body Pods“, die aus der Handvoll Geschichten doch etwas Größeres machen: ein Psychogramm weiblicher Selbstfindung, verkörpert durch neun individuelle Protagonistinnen, meist in Ich-Perspektive geschrieben. Dass dabei Identität, Gender, Kultur und natürlich auch Sex zu wichtigen Prüfsteinen auf dem Weg zum jeweiligen Ich werden, das dann wieder aufgeht in die eingangs beschworene metropolitane Vielfalt, für die der Band steht, ist geschickt konstruiert, aber es kaschiert schwächere Episoden wie die Soziale-Medien-Allegorie „1. Jenny“ oder die arg epigonal im Ton von „Ein Sommer am See“ gehaltene Erzählung „Sexcoven“. Dass Jillian Tamaki auf eine Reigen-Struktur, die unmittelbare Verbindungen zwischen den Teilen geschaffen hätte, verzichtet hat, erweist sich als Manko, weil man immer wieder versucht ist, die Erzählungen autonom zu lesen, und dabei bestehen die wenigsten.

Zumal die erste und die letzte als formal Gewagteste mehr Proklamationscharakter haben, als dass sie Erzählungen wären – ungeachtet eines veritablen Knalleffekts zum Abschluss. Dazwischen kann man sich dann am ständiger Seitenarchitekturvariation erfreuen (oder manchmal auch verärgern, weil auch hier die Lust an der Freiheit die an der erzählerischen Notwendigkeit verdrängt) und die erfreulich lapidaren Dialoge lesen, deren Ton Sven Scheer als Übersetzer gut getroffen hat. Gut so auch aus dem Grind, weil es ja durchaus keine Selbstverständlichkeit ist, dass Verlage ihre fremdsprachigen Autorinnen von Männern übertragen lassen, während das umgekehrte Verhältnisse eher schon normal genannt werden darf.

01. Nov. 2017
von Andreas Platthaus
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23. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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Donald Trump im Stil von Robert Crumb

Bisweilen treffen Comics in meinem Büro ein, die auf den ersten Blick etwas Besonderes sind. So auch jetzt „Early Retirement“ von Mark Thomas Gibson. Es ist ein großformatiger Band, fast im Ausmaß von Art Spiegelmans legendärer Anthologienserie „Raw“ (oder, wenn es deutsch sein soll, die eindrucksvollen Künstlerbücher des Leipziger Lubok-Verlags), und auch die Schwarzweiß-Ästhetik der Zeichnungen erinnert an diese Projekte, mit dem der Underground sich auf die Höhen der Kunst geschwungen hat. Nur dass Spiegelman in den achtziger Jahren niemals an einen Umfang von 328 Seiten in einem einzigen dicken Band gedacht hätte – den hat ja nicht einmal sein auf zwei Bände verteilter Comic „Maus“ als Komplettausgabe. Und an einen Verkaufspreis von sechzig Euro für ein Buch hätte er wohl auch nicht geglaubt. Wobei das längst keine Ausnahme bei aufwendigen Produktionen mehr ist. Die Lubok-Hefte kosten pro Stück immerhin fünfzig. Und sind es allemal wert.

Gibson, geboren 1980 in Miami und Inhaber eines Lehrstuhls für Zeichnung an der Yale School of Art in New Haven, hat einen ungewöhnlichen Stil für seinen Comic gewählt: Er pfeift auf Einzelseitenarchitektur und legt seine Zeichnungen mit Ausnahme eines Personenverzeichnisses gleich zu Beginn jeweils ganzseitig an, manchmal allerdings auch doppelseitig, und einige Bilder sind so unmittelbar auf die gegenüberliegende Seite bezogen, dass doch wieder das comicspezifische Element des Bildarrangements zu finden ist. Der Effekt beim Lesen ist erstaunlich: Die Größe der Zeichnungen macht jedes Umblättern zum Erlebnis, und da es wenig Text in „Early Retirement“ gibt, wirkt nahezu allein die graphische Kraft der Tuschezeichnungen. Die Hauptfiguren sind in der Tradition von Robert Crumbs „Fritz the Cat“ als anthropomorphe Tiere dargestellt, aber die Nebenfiguren wiederum sind alle menschlich. Und manchmal unmenschlich – charakterlich.

Das ist Programm, denn „Early Retirement“ ist Wilsons Reaktion auf die Präsidentschaft Doanld Trumps. Da sie erst neun Monate währt, kann man sich vorstellen, in was für einem Tempo du mit was für einer Wut im Bauch hier gezeichnet worden ist. Gibson ist als Kurator und Mitwirkender bei afroamerikanischen Kunstprojekten aktiv, unterstützt die Kampagne „Black lifes matter“, und in Trump sieht er das verkörperte Böse. Der Präsident tritt denn auch auf dem Höhepunkt der Geschichte als blondiertes Schwein auf, das mittels einer Sänfte durch die Stadt getragen wird – besser hätte Crumb das auch nicht darstellen können.

„Early Retirement“ knüpft an einen 2016 entstandene Vorläufergeschichte an: „Some Monsters Loom Large“, und das es keine Leseprobe des aktuellen Bandes gibt, sei auf ein Interview der „Huffington Post“ mit Gibson verwiesen, in dem man sich ansehen kann, wie er zeichnet (https://www.huffingtonpost.com/ridley-howard/some-monsters-loom-large-_b_9706150.html). Auch über die Entstehung der neuen Erzählung gibt es einen amerikanischen Bericht, der aber nur wenige Bilder bietet (http://brooklynrail.org/2017/10/artseen/MARK-THOMAS-GIBSON-Early-Retirement). Aus der früheren Geschichte werden vor allem zwei Figuren wiederbelebt: Mr. Wolfson und einen Engel-Trommler, der die Apokalypse verkündet, die nun aber, aus dem Vorruhestand reaktiviert, zur Rettung vor Trump wird. Das ist eine wunderbar zynische Sicht auf den Zustand Amerikas.

Verlegt wird „Early Retirement“ – auch das ist wohl bezeichnend – bei der in Zürich beheimateten Edition Patrick Frey, einem auf Kunst- du Künstlerbücher spezialisierten Verlag. In einem handgeschriebenen Vorwort erläutert Gibson seine Motivation, aber die Lektüre braucht es ebenso wenig wie die Kenntnis des Vorgängerbandes. Denn Gibson erzählt so bildassoziativ, dass man selbst in den surrealistischen Passagen immer das grundlegende Anliegen des Zeichners spürt: seinen Zorn auf die eigene Gesellschaft und den Aufruf zum Widerstand. Es ist ein kämpferisches Buch und zugleich eine graphische Tour de force, ein Elementarereignis, das man wohl als eine der wenigen positiven Folgen der Trumpschen Präsidentschaft verbuchen darf.

23. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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16. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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Fotorealismus auf zweierlei Weise

Schauen Sie sich zuerst einmal die vom Verlag angebotene Leseprobe an, die sich unter http://www.avant-verlag.de/comic/der_riss findet. Was sehen Sie da? Nach einem fotorealistischen Cover geht es genauso weiter: mit zwei ganzseitigen historischen Fotos, die allerdings graphisch überarbeitet wurden: koloriert, leicht weichgezeichnet, im Ganzen einer Zeichnung nähergebracht. Und um Textkästen ergänzt. So sehen dann auch die Folgeseiten aus, die nun allerdings ein typisches Comic-Arrangement aus jeweils mehreren Bildern aufweisen, aber weiterhin erkennbar auf Fotovorlagen beruhen. Dennoch handelt es sich bei dieser Geschichte nicht um das, was in Spanien „fotonovela“ heißt, also eine Bildergeschichte aus lauter mit Texten versehenen Fotografien. Hier wurde vielmehr eine Zwischenlösung angestrebt. Das ist das formal Besondere an Carlos Spottornos und Guillermo Abrils Comic „Der Riss“.

Comic und besonders deshalb, weil Spottorno aus mehr als 25.000 Fotos, die er im Laufe der gemeinsamen Reise gemacht hat, comicartige Bildsequenzen montiert und die Aufnahmen am Computer so bearbeitet hat, dass sie den bereits erwähnten graphischen Charakter bekommen. Dabei wurden die Motive nicht manipuliert, nur moderat korrigiert – die Korrekturen beschränken sich neben Kolorierung und Weichzeichnung auf Begradigungen von Motiven oder eine mehrfach simulierte Fernglasperspektive. Alles, was gezeigt wird, hat sich so ereignet wie gezeigt. Wenn auch, wie Abril einräumt, nicht notwendig in der exakten Reihenfolge des Buchs. Da wurde auf die Erwartungen an eine stringente Geschichte Rücksicht genommen.

