Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

02. Jul. 2018
von Andreas Platthaus
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Tim in Deutschland

Die Wirkung von Hergé ist auch 35 Jahre nach dem Tod des belgischen „Tim und Struppi“-Zeichners verblüffend. Vergessen wir einmal seinen Ruf als Übervater des europäischen Comics, also eine historische Rolle, und schauen nur darauf, wie er durch junge Nachfolger rezipiert wird. Zum Beispiel durch den 1982 geborenen Andreas Tolxdorf aus Hannover. Seine Albenserie „Benno Bonnet, Privatdetektiv“ ist ganz im Geiste Hergés entstanden. Das hört beim französisch klingenden Namen des Helden an und hört bei typischen Figurenkonstellationen und Hsndlungverläufen noch lange nicht auf. Eher müsste man sagen, was nicht wie bei Hergé ist; den damit wäre man schneller fertig. Zum Beispiel die Seitenzahl der Alben: Statt 62 bei „Tim und Struppe“, sind es bei „Benno Bonnet“ jeweils nur 48.

Aber Andreas Tolxdorf verlegt ja auch nicht bei einem großen oder auch nur mittleren Verlag, sondern selbst, und das schon seit 2010, als der erste Band seiner Serie, betitelt mit „Grachten, Steine und Ganoven“, herauskam. Der stellte die Bachelor-Abschlussarbeit des Grafikdesign-Studenten an der Fachhochschule Hannover dar und nahm die graphische und erzählerische Handschrift Hergés bereits in Vollendung auf (leider gibt es keine Leseprobe im Netz, aber bei diesem Stil weiß ja eh jeder, wie das aussieht): die charakteristische Statik der Figuren, die kontrastreiche Farbpalette, den Textreichtum, die Selbstgespräche der Titelfigur während ihrer Abenteuer. Und dann die lebevolle Idee, jedem Cover eine Visitenkarte des Titelhelden aufzukleben. Nur das Lettering der Texte war noch sehr ungelenk, doch dieses Manko hat Tolxdorf schon zwei Jahre später im Folgeband „Tödliche Fracht“ ausgeräumt – einem Album, für das ihm Samuel Mund das Szenario geschrieben hatte.

Doch bei dem Doppelband – auch das ein typisches Element des Hergéschen Schaffens – „Balthazars Almanach“ und „Das Geheimnis von Port-Noir“, erschienen 2013 und 2016, war Tolxdorf wieder allein für Geschichte und Zeichnungen verantwortlich. Mit Rakim Mbutu, einem ehemaligen Interpol-Ermittler aus den Niederlanden, hat der wie sein Autor in Hannover lebende Benno Bonnet einen festen Mitarbeiter an die Seite gestellt bekommen, der schon im ersten Band eine kleine und im zweiten eine große Nebenrolle spielen durfte. Und mit Erik van Brook, auch bereits seit dem ersten Teil dabei, wurde eine feste Nemesis à la Rastapopoulos geschaffen, die hinter allen Schlechtigkeiten auf der Welt steckt, ob in Amsterdam, Brüssel, Hannover oder Frankreich. Tolxdorfs „Benno Bonnet“ schien auf dem besten Weg zum deutschen „Tintin“.

Pech nur, dass die Geschichte des Doppelbandes nicht überzeugte, weil die grundlegende Intrige nicht für neunzig Seiten taugte. Zudem spielten davon zwanzig in einem unterirdischen Höhlensystem, und da merkte man, was den Unterschied zu einem Hergé ausmacht. Der hätte nämlich Wege gefunden, auch Szenen im Dunkeln anschaulich zu machen – oder aber nicht einen so großen teil des Geschehens dorthin verlagert. Konsequenterweise hat sich Tolxdorf für den vor kurzem erschienenen fünften Bonnet-Band, „Ein Herz für Sarajevo“, wieder eine Szenaristen gesucht.

Der heißt Elias Mund (alias El Mundo), und wie er zu jenem Samuel Mund steht (verwandt, identisch oder zufällig nachnamensgleich), der Teil zwei geschrieben hat, weiß ich nicht. Jedenfalls tut eine Mitwirkung der Serie sehr gut, denn „Ein Herz für Sarajevo“ ist klassischer Abenteuerstoff, der genau die richtige Länge hat. Der Begin ist spektakulär – ein Attentat mitten in Hannover –, doch dann verlagern sich Beno Bonnets Ermittlungen rasch nach Sarajevo, wo eine ganz andere Verschwörung aufgedeckt wird, als man meinen sollte. Und da gleich zu Beginn beim Attentat auch Rakim Mbutu schwerverletzt wurde, ist Bonnet diesmal auf sich allein gestellt (wenn auch nicht ohne Hilfe eines anderen Gefährten).

Dadurch bekommt die Serie einen neuen Dreh, und es passt, dass auch der Erzschurke Van Brook nur zu Beginn erwähnt, aber dann überraschend nicht Teil der Handlung des neuen Albums wird. Das ist aber wieder ganz in Hergés Geist, der ja Rastapopoulos auch nicht in jedem „Tintin“-Album auftreten ließ. Die Zeichnungen von Tolxdorf sind noch etwas klassischer geworden, haben jedoch nun noch ein anderes prominentes belgisches Erbe angetreten: das von Maurice Tillieux und dessen Detektivserie „Jeff Jordan“. Vor allem die Bilder, in denen sich Bonnet und sein neuer Helfer maskieren, sind wie eine Verschmelzung von Hergé und Tillieux, den die beiden Protagonisten bei Tolxdorf sehen nun aus wie Jeff Jordan und Kapitän Haddock. dazu tragen für beide Altmeister charakteristische Handlungsorte wie Burgen oder Hotels zusätzlich bei.

Keine besonders eigenständige Rolle spielt allerdings die Stadt Sarajevo. Was Elias Mund sich ausgedacht hat, könnte überall auf der Welt spielen – hier kann die Serie in Zukunft noch zulegen, was Lokalkolorit angeht, wenn es schon weiter quer durch Europa gehen sollte. Doch erst einmal ist Tolxdorf nach fünf Alben in kompletter verlegerischer Eigenregie auf der Suche nach einem etablierten Haus, das die Serie übernimmt. Bislang hat er jeweils ein paar hundert Exemplare jedes Bandes drucken lassen, und der Vorrat an alten Ausgaben ist dahin. Nachdrucken aber ist ein Risiko, das für einen Selbstverleger zu groß wäre. Angesichts des sehr ansprechenden neuen Bandes dürfte Andreas Tolxdorf gute Argumente für einen größeren Verlag haben. Und mit „Keule und Beule“, einem im Funny-Stil gehaltenen Abenteuercomic über Vater und Sohn in der Steinzeit hat er auch noch ein neues Projekt, das weiter in Eigenregie laufen könnte, wenn das Herz des Zeichners zu sehr an solchem Engagement hängen sollte. „Benno Bonnet“ aber hat jetzt einen Weg eingeschlagen, der die Reihe zu größerem Publikum führen sollte. Wobei wir handgeklebten Visitenkarten auf den Covern natürlich arg vermissen würden …

02. Jul. 2018
von Andreas Platthaus
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25. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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Frischzellenkur für den Veteranen

Was ein Greis so alles an Jugendfrische provoziert! Der Greis – das ist Spirou, Titelheld der zweitberühmtesten belgischen Comicserie, die allerdings gegenüber der berühmtesten – „Tm und Struppi – den Vorzug hat, immer noch fortgesetzt zu werden. Zwar mag man manchmal daran zweifeln, ob das wirklich ein Vorzug ist (ich sage nur: „Fantasio heiratet“), aber kommerziell ist eine achtzigjährige ununterbrochene Publikationsgeschichte natürlich ein Traum. Und ästhetisch kann es ja auch anders zugehen als im Debakel-Band „Fantasio heiratet“. Das wird in diesem Jubiläumsjahr mindestens dreimal der Fall sein.

In dieser Woche erscheint zunächst einmal bei Carlsen auf Deutsch ein neuer Spirou-Band namens „Sein Name war Ptirou“. Kein Druckfehler! Der Held dieser von Yves Sente geschriebenen und von Laurent Verron gezeichneten Erzählung heißt tatsächlich „Ptirou“. Er ist auch nicht Spirou, jedenfalls nicht der, den wir heute kennen. Aber dazu später mehr. In wenigen Wochen kommt dann als zweite Frischzellenkur für die „Spirou“-Serie ein vom deutschen Zeichner Flix gezeichneter Band namens „Spirou in Berlin“ heraus. Was man auf dem Erlanger Comicsalon davon sehen konnte, gibt zu schönsten Erwartungen Anlass. Und dann hat nach jahrelanger Vorarbeit auch der derzeit beste „Spirou“-Zeichner, Emile Bravo, sein neues Werk „Schlechter Start in neue Zeiten“ fertig. Wie umfangreich es genau wird, ist wohl immer noch unbekannt, aber angekündigt sind mittlerweile mindestens drei Bände, und der erste weist schon achtzig Seiten auf. Im Oktober ist es auf Deutsch so weit.

Aber nun erst „Sein Name war Ptirou“ (eine Leseprobe findet sich hier: https://www.carlsen.de/softcover/spirou-fantasio-spezial-25-sein-name-war-ptirou/93417), der wahre Jubiläumsband, denn erzählt wird darin nicht weniger als die Entstehungsgeschichte von Spirou. Die glaubte man zwar eigentlich seit der ersten Seite der Serie aus dem Jahr 1938 geklärt: Rob-Vel, der Erfinder des Pagen, zeichnete sich darauf bekanntermaßen selbst beim Erschaffen der Figur auf einem Zeichenblatt. Er besprüht diesen papiernen Spirou mit Eau de vie, und schon springt der Page von der Staffelei herab und macht einen Diener: „Spirou, zu Ihren Diensten!“

Dieser Ursprungsmythos ist die Keimzelle für „Sein Name war Ptirou“. Sie kommt zweifach zitiert vor: einmal als Übernahme des sich verbeugenden Spirou, und dann noch durch die belebende Wirkung von Parfum. In diesem Band treten auf Rob-Vel (unter seinem bürgerlichen Namen Robert Velter), ein Page auf einem Ozeandampfer (jener Ptirou) und auch das Eau de vie, allerdings jeweils in Rollen, die nicht der Premierenseite von „Spirou“ entsprechen. Yves Sente hat vielmehr eine Erinnerung von Rob-Vel an seine damalige Inspiration zur Grundlage seiner Geschichte gemacht: Das Vorbild für Spirou, so Rob-Vel, sei ihm in Gestalt eines Schiffsjungen begegnet.

So erzählt Sente nun die Reise eines Stewards namens Robert Velter an Bord des Luxus-Liners „Île de France“ auf Atlantiküberquerung im Jahr 1929. Als blinder Passagier schleicht sich ein Waisenjunge aufs Schiff: Ptirou, der ob seiner Pfiffigkeit nach der Entdeckung alsbald als „Spirou“, dem Brüsseler Dialektwort für ein schlaue Bürschchen, bezeichnet wird. Es gilt allerlei Abenteuer an Bord zu bestehen: Sabotageversuche der geplanten Rekordfahrt, das Verschwinden eines überlebenswichtigen Medikaments, heftige Kabbeleien unter der Besatzung und nicht zuletzt amouröse Anfechtungen des frischgebackenen Schiffsjungen durch die Tochter des mitreisenden Reedereibesitzers. Ptirou benimmt sich jeweils heldenhaft, und am Ende ist er tot.

