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Digital/Pausen

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Hans Ulrich Gumbrecht lehrt Literatur in Stanford und bedauert es, zu alt für eine Karriere-Chance als Trainer im American Football zu sein.

Edith Piaf — und was nur die Stimmen von Frauen können

  Immer wenn von Edith Piaf die Rede ist (und seit dem Film „La Vie en rose" mit Marion Cotillard in der Hauptrolle hört man ihren Namen und auch...

 

Immer wenn von Edith Piaf die Rede ist (und seit dem Film „La Vie en rose” mit Marion Cotillard in der Hauptrolle hört man ihren Namen und auch ihre Stimme häufiger als je nach ihrem Tod im Jahr 1963), immer wenn von Edith Piaf und ihrer Stimme die Rede ist, wird die Stimme als Konkretisierung und Intensivierung von etwas Komplexerem, weniger Umschriebenem, Abstrakterem als sie selbst gefeiert: Edith Piaf ist dann Paris, ist Frankreich, ist der historische Moment nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, und vielleicht gehört es zu diesem immer wiederkehrenden und schon deshalb bemerkenswerten Assoziationsmuster auch, dass Marion Cotillard von den Kritikern vor allem dafür beglückwünscht wurde, wie sie sich „in Edith Piaf versenkt habe, um eins mit ihr zu werden” (das schrieb zum Beispiel die „New York Times”). Solche Sätze lassen sich – allzu wörtlich genommen und aus intellektueller Perspektive — leicht widerlegen. Man muß ja nur erwähnen, wieviel anderes (und wieviel ganz andere Musik) es in der Zeit nach 1945 gab, oder fragen, ob wir denn wirklich Edith Piaf gut genug kennen, um überzeugt sein zu können, dass eine Schauspielerin sie vollkommen verkörperte. Aber am Ende bleibt die gerade in ihrer Naivität so starke Sehnsucht, etwas Substantielles zu hören in dieser Stimme, ja vielleicht sich festhalten zu wollen an Edith Piaf.

 

Wenn man in einer Dimension denkt, welche die professionellen Historiker (wohl eher zum eigenen Schaden) aussortiert haben, nämlich in der Dimension des „Zeitgeists,” dann wird eine bestimmte Bindung der Stimme, der Musik und der Texte von Edith Piaf an ihre vergangene Gegenwart sofort deutlich — und das ist die Bindung zum (vor allem französischen) „Existentialismus” als Philosophie und Stimmung des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts. Es ist im Rückblick von heute kaum mehr nachvollziehbar, wie groß der Schock gewesen sein muß, der von jener — nach den Ereignissen des Weltkriegs schonungslosen — Realisierung kam, in einer „Welt ohne Gott” zu leben, oder jedenfalls in einer Welt, die mit unwiderlegbaren Beweisen für die Existenz eines Gottes nicht mehr rechnete. Wo sollte man Orientierung finden, wenn die Menschheit und wenn jeder einzelne Mensch in diesem Sinn auf sich selbst gestellt war, und wenn es zugleich nach Auschwitz und Hiroschima „absurd” (ein Lieblingswort jener Jahre) schien, noch an das „unzerstörbar Gute” im Menschen zu glauben? Dieses Gefühl hat kein Autor mit größerer (und auch „absurderer”) Intensität beschrieben als Albert Camus. Dazu kam eine philosophische Entdeckung, die zuerst Jean-Paul Sartre vollzogen hatte, bevor sie zum Teil der Zeitgeists und der historischen Stimmung wurde. Das war die auf Französisch mit dem (ins Deutsche kaum übersetzbaren) Ausdruck „mauvaise foi” bezeichnete, in existentielle Furcht umschlagende Gewißheit, daß niemand je für sich in Anspruch nehmen könne, vollkommen „authentisch” oder vollkommen „ehrlich” zu sein – weil der Anspruch solcher „Authentizität” oder „Ehrlichkeit” eine Selbsttransparenz voraussetze, wie sie den Menschen prinzipiell nicht gegeben sei. Dass Edith Piaf Texte wie die von Camus und Sartre je gelesen hat, können wir wohl ausschließen, aber dennoch hat niemand deren Punkt mit größerer Intensität verkörpert und erlebbar gemacht als sie in ihren Liedern.

 

Voraussetzung dafür war ein immer wiederkehrendes Motiv in den Texten der Chansons. Sie evozierten und feierten Momente der Liebe, vorübergehende Momente allemal, aus der Perspektive eines radikal subjektiven Erlebens – und grundlegende Vorausetzung für diese Szenen war der Verzicht auf die Frage nach der Dauer und eben auch nach der Authentizität des Glücks. In „La vie en rose,” jenem Lied, das dem neuen Piaf-Film seinen Titel gab und übrigens unmittelbar nach dem Ende des Weltkriegs entstanden war, betont die Stimme, dass die Worte des Geliebten durchaus alltägliche Worte sind (des mots de tous les jours), aber eben doch Worte, die sie anrühren (ça me fait quelque chose) und ihr Herz in seiner körperlichen Nähe schlagen lassen (Et dès que l’aperçois / Alors je sens en moi / Mon coeur qui bat). Noch berühmter ist „Milord” (von 1959), wo die Stimme einer Prostituierten gehören soll, die einem eleganten Herrn „mit Seidenschal” die Wärme ihres Zimmers eröffnet und ihn für einen Moment – immer ist es nur ein Moment – seine Tränen vergessen läßt (mais vous pleurez Milord). Es paßt zu dieser existentiellen Logik der intensiven Momente, dass es kein Bedauern „danach” geben kann (darum genau ging es im letzten großen Chanson der Piaf „Non, je ne regrette rien”) — weil Momente, welche nur um ihrer eigenen Intensität willen erlebt werden, nie Versprechen beinhalten können, die uneingelöst bleiben und deshalb zur Enttäuschung führen.