Es gibt aber auch inhaltlich Besonderes an „Der Riss“. Das Buch ist ein Reportagecomic, oder genauer: ein Reportagecomicsammelband. Denn es umfasst insgesamt sieben Reiseberichte, die der Fotograf Spottorno und sein spanischer Landsmann, der schreibende Journalist Abril, im Auftrag der Wochenzeitschrift „El País Semanal“ seit 2013 drei Jahre lang quer durch die Europäische Union getätigt haben – und über die EU hinaus, zum Beispiel nach Tunesien, in die Türkei oder die Ukraine. Ihr anfängliches Thema: die Flüchtlingskrise, 2013 noch lange nicht auf dem Höhepunkt, aber durch etliche Schiffskatastrophen im Mittelmeer schon präsent. Im Zentrum des Buchs steht deshalb auch eine im März 2014 entstandene Reportage von Bord eines italienischen Rettungsschiffs der EU-Grenzschutzmission Frontex. Bei dieser und den anderen von Spottorno fotografisch festgehaltenen Konfrontation der Kulturen und des differierenden Wohlstands an den Außengrenzen der EU fiel beiden Berichterstattern auf, dass sich dabei ein Riss in ihrem Zivilisationsverständnis auftat, der auf den Fotos sichtbar gemacht wurde durch Zäune, Sicherheitszonen, einander gegenüberstehenden Menschenmengen oder auch Meeresströmungen und Bergketten. Dieser Riss gab dem Buch, in dem die Reportagen versammelt wurden, seinen Titel.

Aber er will noch mehr symbolisieren. Abril schreibt unter dem Eindruck der Pariser Attentate vom November 2015 und eines Besuchs im Baltikum an der russischen Grenze: „Bei unserer Reise entlang der Außengrenze – des großen Risses – haben wir Dutzende kleinere Risse im europäischen Boden gesehen. (…) ‚Alle sind miteinander verbunden’, sagte Carlos kurz vor dem Attentat. ‚Hält man sie nicht auf, kollabiert die Struktur.’“ Hier zeigt sich am im Deutschen etwas schiefen Bild die Herausforderung für den Übersetzer André Höchemer: Einen Riss kann man nicht aufhalten, man kann ihn nur schließen; aufhalten ließe sich das Aufreißen. „La grieta“, wie der Band im Original heißt, ist auch „die Spalte“, und hier ist das Aufhalten der Spaltung gemeint.

Gemeint ist damit sowohl die Diskrepanz zwischen dem europäischen Wohlstand und der Armut in den Ländern jenseits des Mittelmeers als auch das wachsende Misstrauen gegenüber Russland. Der zweite Teil des Buchs führt die beiden Reporter deshalb im Winter 2015/16 in den Nordosten der EU, nach Lettland, Estland und Finnland. Hier gibt es kein Flüchtlingsproblem (zumindest kein gravierendes), dafür aber ein politisches, das sich zu einem militärischen ausweiten könnte. Und dadurch würde die wohlige Ruhe, die Europa für Flüchtlinge aus Kriegs- und Krisengebieten so attraktiv macht, gefährdet. Es könnte auch uns drohen, was die Menschen, die hierher fliehen, in ihren Heimatländern erleben mussten. Das ist die Warnung, die Spottorno und Abril in „Der Riss“ aussprechen.

Es ist ein Jahr nach der mit heißer Nadel gestrickten spanischen Originalausgabe nun auf Deutsch erschienen, beim immer auf ungewöhnliche Erzählformen neugierigen Avant Verlag. Letzte Woche hat zudem im Literaturhaus Stuttgart, wo Erwin Krottenthaler in den letzten Jahren dafür gesorgt hat, dass Comics zum festen Bestandteil des dortigen Programms geworden sind, eine große Ausstellung zu „Der Riss“ eröffnet, die danach auf Tournee gehen wird, auch außerhalb Deutschlands. Das Thema brennt ja nicht nur hier den Menschen auf den Nägeln. Man kann sich nur wünschen, dass dieser Comic und die Ausstellung ein großes Publikum finden werden. Dann wird der Horizont erweitert: über Europa hinaus, aber auch über die Klischees hinaus, was ein Comic sein und wie er aussehen soll.

Dasselbe gilt für Olivier Kuglers gleichzeitig bei der Edition Modern erschienenen Reportagecomicband „Dem Krieg entronnen“. Dieses Projekt habe ich vor drei Jahren über eine Ausstellung kennengelernt, die beim Comicfestival Fumetto in Luzern gezeigt wurde: eine gezeichnete Reportage über das Flüchtlingslager in Domiz im kurdischen Teil des Nord-Iraks. Auf den ersten Blick – die Leseprobe des Verlags enthält nur eine, dafür allerdings sehr textintensive Seite: https://www.editionmoderne.ch/de/82/leseprobe/312/dem-krieg-entronnen.html; mehr und typischere Beispiele sind auf Kuglers eigener Homepage zu finden: http://www.olivierkugler.com/syrian_refugees_on_kos_island/4_omar.html) – kann man sich kaum einen größeren Unterschied zu „Der Riss“ vorstellen. Hier ist alles sichtbar Handwerk, also Zeichnung. Der Witz dabei ist allerdings, dass auch Kugler seine Reportagen mittels Fotos erstellt, die er während seinen Reisen und Gespräche aufnimmt, diese dann aber später im Atelier nachzeichnet und die eingescannten Zeichnungen teilweise digital übereinanderlegt, als wären alle diese Bilder als rasche Skizzen, für die kaum genug Platz auf dem Blatt gewesen ist, am Ort der Ereignisse selbst entstanden. Die zur Bewahrung des Skizzencharkters nur selektiv eingesetzten Farben stammen aus dem Computer, sind also nicht aquarelliert, und überhaupt ist der von Kugler erzielte Gesamteindruck des Handwerklichen ein Produkt größter computertechnischer Sorgfalt. Über das Verfahren hat Kugler in einem großen Porträt in der englischen Grafikdesig-Zeitschrift „Eye“ (No. 93, Vol 24, 2017) Auskunft gegeben.

Selbst die scheinbar chaotisch, weil so spontan über die Seiten gestreuten Texte sind Resultat genauester Überlegung und auch nicht handgelettert, sondern mit einem eigens für Kugler erstellten Font gesetzt. Das erleichtert die Ersetzung der Texte durch Übersetzungen.

Und das ist wichtig, denn Kugler ist zwar Deutscher, arbeitet aber in England, und zwar für dortige, hiesige und auch französische Zeitschriften, also in drei Sprachen. Sein Flüchtlingsprojekt entstand in enger Kooperation mit der Hilfsorganisation „Ärzte ohne Grenzen“, die Kugler Ende 2013 einen Besuch in einem kurdischen Flüchtlingscamp im Nord-Irak ermöglichte. Später recherchierte Kugler dann auf der griechischen Insel Kos, im sogenannten „Dschungel“, dem verrufenen Migrantencamp bei der französischen Hafenstadt von Calais, und in Birmingham, wo der Zeichner eine syrische Familie traf, denen die Flucht durch ganz Europa bis nach Großbritannien geglückt ist. Den Abschluss bietet ein Besuch am Jahresende 2016 in Kuglers Schwarzwälder Heimatdorf, wo auch syrische Flüchtlinge untergekommen sind.

Also nahezu derselbe Entstehungszeitraum wie bei Spottorno und Abril, dieselbe Episodenstruktur, dieselbe zentrale Rolle der Fotografie als Bildquelle und vor allem natürlich dasselbe Generalthema. Wobei Kugler sich für den Blick von außen auf Europa interessiert und deshalb vor allem Gespräche mit Flüchtlingen führt, während in „Der Riss“ der Blick von Innen auf die Flucht erfolgt – weshalb die beiden Spanier mehr auf Interviews mit Grenzschutzbeamten oder Soldaten aus der EU setzen als mit Flüchtlingen. Beiden Comics gemeinsam ist aber ein fast verzweifelter Grundton angesichts der humanitären Lage in den Lagern und auf den Fluchtstrecken. Und beide kaschieren diese Verzweiflung hinter ästhetisch ausgefuchsten Konzepten, so dass der Reiz der Graphik die Beschäftigung mit dem ebenso heiklen wie deprimierenden Thema erleichtert.

Mit diesen beiden Comics etablieren sich die Autoren als wichtige Protagonisten des internationalen Reportagecomics, auf demselben Niveau wie der Amerikaner Joe Sacco, der Kandier Guy Delisle und der Franzose Emmanuel Guibert. Letzterer hat in „Der Fotograf“ als Erster den Reiz der Kombination von Fotografie und Comic für sein Genre sichtbar gemacht. Von Sacco wiederum weiß man, dass er Fotos als Gedächtnisstützen benutzt – jedoch nicht als unmittelbare Vorlagen. Delisle schließlich setzt auf seine Skizzen. Mit dem schon seit einigen Jahren aktiven Kugler und dem neu als Comic-Erzähler auftretenden Duo Sponotto/Abril kommt nun ein synthetisches Verfahren zum Zuge, das unsere Sehgewohnheiten verändert. Unsere Einstellung zur Gegenwart womöglich auch.

16. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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09. Okt. 2017
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Wortlos triumphieren

Das ist doch mal originell: Ein Comic, der nach dem berühmtesten aller Partisanenlieder benannt ist („Bella Ciao“), aber keine einzige Zeile oder Note daraus enthält. Wobei der komplette Text sich als letzte Seite dann doch in der deutschen Übersetzung findet, die aber nicht mehr zur eigentlichen Bildergeschichte gehört. Und eine „deutsche Übersetzung“ ist es auch gar nicht, denn an diesem Band war nichts zu übersetzen, weil er wortlos erzählt. Und der Buchtitel ist ja auch ein italienischer. Obwohl er neben dem kommentierten Liedtext die einzige Eigenleistung der Berliner Verlags Jacoby & Stuart ist, denn im Original heißt Maurizio A. C. Quarellos Geschichte ganz anders. An das berühmte Lied dürfte der Zeichner also gar nicht gedacht haben. Das singt man ohnehin in deutschen Linkskreisen häufiger als in Italien selbst. Quarella nannte seine Geschichte schlicht „‘45“ – nach dem Jahr, in dem sie spielt.

Es ist das Jahr der deutschen Kapitulation im Zweiten Weltkrieg, doch bis es im Mai soweit sein wird, ist in Norditalien erst noch eine alliierte Offensive auszufechten, die aus dem längst befreiten Süden kommt. Noch ist Mussolini pro forma Herrscher in einem Schattenreich, der Republik von Saló, doch auch seine Tage sind gezählt. Bedroht wird seine Pseudomacht und die immer noch höchst reale der deutschen Verbündeten in Italien, aber nicht nur von den überwiegend amerikanischen Truppen, sondern auch von den einheimischen Partisanen, die seit Jahren im Untergrund gegen Faschismus und deutsche Besatzer kämpfen. Von einem dieser Partisanen, Mauricio Damarco, erzählt „Bella Ciao“. Und wer sehen will, wie das aussieht, der muss mangels „deutscher“ Leseprobe zum italienischen Verlag und dort das pdf namens Scarica anwählen: https://www.orecchioacerbo.com/editore/index.php?option=com_oa&vista=catalogo&id=509. Da lohnt sich, dass es keinen Text gibt, doppelt

Da der Autor und Zeichner Quarello sein Werk den eigenen Großeltern widmet, darunter einem gewissen Maurizio, nach dem er dann wohl auch selbst benannt wurde,, darf man in der gleichnamigen Hauptfigur wohl den Vater seiner Mutter sehen. Die Großmutter Maria dagegen lebt noch, und eigentlich muss man ihr die Ehre erweisen und auch sie eine Hauptfigur nennen, auch wenn es allein Maurizios Truppenausweis ist, den man zum Auftakt der Geschichte sieht. Doch dann führt uns eine Nachtszene in das Schlafzimmer seiner Frau, die in der Einsamkeit ihres Bauernhofs in den Bergen wachliegt und auf die Rückkehr ihres Mannes von einem Überfall auf eine deutschen Truppentransport wartet. Das klingt noch ziemlich passiv.

Es ändert sich, als Maurizio siegreich, aber verwundet nach Hause zurückgekehrt ist, doch sich nur wenig später eine deutsche Patrouille aus zwei Wehrmachtssoldaten dem Hof nähert und sich der Herr des Hauses rasch auf dem Dachboden verbirgt. Und nun erweist sich das stumme Erzählen von Quarello als schlüssig, denn beide Seiten verstehen einander nicht mit Worten, aber dank Gesten, und wie der Comic auch alle seine Leser durch erste Missverständnisse zum Begreifen des Dialogs zwischen Maria und den beiden deutschen Soldaten führt, das ist wunderbar gelöst. Wobei es eine Frage wert gewesen wäre, ob es nicht noch besser nur diese Szene wortlos geblieben wäre.

Aber dann hätte man auch Onomatopöien, also Lautmalereien, bei den zahlreichen Schlachtszenen einsetzen müssen, und die Stille der Gewaltausbrüche, der Überfälle, des wechselseitigen Tötens hat etwas besonders Beklemmendes. Und Quarello vertraut eben den Gesichtern einer Protagonisten, um große Gefühle von Leid, Triumph, Angst oder Freude auszudrücken. Und gerade das etwas rührselige Ende profitiert extrem davon, dass man für das Glück im Augenblick des Sieges der Partisanen keine Worte finden muss. Und ein letzter Blick zwischen zwei Akteuren auch wortlos bleiben kann.

Bleibt die Frage nach den Zeichnungen. Sie sind konventionell, als Aquarelle in wechselnden, aber meist konventionellen Seitenarchitekturen angelegt; nur gelegentlich überrascht Quarello mit doppelseitigen Arrangements, die erfreulicherweise gar nicht den Action-Höhepunkten gelten, sondern Stimmungsbilder sind. Bisweilen gibt es auch Tempoverschärfungen des Erzählens, etwa in dem Moment, als die Frau die Siegesnachricht im Radio hört (und wir zunächst noch nicht ganz sicher sein können, was sie gehört hat) – da folgen kleine Bilder in rascher Abfolge bis zu dem erlösenden großen Panel, das auch als Titelbild des Bandes fungiert. Leider verrät das schon zu viel vom Inhalt.

Quarello, geboren 1974, ist als Kinderbuchillustrator in seiner Heimat erfolgreich, aber auch bei Jacoby & Stuart ist das nicht sein erstes Buch – und auch nicht der erste Comic. Vor zwei Jahren erschien dort eine von ihm allerdings lediglich gezeichnete Geschichte um die amerikanische Bürgerrechtsaktivistin Rosa Parks, und zwei weitere von Quarello nach fremden Szenarien illustrierte Bücher führten auch schon in die jüngere italienische Vergangenheit. Dabei gab es allerdings jeweils noch große Textanteile, auch wenn das Talent Quarellos, Worte durch Bilder überflüssig zu machen, klar erkennbar war. „Bella Ciao“ ist ein Schritt in die richtige Richtung, wobei abzuwarten bleibt, ob dieser solide Illustrator auch noch graphisch originell werden kann.

09. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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02. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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Hier zeigt Anne Franks Tagebuch auch seine freche Seite

Vor sieben Jahren erschien beim Carlsen Verlag ein Comic über Anne Frank. Das 1945 im Konzentrationslager Bergen-Belsen wohl am Typhus gestorbene, damals erst fünfzehnjährige jüdische Mädchen ist das weltweit bekannteste Opfer der Schoa. Im Versteck in einem Amsterdamer Hinterhaus, wo Anne sich mit den Eltern, der älteren Schwester Margot und vier weiteren untergetauchten Juden vor den deutschen Häschern erfolglos verborgen hatte, blieb ihr über zwei Jahre hinweg geführtes Tagebuch erhalten, das der Vater Otto Frank, der einzige der acht Leidensgenossen, der Deportation und Gefangenschaft überlebt hatte, 1947 in bearbeiteter Form publizierte. Es wurde eines der meistverkauften Bücher überhaupt und aus dem niederländischen Original in mehr als siebzig Sprachen übersetzt, darunter 1950 auch ins Deutsche. Seit 1991 liest man das „Tagebuch der Anne Frank“ hierzulande in der Übersetzung der Kinderbuchautorin Mirjam Pressler.

Wir sind weit vom ersten Satz dieses Blogeintrags abgekommen, aber das ist nötig, denn nun ist ein neuer Comic über Anne Frank erschienen, diesmal beim Verlag S. Fischer, der publizistischen Heimat der deutschen Fassung des Original-Tagebuchs. Der neue Comic heißt denn auch „Das Tagebuch der Anne Frank“, während der sieben Jahre ältere Band „Das Leben von Anne Frank“ betitelt war. Beide allerdings bedienen sich ausgiebig mit wörtlich übernommenen  Passagen bei Mirjam Presslers Text. Beide taten das natürlich auch autorisiert.

© Carlsen Verlag, Hamburg 2010Seite aus „Das Leben der Anne Frank“

Und trotzdem sind die Konzepte beider Bände denkbar gegensätzlich, was man beim ersten Blick aber nicht glauben sollte. Das Format ist identisch, selbst der Umfang ist genau gleich, nur ist das jüngere Buch drei Euro teurer. Und natürlich hat es andere Autoren – wenn man angesichts der dominanten Vorlage die Schöpfer der Comics so nennen soll. 2010 waren es mit Sid Jacobson und Ernie Colón zwei damals jeweils schon um die achtzig Jahre alte Veteranen des amerikanischen Comics, die also in ihren Kinderjahren noch Zeugen des Zweiten Weltkriegs und des danach einsetzenden Erfolgs des Tagebuchs der Anne Frank waren. Die neue Version ist von Ari Folman und Davod Polonsky erstellt worden, zwei vergleichsweise jungen israelischen Illustrationsstars (Jahrgang 1962 beziehungsweise 1973), als deren größter Erfolg der Animationsfilm „Waltz with Bashir“ von 2008 gelten darf, den Folman schrieb und produzierte, während Polonsky einer der Chefzeichner dabei war. Viel prominenter kann man eine Comic-Adaption nicht besetzen. Was sind dagegen die beiden amerikanischen Veteranen, die außerhalb der Szene kaum jemand kennt.

Ihren Job hatten sie gleichwohl gut gemacht, wobei sie auf das setzten, was sie aus ihren Erfahrungen heraus blendend beherrschten: geradlinig und spannungsgeladen erzählen. Originell waren Colóns Zeichnungen nicht, und selbstverständlich bemühte sich der Band um möglichst große Annäherung an die überlieferten Fotos von Anne Frank und ihrer Familie (in der Leseprobe, die Carlsen bereitstellt, kann man sich das ansehen). So berühmt das Tagebuch ist, so berühmt sind auch die Porträtbilder des dunkelhaarigen jungen Mädchens mit den großen schwarzen Augen. Von beiden Covern aus blickt sie den Lesern direkt in deren Augen.