Ja, es wird gestorben in diesem Comic, und doch auch wieder nicht, denn natürlich ist Ptirou als Spirou dann doch unsterblich geworden. Wie das alles so gekommen ist, kann man selbst auf den samt Anhang 75 Seiten des Comics nachlesen, und man wird es aus einigen Gründen nicht bereuen. Denn Laurent Verron hat sich als Zeichner den Spaß erlaubt, diverse Art-déco-Einflüsse in seine Bilder mit einzubauen, um eine zeitgemäße Stimmung zu erzeugen. Und Sente hat als Rahmenhandlung des Ganzen jene in Deutschland nahezu unbekannte Figur des Onkel Paul wiederbelebt, die über Jahrzehnte hinweg im Magazin „Spirou“ als Erzähler der unterschiedlichsten historischen Begebenheiten auftrat, die dort als Comicberichte präsentiert wurden. Hier hätte übrigens im Anhang eine Erläuterung sicher nicht geschadet.

Denn die Idee, das Abenteuer auf dem Ozeandampfer von Oncle Paul (niemand anderer natürlich als der Verleger von „Spirou“ selbst, Paul Dupuis) erzählen zu lassen, erhebt den Anspruch historischer Realität. Und tatsächlich hat Sente sich ja auch an Rob-Vels eigenen Behauptungen zur Genese seiner berühmtesten Schöpfung orientierte, auch wenn das Hauptgeschehen auf der „Île de France“ natürlich reine Phantasie ist. Aber just aus dieser Mischung von Phantastik und Wirklichkeit hat sich immer schon der Hauptreiz von „Spirou“ ergeben – ganz anders als im denkbar realistisch gehaltenen „Tim und Struppi“.

So ist der Auftakte zum Jubiläumsjahr ein denkbar guter. Ob übrigens Frankreich und Belgien, wo „Il s‘appelait Ptirou“ bereits vor einem halben Jahr erschienen ist, auch in den Genuss der oben erwähnten Trias von neuen „Spirou“-Titeln kommen werden, ist noch gar nicht ausgemacht. Denn dass sich der Verlag Dupuis in Brüssel bequemen wird, auch den Band von Flix, der im Auftrag von Carlsen entstand, ins Französische übersetzen zu lassen, ist noch Gegenstand von Überlegungen. Er spielt 1989, dem Jahr des Mauerfalls, in Berlin, während Bravo seinen „Schlechten Start“ 1940 ansiedelt, im Jahr der deutschen Besetzung Belgiens. Zusammen mit dem 1929 spielenden Band von Sente und Verron sind das also drei historische Stoffe, und Flix hat dabei den ungewöhnlichsten Ansatz. Denn dank älterer Alben von Bravo oder auch von Olivier Schwartz haben wir historisierende „Spirous“ aus Zwischenkriegs- und Weltkriegszeit schon einige. Aber ein Abenteuer aus der Phase der deutschen Wiedervereinigung, das ist neu. Und Neues kann wohl jeder Achtzigjährige gut gebrauchen.

 

25. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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18. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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Schwarzweißmalerei auf frechste Weise

Es gibt mittlerweile genug allgemein bekannte Comiczeichner, als dass die Nachricht, dass ein prominenter Künstler aus anderem Bereich sich an einer Bildergeschichte versucht hat, noch große Aufmerksamkeit finden würde. Und doch hätte Gerhard Haderer, der beliebte österreichische Karikaturist (besonders bekannt durch seine ganzseitigen Bilder aus dem „Stern“, die 25 Jahre lang, von 1991 bis 2016, jede Woche erschienen) es verdient für seinen „Rozznjogd“. Schon allein deshalb, weil er mit traumwandlerischer Sicherheit einen Stoff ausgesucht hat, zu dem sein gnadenloser Zeichenstil bestens passt. Die Vorlage stammt von seinem Landsmann Peter Turrini. Da haben sich zwei Spötter getroffen …

„Rozznjogd“ war Turinis erstes Theaterstück, geschrieben 1967, als der Dramatiker gerade mal 23 Jahre alt war, aber uraufgeführt erst 1971, und das hatte gute Gründe. Erstmals traute man sich an das Werk eines Anfängers nicht so leicht heran, zum anderen war es ein kompromisslos gesellschaftskritisches Stück, das dann auch genug Skandal erregte, als es am Wiener Volkstheater herauskam. Damals war man sich noch nicht durch die Österreich-Beschimpfungen von Bernhard, Jelinek und eben Turrini abgebrüht, die in den siebziger und achtziger Jahren in dichter Abfolge herauskommen sollten, und „Rozznjogd“ bekam so den gesammelten Zorn der gutbürgerlichen Presse ab. Obwohl seine beiden Figuren her jener sozialen Schicht angehören, die man heute als Prekariat bezeichnet. Oder mit der gewohnt amerikanischen Drastik als „white trash“.

Ein Mann und eine Frau sitzen nachts in einem Auto, das vor einer Müllkippe geparkt ist. Der Dialog der beiden stellt binnen kurzem ihre Lebensentwürfe und -lügen bloß, und nicht nur verbal ziehen sie sich bis auf die Haut aus. Als der Morgen dämmert, sind beide tot. Und erst dann greifen noch ein paar Stimmen ins Geschehen ein, die den Rozzn gehören, also den Ratten.

Der nächtlichen Szenerie wegen, hält Haderer seine knapp über hundertseitige Adaption konsequent in Grauschwarz; nur die Scheinwerfer des geparkten Autos werfen eine hellen Lichtkegel, der hier graphisch immer wieder geschickt eingesetzt wird (die Leseprobe lässt es gut erkennen: https://www.book2look.com/book/978-3-7099-3415-9&biblettype=html5). Alles ist tatsächlich wie auf einer Bühne, außer dass sich Haderer größere Totalen zu Beginn und Schluss erlauben kann, als es ein Theater jemals könnte. Doch gerade die Strenge der ins Bild gesetzten Theatralik ist die größte Stärke dieses Comics, obwohl das paradox erscheinen mag, denn gemeinhin gewinnt eine Adaption, wenn sie sich von der literarischen Vorlage löst. Das tut „Rozznjagd“ aber auch – dadurch nämlich, dass hier zwar Turrinis Figuren spielen, sie aber als typische Haderer-Akteure auftreten: bewusst hässlich proträtiert, Zerr- und Witzfiguren vom ersten Auftritt an. Der Comic gibt damit eine Eindeutigkeit vor, die lebenden Akteuren auf der Bühne schwerfallen würde, wenn sie nicht Gefahr laufen, grotesk erschienen zu wollen. In einem Comic stört das nicht.

Was auf den ersten Blick auf Haderer „Rozznjogd“ störend wirken könnte, ist die Entscheidung, jeweils auf den linken Seiten die hochdeutsche Übersetzung des im österreichischen Dialekt gehaltenen Turrini-Textes abzudrucken. Solche schriftlichen „Simultanübersetzung“ kenne wir aus Film (Untertitel) und Oper (Übertitel), aber Seitentitel wie hier habe ich noch nie gesehen (wenn man mal von zweisprachigen Gedichtausgaben absieht). Zudem hat Haderer die Panelrahmen und Sprechblasen des fertig gezeichneten Comics auf die jeweils linken Seiten übertragen, so dass die hochdeutsche Fassung eine Art Geisterausgabe des eigentlichen Geschehens bietet – wie Stimmen aus dem Nebel. Aber wenn man sich ans Hinüberspringen von der eigentlichen Comic- auf die Übersetzungsseite gewöhnt hat, erweist sich diese Reduktion als klarer Vorteil.

Zumal dadurch die eigentliche Bildergeschichte nicht zerschlagen wird. Wer das Österreichische gut genug versteht – und es ist selbst für einen Rheinländer wie mich nicht nötig, oft Hilfe von links zu suchen –, der kann einfach für sich die linken Seiten ausblenden. Und der grundlegende Schwarzweißkontrast von Haderers Zeichnungen, bekommt durch die Zweiteilung des Comics in die dunklen Comic- und die nahezu weißen Übersetzungsseiten noch eine Verstärkung. „Rozznjogd“ ist nun mal ein Schwarzweißstück. Ein dickes Lob dem Haymon Verlag, dass sie diese ungewöhnliche Form der Übersetzung gewagt haben.

Überhaupt Haymon. Es ist ja nichts Besonderes mehr, dass literarische Verlage auch Comics ins Programm nehmen, besonders gerne Adaptionen von Romanen oder Dramen (siehe die Bernhard-Comics von Nicolas Mahler bei Suhrkamp, um nur das erfolgreichste Beispiel zu nennen). Aber so wie Suhrkamp klugerweise auch fast nur Suhrkamp-Autoren adaptieren ließ und damit ein eigenes Profil fürs Comicprogramm des Hauses schuf, hat der österreichische Verlag Haymon nun ein österreichisches Traumpaar ausgewählt (obwohl Turrini Suhrkamp-Autor ist und also Haderers Version der „Rozznjogd“) auch dort gut hätte erschienen können.. Und bald wird beim österreichischen Residenz-Verlag, der renommiertesten literarischen Adresse des Landes, Bernhards mehrbändige Autobiographie als Comic erschienen. Unser Nachbarland ist uns in Sachen qualitätvoller Comic-Adaptionen erstaunlich weit voraus.

18. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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11. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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Mit Stampfen fängt man Muscheln

Auf dem diesjährigen Comicsalon in Erlangen gab es nicht nur ein faszinierend erfolgreiches neues Segment für Kinder zu sehen (siehe das Blog von letzter Woche: http://blogs.faz.net/comic/2018/06/04/kinder-kinder-das-koennte-euer-comic-sein-1207/), sondern auch im Stadtmuseum eine große Ausstellung zum Thema Comicreportage, die den Vorzug bietet, noch bis Ende August geöffnet zu sein, während sonst schon fast alles, was der Salon geboten hat, nur noch in der Erinnerung besteht. Wobei man diese Ausstellung auch gerne wieder vergessen kann, denn sie ist wenig inspirierend gestaltet und bietet keine Überraschungen.

Für die sollte man lieber die jüngste, passend zum Erlanger Termin erschienene Ausgabe des Schweizer Comicmagazins „Strapazin“ zur Hand nehmen. Die Nummer 131 dieser längst legendären (auch seiner Langlebigkeit wegen) Publikation widmet sich zur Gänze Comicreportagen, und wie es bei „Strapazin“ üblich ist nicht in der Form theoretischer Abhandlungen darüber, sondern konkret mit Beispielen. Fünf Künstler sind vertreten, und vier davon dürften für die meisten Leser neu sein: Andrew Greenstone aus den vereinigten Staaten, Sharad Sharma aus Indien (obwohl er schon einmal in „Strapazin“ vertreten war), Stefan Vercsey aus der Schweiz und Walter Steffek aus der Bretagne. Die fünfte Zeichnerin ist die einzige richtig berühmte: Ulli Lust. Die in Berlin lebende und in Hannover lehrende Österreicherin ist eine Pionierin der Comicreportage; ihre ersten Publikationen erfolgten vor fast zwanzig Jahren, als das Genre in Deutschland noch unbekannt war. Seitdem hat sie vor allem mit ihren autobiographischen Comics Furore gemacht.

Aber der Reportage bliebv sie immer treu, und so kommen in „Strapazin“ jetzt fünf Episoden aus Ulli Lusts für das englischsprachige Magazin „Ex-Berliner“ gezeichneter Serie „The Simple Stroll“ zum Abdruck. Der schlichte Spaziergang des Titels ist eine Untertreibung, denn so simpel ist es nicht, was Ulli Lust da unternimmt. Alltagsbeobachtungen ja, aber an Berliner Orten, die nicht selbstverständlich sind wie dem „Berghain“ oder auf dem Friedhof Grunewald. Oder sie dokumentiert private Begegnungen und Gespräche, die ihr skurril erschienen. Hier verbindet sich das Autobiographische und Reportierende aufs Schönste. Schade, dass es bei fünf Episoden geblieben ist.

