Digital/Pausen

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Hans Ulrich Gumbrecht lehrt Literatur in Stanford und bedauert es, zu alt für eine Karriere-Chance als Trainer im American Football zu sein.

Francisco de Goya und die Explosion der Aufklärung

  Es gibt ein intellektuelles Trauma aus dem achtzehnten Jahrhundert, dessen langer Schatten Spanien als Kulturnation bis heute verfolgt, erreicht -- und...

 

Es gibt ein intellektuelles Trauma aus dem achtzehnten Jahrhundert, dessen langer Schatten Spanien als Kulturnation bis heute verfolgt, erreicht — und inspiriert. In einer späteren Auflage der epochemachenden Encyclopédie, die Diderot und d’Alembert [ein Philosoph und Literat zusammen mit einem Mathematiker] 1753 auf die Bahn gebracht hatten, wird die rhetorische Frage gestellt, was der Beitrag Spaniens zum geistigen Leben der Menschheit sei — und die Frage ist „rhetorisch,“ weil sie unterstellt, die einzige mögliche Antwort sei ein schmähliches „nichts.“ Längst haben die Gelehrten wuchtige Bücher mit den nie versiegenden Dokumenten der Reaktion auf diese Herausforderung gefüllt. Sie reichen vom fleißigen Auflisten von Gegenbeweisen, bei dem sich vor allem Marcelino Menéndez Pelayo, ein Begründer der spanischen Nationalphilologie, hundert Jahre nach der Encylopédie-Provokation hervortat, über frankophobe Gegen-Provokationen, bis zu der scheinbar nonchalanten, noch heute als „progressiv“ geltenden Gegen-Behauptung, dass die spanische Kultur ohnehin nicht zum europäischen Paradigma gehöre [und gehören wolle], sondern sich seit der großen mittelalterlichen Zeit des Islam auf der iberischen Halbinsel an ganz anderen intellektuellen Werten und Idealen orientiere.

 

Die schneidende Arroganz der Encyclopédie-Frage freilich hatte durchaus einen Anlaß, den auch die bestmeinenden Hispanisten nicht wirklich wegreden können. Aufklärung im Sinn von Immanuel Kants kanonischer Beschreibung, Aufklärung als Emanzipation einer Gesellschaft aus selbstverschuldeter Unmüdigkeit ist in Spanien während des achtzehnten Jahrhunderts kaum über die halbherzige Nachahmung viel bewunderter, vor allem französischer, aber auch englischer Vorbilder hinausgekommen, und dafür gibt es durchaus greifbare historische Gründe. Vor allem hatte sich aus den spezifischen wirtschaftlichen, sozialstrukturellen und ideologischen Situationen in Spanien kein „dritter Stand,“ kein „Bürgertum“ herausgebildet, kein Kommunikationsraum der „Öffentlichkeit,“ wie sie damals die Kritik bestehender Institutionen und die Imagination einer ganz anderen Zukunft in einigen benachbarten Nationen beflügelten. Hinzu kam, dass die zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts in Madrid eingesetzte bourbonische Monarchie das um 1700 an einem Tiefpunkt angelangte Land allein durch den Import älterer Diskurse und Formen, durch Diskurse und Formen aus der klassischen französischen Kultur reformieren wollte.

 

So blieb der Prozeß der Aufklärung in Spanien eigentümlich verhalten, aber er war andererseits doch als ein Repertoire von Themen, Symbolen und Problemen hinreichend präsent, um dem Denken und Imaginieren einen Ansatzpunkt zu geben. Auf ihn bezog sich der Künstler Francisco de Goya in mehreren zentralen Momenten seines Werks, welche die wohlgeordnete Vernunft mit ungeahnter Energie belebten und ihrem Eindeutigkeitsstreben entzogen. Francisco de Goya, so will ich es zunächst metaphorisch beschreiben [und dann mit einigen Andeutungen illustrieren], hat die Aufklärung zu einem Punkt der Explosion gebracht — und sie damit [im Land ihrer sonst bloß welken Entfaltung] über sich selbst hinausgeführt.