David Polonsky allerdings zeichnet dabei eine ganz andere Anna, wie man auch in der Leseprobe sehen kann, die der Fischer-Verlag anbietet. Frontal porträtiert ist das eine viel selbstbewusstere junge Frau als die von Colón, mit einem leicht spöttischen Gesichtsausdruck. Das passt zum Charakter der Tagebucheinträge, die ja von einer Einsicht ins eigene Leben und das der Umgebung geprägt sind, die diesen Text erst richtig sensationell macht. Anne Frank ist eine psychologische Beobachterin von höchsten Graden, und gleichzeitig bricht doch auch immer wieder der Backfisch in ihr durch. Und niemals kann man bei der Lektüre vergessen, was diesem lebensgierigen Mädchen dann noch zustoßen wird.

Da Folman und Polonsky sich nicht ans ganze Leben, sondern nur an den Tagebuchtext halten, setzt ihr Band im Juni 1942 ein und endet im August 1944, wenige Tage vor der Verhaftung Anne Franks. Zudem wahren die beiden Israelis den Notat-Charakter der Vorlage: Im Regelfall umfasst ein zitierter Abschnitt zwei Comicseiten, wobei es durchaus auch lange schriftliche Einträge gibt, die bestenfalls illustriert, manchmal gar nur von kleinen Einzelbildern begleitet werden. Die Comicform wird aufgelöst, Bilderbuchästhetik kommt zum Zug. Der Text steht klar im Vordergrund.

Das war bei Jacobson anders. Er nutzte zwar auch Originalzitate, erfand jedoch viel dazu, um die Lücken zu überbrücken – im Lebenslauf von Anne Frank und auch während der Phase ihres Tagebuchschreibens. Die Dialoge im Comic waren dagegen notgedrungen alle imaginiert – wie nun auch bei Folman, der allerdings weitaus mutiger zu Werke geht, indem er sich auf Andeutungen im Tagebuchtext stützt, um die Gedankenwelt eines pubertierenden Mädchens in dessen Unterhaltungen mit den anderen sieben Menschen im Hinterhof deutlicher zu machen. Hier fallen Themen und Begriff, die im Tagebuch nicht deutlich ausgesprochen werden. Und hier wird auch mit viel boshafterem Blick auf die Mitbewohner geblickt. Polonsky findet dafür eine geradezu surrealistische Bildsprache, wenn er etwa Auguste van Daan immer wieder auf einem Nachttopf zeichnet und damit eine Bemerkung aus Anne Franks Tagebuch zum Leitcharakteristikum der von Anne keineswegs wohlgelittenen Dame macht.

© Ari Folman / David Polonsky - S. Fischer Verlag 2017Seite aus „Das Tagebuch der Anne Frank“

Die Vielzahl der graphischen Einfälle von Folman und Polonsky ist mitreißend: Aufrisszeichnungen, Bildallegorien, Metonymien, Fotozitate, Ellipsen – was die Form des Erzählens im Comic hergibt, wird hier auch benutzt. Bis hin zu dem kleinen, aber wirkungsvollen Kunstgriff, dass Annes Kopf im Verhältnis meist etwas größer angelegt ist als bei ihren Mitbewohnern, sie also nicht nur in den Panels auffällt, sondern auch comictypischer inszeniert wird. Vor allem nimmt Polonsky den Reichtum an Wortbildern im Tagebuchtext wörtlich und schafft so unvergessliche Panels, die eine Anschaulichkeit begründen, die uns neu die Qualität von Anne Franks Schreiben vor Augen führt.

Also darf die neue Version als die klar bessere gelten. Es ist auch die erste vom Anne Frank Fonds in Basel, dem Rechteinhaber des Tagebuchs, genehmigte, während die von Jacobson und Colón auf Veranlassung und Genehmigung des Anne Frank Hauses in Amsterdam gezeichnet worden war und dann das Glück hatte, dass der Fonds seine Zustimmung zur Einbeziehung von Originalzitaten gab. Aber es waren eben viel weniger, und der Comic der beiden Amerikaner war auch viel vorsichtiger, weil hier der Respekt unmittelbarer Zeitzeugen überwog, während Folman und Polonsky mit einer Frechheit zur Sache gehen, die dem ungestümen Zug, der Anne Frank zu eigen war, viel gerechter wird. Plötzlich ist da keine reine Märtyrerin mehr zu sehen, sondern eine Frau aus Fleisch und Blut, mit Herz und Galle. So kommt man noch schwerer darüber hinweg, dass dieses Leben so brutal beendet wurde.

© Ari Folman / David Polonsky - S. Fischer Verlag 2017.

Das Tagebuch der Anne Frank, Comic, S. Fischer, Ari Folman, David Polonsky, Carlsen Verlag

Das Leben der Anne Frank, Sid Jacobson, Ernie Colón, Anne Frank Fonds, Anne Frank Haus, Mirjam Pressler, Amsterdam, Basel, Bergen Belsen, Otto Frank

02. Okt. 2017
von Andreas Platthaus
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25. Sep. 2017
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Schön, schöner, „Sie“

Der erste Eindruck: ein wunderschöner Comic. Der schönste seit langer Zeit in Deutschland. Wenn es erstmal nur nach dem äußeren Erscheinungsbild geht. Wie macht der Mami-Verlag das? Mit untrüglicher Sicherheit seit Jahren solche Comics zu gestalten wie Karin Kraemers „Sie“? Wobei trotz einer unverwechselbaren Optik (und Haptik! Diese wunderbaren Pappeinbände und Papiere!) jedes neue Buch ein Unikum ist. Diesmal besteht es aus sechs großformatigen Einzelheften von jeweils unterschiedlichem Umfang (16 bis 36 Seiten), die zusammen in einem kartonierten Schuber versammelt wird, der in phantastischer Kombination von Violett und tiefem Schwarz (dieser Druckerschwärzegeruch!) die Frontalsilhouette einer Frau im Kapuzenmantel zeigt, deren Gesicht bis auf Mund und Augen dunkle bleibt. Das ist „Sie“.

Welche Reihenfolge sich für die Lektüre der sechs unterschiedlich betitelten Hefte empfiehlt? Das zu entscheiden ist Sache des Lesers. Meine ist folgende: „Das Fest“, „Der Ausflug“, „Die Vorführung“, „Karawane“, „Sie“ und schließlich das dünnste, „Tartar“. Ob die Hefte in dieser Ordnung im Schuber waren, als ich ihn kaufte, weiß ich nicht mehr. Ich war so beglückt, ihn zu finden, dass ich sofort alles durcheinandergebracht habe.

Fundort war der diesjährige Millionaire‘s Club in Leipzig, das grandiose Independent-Comicfestival zur Zeit der Leipziger Buchmesse. Das ist jetzt sechs Monate her, aber die Freude über „Sie“ lässt nicht nach. Und der Ärger darüber, den Band nicht gleich, als er erschien, nämlich 2016, entdeckt zu haben. Aber der Mami-Verlag macht zwar wunderschöne Comics, hat aber auch einen miserablen Vertrieb. Was daran liegt, dass die beiden Zeichner Anke Feuchtenberger und Stefano Ricci, die hinter diesem Unternehmen stellen, künstlerisch arbeiten wollen und nicht marktwirtschaftlich. Die kleinen Auflagen der Mami-Publikationen (ein paar hundert Stück) machte den Aufbau eines eigenen Vertriebs unmöglich. „Sie“ wird wie die anderen Verlagserzeugnisse über Reprodukt mitvertrieben, aber in den regulären Katalogen des Berliner Hauses tauchen die Mami-Comics nicht auf. Wenn man sie nicht irgendwo liegen sieht, wird man sie nicht bemerken. Wenn sie aber irgendwo liegen, sind sie nicht zu übersehen. „Sie“ schon mal gar nicht, da haben Ricci und der Hamburger Zeichner Arne Bellstorf als Hersteller ganze Arbeit geleistet.

Und Karin Kraemers „Sie“ ist auch inhaltlich bemerkenswert. Es gibt kaum Text in den jeweils ganz-, manchmal gar doppelseitigen (auf jeden Fall riesigen) Zeichnungen. Manchmal einzelne sehr knappe Sprechblasen, bisweilen ein auktorialer Erzähltext, und niemals ist es die Titelfigur, die Frau mit dem schwarzen Gesicht, die spricht. Sie durchstreift die sechs Teile des Comics wie eine Erscheinung, alle Beobachterinnen – und des treten nur Frauen in „Sie“ auf – sind ratlos, um wen es sich handelt, was „Sie“ in ihrer Stadt macht. Man könnte das jetzt als Kommentar zu Zuwanderung, Flucht oder Multikulturalismus verstehen, aber das würde gerade der assoziativen Offenheit von Kraemers Erzählweise widersprechen, die sich gerade nicht auf eine eindeutige Geschichte reduzieren lassen will. Wobei klar ist, dass Oberflächlichkeit (in graphischem wie in inhaltlichem Verständnis) das ist, wogegen die 1982 geborene Künstlerin anzeichnet. Und so sieht das aus: http://www.karin-kraemer.net/karin-kraemer.