Auch übernommen aus einem anderen Medium ist Andrew Greenstones Schilderung seiner Teilnahme an einem Ufologen-Kongress in Kalifornien. Der Einfluss seiner Landsleute James Kochalka oder Craig Thompson auf den zweiunddreißigjährigen Amerikaner ist unübersehbar, allerdings fragt man sich, warum „Strapazin“ statt meist zwei nicht jeweils vier seiner Einzelbilder zu einer Seite arrangiert wurden. Erstmals veröffentlicht wurde die Reportage im Netz, und so gibt es kein zwingendes Layout, aber das nun gewählte, lässt so viel Freiraum auf den Seiten, dass es an Verschwendung grenzt und keine guten Eindruck macht. Darunter leidet auch die Reportage selbst, die ganz neutral bleibt, aber nun übertrieben „künstlerisch“ großzügig daherkommt.

Keinesfalls neutral blickt Sharad Sharma auf seine indische Heimat, wo er den Hindu-Radikalismus im Vormarsch sieht, wie er am Beispiel rabiater Kuh-Schützer zeigt, die in en letzten Jahren mehrere angebliche Rindfleischesser auf offener Straße ermordet oder misshandelt haben. Über das Phänomen hat Martin Kämpchen, regelmäßiger Berichterstatter für das Feuilleton der F.A.Z. aus Indien, mehrfach geschrieben, doch Sharma macht die Gewalt mit einer Mischung aus Agitprop- und Infographik-Ästhetik eindrucksvoll deutlich. Er sieht die ehedem tolerante indische Gesellschaft vor dem Untergang, und natürlich richtet sich die Gewalt vor allem gegen ohnehin schon benachteiligte: muslimische Minderheiten, niedrige Kasten oder gar Menschen, die gar nicht ins Kastensystem kommen wie die Dalit, über die auch schon Joe Sacco, der bekannteste Comicreporter der Welt, eine eindrucksvolle Besuchsschilderung verfasst hat.

Stefan Vercseys Reportage über Hamburger Obdachlosen kann man dagegen beim besten Willen nicht mehr Comic nennen: Es ist eine Folge von Illustrationen zu kurzen Texten. Das mag seine Berechtigung haben, wenn auch die Originalität nicht eben hoch ist. Mal akribisch detailliert gezeichnet wie bei Robert Crumb, mal so locker skizziert wie bei Olivier Kugler, hat Vecseys Stil noch nichts Eigenständiges. Verblüffend, dass ausgerechnet seine Arbeit das Titelblatt von „Strapazin“ (zu sehen hier: http://strapazin.ch/?page_id=7782, dort auch Probeseiten aus den Geschichten des Hefts) schmückt, noch dazu als computergenerierte Montage zweier Einzelbilder. Das Ethos beim Umgang mit dem gelieferten Material ist in der Redaktion in diesem Fall nicht besonders ausgeprägt, und eine Bemerkung im Impressum zu dieser dubiosen Gestaltungspraxis sucht man vergebens.

Schließlich aber versöhnt Walter Witteks nur neuseitige Schilderung seiner Zeit als „pêcheur à pied“, also Fußfischer, an der Nordküste der Bretagne. Steffek war in den späten neunziger Jahren gerade aus Deutschland dort hingezogen, als er sich mit dieser Tätigkeit ein Zubrot verdiente; kleine Truppe gehen bei Ebbe über den Strand und stampfen im feuchten Sand, so dass allerlei Meeresgetier, das noch zurückgeblieben ist, an die Oberfläche kommt und eingesammelt werden kann. Gezeichnet ist das nicht originell, die französischen Vorbilder sind offensichtlich, aber hier herrscht wirklich ein Dokumentationston in Bild und Wort, der eine unbekannte Welt im besten Sinne vorstellt. Ob man von Steffek, der sich erst im Rentenalter, mit Ende sechzig, zum Comiczeichnen entschlossen hat, noch viel sehen wird? Freuen würde es mich.

11. Jun. 2018
von Andreas Platthaus

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04. Jun. 2018
von Andreas Platthaus
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Kinder, Kinder, das könnte euer Comic sein

Als größten Erfolg beim gestern zu Ende gegangenen Erlanger Comicsalon darf man einen neuen Festivalteil bezeichnen, der den verheißungsvollen Titel „Kinder lieben Comics!“ trug. Im Botanischen Garten der Universität, mitten in der Stadt gelegen und wunderschön in frühsommerlicher Blüte, standen zwei Lesezelte vor dem großen Pflanzenhaus, und in diesen drei Schauplätzen sowie reichlich sonnenbestrahltem Freiraum dazwischen spielte sich ein buntes Kinderfest rund um Lesungen, Workshops und ausgehängte Zeichnungen ab. Und nicht zuletzt bekam hier jeder, der es wollte, das erste Heft von „Polle“.

Das ist der Name eines neuen Comic-Magazins für Kinder, ausgerichtet auf ein Alter von sieben Jahren an. Erdacht haben es Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Müller, alle drei in der Comicszene wohlbekannt, Ersterer als Veranstalter wunderbarer Gesprächsveranstaltungen in Frankfurt am Main mit Künstlern, Letzterer als Musiker und Komponist von Liedern zu Comics und Bildergeschichten, und Lutz schließlich, sicherlich der Etablierteste der drei, als Zeichner zahlreicher Kindercomics, nicht zuletzt mit „Rosa und Luis“ für „Dein Spiegel“, das Jugendforum des Nachrichtenmagazins. Wer sehen will, wie diese Geschichten aussehen, der hat hier Gelegenheit dazu: https://www.reprodukt.com/produkt/kindercomics/rosa-und-louis-1-geisterstunde/. Und natürlich zeichnet Lutz auch kräftig für „Polle“.

Davon allerdings kann man im Netz noch keine Leseprobe finden, denn die Website www.vollepolle.de bietet vor allem die Möglichkeit, das neue Heft zu abonnieren. Sechs hefte sollen pro Jahr erscheinen, die ersten beiden konnten durch eine rasch erfolgreiche Crowdfunding-Kampagne und Unterstützung des Comicsalons Erlangen schon gesichert; danach aber wird es mindestens 1500 Abonnenten brauchen, denen die Publikation einen Preis von jährlich 36 Euro wert ist. Geboten wird dafür einiges: inhaltlich wie personell.

Mit Ulf K., Nadja Budde, Philip Waechter, Anke Kuhl, Mawil oder Aisha Franz sind neben Ferdinand Lutz einige weitere der besten deutschen Comiczeichner und Illustratoren am ersten Heft beteiligt und wollen es wohl auch weiterhin sein, wie ihre meist auf Fortsetzung angelegten Geschichten erkennen lassen. Wobei jede einzelne Episode in „Polle“ abgeschlossen ist, sowohl die kurzen Comic-Strips zu Beginn und Abschluss des Heftes als auch die mehrseitigen Erzählungen im Inneren. „Fortsetzung“ heißt also, dass hier populäre Figuren aufgebaut werden, auf deren weitere Abenteuer in späteren Heften man sich freut. Ob das wie bei Anke Kuhl eine eigene Kindheitsreminiszenz ist (aus der man außerdem etwas über Leistenbrüche lernen kann) oder wie bei Ulf K. eine aberwitzig witzig-alberne Raumfahrergeschichte – es allemal ist auch ein Lesespaß für Erwachsene. Zumal Mawil auf der Rückseite des Heftes sogar eigens seine Kultfigur Super Hasi reaktiviert.

Das Heft ist ungewöhnlich kleinformatig: A4, aber das ist perfekt für Kinder. Auf 36 Seiten durchweg farbig gedruckt, enthält es in der Mitte Minicomics zum Selberbasteln (ein bewährtes Element seit der „Micky Maus“ der sechziger Jahre), ein opulentes wildes Wimmelbild auf den Umschlaginnenseiten und ein illustriertes Kinderlied von Dominik Müller mit Noten zum Nachspielen und Mitsingen. Da werden also auch Anregungen geboten, die über ein reines Comic-Magazin hinausgehen.

Entscheiden über den Erfolg von „Polle“ werden die kleinen Leser, bezahlen aber müssen es deren Eltern – oder große Leser. Für die mag Philip Waechters fünfseitige „Toni“-Geschichte ein besonderer Anreiz sein, in der der Frankfurter Zeichner seiner Verehrung für Sempé Raum gibt und dadurch einen wunderbar nostalgischen Comic schafft, der trotzdem ganz gegenwärtig ist und bereits Lust auf den für kommenden Herbst angekündigten ganzen Band mit solchen Geschichten um den jungen Toni macht. „Polle“ könnte sich also auch als Forum für geeignete Kindercomic-Vorabdrucke eignen. Und die Redaktion ist eine kluge Kooperation mit der bereits länger existierenden Kinderzeitschrift „Gecko“ eingegangen, die sich an noch kleinere Leser richtet, so dass es da einen nahtlosen Übergang vom einen zum anderen Magazin geben könnte, wenn das vom Vorlese- ins Lesealter kommende Publikum neue Lektüre sucht. Aber ich – mittlerweile wohl eher im Nachlesealter – werde auch dabei als Leser mit sein, weil hier eine in Deutschland einmalige Versammlung an etablierten Comicautoren geboten wird. Und Talente wird „Polle“ sicher auch noch entdecken.

 

04. Jun. 2018
von Andreas Platthaus
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27. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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Ohne rechten Arm, aber das Herz am rechten Fleck

„Verdad“ ist das spanische Wort für Wahrheit. Als Titel eines italienischen Comics ist es ungewöhnlich, aber da er der Name der Hauptfigur ist, hat es das Wort nun auch zum deutschen Titel geschafft. Denn „Verdad“ ist vom seit kurzer Zeit aktiven Verlag Bahoe Books aus Wien übersetzt worden, was man auch ungewöhnlich nennen darf, weil die Autorin Lorena Canottiere bislang in unserem Sprachraum nicht bekannt war. Das liegt auch daran, dass die 1972 geborene Zeichnerin ihre Comics vor allem in italienischen Zeitschriften publiziert hat; Bücher gibt es noch nicht viele, darunter aber immerhin eines auf Deutsch: „Knirpse“, das allerdings von ihrem Verlag Diabolo Ediciones gleich in mehreren Sprachen aufgelegt wurde – ohne dass das hierzulande bemerkt worden wäre.

Das war aber auch ein Kinder-Cartoonbuch, kein veritabler Comic wie „Verdad“, so dass erst jetzt klar wird, mit was für einer großartigen Zeichnerin man es zu tun hat. Leider bietet Bahoe Books keine Leseprobe an, so dass man sich kein Bild davon machen kann, aber das könnte man auch begrüßen, weil dann die Überraschung erhalten bleibt, wie hier gearbeitet wird. Dass das italienische Original bei Coconino Press erschienen ist, dem Verlag des italienischen Comic-Gurus Igort, ist schon ein Beleg für die Originalität des Projekts, und es gehört denn auch zumindest graphisch zum Interessantesten der letzten Jahre.

Erzählerisch, um das gleich zu sagen, eher nicht, denn das Frauenschicksal im Spanischen Bürgerkrieg wird arg bemüht mit dem gesellschaftlichen Reformentwurf der Kommune des in der Schweiz gelegenen Monte Veritá verbunden – und allein die arg plakative Namensparallele des Berg der Wahrheit mit dem Mädchen namens Wahrheit ist Holzhammerdramaturgie, die geradezu weh tut. Dazu kommt das übliche Liebensgedöns in Kriegszeiten und eine auch nicht eben originelle Generationenkette starker Frauen, aber das alles ist nahezu egal angesichts des zeichnerischen Einfallsreichtums, den Lorena Canottiere walten lässt. Und eine inhaltliche Stärke muss doch gefeiert werden: Dass die Titelheldin gleich zu Beginn bei einem militärischen Einsatz den rechten Arm verliert, macht sie doch zu einer ungewöhnlichen Figur. Verstümmelte Frauen sieht man im Comic selten. Dass Verdad trotzdem im buchstäbliche Sinne bildschön ist, muss man wohl nicht erwähnen.