 

1799, Goya war dreiundfünfzig Jahre alt, wurde eine Sammlung von achtzig seiner Radierungen unter dem Titel „Caprichos“ [„Einfälle.“ „Augenblicke der unbeschwerten Laune“] in einer Madrider Buchhandlung zum Verkauf angeboten — und schon nach zwei Tagen wieder aus dem Handel gezogen, obwohl erst siebenundzwanzig der zweihundersiebzig gedruckten Exemplare abgesetzt waren. Offenbar fürchtete Goya Repressalien der Inquisition, wozu es wahrscheinlich nicht einmal Anlaß gab. Angst spricht jedenfalls auch aus seinem sehr konventionellen Einleitungstext, wo Goya sich in mildern Aufklärungs-Tönen einer „Kritik der Laster“ verschreibt, und Angst liegt schließlich in der Tatsache, dass die ursprünglich für die erste Stelle der Sammlung vorgesehene Radierung kurz vor Verkaufsbeginn zu ihrer Mitte, auf den dreiundvierzigsten Platz versetzt wurde. Capricho 43 ist das bis heute berühmteste Stück dieses komplexen Werks. Dort sieht man einen Mann [er erinnert mich an Goyas Portrait des beflissenen Aufklärers Jovellanos], der auf seinem Schreibtisch eingeschlafen ist, während hinter ihm eine Katze wacht und über ihm eulenartiges Gefieder aufsteigt. Links unten im Bild, auf der Außenseite des Schreibtisches, ist unübersehbar das Motto des Stichs eingeschrieben: „El sueno de la razon produce monstruos“ — das man zuerst ganz aufklärungskonform im Sinn von „der Schlaf der Vernunft weckt Monster“ [oder genauer: „bringt Monster hervor“] lesen wird. Doch wie ein Vexierbild läßt der Satz auch Verstehen im anti-aufklärerischen Gegen-Sinn zu: „der Traum von der Vernunft bringt Monster hervor.“ Ob die so entstehende Ambivalenz von Goya beabsichtigt war, werden wir nie wissen — immerhin muß ihm Capricho 43 wichtig gewesen sein, denn andernfalls wäre es nicht zu seiner Verschiebung innerhalb der Sammlung gekommen. Und die Ambivalenz des geschriebenen Satzes scheint sich sich dann auch dem Bild der Eulen-Monster aufzuprägen, die mit einem Mal flauschig wirken, freundlich, fast fürsorglich-beschützend und wärmend, wie ein Gegenzauber zur immer drohenden Kälte der Vernunft.

 

Wer Capricho 43 in solcher Oszillation sieht, liest und erfährt, der vollzieht jene Bewegung, die ich mit dem Bild einer „Explosion“ der Aufklärung anvisiere. Es ist, als ob die Betonung der ersten, aufklärerisch-konventionellen Bedeutung [„der Schlaf der Vernunft bringt Monster hervor“] einen Gegen-Druck auslöste, der zur zweiten, der Gegen-Bedeutung führt [„der Traum von der Vernunft bringt Monster hervor“] — und damit auch zu einer höheren Sinn-Komplexität, zu einer größeren Genauigkeit und Sensualität des Betrachtens, die nie mehr in Eindeutigkeit umgekehrt werden kann. So verzweigen sich dann, wenn man einmal diese Bewegung vollzogen hat, viele der anderen Caprichos in Ambivalenzen. Zu den Lieblings-Motiven der spanischen Aufklärung, auf die sich Goya bezog, gehörte zum Beispiel — vor allem im Theater des späten achtzehnten Jahrhunderts — das „Si de las ninas“ [„das Jawort der jungen Mädchen“], das heißt die Kritik an der Verheiratung schöner junger Frauen mit reichen, oft adligen, alten, unansehnlichen Männern. Auf den ersten Blick scheinen die Caprichos zu diesem Thema das vorgegebene Urteil nur zu bestätigen, doch dann provozieren sie — auf den zweiten Blick — die Frage, ob nicht eigentlich solche überforderten alten Männer in ihrer Häßlichkeit, Impotenz und Gebrechlichkeit die Opfer sind — und versetzen unsere Imagination in eine Welt, wo alle Menschen nur Opfer sind. Ähnlich instabil wirken die Caprichos über Erziehung, eine andere Aufklärungs-Obsession, weil der Beobachter am Ende nicht weiß, wer denn mehr gestraft ist: die Kinder mit eselsdummen Lehrern und Eltern, die sie verängstigen wollen, oder die Eltern und Lehrer mit daumenlutschenden Kindern, die gegenüber jeder Erfahrung verschlossen bleiben.