Natürlich gibt es enge Verwandtschaft mit den legendären Comics von Anke Feuchtenberger: dieselbe Lakonie, dasselbe Prinzip einer BD Brute (wie man solche Bildergeschichten in Anlehnung an Art Brut nennen sollte), derselbe malerische Gestus. Und doch ist Karin Kraemer keine Nachahmerin, sondern eine Schülerin, die mit ähnlichen Mitteln zu einer eigenen visuellen Form findet. Und zu einem neuen erzählerischen Weg. Das Heft „Sie“ etwa besteht aus nicht anderem als 36 Frontalporträts weiblicher Gesichter in Tusche und Aquarell. Doch durch die Einordnung in den Gesamtkomplex des Schubers „Sie“ bekommt diese konzeptionelle Arbeit einen neuen Zusammenhang, wir „lesen“ die Köpfe, versuchen Zuordnungen, passen sie ein in das, was wir als Geschichte erkennen wollen. Wie gesagt: mit maximaler Freiheit betreffs der konkreten Position in der Handlung.

Eine Nacherzählung hat deshalb auch gar keinen Sinn. Sie wäre jeweils nur Momentaufnahme und mit der nächste Lektüre obsolet. Das habe ich bei meinen wiederholten eigen Durchgängen gemerkt. Wo bekommt man so viel Freiheit für 29 Euro, einem Witzpreis allein schon angesichts der drucktechnischen Qualität des Werks? Man darf nur hoffen, dass es Karin Kraemers Comic ergeht wie „Katze hasst Welt“ von Kathrin Klingner, einem anderen Mami-Band (natürlich ganz anders), der auch vor einem Jahr erschien und jetzt in anderer, schlichterer Form, aber auch sehr schön ins Hauptprogramm von Reprodukt gewandert ist. Oder Birgit Weyhes Debütcomic „Ich weiß“, der vor neun Jahren bei Mami herauskam und nun beim Avant Verlag noch einmal neu herausgegeben wurde, nachdem die Erstauflage längst nicht mehr greifbar war. Aber schöner als das Original von „Sie“ kann’s nicht mehr werden, also zugreifen, wen es noch irgendwo zu bekommen ist.

25. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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18. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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„Superman“ ist keine Superheldengeschichte

Gion Capeder hat ein klar erkennbares Vorbild: Adrian Tomine. Dieselbe Kühle in Form und Farben, dieselbe Kühle im Blick auf die Welt, die aber nicht zu verwechseln ist mit Emotionslosigkeit. Beider Protagonisten haben eher zu viele Gefühle, zu widersprüchliche. Und darin geht der 1971 geborene Schweizer Capeder sogar noch über den drei Jahre jüngeren, aber schon viel länger als Comiczeichner aktiven Amerikaner hinaus.

Capeder, in Fribourg geboren und heute in Bern tätig, hat erst spät mit der Publikation eigener Comics begonnen. 2011 erschien „Le 7“ im Selbstverlag, die in Capeders französischer Muttersprache verfasste Geschichte eines Jungen aus einer scheiternden Familie, mit 70 Seiten ein ambitioniertes Debüt und auch schon makellos in der markanten Tomine-Ligne-Claire gezeichnet. Dass es angesichts dieser Qualitäten sechs Jahre bis zum zweiten Album dauerte – zwischendurch gab es einige Kurzgeschichten für Anthologien – ist überraschend, aber für „Superman“ hat sich das Warten gelohnt. Allerdings hat sich kein französischsprachiger Verlag für das Werk gewinne lassen, sondern die in Zürich residierende Edition Modern, die den Band nun auf Deutsch herausgebracht hat. Wie er aussieht sieht man hier: http://www.gioncapeder.ch/.

Der Superman des Titels ist ein Angestellter namens Chris, wohl in seinen Dreißigern, Familienvater und stellvertretender Leiter der Dependance eines großen Unternehmens, dessen genaue Aufgaben nie erwähnt werden. Es geht um Projektentwicklung, und da es dazu der Absprache mit Partnern bedarf, ist Koordination und Kommunikation unentbehrlich. Chris erweist sich darin als brillant, doch nach intensiven Phasen folgen immer wieder kurze Abwesenheiten, die seinen Chef und die Kunden verärgern. In diesen unabgesprochenen Auszeiten stillt Chris seinen sexuellen Appetit bei allerlei Liebesaffären.

Frau und kleine Tochter zu Hause ahnen nichts davon, als Vater und Ehemann ist Chris vorbildlich, wenn er nur nicht so wenig Zeit daheim verbrächte, aber daran ist natürlich der Job schuld. Dort steht ein Führungswechsel an, der Vorgesetzte wird im Unternehmen aufsteigen, auf den freiwerdenden Führungsposten spekuliert Chris. Unter dem Druck, sich noch mehr zu bewähren, wird auch sein Bedürfnis nach Ausbruch intensiver, und die Koordination, die nunmehr die größte Aufgabe darstellt, ist das Versteckspiel im eigenen Leben. Je komplizierter es wird, desto unzufriedener und getriebener wird Chris, und irgendwann schleichen sich Gedankenspiele ein, die über Sex hinausgehen und in Tötungsphantasien gipfeln. Die sind als grobe Skizzen in die Handlung eingezeichnet, wie kleine Doodles auf Post-it-Zetteln – eine schöne Idee.

Capeder erzählt seine Geschichte von einem sexbesessenen jungen Mann wie gesagt ganz kühl, aber umso mitreißender. Und er erzählt sie konsequent auf ein Ende hin, das kaum jemand erwartet haben dürfte. Es gibt vier jeweils durch zwei Blankoseiten voneinander getrennte Kapitel, die unterschiedliche Eskalationsstufen dieses Lebens beschreiben – vom noch halbwegs aufrechtgehaltenen Alltag bis zum Gewaltexzess, der jedoch nicht gezeigt wird. Der Schluss ist offen, aber die Farbgebung deutet an, wie sich Capeder die Zukunft von Chris denkt. Alles ist hier stimmig inszeniert.

Dazu gibt es Details, die eine Erzähl- und Gestaltungsfreude verraten, die im Comic nicht alltäglich ist. Eine winzige witzige Anspielung auf Hergés Schulze und Schultze etwa. Oder die einzige Extravaganz im sachlichen Zeichenstil, die sich Capeder erlaubt: seine Laubbäume, deren Kronen als wilde Liniengeschlinge angelegt sind, die im flächigen Stil der sonstigen Objekte und Personen wie außerirdische Eindringlinge wirken. Auf Umrahmung seiner Panels verzichtet Capeder, wodurch die Seitenarchitektur eine ähnliche Fragilität bekommt wie das Leben von Chris.

Man kann der Edition Modern nur gratulieren zu dieser Entdeckung. Und sich wundern, dass Capeders Comic trotz seiner epigonalen Anleihen bei Tomine nie wie ein Werk aus zweiter Hand wirkt.

 

18. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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11. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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Brust raus, der Rest kommt wohl von allein

Ah, das ist sehr lange her, aber man erkennt diesen Stil sofort. Mitte der neunziger Jahre kam der amerikanische Comiczeichner Terry Moore mit seiner unabhängig publizierten Serie „Strangers in Paradise“ groß heraus. Das hatte seinen Grund wohl weniger darin, dass er früher als die meisten seiner männlichen Kollegen auf starke Frauenfiguren setzte, als darin, dass diese diese erotisch aufreizend gezeichnet worden: Idealfiguren, wie man sie aus dem amerikanischen Fernsehen kennt, mit meist körperbetonter Bekleidung. Da war es nicht schwer, in „Echo“, seiner nun auf Deutsch (beim Verlag Schreiber & Leser) erscheinenden anderen Erfolgsserie, deren erster Sammelband den Untertitel „Atomic Dreams“ trägt, einen Wiedergänger des Erfolgsrezepts zu sehen. So sieht das dann aus: http://www.schreiberundleser.de/index.php?main_page=popup_img&pID=560&zenid=e3c199ddd419a9193c227bbcd8151388&imgType=lese1, und selbst diese lediglich zwei sehr zurückhaltenden Seiten Leseprobe sagen wohl genug. Es ist schon ein ziemlich hoher Preis, den Moores emanzipierte Heldinnen für ihre Hauptrollen zahlen.