Erzählt wird von der Verwundung bis zu einem finalen (in jedem Sinne des Wortes) Traum vom alternativen (vor allem friedlichen) Leben in ständigem Zeitwechsel; Kindheits- und Jugendepisoden runden erst nach und nach das Porträt der jungen Frau aus Spanien ab und führen auch die Figur eines Fuchses ein, der zum wichtigen imaginären Begleiter des rothaarigen Mädchens wird. Rot ist ohnehin die zentrale Farbe dieses Comics, und dessen Farbdramaturgie ist – man verzeihe das Wortspiel – ausgefuchst. Natürlich steht das Rot für die Linke im Kampf gegen Franco, natürlich auch für das von Verdad vergossene Blut, für ihre zornige Persönlichkeit, für die spanische Fahne (deren ergänzendes Gelb auch das zweite wichtige Kolorit des Bandes liefert). Das blaue Cover (und hier eben doch ein Link, denn das kann man im Netz sehen: http://www.bahoebooks.net/images/durckqualitaet/verdad.pdf) führt in die Irre. Ebenso wie die abgebildete Gipfelsituation, die auf die Begeisterung für den Monte Veritá anspielt, während sich dann im Inneren fast alles gerade in bedrängten Situationen abspielt statt in Freiheit.

Vor allem jedoch macht Canottieres Seitenarchitektur staunen. Die Panels stoßen direkt aufeinander, sind zu Blocks angeordnet, die mittels schwarzer Linien unterteilt sind: auch hier Bedrängung, die aber umso spektakulärer aufgelöst werden kann, wenn plötzlich einzelne Bilder ohne Rahmen im Raum stehen, etwa bei einer Explosion, einer Aussprache mit dem Kampfgenossen und Geliebten Enrique oder auch in der Traumvision der Sterbenden. Ganzseitige Panels wiederum schaffen Ruhepole statt Actionhöhepunkte in der Handlung, und der Wechsel der graphischen Handschriften vom eleganten Pastell-Realismus des Hauptgeschehens (der immer wieder an Lorenz Mattotti erinnert) bis zu rauhen Skizzen in den Phantasmagorien zeigt das große Können von Lorena Canottiere. 150 Seiten ist der Comic lang, und dass man keine missen möchte, liegt wie gesagt nicht an dem, was erzählt wird, sondern daran, wie erzählt wird.

27. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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23. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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Ein Elefant wird gemobbt

Der erfreulichste lebende Comic-Export, den Frankreich Deutschland hat zukommen lassen, ist Bernard Granger alias Blexbolex, der seit einigen Jahren in Leipzig lebt. Und dort offensichtlich zufrieden ist, denn seine dort gezeichneten Bücher sind zauberhaft: „Jahreszeiten“ (2010), „Leute (2012), „Ein Märchen“ (2013) und nun nach immerhin fünfjähriger Pause „Unsere Ferien“. Gezeichnet werden sie immer noch für den französischen Markt, aber mit Jacoby & Stuart hat Blexbolex auch einen treuen deutschen Verlag gefunden.

Zu übersetzen gibt es bei ihm nicht viel, im neuen Band sogar überhaupt nichts außer dem Titel; Blexbolex erzählt seine Geschichte stumm. Sie ist simpel: Ein Vater, der mit seiner Tochter in den Ferien weilt, holt plötzlich noch ein weiteres Kind am Bahnhof ab, das die bisherige traute Zweisamkeit stört, zumindest aus der Sicht des Mädchens. Das versucht, den unerwünschten Gast wegzuekeln, und das gelingt auch. Nicht gerade der naheliegendste Stoff für ein Kinderbuch.

Aber ist „Unsere Ferien“ ein Kinderbuch? Aber zunächst einmal: Ist es ein Comic? Die zweite Frage stellte sich bei den drei Vorgängerbüchern von Blexbolex drängende, obwohl der Künstler in den neunziger Jahren zu den beeindruckendsten jungen Comiczeichnern in Frankreich gehörte und mit der Edition Cornelius auch einen der wichtigsten unabhängigen Comicverlage mitgründete. In seinem neuen Buch gibt es nun wieder Bildsequenzen, auch wenn einige Doppelseiten nur mit einer einzigen Illustration gefüllt sind. Doch wesentlich häufiger werden in die großen doppelseitigen Bilder kleine Panels eingesetzt, die das Geschehen fokussieren. Und es gibt auch Doppelseiten mit mehreren gleichgewichtigen Bildern, wobei Blexbolex stets auf Panelrahmen verzichtet: Gedruckt werden die Bilder bis an den Buchschnitt, und die kleinen stehen wie aufgelegt in den Seiten (Leseprobe unter http://www.jacobystuart.de/wp-content/uploads/2018/01/Unsere-Ferien_Leseprobe_.pdf). Aber auch wenn dieses seitenarchitektonische Element fehlt und es keine Sprechblasen gibt – „unsere Ferien“ ist ein Comic.

Als Bilderbuch mag es auch durchgehen, zumal Blexbolex seinen nostalgischen Stil noch einmal verstärkt hat. Alles wirkt wie in den fünfziger Jahren oder gar früher, was seinen Grund auch im erstaunlichsten Kunstgriff des Buchs hat: Den ungebetenen Gast zeichnet Blexbolex nicht als Mensch, sondern als kleinen Elefant. Die Assoziationen zu „Babar“, der erfolgreichen französischen Bilderbuchserie, sind evident, und durch die Fremdartigkeit des Tiers, das aber so agiert. Als wäre es ein kleiner Junge, bekommt die Verstörung des Mädchens über den Besuch eine Berechtigung, die nicht allein in Eifersucht besteht. Wobei man andererseits mit einem kleinen Elefanten, der fies behandelt wird, noch mehr mitleidet, als es bei einem realistisch gezeichneten Jungen der Fall wäre.

„Realistisch“ meint übrigens einen Realismus à la Hergé. Er ist der erkennbar wichtigste Einfluss für Blexbolex, gerade auch in den Bewegungen und Positionen seiner Figuren. „Flip und Flupke“ sind da Vorbild gewesen, mehr jedenfalls als „Tim und Struppi“ – schon allein des weniger abenteuerlichen Geschehens wegen. Seine Ligne claire, die hergétypisch gezeichnete Protagonisten wie in Puppenhäuser oder auf Modelleisenbahnanlagen versetzt, ist eine irritierende Erfahrung, weil Blexbolex die Farben mit dem Computer erzeugt und dabei eine leicht verwischte Druckqualität simuliert, die zur düsteren Gesamtstimmung entscheidend beiträgt.

Kein Buch also, das man unbesehen jedem in die Hand drücken sollte; ein gerüttelt Maß an Skepsis gegenüber Kinderverhalten sollte schon toleriert werden. Dann aber wird man belohnt durch eine melancholische Nostalgie, die etwa von solchen Details ausgeht wie einem roten Schienenbus, der den kleinen grauen Gast befördert. Solche Gefährte konnte man in den siebziger Jahren auch auf deutschen Nebenstrecken noch im Einsatz sehen; in der Nähe meines Kindheitsdomizils bezeichnete man diese Nahverkehrsverbindung ironisch als „Balkanexpress“. So etwas wiederzusehen, ist eine Art Madeleine-Erlebnis. Aber Blexbolex ist ja auch im selben Jahr geboren wie ich.

„Unsere Ferien“ hat auch ein phantastisches Moment zu bieten: über nacht- und Tagträume des Mädchens, die an Hayao Miyazakis Filme erinnern. Große Bezugsgrößen also für einen eher kleinformatigen Band, der aber einmal mehr beweist, was wir an Blexbolex haben.

23. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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16. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
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Auf dem Gipfel – thematisch und ästhetisch

Wer kennt noch Jean-Claude Fournier? Jenen bald fünfundsiebzigjährigen französischen Comiczeichner, dem in jungen Jahren, mit fünfundzwanzig, die Bürde auferlegt wurde, eine der erfolgreichsten Comicserien der Welt fortzuführen, „Spirou“, und das auch noch als Nachfolger eines Publikumslieblings, nämlich des zuvor seit zwanzig Jahren dafür verantwortlichen André Franquins – der wenig später auch noch die Verwendung der beim Publikum populärsten Figur, das Marsipulami, in der Serie untersagte. Ein schwerer Start, aber Fournier machte einiges daraus, und weil seine Geschichten, die er im Gegensatz zu Franquin auch alle selbst schrieb, damals in den deutschen „Fix und Foxi“-Taschenbüchern erschienen, war er in den siebziger Jahren hierzulande eine Berühmtheit.

Das war dann 1980 vorbei, als nun Fournier „Spirou“ in andere Hände gab. Er wollte nicht länger festgelegt sein auf Figuren, die er nicht selbst entwickelt hatte, und mit seiner Arbeit an der Serie war deren zweitbeste Zeit ebenso vorbei wie Fourniers Ruhm in Deutschland. Zwar bleiben seine insgesamt neun „Spirou“-Abenteuer permanent verfügbar, aber von den zahlreichen weiteren Comics des Zeichners schaffte es nur die ähnlich gestaltete Serie „Bizu“ über die Sprachgrenze. Sie blieb erfolglos, es erschien kaum etwas von der umfangreichen Reihe, Fournier wurde vergessen.

Ganz vergessen? Nein, ein kleiner Verlag im pfälzischen Wattenheim, Salleck Publications, und sein nimmermüder Chef und einziger Mitarbeiter Eckhart Schott, haben einen Narren an Fournier gefressen. Ein Sonderband zu seinem Schaffen erschien schon 1995, und jetzt, mehr als zwanzig Jahre später, hat Schott noch einmal zugeschlagen und Fourniers im Original zweibändigen Comic „Die Windpferde“ als Gesamtausgabe auf Deutsch herausgebracht. Ein Prachtband mit einem schönen Anhang, der Skizzen zur Geschichte enthält, und das für nicht einmal dreißig Euro.

„Die Windpferde“ kamen 2008 und 2012 in Frankreich heraus, in der anspruchsvollen Reihe „Aire libre“ des Dupuis-Verlags, bei dem auch „Spirou“ erscheint. Dort begab sich Fournier in Gesellschaft von solchen Großmeistern wie Baru, Christophe Blain, Blutch, David B., Nicolas de Crécy, Dupuy & Berberian und Emmanuel Guibert, um nur die mir Sympathischsten zu nennen. Das traute er sich nicht mit seinen eher auf humoristische Aspekte abstellenden eigenen Geschichten, sondern er setzte ein Szenario seines Kollegen Christian Lacroix alias Lax um. Das hatte Fournier selbst angeregt, allerdings nicht das Thema, und als ihm die Idee von Lax auf den Tisch kam, staunte er, denn weder mit Gebirgen im Allgemeinen noch mit dem Himalaya im Speziellen hatte der Bretone je etwas am Hut. Aber die Geschichte überzeugte ihn.

„Die Windpferde“ erzählen vom Leben einer Hirtenfamilie im indische Teil des Himalaya des mittleren neunzehnten Jahrhunderts. Nicht das historische Setting ist dabei entscheidend für den Reiz, sondern die Konstellation der Figuren: Ein stummer Sohn der Familie wird in die Obhut eines buddhistischen Klosters gegeben, um dort Mönch zu werden. Doch mit dieser aus der Not geborenen Entscheidung kommt der Vater nie zurecht, und Jahre später macht er sich auf die Suche nach dem verlorenen Sohn. Da die einzige Möglichkeit, ins abgeschottete Reich Mustang, in dem das Kloster liegt, zu gelangen, darin besteht, es als Spion für die englische Kolonialverwaltung in Indien zu versuchen, tut der Hirte genau dies. Und so kommt eine Abenteuerhandlung in Gang, die man sich auch von Kipling erdacht vorstellen könnte.