 

Doch zur Faszination von Edith Piaf gehörte – über ihre Stimme und die Lieder hinaus – auch die Gewißheit (oder war es nur ein sorgfältig gepflegter Eindruck?) von der Zerbrechlichkeit ihres Lebens oder, drastischer und zugleich genauer gesagt, der Eindruck, dass sie sich permanent am Rand eines existentiellen Abgrunds bewegte. Ihre Mutter war eine Prostituierte gewesen und ihr Vater ein Straßenartist; sie selbst war während der Kindheit vorübergehend erblindet; dubiose Männer-Gestalten, die fast alle zur langen Reihe ihrer Liebhaber gehörten, gaben sich entlang ihres Wegs zum Erfolg die Hand; sie stand im Verdacht, anfang der vierziger Jahre für die deutschen Besatzer von Paris gearbeitet zu haben; Marcel Cerdan, Boxweltmeister und die Liebe ihres Lebens, starb bei einem Flugzeugabsturz, als er Edith Piaf in New York besuchen wollte – und all diese Episoden hat der Piaf-Film nicht zufällig registriert. Denn es geht bei dieser Konvergenz von Leben und Chansons wohl darum, dass das Bild von der Person jener existentiellen Logik des Moments und des Nicht-Bereuens genau die Authentizität gibt, deren Unmöglichkeit (im Sinn von mauvaise foi) gerade Voraussetzung für die Logik des isolierten Moments ist.

 

Spätestens an dieser Stelle wird ihnen eingefallen sein, was ja wirklich kein Geheimis ist, nämlich dass die Faszination von Edith Piaf in der Faszination von Sängerinnen unserer Gegenwart, vor allem denke ich natürlich an Amy Winehouse und an Adele, zurückgekehrt ist. „Someone like you,” das Lied, ohne das derzeit kein Radioprogramm auskommt (und es rührt mich jedes Mal zu Tränen) ist unser Äquivalent von „Je ne regrette rien,” während sich im Tod von Amy Winehouse früh einlöste, was Edith Piaf immer bevorzustehen schien, bis sie mit siebenundvierzig Jahren starb. Und es sind immer Frauen. Hat das mit einer spezifischen Stimmlage zu tun, die „contra alto” heißt, und ist das Phänomen begrenzt auf die sogenannte „Unterhaltungsbranche”? Die Erinnerung an die Stimme und an das prekäre Leben der Opern-Diva Maria Callas sprechen gegen solche Vermutungen. Und jedenfalls kenne ich keine Stimme eines Manns, die mir die Sehnsucht nach dem einen bedingungslos intensiven Moment, nach dem Moment, an dem ich mich festhalten möchte, ähnlich gegenwärtig macht wie manche weibliche Stimmen  — eine solche männliche Stimme kann ich mir eigentlich nicht einmal vorstellen.

 

Über diese Beobachtung hinaus habe ich nur vage Vermutungen. Einmal, dass jene Texte, die ich benutzt habe, um zu illustrieren, was die Chansons der Piaf so faszinierend machte und macht, am Ende höchstens sekundär sind. In den Bann dieser Chansons wird ja auch geschlagen, wer nicht französisch versteht und keine Übersetzung zur Verfügung hat. Jene Stimme machte – und diese Stimmen machen – existentielle Situationen präsent, die wir nur durchleiden und genießen können (als Männer so sehr wie als Frauen), wenn wir ihnen unsere Körper als Dimension der Resonanz überlassen. Sie „gehen unter die Haut.” Aber warum, noch einmal, warum müssen es die Stimmen von Frauen sein? Vielleicht trauen wir nur Frauen die spezifische Stärke zu, gegen alle Vernunft-Gründe, die uns den Glauben an die Möglichkeit von Authentizität genommen haben, gegen alles „bessere Wissen” sozusagen, festzuhalten an der Emotion der kurzen Momente, sogar an der Emotion vergangener Momente, die sich als Illusion erwiesen haben. Solche Momente „in rosaroter Farbe” zu feiern und „nichts zu bereuen,” das sind Einstellungen, an denen die Stimmen und ihre Frauen immer „gegen besseres Wissen” festhalten. Warum, ein allerletztes Mal, nur Frauen? Weil wir ahnen, dass sie mit Schmerz vertrauter sind als Männer? Weil die Körper und Stimmen von Frauen vor allem Räume erschließen und zu einer Bedingung des Lebens machen?  Nur den Stimmen von Frauen nehmen wir jedenfalls ab, auch wir Männer, dass es möglich (und gut) ist, festzuhalten an den intensiven Momenten.

 

 

 

 

 

 

 

 

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