Diesmal – und das heißt 2008, als die in Amerika lägst abgeschlossene Serie begann – hat Moore sich einen besonders geschickten Kniff ausgedacht, um die Blicke seiner männlichen Leser einzufangen: Die Protagonistin Julie Martin kommt eines Tages mitten im Yosemite-Nationalpark i einen seltsamen Niederschlag, der sich ihrem Oberkörper in Form eines quecksilbern glänzenden Panzers anschmiegt, den sie nicht ablegen kann. Was sie anfangs nicht weiß, ist, dass dieses Material aus einem geheimen Waffenprogramm der Regierung stammt und ihr erstaunliche Fähigkeiten verleiht, weshalb alsbald ein Riesenaufgebot an Ordnungskräften aller Provenienz hinter ihr her ist. Auf der Flucht lernt Julie ihre erstaunlichen Kräfte aber bald kennen. Und auch die Beharrlichkeit und Zwiespältigkeit der zweiten weiblichen Hauptfigur, Ivy Raven, einer amerikanischen Agentin, die mit der Wiederbeschaffung des geheimnisvollen Materials befasst ist. Wie bei „Strangers in Paradise“ – never change a winning team – gibt es dann auch noch einen jungen Mann, der das Damenduo zum Kleeblatt ergänzt: den eigentlich harmlosen Dillon Murphy, dessen Freundin das Pech hatte, das Versuchskaninchen bei den Waffenexperimenten zu sein – und dabei das Zeitliche zu segnen.

Es geht hart zu in dieser Geschichte. Nicht nur, weil gleich zu Beginn gestorben wird (und später eifrig weiter), sondern vor allem, weil brutal gemetzelt wird. Seit „History of Violence“, dem Comic von John Wagner und Vince Locke, der das Vorbild zu David Cronenbergs gleichnamigem, viel weniger brutalem Film war, habe ich so unerfreuliche Bilder von Körperzerstörung nicht gesehen – wobei ich das Splatter-Genre generell scheue. Hier war nicht damit zu rechnen, aber Moore lässt es in einer großen Kampfszene auf eine Weise bluten und zerreißen, dass man es leider nicht vergisst.

Versammelt sind in „Echo – Atomic Dreams“ die ersten zehn Hefte der Serie, insgesamt sind es dreißig geworden, wie deutsche Sammelbände folgen also noch. Abgerundet wird der erste Band durch ein paar Entwurfsskizzen und eine Covergalerie der amerikanischen Heftausgabe. Eine gewisse Spannung auf die Fortsetzung kann ich nicht leugnen, aber die Machart von Moores Comics und der angestrebte Voyeurismus in vielerlei Hinsicht ist mir unsympathisch.

 

11. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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04. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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Reflektion und Reflexion

Schon der Name: Otto. Hatten wir das als Titel eines französischen Comics erwartet? Aber ja, wenn dessen Autor Marc-Antoine Mathieu ist, denn Otto ist ein Palindrom, er liest sich von vorne wie von hinten gleich, und somit spiegelt er sich auch. Und Spiegelungen sind ein Thema, das Mathieu liebt, siehe etwa seinen bis heute überraschendsten Comicband, „3 Sekunden“, eine Kriminalgeschichte, die nur über einen endlosen Zoom erzählt wird, der zahllose Spiegelungen braucht, um alle Facetten des Geschehens auch einzufangen. Ein Meisterwerk.

Das könnte von Otto stammen, dem Installationskünstler oder „Metaphysiker der Spiegelungen“, wie ihn die Kunstwelt nennt, von dem der Comic „Otto“ erzählt. Der Mann wird zuerst sichtbar als Lücke in einer Menschenmenge, die auf einem zugefrorenen See im hohen Norden eine einzelne  Menschengestalt bildet – selbst ein Installationskunstwerk, aber ungewollt. Die Menge wartet auf den ersten Einsatz eines Riesenspiegels, der von seiner Erdumlaufbahn aus die irdische Polarnacht durch reflektiertes Sonnenlicht erhellen soll.  Und irgendwo in dieser Menschenmasse steht Otto und fehlt zugleich. Warum, das wird in „Otto“ erzählt.

Mathieus Pointen darf man nicht verraten, sonst fehlt bei der Lektüre die Verblüffung. Dieser französische Zeichner, mittlerweile achtundfünfzig Jahre alt, hat in den letzten drei Jahrzehnten so ziemlich alles ausprobiert, was man mit der materiellen Form des Comics machen kann (erfreulicherweise sind alle diese Bände bei Reprodukt auf Deutsch greifbar). Er hat dreidimensionale Comics gezeichnet und solche, die mitten in der Handlung beginnen, ehe sie übers Ende wieder am Anfang landen. Es gibt ausgerissene Seiten, die aber handlungsnotwendig sind und säuberlich ausgeschnittene Einzelpanels, die Bilder der Folgeseiten schon in die früheren Seitenarchitekturen integrieren. Und es gibt Comic, wie zuletzt „Richtung“, die die Zeichensprache piktogrammatisch durchdeklinieren und mit unserem Gesichtssinn Versteck spielen. Oder sagen wir besser: ihn verwirren. Alles im Dienst eines besseren Verständnisses der Erzählform Comic.

Bei „Otto“ ist das nicht anders, aber nicht so offensichtlich. Hier steht eine Handlung um ihrer selbst willen im Vordergrund. Als wir Otto zum ersten Mal sehen, ist er im Guggenheim Bilbao in Aktion zu sehen, und schon wie Mathieu das Banner an der Fassade des Frank-Gehry-Museumsbaus von Bild zu Bild wechseln lässt, zeigt das Spiel, das er diesmal mit uns treiben will: Es geht um Verschmelzung von Persönlichkeit und dem, was man über sie weiß. So sieht das in der Leseprobe des Verlags aus: http://www.reprodukt.com/produkt/graphicnovels/otto/.  Pikant übrigens, dass gerade im Frankfurter Museum für Angewandte Kunst eine Mathieu-Ausstellung läuft (noch bis Mitte Oktober) , die prachtvoll geglückt ist, aber ihrerseits kaum Persönliches offenbart. Das Werk ist hieri Trumpf, und auch aus „Otto“ ist da etwas zu sehen, aber eine Verquickung,von Leben und Kunst  wie Mathieus Otto sie betreibt, wäre für dne Zeichner selbst wohl ein Albtraum. .

Kurz nach seiner Kunstaktion in Bilbao erfährt Otto vom Unfalltod der Eltern und erbt ein Archiv, von dem er nichts wusste: eine lückenlose Dokumentation seiner ersten sieben Lebensjahre ins schriftlichen und bildlichen Aufzeichnungen, seinerseits ein psychologisches Experiment, nunmehr eine Spiegelung eines Selbsts, das er längst hinter sich gelassen wähnte. Otto steigt aus, gibt seine Kunst auf und widmet sich ganz diesem Erbe – und naturgemäß braucht er für die Sichtung seiner ersten Lebensjahre mindestens so viel Zeit, wie diese umfassen.

Diesmal hat Mathieu also ein metaphysisches Problem zum Thema seines neuen Comics gemacht: Wer sind wir, und wie wurden wir das? Spinoza war ihm Anregung, und gleichzeitig sind och auch wieder reiche visuelle Effekte vertreten, die auch unsere Wahrnehmung herausfordern und nach dem Authentizitätsgrad unserer Spiegelbilder fragen. Dass die Erörterung sich nicht auf die pure optische Reflektion beschränkt, sondern auch die Reflexion unserer selbst ins Auge nimmt, versteht sich bei einem Denker und Zeichner wie Mathieu von selbst.

Dass er dann aber noch eine Hommage an Jacques Tardi unterbringt, aus dessen Comics er eines der typischen kleinen Vorort-Wohnhäuser entnimmt, wie sie in „Hier selbst“ oder der „Nestor Burma“-Reihe dauern anzutreffen sind, dass Mathieu die Mittel seines Vorgängerbandes „Richtung“ variiert, dass er auch „Gott höchstselbst“ fortschreibt, ejnen Comic, der schon einmal an den Grundlagen des menschlichen Daseins rüttelte. In „Otto“ ist das, der künstlerischen Ausrichtung wegen, weniger existenziell, aber mindestens so intellektuell. Auf diesem Niveau reflektiert derzeit kein anderer Comiczeichner.

04. Sep. 2017
von Andreas Platthaus
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28. Aug. 2017
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Familienschicksal unter der Junta

Ein bisschen leiser hätte der Avant Verlag schon sein können. Nacha Vollenweider, so verkündet er, erfinde mit ihrem Buch „Fußnoten“ nebenbei ein neues Genre: den Comic-Essay. Wenn das, was „Fußnoten“ bietet, typisch dafür sein soll, dann haben wir diese Form schon etliche Male gelesen: bei Jean Christoph Menu oder Edmond Baudoin, um zwei Franzosen zu nennen, bei Chester Brown und Robert Crumb, um einen Kanadier und einen Amerikaner zu nennen, bei Igort, um einen Italiener zu nennen, und vermutlich fielen uns noch ein paar frühere Comic-Essayisten mehr ein. Aber brauchen wir dieses neue Genre überhaupt?

Gerne, wenn dabei so gute Geschichten herauskommen wie „Fußnoten“. Wobei das essayistische Element darin vernachlässigbar ist. Der literarische Versuch, wie ihn Montaigne mit seinen „Essais“ vor einem halben Jahrtausend in die Literaturgeschichte einführte, ist ein Mittelding zwischen Sachtext und persönlicher Ausführung. Wichtig ist dabei das geistige Herantasten an den thematischen Gegenstand – darum nannte Montaigne seine Texte ja „Essais“ (eben Versuche), als Bescheidenheitsgeste, Anspruch auf Begriffsklärung erhoben diese Texte nicht. Was Nacha Vollenweider in „Fußnoten“ liefertt, ist dagegen eine autobiographisch grundierte Fallschilderung. Und wenn es denn unbedingt ein neues Genre sein soll, dann nennen wir es doch auch einfach so, wie die junge  argentinische Zeichnerin es tut: Fußnoten. „Anotación“ wäre doch ein grandioser neue Genrebegriff.