Aber das eigentliche Ereignis sind die Bilder von Fournier (hier zu sehen: https://salleckpublications.de/Gesamtverzeichnis/Die-Windpferde/Windpferde-Gesamtausgabe.html). Seine Bergwelt ist ein fest für die Augen, und die Aquarellfarben, die er benutzt, beschwören das ausgebleichte Hochgebirgslicht grandios herauf, in dem aber immer wieder winzige Zeugnisse menschlicher Anwesenheit kräftige Farbtupfer setzen. Bis dann das Kloster erreicht wird, und eine Orgie in Rot die Seiten füllt. Es ist oft in der Analyse von Bildern von Farbdramaturgie die Rede, aber selten sieht man sie so anschaulich vorgeführt wie in „Die Windpferde“. Und die Druckqualität der deutschen Ausgabe entspricht genau der französischen.

Der Titel verdankt sich übrigens den buddhistischen Gebetsfahnen, die im Himalaya mit dieser Metapher benannt werden, und man erfährt nebenbei einiges über die dortige Glaubenspraxis. Wie auch über die Geschichte einer Region, die selten im Fokus unserer Aufmerksamkeit steht, wenn es nicht um Alpinismus geht. Nur das Lettering von Michael Beck fällt gegenüber Fourniers Original drastisch ab: zu dick die Buchstaben, zu gedränt die Zeilen. Marcel Le Comte hat aber flüssig und präzise übersetzt. Die Herausgabe dieses Buches ist eine Großtat. Und dass es Fournier auch noch gelingt, die wenigen europäischen Akteure eher karikaturesk zu zeichnen, während die Einheimischen realistisch dargeboten werden, das ist eine intelligente Umkehrung der klassischen frankobelgischen Comictradition.

16. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
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09. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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Glück braucht man für dieses Glück

Wenn unsereins verreist, dann hat er was davon. Seltene Comics zum Beispiel. Wie „The Year of the Pioneer“ von Andreea Chirica. Nie gehört? Natürlich nicht, ich bislang auch nicht, denn es handelt sich um einen Comic aus Rumänien, dem Land, das zwar in diesem Jahr Ehrengast der Leipziger Buchmesse war, aber nach Auskunft der meisten dortigen Autoren eines der schlechtesten Buchvertriebssysteme Europas hat (genauer gesagt nennen die meisten dieser meisten es sigar das schlechteste). Da wird ein Comic, auch wenn er von einem rumänischen Verlag namens Hardcomics auf Englisch publiziert wurde und sich somit dezidiert an den Auslandsmarkt richtet, wohl kaum eine Chance haben, wahrgenommen zu werden. Obwohl er es verdient hätte. Man braucht also Glück.

Das hatte ich. Ich hätte den kleinen querformatigen Schwarzweißband niemals gefunden, wenn nicht ein Journalist aus Bukarest, der um meine Comicbegeisterung wusste, ihn mir kürzlich in die Hand gedrückt hätte, als ich in die rumänische Hauptstadt gekommen war, um vor der Leipziger Messe die dortige literarische Szene kennenzulernen. In keinem Buchgeschäft von Bukarest habe ich den Band von Chirica liegen gesehen, obwohl fast alle englischsprachige Abteilungen hatten und eines immerhin auch ein eigenes Comicregal aufwies. Aber in dem fanden sich vor allem amerikanische Superheldenhefte in rumänischer Übersetzung; eine einheimische Publikation war nicht zu sehen.

Nehmen wir zugunsten von Andreea Chiricas Band einmal an, dass „The Year of the Pioneer“ längst vergriffen ist, denn erschienen ist er schon vor sieben Jahren. Wer sich ansehen will, wie er aussieht, hat leider auch wenig Chancen, denn auf der Website von Hardcomics (die seit zwei Jahren nicht mehr aktualisiert wurde) gibt es keinen Eintrag des Buchs, dafür aber einen über die 2016 erschienene jüngste Publikation der Zeichnerin, „Home Alone“ (https://hardcomics.tumblr.com/), die es aber in diesem Frühjahr auch nirgendwo in Bukarest zu sehen gab. Die meisten Bilder aus „The Year of the Pioneer“ im Netz habe ich hier gefunden, immerhin ein halbes Dutzend: http://omienouasute86.blogspot.de/. Da bekommt man zumindest einen Eindruck.

Mit dem „Jahr der Pionierin“ ist 1986 gemeint, als Andreea Chirica sieben Jahre alt war und in die für Kinder obligatorische kommunistische Pionierorganisation eintrat. Als Tochter einer Lehrerin und eines damals kranken, also nicht arbeitenden Vaters beschreibt sie den Alltag eines kleinen Mädchens im Rumänien unter Ceausescu. Da kann man die Sehnsucht nach westlichen Pop-Phänomenen ebenso vorgeführt bekommen wie den Stolz auf die rumänischen Sporterfolge (der Fußballverein Steaua Bukarest gewann damals den Europapokal der Landesmeister, den Vorläufer der heutigen Champions-League-Trophäe). Vor allem aber zeigt der Comic die aberwitzige Versorgungslage in einem Land, das keine Devisen für Importe hatte. Und die Lebensumstände der Bevölkerung, die einen erheblichen Teil ihrer Zeit damit verbringen musste, das nackte Überleben zu sichern, indem Nahrungsmittel und Brennstoffe zusammengetragen wurden.

Das Bemerkenswerteste an „The Year of the Pioneer“ ist indes die Erzählhaltung: aus der naiven Sicht der kleinen Andreea. Diese Perspektive aus Kindersicht hat seit Marjane Satrapis „Persepolis“ Schule gemacht, und Chiricas Comic verdankt dem französisch-iranischen Vorbild sehr viel. Zugleich merkt man dem Band aber an, dass er nicht aus einer intensiven Vertrautheit mit der Erzählform Comic entstanden ist – viel eher gleicht die Geschichte einer Abfolge von Cartoons wie in „Saint-Tropez“ von Sempé oder „The Party“ von Tomi Ungerer. Die meisten der querformatigen Seiten enthalten nur eine einzige Zeichnung, und nicht selten gibt es auch umfangreiche Erläuterungstexte, fast wie Tagebuchnotizen (ein erläuternder Anhang beschließt das Buch). So bekommt die Erinnerung der dreißigjährigen Zeichnerin an ihre Kindheit eine authentische, weil dilettantische Anmutung. Wobei dieser Dilettantismus gewolltes Kunstmittel ist, wie man einigen sehr ungewöhnlichen und gelungenen Bildkompositionen anmerkt. Andreea Chirica weiß genau, was sie tut.

Bei der Leipziger Buchmesse war kein einziger rumänischer Comiczeichner vertreten, und gerade weil dort Comics (und Manga) eine so große Rolle spielen wie sonst auf keiner anderen Buchmesse der Welt, fiel dieses Defizit deutlich auf. Als Publikationsform in prekären Gesellschaften sind gerade Comics gut geeignet, weil sie mit vergleichsweise geringen Mitteln hergestellt werden können und zugleich große Anschaulichkeit bieten, durch die subjektive Ästhetik der Zeichnungen aber niemals einen Wirklichkeitsanspruch wie Fotografien erheben. Deshalb ist Kritik in Comics leichter zu üben.

„The Year of the Pioneer“ ist ein wunderbares Beispiel dafür, denn die Geschichte vermittelt in kaum einer Stunde Lesezeit immens viele Detailinformationen über ein Land in einer spezifischen historischen, heiklen Situation. Mehr als dreißig Jahre nach diesem Zeitpunkt kann man daraus grundlegende Verständnishelfen für das Rumänien von heute gewinnen. Wenn man denn den Comic fände. Und da sind wir wieder am Anfang und beim eigentlichen Problem.

09. Apr. 2018
von Andreas Platthaus

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02. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
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Familiensplitter

Früher als gedacht – zumindest deutlich früher, als in diesem Blog noch vor zwei Wochen angekündigt –, erscheint ein bemerkenswerter heimischer Comic: „Lichtung“. Seine Zeichnerin stammt aus der Hamburger Talentschmiede der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW), wo Anke Feuchtenberger seit zwanzig Jahren in ihrer Illustrationsklasse Comiczeichner ausbildet: Antonia Kühn. Nicht, dass die 1979 geborene Künstlerin eine Anfängerin wäre, aber „Lichtung“ ist ihr erstes Comicbuch, während sie ansonsten vor allem als Animatorin arbeitet. Das dürfte sich nun ändern.

 

Denn mit einer Geschichte wie „Lichtung“ gehört man in den engen Kreis der deutschen Spitzenzeichner, und mit Reprodukt hat das Buch auch gleich einen Spitzenverlag gefunden. Worum geht es? Erst einmal – bemerkenswert genug – nicht um eine autobiographische Geschichte. Oder zumindest nicht um eine, die man sofort als solche identifizieren könnte, denn der Protagonist von „Lichtung“ ist ein elfjähriger Junge namens Paul. Dessen Mutter ist vor einigen Jahren unter für ihn einigermaßen rätselhafte Umständen gestorben, und seitdem bemüht sich der im Schichtdienst berufstätige Vater mehr schlecht als recht, die Familie zusammenzuhalten. Was im Falle von Pauls älterer Schwester Laura bereits gründlich schiefgegangen ist: Die Jugendliche treibt sich in einer Gang herum, bei der Drogenkonsum, Sachbeschädigung und Diebstahl zum guten Ton gehören. Das Vakuum, das der Tod der Mutter hinterlassen hat, hat sie mit destruktivem Freiheitsdrang gefüllt.

Antonia Kühn macht kein Geheimnis daraus, dass es doch eine autobiographische Keimzelle für ihre Geschichte gab: eine Fotosammlung, die ein verstorbener Verwandter hinterließ. Solch einen rätselhaften Schatz gibt es auch in „Lichtung“, und Paul versucht, mit den Fotos, aus dem Besitz seiner Mutter die eigenen Erinnerungen an sie und das ehedem ungetrübte Familienleben zu vervollständigen. Allerdings lässt die Handlung offen, ob denn zu Lebzeiten der Mutter wirklich alles eine derartig Welt gewesen ist. Die große Stärke von „Lichtung“ liegt in der Mehrdeutigkeit des Erzählten, weil wir als Leser zwar auch nicht mehr wissen als Paul, dafür aber über Lebenserfahrung verfügen, die uns vermuten lässt, dass einige Konstellationen nicht so harmlos waren, wie das Kind sie sieht.

„Lichtung“ als Titel bezieht sich einmal auf ein regelmäßiges Ausflugsziel der noch vollständigen Familie und dann auf die die Lichtung des dunklen Geheimnisses um den Muttertod und der düsteren Stimmung danach. Der Band lässt durchaus optimistische Deutungen zu, aber er schließt mit einer allegorischen Traumszene, die mindestens so uneindeutig ist wie das zuvor Erzählte. Dadurch ist auch der Gesamtgeschichte ein Grundton des Phantastischen beigegeben, der sich nicht einfach in Kategorien wie Gut und Böse verharmlosen lässt, wie es das Schwarzweiß der Geschichte vermuten lassen könnte (Leseprobe: http://www.reprodukt.com/produkt/deutscheautoren/lichtung/).

Besonders meisterhaft ist Antonia Kühns Umgang mit Bildmetaphern, vor allem ihr Gebrauch eines Mobiles, das sich in Pauls Kinderzimmer befand, seit er denken konnte, und bei einem Umzug auseinandergenommen und wieder zusammengefügt wurde – allerdings unter Verzicht auf eine Figur. Dieses fehlende Element, das die ganze Sache aus dem Gleichgewicht bringt oder zumindest weniger komplex macht, wird im Laufe der Geschichte immer wieder mit der toten Mutter gleichgesetzt. Das mag naheliegend klingen, doch wie Antonia Kühn es graphisch umsetzt, ist beeindruckend. Die Mobile-Sequenzen gehorchen anderen seitenarchitektonischen Konzepten als der Rest der Handlung – wie überhaupt die ständig variierende Gestaltung und dabei entstehende variable Verzahnung verschiedener Realitätsebenen ein markanter Zug dieses erstaunlichen Debüts ist.