 

Aber nicht allein auf die Produktion von Ambivalenzen und auf  unumkehrbare Komplexitätssteigerung will ich mit der Metapher von der „Explosion der Aufklärung“ zeigen. Die Caprichos ähneln auch [um mein Bild zu steigern] einem Vulkanausbruch, der Geröll und Felsen aus dem Schlund des Erdinneren auf die Welt-Oberfläche schleudert. Dem Geröll und den Felsen entsprechen in den Caprichos jene Dinge und Körper, welche die Aufklärung säuberlich aussortiert hatte — und die Goya nun wieder heraufbeschwört: überdimensionale, Pan-artige Monster ohne freundliche Weichheit und Hexen im obszönen Besenritt; verschrumpelte Zuhälterinnen und übergewichtige Großmütter, die nackt durch die Luft fliegen; Mönche, deren Köpfe in geometrisch aussehende Käfige verschraubt sind, und Liebende, die ihrem erhängten Liebhaber einen Zahn aus dem Mund  brechen. All diese Körper und Dinge stellen sich vor das Licht der Aufklärung und kehren so Transparenz um in eine wimmelnd belebte Nacht. Goyas Capricho-Welt ist die Welt der Aufklärung und ihre Gegenwelt zugleich, weil sie anstößig, kantig, vielfältig und dunkel ist. Sie brach aus Goyas Leben hervor, der seit 1792 fast ganz ohne Gehör war und jeden Tag darunter litt; der zum Liebhaber hochadligen Damen wie Cayetana, der Herzogin von Alba, aufstieg, sie malte und von ihnen erniedrigt wurde; der sich erotisch ebenso zu seinem Jugendfreund Martín Zapater hingezogen fühlte; der zwischen 1819 und 1823 in immer grauen Tönen die Wände der Quinta del Sordo [„Landhaus des Tauben“] am Rand von Madrid mit Bildern des Schreckens und der Misanthropie füllte; und der im hohem Alter Madrid verließ, um in Bordeaux zu leben und zu sterben, weil er die Penetranz der spanischen Restauration nicht ertragen konnte.

 

In den Explosionen der Aufklärung wurde Francisco de Goya zum Maler einer  „Prosa der Welt,“ wie sein Zeitgenosse Hegel formulierte — und ließ durch Bilder eine neue, nach-aufklärerische Moderne ausgerechnet in Spanien beginnen. Die Welt der Caprichos ist eine Welt, in deren Perspektivenvielfalt, Kontingenz und Zufälligkeit keine klaren Unterscheidungen und Formeln mehr aufgehen; eine Welt der aggressiven Konkretheit, eine intransparente Welt, deren tellurische Logiken wir spüren, aber nicht entziffern können. Sie hat alle Versprechungen des Fortschritts und der Gerechtigkeit hartnäckig begleitet als ein Untergrund, der jeden Moment sich auftun, beben und — ein letztes Mal — explodieren kann. Es ist die Welt, vor der wir uns fürchten, wenn wir einen Moment vom Computer aufblicken, weil uns Vorstellungen der Katastrophen und Vulkanausbrüche heimsuchen, die auf uns warten.