Warum heißt der Band aber überhaupt so? Weil er sechs Erinnerungen der Ich-Erzählerin Nacha Vollenweider näher erläutert, jeweils visuelle Reminiszenzen an ihre Jugend in Argentinien. In der Rahmenhandlung fährt die1983 in Rio Cuarto (Provinz Córdoba) geborene, aber schon seit Jahren in Hamburg lebende junge Frau mit dem Öffentlichen Nahverkehrssystem durch die Hansestadt. Ihre Lebenspartnerin steigt zu , und aus den Gesprächen, Begegnungen und Beobachtungen während der Fahrt ergeben sich die sechs Rückblicke, die durch Zahlenfelder in den jeweiligen Panels markiert sind, um dann im Anschluss in eigenen Kapiteln erläutert zu werden. Die sechs Fußnoten zum eigentlichen Geschehen sind weitaus umfangreicher als dieses selbst; das sonst übliche Verhältnis wird also umgedreht: Die Fußnoten dominieren, die argentinische Vergangenheit ist wichtiger als die Hamburger Gegenwart. Das stimmt gleich doppelt: Jede Gegenwart wird von der Vergangenheit geprägt, und das, was Nacha Vollenweider erzählt, ist – leider – von großer historischer Bedeutung.

Es ist die Geschichte ihrer Familie in den Jahren der Militärdiktatur, also der Zeit vor Nacha Vollenweiders Geburt. Naturgemäß kann sie über Personen wie den 1977 verschleppten und seitdem verschwundenen Onkel Ignacio nur erzählen, was ihr wiederum die Verwandten berichtet haben und was die in der Familie überlieferten Zeugnisse dieses nur achtundzwanzigjährigen Lebens hergeben, aber gerade dadurch, dass Nacha Vollenweider assoziative Anknüpfungspunkte wählt, sind auch solche kleinen Episoden genau passend. Man vermisst nicht den großen Überblick, und wie sollte man ihn angesichts von Tausenden Toten und noch viel mehr Gefolterten auch liefern? Bis heute sind viele Verbrechen der Junta und ihrer Schergen nicht aufgeklärt. Niemand weiß etwa, was aus Onkel Ignacio geworden ist.

An diese Unkenntnis lässt sich wiederum die Geschichte der Großmutter knüpfen, die zu den berühmten „Müttern der Plaza de Mayo“ von Buenos Aires zählte, und an dieses Engagement gegen die Junta wieder das Schicksal von Azucena Villaflor, die gemeinsam mit zwei Mitstreiterinnen ihrerseits entführt und ermordet wurde. Wie diese drei Demonstrantinnen starben, das weiß man: Sie wurden aus einem Flugzeug in den Rio de la Plata geworfen. Es sind solche lapidar eingestreuten entsetzlichen Fakten, die gar nicht explizit bebildert werden müssen, um „Fußnoten“ trotzdem zu einer unvergesslichen Lektüre machen.

Und nicht nur argentinische Zeitgeschichte aus privatem Blickwinkel wird hier erzählt: Es gibt auch Familiengeschichte bis hin zur Auswanderung der Vollenweiders im neunzehnten Jahrhundert aus der Schweiz nach Südamerika, und damit wiederum verbunden einen Blick auf die aktuelle Flüchtlingslage in Hamburg. So wird denn auch das Leben von Nacha Vollenweider selbst in der Rahmengeschichte zu weitaus mehr als bloß einem Stichwortgeber. Hier ist eine großartige Autorin am Werk, auf deren weitere Comics man sehr neugierig sein darf.

Nacha Vollenweider zeichnet schwarzweiß, und natürlich fühlt man sich bisweilen an Hugo Pratt erinnert, den Italiener in Argentinien, der es meisterhaft verstand, die dortigen Szenen einzufangen – man vergleiche nur Vollenweiders Bahnhöfe mit der Station des Städtchens Borges in Pratts Corto-Maltese-Band „Argentinischer Tango“. Aber konkret wird Anke Feuchtenberger und Birgit Weyhe gedankt, zwei deutschen Comiczeichnerinnen, die an der Hamburger Hochschule für Angewandte Wissenschaft lehren, und von beiden hat Nacha Vollenweider erkennbar gelernt: von Feuchtenberger die weitgehend strenge Aufteilung der Seiten in zwei Panels, von Weyhe den lässigen Tuschestil, der skizzenartig wirkt, aber sehr genau Details und Stimmungen festzuhalten versteht. Wie das aussieht, kann man hier sehen: http://www.avant-verlag.de/comic/fussnoten. Aber lesen muss man das komplett, denn diesen ersten anderthalb Dutzend Seiten folgen 180 weitere, die den Spannungsbogen nie abfallen lassen. Das ist kein Versuch, das ist perfekt.

28. Aug. 2017
von Andreas Platthaus
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14. Aug. 2017
von Andreas Platthaus

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Schwarz auf Schwarz als Zeitporträt

Kurz bevor Jiro Taniguchi starb, las er noch den Manga einer Kollegin: „Die letzte Reise der Schmetterlinge“ von Kan Takahama. Auf der nun bei Carlsen erschienenen deutschen Ausgabe dieses Comics steht, was er danach gesagt hat: „Ein Manga, den man einfach gelesen haben muss!“ Solche Aussagen von Taniguchi, der nicht nur als Künstler sehr skrupulös war, sondern auch als Leser und Empfehler, muss man ernst nehmen. Was hat den europäischsten aller großen Mangaka an der Geschichte von Takahama so gefallen?

Zunächst wahrscheinlich die Sorgfalt der Bilder (Leseprobe unter https://www.carlsen.de/softcover/die-letzte-reise-der-schmetterlinge/85659#, natürlich „rückwärts“ zu blättern!). Wobei man dem Nachwort der Autorin entnehmen kann, dass sie ihre Recherche noch während der Arbeit an den ursprünglich in acht Fortsetzungen erschienenen Geschichte ständig fortsetzte – so dass die letzten Kapitel authentischer und detailreicher gezeichnet sind als die ersten. Das sieht man auch. Takahama besuchte unter anderem das ehemalige Vergnügungsviertel der Hafenstadt Nagasaki, also an jenem Ort, wo jahrhundertelang der einzige Kontakt von Japan mit der Außenwelt möglich war, weil dort eine holländische Kaufmannsansiedlung auf einer künstlichen Insel gestattet worden war. Und wo sich Männer fern der Heimat aufhalten, ist ein lukratives Rotlichtviertel nicht weit. Die gab es natürlich auch in anderen japanischen Städten, aber in Nagasaki waren die Kunden eben auch Westler, und wer weiß, wie überlegen sich die Japaner den Europäern fühlten, der wird sich denken können, was das für die japanischen Prostituierten bedeutete: Wenn sie die Fremden bedienten, wurden sie verachtet.

Die Wechselwirkung östlicher und westlicher Kultur (oder auch Unkultur) hat Jiro Taniguchi, der selbst so viel von französischen Zeichnern wie Moebius gelernt hat, besonders interessiert. Zudem spielt „Die letzte Reise der Schmetterlinge“ in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, in den letzten Jahren des Tokugawa-Shogunats, jener Zeit also, die dem Handlungszeitraum in Taniguchis auf Deutsch bislang nicht erschienener Serie „Botchan no jidai“ unmittelbar vorausgeht. Deshalb konnte er die Qualität der historischen Darstellung besonders gut beurteilen. Und – nicht zu unterschätzen – Takahama hat ihre Geschichte gerade einmal auf 150 Seiten erzählt. Das ist nichts für einen Manga, aber wenn es einen wichtigen Autor gibt, der ihr darin vorangegangen ist, dann eben Taniguchi, dessen legendärer „Spazierender Mann“ ähnlich kurz ist.

Was erzählt Kann Takahama? Iher Protagonistin ist die Kurtisane Kicho, vielbewundert, viel gescholten, weil sie schön, aber auch für die Niederländer da ist. Besonders für deren Arzt, Doktor Thorn, dem sie aber nicht die Wahrheit über ihr eigenes Leben erzählt – aus gutem Grund, wie man schließlich erfährt. Mehr sei hier nicht gesagt, denn Takahama erzählt subtil und setzt mehrfach auf falsche Spuren, die allerdings jeweils rasch korrigiert werden.

Die Zeichnungen sind von überwältigender Genauigkeit, oft auch zu schön, um gut zu sein, wie überästhetisierte Graphikexzesse. Ein Segen, wenn bisweilen karikatureske Züge ins Bild kommen wie bei einem stramm nationalistischen Kunden im Vergnügungsviertel oder der schlauen Bordellchefin. Einmal zieht auch für vier Seiten Farbe in den Manga ein, beim fünften Kapitel, also genau in der Mitte – sicheres Zeichen dafür, dass sich die Fortsetzungsserie größter Beliebtheit in dem Magazin erfreute, das sie abdruckte, denn einzelne Farbseiten werden in solchen Anthologien nur den aktuell populärsten Geschichten zugestanden. Ansonsten sind alle Kapitel voneinander durch tiefschwarze Seiten getrennt, auf denen bisweilen Schmetterlinge zu erkennen sind. Solche Spiele mit den Möglichkeiten des Druckverfahrens gehören in Japan zur Tradition des Ukiyo-e, also des Holzschnitts, bei dem auch schon immer ausprobiert wurde, was man drucktechnisch machen konnte.