250 Seiten sind zudem eine Strecke, die erst einmal schlüssig erzählt werden will. Durch Perspektivenwechsel und Zeitsprünge gelingt es Antonia Kühn, ein stetes Gefühl der Verunsicherung, aber auch der Spannung aufrechtzuerhalten. Und dazu kommen Motivassoziationen wie etwa die zu klassischen Totentanz-Darstellungen, die von einem Bildverständnis der Autorin künden, das auch nicht gerade alltäglich genannt werden kann. „Lichtung“ ist der rundum eindrucksvolle Comic einer Erzählerin, der man die eigene Lebenserfahrung anmerkt – etwa so, wie es vor einem Jahrzehnt bei Birgit Weyhe der Fall war, als die (auch bei Anke Feuchtenberger) ihr spätes Debüt vorlegte. Dass in Hamburg das Alter von Comic-Novizen kaum eine Rolle zu spielen scheint, trägt nicht unerheblich zur Vielfalt der entstehenden Bände bei. Ein Glücksfall im Großen (HAW) wie im Kleinen „Lichtung“) für den deutschen Comic.

 

02. Apr. 2018
von Andreas Platthaus
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26. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus

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Was verstehen wir Deutschen denn schon?

Es beginnt mit dem Titel: „Kochen mit Kafka“. Der klingt schön, denn Alliterationen machen sich immer gut, aber im Original des Verlags Draw & Quarterly heißt der Band „Baking with Kafka“, und wenn man sieht, dass die Coverzeichnung einen hilflosen Kafka mit Ofenhandschuhen vor einer Qualmwolke zeigt, die aus dem Backofen eines Herdes aufsteigt, fragt man sich, warum es vom Übersetzer Christoph Schuler für die deutsche Ausgabe geändert wurde. Aber es stellen sich generell einige Fragen bei dieser Übersetzung.

Nicht, dass man kein Vergnügen bei der Lektüre von „Kochen mit Kafka“ hätte. Geistreicher als der 1976 geborene Tom Gauld witzelt derzeit wohl kein anderer Comiczeichner über die Hochkultur. Denn seine Comic-Strips, von denen hier 152 versammelt sind, haben vor allem Anspielungen auf und groteske Variationen von Literatur zum Thema. Wobei auch Film, bildende Kunst und Geschichtsschreibung veralbert werden. Aber stets so, dass Gauld ein hochgebildetes Publikum voraussetzt. Nicht umsonst erschien der Großteil der querformatigen Strips (Leseprobe: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/322/kochen-mit-kafka.html) als wöchentliche Serie in der englischen Tageszeitung „The Guardian“ und der Rest im „New Yorker“ und der „New York Times“. Gauld, der Mann mit der simplen Linie und Figuren, die wie Strichmännchen aussehen, ist derzeit einer der gefragtesten intellektuellen Comic-Autoren. Gut, dass sein letztes Buch so rasch von der Edition Moderne auf Deutsch verlegt worden ist.

Aber warum hat man nicht nur den Titel, sondern auch die Aufmachung des Bandes geändert? Die Titelzeichnung ist gleich geblieben, aber der Titelschriftzug steht jetzt exzentrisch oben links satt wie im Original mittig auf einem Titelschild, das sofort Assoziationen an klassische Buchreihen weckt (im Deutschen etwa an die Insel-Bücherei). Damit ist ein graphischer Gag schon weg, und die gleichfalls auf eine ferne Vergangenheit (Kafkas Lebenszeit eben) verweisende Grün-Braun-Farbkombination für den Hintergrund des Covers ist in der deutschen Ausgabe einem modischen Hellblau gewichen. Das sieht schick zeitgenössisch aus, aber genau so möchte Tom Gauld nicht, dass sein Comic aussieht.

Acht Strips aus „Baking with Kafka“ sind in „Kochen mit Kafka“ nicht enthalten. Sie wurden durch solche ersetzt, die wiederum nicht in der Originalausgabe enthalten waren, so dass kein quantitativer Verlust zu beklagen ist, aber warum just diese acht Episoden ausgetauscht wurden, ist rätselhaft. Gut, sie alle beziehen sich auf englische Kulturphänomene, aber das tut der Großteil der verbliebenen Folgen auch, und Shakespeare oder David Bowie dürften auch in Deutschland bekannt genug sein, dass man über sie Witze reißen kann. Und dass gerade in den Moment, wo der Bertelsmann-Konzern seinen Verlagsnamen Penguin auch in Deutschland heimisch macht, ein wunderbarer Gag über Penguin-Bücher wegfällt, zeigt, dass dem Schweizer Verlag oder seinem Übersetzer oder gar beiden die für eine Gauld-Übersetzung unabdingbare kulturelle Qualifikation fehlt: Vertrautheit mit Tradition und Gegenwart. Es wäre jedenfalls denkbar leicht gewesen, die betreffende Episode ins Deutsch zu bringen; aber man fürchtete wohl, dass Penguin hierzulande zu unbekannt wäre. Ob aber mehr hiesige Leser einen Comic-Strip über Emily Brontes „Sturmhöhe“ verstehen?

Nun aber genug gemeckert, den Lob verdient das Buch auch. Wie da über Autoren, Leser, Verleger, Kritiker gelästert wird, ist wunderbar, weil es mit einer Liebe zu diesen Metiers geschieht, die von größter Liebe kündet. Manchmal erinnert Gaulds Humor an Steven Appleby, aber er zeichnet schematischer und damit gefälliger. Und er ist boshafter. So etwa, wenn – als nur eines von vielen ähnlichen Beispielen – Krimischreiber einen ersten Satz kommentiert bekommen: „‚Verflucht, das führt zu nichts‘, sagte sich der Kommissar, als er über den Indizien saß und die erste Zigarette des Tages rauchte.“ Der abschließende Relativsatz wird von Gaulds Autor gestrichen, die Ersetzung „den ersten Kaffee des Tages kochte“ auch, ehe er bei „den ersten Avocado-Grünkohl-Smoothie des Tages trank“. Das ist zeitgemäßes Schreiben. Aber Tipps für aktuelle Bartmode oder die richtige Lesehaltungen, neueste Erkenntnisse der archäologischen Forschung (Plato als Skateboard-Fahrer auf einem Vasenbild) oder Ausblicke auf die Bibliophilie im Jahr 2500 sind auch nicht zu verachten in diesem reinen Lese- und Schauvergnügen.

26. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus

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20. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
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Glaubensfrage

Was ist das? Ein Bilderbuch? Ein Comic? Eine Beichte? Eine Selbstbefreiung? Eine polnische Geschichte? Eine deutsche? Eine alte? Eine gegenwärtige? Eine katholische? Eine atheistische? Magdalena Kaszuba, 1988 in Polen geboren und mit ihren Eltern 1990 nach Deutschland gezogen, erzählt in „Das leere Gefäß“ (Avant Verlag) von sich selbst, von dem kleinen Mädchen der ersten zehn Lebensjahre, bis kurz nach der Erstkommunion. Es ist, so viel sei vorweggenommen, beinahe eine Horrorgeschichte.

 

Das leere Gefäß des Titels ist Magdalena Kaszuba selbst. Dabei hat sie als Kind so viele Eindrücke sammeln können: im neuen Land, aber auch im alten, denn jeden Sommer fuhr die Familie in den Ferien zurück nach Polen. Und sie hatte die dortige Lebensweise mit nach Deutschland genommen, darunter auch die tiefe Verwurzelung im Katholizismus. Im Alter von sechs Jahren bekam Magdalena Tag für Tag aus einer Kinderbibel vorgelesen, und die polnische Großmutter lebte ihr in den Sommermonaten vor, was Religiosität bedeutet. Doch schon damals verstörten die biblischen Geschichten und die Alltagspraxis des Katholizismus die kleine Magdalena.

Dass sie den Namen der größten Büßerin im Neuen Testament trägt, wird im Comic gar nicht thematisiert; aber die Buße erweist sich als die psychologisch schwerste Last für das Kind, vor allem im Moment der ersten Beichte, die Katholiken vor der Erstkommunion ablegen, um für die Aufnahme ins Gemeindeleben gereinigt zu sein. Die angeblich befreiende Wirkung des katholischen Prinzips der Beichte ist oft beschrieben worden, Magdalena Kaszuba aber berichtet von der Belastung, beichten zu müssen, als Neunjährige, die noch gar nicht hat sündigen können, deren größtes Vergehen es war, die eigene Schuld an einem zerstörten Haushaltobjekt dem Familienhund zugeschoben zu haben. Doch der Priester dringt in sie, und schließlich erfindet sie Sünden, um ihn zufriedenzustellen. Dadurch fühlt sie sich schuldiger als zuvor, ja zum ersten Mal überhaupt schuldig gegenüber Gott: als Lügnerin.

Der Gebrauch von Worten wie „in sie dringen“ oder „zufriedenstellen“ im Kontext von Beziehungen zwischen Priestern und minderjährigen Gemeindemitgliedern ist heikel; wir haben durch die aufgedeckten sexuellen Übergriffe Augen und Ohren weit offen auch nur für Andeutungen eines Missbrauchs. Den gibt es hier aber nur in geistiger Form, als womöglich mit bestem Gewissen vollzogene Schreckensausübung. Diese Vergewaltigung des Schuldgefühls eines Kindes mag nicht justiziabel sein, es ist aber ähnlich schlimm. Zumindest, wenn es sich wie im Falle von Magdalena um ein bereits tief indoktriniertes Mädchen handelt, das aus dem Dilemma von simulierter und echter Schuld nur noch um den Preis herauskommt, radikal mit der eigenen Identität zu brechen. „Das leere Gefäß“ erzählt von diesem Bruch, und der Titel des Comics beschreibt, wie sich Magdalena danach selbst empfand.

Soviel zum Inhalt, der eindrucksvoll genug ist (wenn auch recht schlicht erzählt, aber das trägt hier zur Intensität der Lektüre nur noch mehr bei). Bemerkenswert ist aber auch die Form – eine Lesprobe ist hier zu finden: http://www.avant-verlag.de/comic/das_leere_gefaess. Zunächst ist da die Rahmenhandlung eines Spaziergangs der mittlerweile fast dreißigjährigen Ich-Erzählerin an einem regnerischen Novembertag durch Hamburg, während dessen sie sich an ihre Kindheit erinnert. Die ganze Stadt, all die Orte, an denen sie vorbeigeht – von Flanieren ist angesichts der Gedankenschwere keine Rede –, werden ihr zu Erinnerungsstützen oder Erinnerungsverstärkungen. Man kann diesen Gang auf der Karte nachvollziehen, wenn man will, einige Plätze sind auch für Nicht-Hamburger leicht zu identifizieren, andere weniger bekannte sind von Magdalena Kaszuba ausgewählt wegen ihrer metaphorischen Nähe zu dem, was ihre Protagonistin wieder heraufbeschwört

Man erkennt sofort die Schulung, die die Autorin durchlaufen hat: An der Hamburger Hochschule für Angewandte Wissenschaften studierte sie bei Anke Feuchtenberger, und aus dieser Talentschmiede sind schon einige der eindrucksvollsten Erzähler des deutschen Comics hervorgegangen (in zwei Monaten darf man die nächste feiern: Antonia Kühn, aber dazu dann mehr, wenn pünktlich zum Erlanger Comicsalon ihr fulminanter Band „Lichtung“ erscheint). Es ist Anke Feuchtenberger hoch anzurechnen, dass sie in ihrer Klasse offenbar keine anderen inhaltlichen Prämissen macht als die der Intensität. Umso wirksamer ist das Beharren auf formalen Aspekten, die nicht im Sinne eines Regelkanons zu verstehen sind, sondern als Konsequenz der Form. Man erkennt Feuchtenberger-Schüler längst nicht mehr an ihrem Strich, sondern am Einfallsreichtum ihrer Seitenarchitektur. Niemand sonst setzt als akademischer Lehrer derzeit beim Zeichnernachwuchs solche künstlerischen Energien frei.