Die Handlung von Die letzte Reise der Schmetterlinge“ ist, wie der Titel vermuten lässt, melodramatisch. Es wird gestorben, geweint, geliebt. Du für japanische Verhältnisse freizügig gezeichnet. Nicht, dass man es hier mit einem Erotik-Manga zu tun hätte, aber dass einmal das Tabu, Schambehaarung zu zeichnen, übertreten wird, ist ungewöhnlich. Kann Takahama, 1977 geboren und eine entsprechend erfahrene Mangaka, weiß genau, was sie tut und wie sie Verstöße kaschieren kann. Darin gleicht sie ihrer Protagonistin. Und das ist wohl das eigentlich Besondere an „Die letzte Reise der Schmetterlinge“: Wie intensiv sich dieser Band auf eine zunächst ganz kalkuliert erscheinende Frau einlässt. Die dann jedoch immer tieferes Empfinden zeigt. Dramaturgisch ist das bis zum letzten Zeitsprung im achten Kapitel höchst meisterlich.

14. Aug. 2017
von Andreas Platthaus

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07. Aug. 2017
von Andreas Platthaus

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Trudeau vs. Trump (aber anders als gedacht)

Nein, nicht Justin Trudeau, also nicht der kanadische Ministerpräsident. Aber durchaus Donald Trump, also der amerikanische Präsident. Gegen Gary Trudeau, den amerikanischen Comic-Strip-Veteran, der seit 1970, also fast einem halben Jahrhundert täglich seine Serie „Donnesbury“ zeichnet, die das fortgesetzt hat, was Frank King mit „Gasoline Alley“ in den späten fünfziger Jahren aufgeben musste: eine Sozialgeschichte der Vereinigten Staaten am Beispiel einer kleinen Gruppe. Aber jetzt haben wir viel in einen einzigen Absatz gepackt, also noch einmal ganz langsam von vorne.

„Doonesbury“ ist eine Comiclegende zu Laufzeiten. Als politischer Comic-Strip steht Trudeaus einzig dar. Und wie es der Zufall will, decken die 47 Jahre des Strips ungefähr auch die Karriere Donald Trumps ab. Aufgetaucht ist der Milliardär in Trudeaus Episoden aber erst 1987, als er erstmals ankündigte, für das Amt des amerikanischen Präsidenten zu kandidieren. Seit damals hat er es alle vier Jahre wieder getan, allerdings ohne dass er tatsächlich zu den Vorwahlen der Republikaner angetreten wäre – bis 2016. Und eben in diesem Jahr 2016, als kaum jemand damit rechnete, dass Trump es zum republikanischen Kandidaten, geschweige denn zum Präsidenten bringen würde, brachte Gary Trudeau einen Band heraus, der alle Folgen von „Doonesbury“, in denen Trump seit 1987 aufgetreten oder zumindest erwähnt worden war, als Sammelband heraus. „Yuge!“ heißt das Buch im Original. Nun ist es auch auf Deutsch (beim Splitter Verlag, Leseprobe: https://www.splitter-verlag.de/trump-eine-amerikanische-dramoedie.html) erschienen und der Titel schlichter geworden: „Trump!“ Untertitel, entsetzlich albern: „Eine amerikanische Dramödie“.

Der stammt gewiss nicht von Gerlinde Althoff, die für deutsche Comic-Übersetzungen aus dem Amerikanischen das ist, was Trudeau für den Comic-Strip: altmeisterlich im besten Sinne. „Doonesbury“ hat sie schon das eine oder andere Mal übersetzt, wobei es auf Deutsch vor „Trump!“ nur wenige Einzelbände gab. Das macht die Übersetzungsaufgabe eher noch kniffliger, weil das Ensemble von Trudeau sich über Jahrzehnte kontinuierlich entwickelt hat und jede Auslassung das Verständnis. gefährdet. Deshalb ist es gut, dass der Splitter-Mitarbeiter Sven Jachmann ein Vorwort verfasst hat (wenn auch etwas großtönig) und es eine bebilderte Zusammenstellung aller wichtigen Figuren gibt, die im Band auftreten. Deutsche Leser brauchen das, und auch die gelegentlichen Fußnoten zu nicht allgemeinbekannten Americana sind – so hässlich sie auch aussehen – sinnvoll.

Also ein gut gemachter Band, zudem mit dem Vorzug, dass wir nun wissen, was aus Trump geworden ist: der Präsident. Während Trudeau damit vor einem Jahr, als das Original erschien, erkennbar nicht rechnete, wie man den im ersten Halbjahr 2016 erschienenen Episoden anmerkt, die den Abschluss bilden. So liest man seinen Spott heute mit Melancholie, was eine seltsame, aber reizvolle Haltung ist, denn „Doonesbury“ ist sarkastisch, zornig, bösartig, aber gewiss nicht melancholisch gemeint. Es schadet aber dem Lesevergnügen nicht. Es beweist nur, dass gegen Trump selbst Comicgötter vergebens kämpfen.

Und ein Comicgott ist Trudeau, weil er in „Doonesbury“ die amerikanischen Zeitläufte auf eine Art abbildet, wie es zuvor im Comic eben nur „Gasoline Alley“ gemacht hatte (von 1918 an, also „nur“ vierzig Jahre lang). Bei Frank King war eine Familie die Folie für die Chronik, bei Trudeau ist es ein Freundeskreis. Beide Serien haben gemeinsam, dass die Figuren in Echtzeit altern, was die Sozialstudie noch bemerkenswerter macht, weil dadurch die Perspektiven wechseln. Und beide Serien bilden auch die politischen Rahmenbedingungen ab: Das Personal von „Gasoline Alley“ wie das von „Doonesbury“ zog in den Krieg und an die Wahlurnen. Allerdings lässt Trudeau prominente Politiker auch auftreten; seine Protagonisten gehören teilweise sogar zu deren engstem Umkreis.

Bedauerlich ist natürlich, dass die im Verlauf des letzten Jahres erschienenen Trump-Folgen aus „Doonesbury“ für die deutsche Ausgabe nicht einfach noch ergänzt wurden, aber das hätte den Umfang des Bandes von nun schon 111 Seiten gewiss noch einmal um die Hälfte vermehrt. Denn natürlich kommt Trudeau derzeit um Trump nur noch selten herum. Dass es Jahre gab, in denen er gar nicht im Strip auftrat, beispielsweise von 2012 bis 2014, ist mittlerweile unvorstellbar. Aber es macht großen Spaß zu sehen, wann Trudeau den verabscheuten Unternehmer jeweils wieder aus der Versenkung holte. So wie es einmal reizvoll sein wird, ihn wieder in der Versenkung verschwinden zu sehen. Aber das wird wohl noch ungebührlich lange dauern.

Trump hasst Trudeau, und umgekehrt verhält es sich genauso. Entsprechend hässlich zeichnet Trudeau seine Trump-Figur, aber er beweist mit ihr zugleich größtes karikaturistisches Geschick, was für „Doonesbury“ eher untypisch ist, denn darin treten zwar viele reale Berühmtheiten auf, aber meist in allegorischen Darstellungen. Trump aber wird nur das bereits wie eine Karikatur wirkende Original gerecht, und dessen superlativistische Sprache hat Trudeau auch getreu in den Comic übernommen. Deshalb „Yuge!“ als Originaltitel. Die Selbstbeweihräucherung ist noch vor der Selbstgerechtigkeit und Selbstverliebtheit des heutigen Präsidenten dessen von „Doonesbury“ meist veralberter Charakterzug.

Warum einmal der chronologische Ablauf des Nachdrucks unterbrochen wird und einmal das Datum einer Sonntagsfolge fehlt (die länger sind als die Werktagsfolgen, leider meist auch weniger brillant), ist rätselhaft. Das man das Format vom Quadrat des Originals durch graphische Mätzchen (die sich Seite für Seite wiederholen) auf ein für deutsche Verhältnisse gängiges Hochformat aufgeblasen hat, ist bedauerlich. Dass dieser 37. Band von „Doonesbury“ der einzige auf Deutsch derzeit lieferbare ist, darf man einen Skandal nennen. Aber gut, dass es jetzt immerhin diesen einen gibt. Man könnte noch zu ganz anderen Persönlichkeiten der amerikanischen Zeitgeschichte weitere zusammenstellen. Nur würden die sich wohl geehrt fühlen, statt sich wie Donald Trump darüber zu ärgern. Für Letzteres gibt es einige Belege im Buch. Und das dürfte Trudeau zumindest ein bisschen darüber hinwegtrösten, dass er Trump nun dauern auftreten lassen muss.

07. Aug. 2017
von Andreas Platthaus

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