Ein nicht unwesentlicher Teil von Magdalena Kaszubas Comic in seinem klassisch-kleinen Graphic-Novel-Format besteht aus ganz- oder auch doppelseitigen Bildern, Aquarellen, die auf die bei in Panels unterteilten Seiten verwendeten dünnen Tuscheumrahmungen verzichten. Wie Bilder aus einem Skizzenbuch kommen die Stadt- und Vergangenheitsimpressionen daher, stark allegorisch aufgeladen. So etwa jene Doppelseite bei der Ankündigung der bevorstehenden Erstkommunion, die eine Gruppe von Nonnen zeigt, in deren Mitte eine Novizin mit ausgestreckten Armen auf dem Boden liegt – die gewöhnliche Szene des Übertritts in den geistlichen Stand, der Weihe, doch auch eine Szene bedingungsloser Unterwerfung und Ich-Auslöschung, noch gesteigert dadurch, dass Magdalena Kaszuba die Gesichter unter dem Habit blank lässt. Auch diese Frauen, die Gott ihr Leben geweiht haben, sind leere Gefäße.

Mit dem, was der Text erzählt, der Vorbereitung zur Erstkommunion, hat dieses Bild oberflächlich gar nichts zu tun, aber Magdalena Kaszuba agiert auf mehreren Ebenen, zeitlich, inhaltlich, metaphorisch. Und ihre Aquarelltechnik, die meist auf blasse Farben, vor allem Gelb, setzt (einmal allerdings durchfährt eine kräftiger kolorierte Doppelseite die Geschichte wie ein Messer, und tatsächlich ist auf der linken Hälfte prompt der gekreuzigte Christus zu sehen), bringt eine Stimmung der Auslöschung in das Geschehen, die perfekt illustriert, was berichtet wird.

Dieses Debüt ist von einer künstlerischen Kraft, die selten ist, nicht nur im deutschen Comic. Vor allem auch, weil es keine Befreiungsgeschichte ist, keine Philippika gegen den Glauben, sondern eine konsequente Selbstanalyse, die die Kirche nicht heftiger anklagt, als es Magdalena Kaszuba sich selbst gegenüber tut. Der aus der Verzweiflung geborene Bruch mit dem eigenen kindlichen Ich hat ein leeres Gefäß hinterlassen, und ob es jemals wieder gefüllt werden kann, bleibt bewusst offen. Dadurch ist das Buch auch ein immens mutiger Comic, weil sich darin eine junge Frau zeigt, die immer noch Sehnsucht nach der Geborgenheit ihres kindlichen Glaubens hegt – keine populäre Position in unserer Gesellschaft und Zeit. Aber zugleich auch eine, die womöglich doch einmal einen Weg dazu eröffnen wird, den Hass, den die neunjährige Magdalena sich selbst gegenüber empfand und den sie dann zusammen mit der eigenen Identität austrieb, zu überwinden. Wer über 150 Seiten hinweg so graphisch zu erzählen versteht, der ist ohnehin in jeder Beziehung auf dem besten Weg.

 

20. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
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07. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
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Das Mädchen mit der Essstörung

„Blad“ ist kein sehr gängiges deutsches Wort, aber wer weiß, dass es für „füllig geformt“ steht (man könnte auch einfach sagen: „dick“), der wird sich des subtilen Witzes nicht entziehen können, den Regina Hofers erster Comic bietet, wenn er dieses Wort zum Titel wählt. Denn blad ist die auf dem Umschlag abgebildete junge Frau gerade nicht. Sie leidet vielmehr, seit sie fünfzehn Jahre alt wurde, an einer Essstörung und ist extrem hager. Bisweilen überkommen sie regelrechte Fressanfälle, weil der Körper ja irgendwie an Nahrung kommen will. Aber schon einer der ersten Sätze beschreibt das entsprechende Dilemma: „Ich habe Hunger und Angst vor dem Essen.“

Die Ich-Erzählerin, das wird schnell klar, ist Regina Hofer selbst, der Comic von einer autobiographischen Offenheit, die verblüfft. Wobei seine große Kunst darin besteht, dass denkbar lapidar in Worten und denkbar einfallsreich in Bildern erzählt wird. Die Die Seitenarchitektur ist im Regelfall quadratisch mit vier Panels, die sich aber immer wieder zu größeren Gesamtpositionen ergänzen. Das ist kein originelles, aber unverändert ein extrem wirkungsvolles Stilmittel. Und wenn dann noch so viel mit Symbolen und Abstraktion gearbeitet wird, wie Hofer es tut, hat man einen Band, der aus der Masse deutschsprachiger Comicpublikationen geradezu herausspringt. Leider gibt es keine Leseprobe im Netz.

Verlegt hat den Band der emsige Wiener Luftschacht-Verlag, und auch Regina Hofer, geboren 1976 in Linz, aufgewachsen im Mühlviertel, dann zum Studium ins nahe Salzburg gewechselt, lebt mittlerweile in der österreichischen Hauptstadt. Sie ist Künstlerin, war mir aber bislang noch nicht aufgefallen: Als Animatorin (die sie auch ist) geht man in der Masse des arbeitsteiligen Kollektivs unter, als Zeichnerin findet man selten Beachtung – wenn man nicht publiziert. So viel weiß ich jedenfalls: Auf das, was Regina Hofer neben ihrem Comic noch gemacht hat, bin ich jetzt neugierig.

„Blad“ besteht aus zwei Erzählungen ungefähr gleicher Länge, der Titelgeschichte mit dem Thema Essstörung und aus „Schlachten“, die sich dem Beginn der künstlerischen Kariere im Studium widmet. Dass dabei auch die gesundheitliche Einschränkung eine Rolle spielt, ist unvermeidlich, doch im zweiten Teil geht es viel mehr um die psychologische Herausforderung, die die neue Welt des Hochschul- und Studentinnenlebens abseits des vertrauten familiären Umfelds für die Protagonistin bedeuten. Während sich im ersten Teil just das vertraute Umfeld als besonders abgründig erweist, denn auf Verständnis darf die essgestörte Tochter nicht hoffen.

Die Bedrohung, die ihr eigener Zustand darstellt, wird beklemmend plastisch in den streng schwarzweißen Tuschezeichnungen, die gerne mit schweren Schwarzflächen arbeiten. Wiedererkennbarkeit der handelnden Personen steht nicht im Zentrum von Regina Hofers Interesse, wobei man sie selbst an dem kleinen Muttermal über der Oberlippe zuverlässig identifizieren kann _ auch in Bildern, die stark verfremdend agieren. Es gibt aber wiederkehrende visuelle Metaphern wie den Astronauten, dessen Isolation zum Selbstporträt der Autorin taugt (und außerdem wird die Figur von Buzz Lightyear aus „Toy Story“ zum wichtigen Anker zwischen Kindheitsperspektive und rückblickender Betrachtung.

Manchmal zeichnet Regina Hofer wie Tomi Ungerer in den Jahren von „Wild Party“, dann wieder in der Schematisierung traditioneller Bildtopoi wie der Berliner Cartoonist Kriki. Zu Birgit Weyhe kann man Verwandtschaft erkennen und natürlich zu Anke Feuchtenberger, aber die gänzlich unpathetische Erzählhaltung ist ganz Regina Hofers Leistung. Und ihr Umgang mit geometrischen Symbolen ist bemerkenswert: Ist der Kreis mit dem Punkt darin jetzt eine Zielscheibe, steht er für die weibliche Brust, oder ist er Platzhalter für Hofer selbst (das Muttermal!)? Bisweilen macht der Text solche Fragen eindeutig beantwortbar, oft aber obliegt die Deutungsfrage uns. Dieses Vertrauen der Autorin ehrt.

Unberührt wird man aus dieser Lektüre nicht herauskommen. Und unbelehrt auch nicht. Dabei gibt es keine Ratschläge; ja, man erfährt nicht einmal, ob Regina Hofer mittlerweile die Krankheit im Griff hat oder nicht. Aber das vermisst man nicht. Ich habe einiges gelesen, vor allem als Comic, was über Anorexie, Bulimie und ähnliche Phänomene erzählt worden ist. Hier wird ein neuer Ton angeschlagen, der einer abgeklärten Persönlichkeit, die nie weinerlich wirkt und auch nicht verkopft. Es ist geradezu der Musterfall eines Erzähldebüts: Man möchte meinen, mit dieser Stimme schon längst vertraut zu sein, so unaufgeregt klingt sie.

07. Mrz. 2018
von Andreas Platthaus
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26. Feb. 2018
von Andreas Platthaus

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Kein Anlass für Katzenjammer, aber ein Anlass für die „Katzenjammer Kids“

Ganz hoch oben in der Republik läuft seit einer Woche eine Comic-Ausstellung. Nein, nicht in Oldenburg, das sind es gleich drei, und außerdem geht es noch viel nördlicher. Heide zum Beispiel, eine kleine Stadt in Schleswig-Holstein, genauer gesagt im Dithmarschen, von der Elbemündung ein Stück weiter an der Nordseeküste herauf. Aus der Mitte der Republik nicht leicht zu erreichen. Und deshalb werde ich wohl auch in der Restlaufzeit von noch sieben Wochen (bis zum 22. April) nicht dort hingelangen. Ein Jammer.

Aber kein Grund für Katzenjammer. Pardon, aber diese bemühte Überleitung musste sein, denn die Ausstellung widmet sich Rudolph Dirks, einem Kind der Stadt Heide, geboren 1877, aber wer weiß das schon. Was viele wissen: Dirks hat die „Katzenjammer Kids“ gezeichnet, einen Comic-Strip, der seit 1897 in amerikanische Zeitungen gedruckt wird, bis heute. Man merkt schon: Lange geblieben sein kann Dirks in Heide nicht. Aber nun holt sich die Stadt ihren großen, ja man kann sagen: größten Sohn zurück.

Nicht nur mit der Ausstellung, sondern auch mit dem dazu erarbeiteten Katalog. Und der ist der Grund, dass von Katzenjammer für die Leute, die es nicht bis zum 22. April nach Heide schaffen werden, keine Rede sein kann. Denn der Katalog ist länger zu haben, weil er im Verlagsprogramm von Christoph A. Bachmann erschienen ist, dem eifrigsten und qualitativ auch besten deutschen Verlag für Comicforschung. Da passt der großformatige, farbig gedruckte du 136 Seiten starke Katalog glänzend hin, denn es wird profund darin geschrieben. Mit Alexander Braun hat man den größten Expe4rten für alte Zeitungscomics gewonnen (übrigens auch als Leihgeber etlicher Originale und gedruckten Seiten, die bis ins späte neunzehnte Jahrhundert zurückgehen. Dazu kommen Texte des jungen Kurators der Ausstellung, Benedikt Brebeck, deren Qualität zu den schönsten Hoffnungen Anlass gibt. Und auch die übrigen Beiträge, die sich nicht zuletzt auch der Lokalgeschichte der Auswanderung widmen, sind alle lesenswert. Der Band ist einfach sorgfältig gemacht.

Alles, was die Ausstellung zeigt, hat auch den Weg ins Buch gefunden. Wobei selbst dessen Bilderbuchformat nicht der Anmutung alter Zeitungsseiten ger4echt wird, und die Dirksschen Originale (ganz alte tauchen seltsamerweise nie auf, nicht auf Auktionen, anderen Ausstellungen oder in Sammlungen die meisten bekannten stammen aus den dreißiger und vierziger Jahren) sind auch sehr groß. Also dürfte der Weg auf die Museumsinsel Lüttenheid in Heide, wo die Schau zu sehen ist, allemal lohnen. Schade, dass die ursprüngliche Planung, das Ganze im Hannoveraner Busch-Museum für Karikatur und Zeichenkunst zu zeigen, nicht einmal mehr zu einem späteren Gastspiel dort führen wird.

Die Ausstellung summiert mehr als anderthalb Jahrzehnte Forschung, die in Gang kam, als Dirks Geburtsort identifiziert wurde (zuvor war er fälschlich als „Heinde“ überliefert worden) und Abgesandte der Stadt den damals noch lebenden Sohn John Dirks in Connecticut besuchten, der später den noch vorhandenen Familiennachlass nach Schleswig-Holstein – so erklärt sich die materielle Grundlage der Ausstellung. John Dirks war seinem Vater in den fünfziger Jahren als Zeichner der „Katzenjammer Kids“ gefolgt (die aus rechtlichen Gründen damals „The Captain and the Kids“ hießen, denn gleichzeitig gab es eine Serie unter dem alten Namen, die von jenem Pressekonzern vertrieben wurde, bei dem Dirks 1897 angefangen und den er 1912 verlassen hatte. Die Figuren durfte er mitnehmen, den Namen der Serie nicht. So gab es den eimaligen Fall, dass zwei beinahe gleiche Comic-Strips für Jahrzehnte parallel liefen. Doch „The Captain and the Kids“ hatte den Vorzug, den Erfinder und dann dessen Sohn als Urheber zu haben.

Ausstellung und Katalog dokumentieren aber auch die andere Serie, die „Katzenjammer Kids“ nach 1912, die lange Jahre in den Händen von Harold H. Knerr lagen, der pikanterweise zuvor schon einige Plagiate von Dirks‘ Stil angefertigt hatte. Die Zeitungen kämpften im frühen zwanzigsten Jahrhundert untereinander mit harten Bandagen, und die Rechtslage war alles andere als klar. Der Streit um die Rechte an den „Katzenjammer Kids“ endete in einem Musterprozess, der dann einiges festschrieb, was seitdem in den Vereinigten Staaten urheberrechtlich gilt.

Noch interessanter als diese Aspekte ist allerdings der Blick, den das Dirks-Forschungsprojekt auf einen weiteren Mann dieses Namens wirft: auf Gustav Dirks, den um vier Jahren jüngeren Bruder von Rudolph, der in Amerika auch als Comiczeichner reüssierte und drauf und dran war, den längst etablierten Älteren in der Gunst des Publikums zu überholen – mit seinem Comic-Strip „Bugville“ –, als er sich 1902 im Alter von nur 21 Jahren umbrachte. Warum, ist unklar, auch die jüngste Forschung hat da keine letzte Erklärung parat: Gus Dirks (wie er sich in Amerika nannte) war aller Wahrscheinlichkeit nach depressiv, und es gibt auch Gerüchte, die von Liebeskummer über eine Frau sprechen, die sich für den Bruder entschieden habe. Aber das klingt eine Idee zu spektakulär, als dass ich es glauben mag.

Von Gus Dirks hat sich allein seiner kurzen Schaffenszeit wegen nur wenig erhalten, aber hier wurden für Heide Entdeckungen gemacht. Etwa, dass er den Bruder bei einigen Folgen der jeweils sonntags erscheinenden „Katzenjammer Kids“ im Jahr 1898 als Zeichner vertrat – der Katalog mutmaßt, Rudolph habe sich als Freiwilliger im Spanisch-amerikanischen Krieg gemeldet, während das für den noch minderjährigen Gus nicht in Frage kam. Außerdem hat Alexander Braun einen Cartoon des legendären Zeichners Frederick Burr Opper aus dem Jahr 1899 gefunden, der auf einer Idee von Gus Dirks beruht (was unter Oppers Signatur akribisch vermerkt wurde). Der junge Mann war also schon mitten drin im Comic-Geschäft und arbeitete mit den großen Pionieren zusammen.

Wem das jetzt alles viel zu historiographisch ist, der erfreue ich einfach an den grandiosen Zeichnungen, die – dafür sind die „Katzenjammer Kids“ ja berühmt – von Wilhelm Buschs Vorbild ausgehend die Prinzipien des Comics beinahe im Alleingang entwickeln. Oder besser gesagt: im Passgang, denn offenbar haben sich die Dirks-Brüder gegenseitig in ihren Ideen befeuert. Um diese These zu stützen, bräuchte man indes noch mehr Material von Gus. Aber viel inspirierender als das Heider Projekt kann eine Comic-Ausstellung kaum sein. Der Katalog kostet den Spottpreis von 19,99 Euro und kann hier bestellt werden: http://www.christian-bachmann.de/b_dirkskat.html (eine Leseprobe gibt es nicht, aber hier findet man noch Näheres zur Ausstellung: http://www.heide.de/bildung-kultur/museumsinsel/veranstaltungen.html). Natürlich gibt es den Katalog auch im Buchhandel, aber warum soll man dem engagierten Ein-Mann-Verlag nicht das ganze Geld gönnen?

26. Feb. 2018
von Andreas Platthaus

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20. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
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Fabelhafte Fake News

Was wissen Sie über Singapur? Klar: Stadtstaat, größte Sauberkeit (wegen rigider Strafen), Wirtschaftsmetropole, brutale Eroberung durch die Japaner im Zweiten Weltkrieg, fabelhafte Fluglinie. So viel wissen wir alle. Aber über die politischen Zustände dort, die jüngere Geschichte, die knapp zweijährige Zugehörigkeit zu Malaysia? Oder gar über Comics aus Singapur?

Über all das und noch viel mehr erfährt man in „The Art of Charlie Chan Hock Chye“, einer – man kann es nicht anders sagen – grandiosen Comicbiographie eines 1938 geborenen Zeichners aus Singapur. Erschienen ist der mehr als dreihundert Seiten starke Band schon vor drei Jahren, aber bis mir ein Freund aus Djakarta davon erzählte, war es schon 2017. Und nachdem der Band eingetroffen war, schob ich die Lektüre monatelang vor mir her. Bis jetzt. Und nach dieser Lektüre sieht meine Comicwelt anders aus.

Sie ist größer geworden, denn nun kenne ich einen fulminanten Zeichner aus Singapur. Und zwar nicht Charlie Chan Hock Chye, denn den gibt es gar nicht wirklich. Ausgedacht hat sich diesen Künstler der 1974 in Malaysia geborene, aber seit langem in Singapur lebende und zeichnende Sonny Liew. Die ganze Biographie Chans ist also fiktiv, die Begleitumstände seines Lebens aber sind es nicht. Es umfasst die ganze Nachkriegsgeschichte Singapurs, also die Befreiung von japanischer Besetzung, den Widerstand gegen die wiederhergestellte englische Herrschaft, die Unabhängigkeit 1959, den erwähnten kurzfristigen Zusammenschluss mit Malaysia und das Aufblühen als Wirtschaftsmacht danach. Aber betrachtet wird das alles aus der Perspektive des Werks von Charlie Chan Hock Chye. Denn Liew dichtet seinem Protagonisten ein politisch engagiertes Schaffen an. Und LIew hat diese Geschichten dann auch eigens gezeichnet.

Und hier wird es spektakulär. Der heute Dreiundvierzigjährige simuliert die Zeichenstile der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, als wäre er bei den großen Meistern in die Schule gegangen. Sein Charlie Chan ist es nämlich zumindest als Leser: Der junge Mann, so erzählt die ihm gewidmete Geschichte, hat Comics von Osamu Tezuka gelesen und deshalb Singapur-Comics im Manga-Stil gezeichnet. Aber auch amerikanische Pulp-Comics, Zeitungsstrips und Disney-Comics, und jeweils nahm er die entsprechenden Gestaltungselemente ins eigene Zeichen auf. Oder Superhelden-Comics. Oder Gekiga (also Manga mit erwachsenen Themen).

In „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ finden sich auch Seiten, die von Walt Kelly gezeichnet sein könnten, von Will Eisner, von Harvey Kurtzman, Frank Miller oder sogar Carl Barks. So gut soll dieser Chan gewesen sein. Und so gut ist tatsächlich dieser Sonny Liew (auf der Homepage zum Comic kann man sich das ansehen: http://artofcharliechan.com/). Das unterscheidet ihn etwa von dem kanadischen Zeichner Seth, der in „It‘s a Good Life if You Don’t Weaken“ ebenfalls eine imaginäre Zeichnerexistenz samt deren angeblichen Werken geschaffen hatte. Aber da handelte es sich um einen einzigen Stil. Liews Chan dagegen wandelt den seinen im Laufe seiner sechzigjährigen Karriere immer wieder. Was für ein Geniestreich! Was für ein Geniestrich!

In den Vereinigten Staaten, dem Land, wo die meisten der Vorbilder des imaginäre Meisterzeichners stammen, hat man das natürlich rasch gemerkt. „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ erschien dort bei Pantheon, also der besten Verlagsadresse für anspruchsvolle Comics in Amerika („Maus“, „Jimmy Corrigan“, „Asterios Polyp“ und viele mehr). Letztes Jahre haben es dann auch die Franzosen gemerkt; dort griff mit Urban Comics ein allerdings noch nicht sehr bekanntes Haus zu. Aber immerhin wurde der Band dort gedruckt, während sich noch kein deutscher Verlag darum gekümmert hat. Um einen der besten Comics der letzten zwanzig Jahre.

Dieses Prädikat hat der Band verdient, weil er einerseits so unglaublich gut gezeichnet ist und weil er andererseits ein Erzählgeschick besitzt, das seinesgleichen sucht. Denn über die angeblich aus früheren Jahrzehnten stammenden Chan-Comics werden in dieser fiktiven Biographie Gespräche geführt, Materialien zusammengetragen und vor allem wiederum Geschichten erzählt, die Politik und Gesellschaft im Singapur seit 1945 anschaulich machen. Fußnoten liefern weitere Informationen zu den realen Hintergründen, und Sonny Liew wiederum tritt selbst als handelnde und kommentierende Figur auf, so dass der Schleier der Illusion immer leicht angehoben bleibt. So gewitzt du vieldeutig ist im Comic wohl noch nie erzählt worden.

Und so herrlich lustvoll gefälscht wohl auch noch nicht. Das Buch quillt über vor Faksimiles von alten Comic-Heften oder Originalseiten, die Chan gezeichnet haben soll, akkurat auf alt getrimmt bis hin zu vergilbtem Papier und Resten von Klebestreifen. Ganze Serien von Probeseiten für nie verwirklichte Projekte werden vorgestellt, und aus der Absage diverser Verlage wird ein neues Comic-Kapitel, das ein Stück Pressegeschichte des Fernen Ostens erzählt. Bis zu vier Erzählebenen finden sich auf einer Seite von Liews Buch, doch deren Trennung wird immer deutlich gemacht durch die graphische Gestaltung: Dem imaginären Chan gehören dabei alle anspruchsvollen Arbeiten, dem echten Liew dagegen die cartonartigen.

Das alles mag komplizierte klingen, als es ist, auch weniger amüsant, als es ist, hermetischer, als es ist. Man braucht Zeit für dieses Buch, viel Zeit sogar, denn es gibt unglaublich viel Text, und fast alles, was erzählt wird, dürfe deutschen Lesern neue sein. Aber wie bei den besten Geschichten von Alan Moore ist der Aufwand, den die Lektüre erfordert, ein reines Vergnügen, weil man Panel für Panel und Fußnote für Fußnote immer klüger wird und auch das Buch selbst immer besser versteht, so dass man am Schluss „The Art of Charlie Chan Hock Chye“ doch fast so schnell lesen kann wie einen vertrauten westlichen Comic. Das ist die Kunst von Sonny Liew, einem Zeichner, der mit diesem Band zu den ganz Großen seiner Zunft gerechnet werden muss.

20. Feb. 2018
von Andreas Platthaus
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