Filmfestival

Filmfestival

Was sonst noch geschah: Notizen aus Venedig

08. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Ein Bilänzchen

© Twentieth Century FoxFrances McDormand in „Three Billboards outside Ebbing, Missouri“

Manchmal riecht es in einem der Vorführsäle komisch, manchmal bohrt der Nachbar im Dunkeln etwas zu auffällig in der Nase, aber insgesamt ist so ein Festival eine bereichernde und vielschichtige Erfahrung, bei der die Journaille unappetitliche Lieblingswörter wie „bewegend“ und „berührend“ gleich dutzendweise in die Geräte hacken darf – eine Erfahrung, der man mit einer kurzen persönlichen Favoritenliste betr. Wettbewerb jedenfalls nicht gerecht wird. Egal.

PLATZ FÜNF belegt bei mir der australische Western „Sweet Country“ von Warwick Thornton, nicht nur wegen Sam Neill in einer sehr schön schlimmen Nebenrolle.

PLATZ VIER hat sich Schorsch Clooney als Regisseur mit „Suburbicon“ verdient, nach einem alten Drehbuch, das die Coen-Brüder irgendwo liegengelassen hatten, woraufhin Clooney es fand und das Beste draus machte.

Auf PLATZ DREI gehört für mich Guillermo del Toro mit „The Shape of Water“, so ein süßer Film, echt.

PLATZ ZWEI besetzt Vivian Qu mit „Jia Nian Hua“ (Engel tragen Weiß), extrem trockener Stil, unvergessliche Schauspielerinnen.

Und PLATZ EINS müssen sich zwei Filme teilen, das amerikanische Dialog- und Rhythmenwunder „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ von Martin McDonagh und das japanische Mysterium „Sandome no Satsujin“ (Der dritte Mord) von Hirokazu Kore-eda – zwei Nennungen an der Spitze deswegen, weil diese beiden Filme mit nichts zu vergleichen sind, was hier sonst lief,  also auch nicht miteinander, und deshalb die wechselseitige Abwägung u. Entscheidung einfach unmöglich machen.

Ehrenerwähnung: Andrew Haigh war mit „Lean on Pete“ zwar wieder mal sehr gut, aber ein bisschen weniger als gewohnt, und vielleicht hab‘ ich schlecht geschlafen. Gut geschlafen hab ich während „Mektoub, My Love: Canto Uno“ von Abdellatif Kechiche, denn der war bewegend, berührend, sterbensöde und viel zu lang.

Im Orizzonti-Teil lief einiges Interessantes, seltsame Iraner zum Beispiel und ein sehenswerter neuer Rick-Ostermann-Film, in dem Ulrich Matthes als Mann mit zerstörtem Leben sich in den Schnee wagt, um dort zu suchen, was man nur in der Einsamkeit suchen kann, und etwas ganz anderes zu finden, mit dem er und der Film dann zusammen kämpfen müssen: „Krieg“. Davon und von anderem dann mehr, wenn das alles in Deutschland ins Kino kommt, jetzt sollen sie hier ihre Löwen vergeben, I’m outta here, mille grazie.

08. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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07. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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China wird uns alle kaputtfilmen

Das Gerücht von der bevorstehenden Eroberung des Weltfilmbusiness durch eine aufstrebende östliche Großmacht steht in voller Blüte.

***

Am Straßenrand, im Freien, vor der Eisdiele, die auch Pizza kann – am Nebentisch sitzen Deutsche und führen das öde Gespräch, dem man sich auch dann, wenn man beim Weghören einigen Erfindungsreichtum aufwendet, in Venedig einfach nicht entziehen kann, es wird jedes Jahr viel zu oft geführt. Künstlerisch, ja, da müssten sich die Deutschen schon lange nichts mehr vorwerfen lassen, aber als Produktionsland, als Finanzierungsstandort, wie sähe es da aus? Jemand erwähnt Ai Weiwei, „ist ja praktisch Berliner“, und seine Dokumentation „The Human Flow“, „kann man ja als den deutschen Beitrag sehen dieses Jahr“, und ein anderer weiß: „Und bei dem Israeli hat das ZDF mitfinanziert“, „na, als Arte, nicht?“, fragt wer nach, „nein,“ berichtigt der Erste, „als ZDF.“ Sie meinen den wie ein Korkenzieher gegen sich selbst gedrehten, sehr seltsamen, faszinierenden Wettbewerbsfilm „Foxtrot“ von Samuel Maoz, aber die Hoffnung, das Gespräch könnte doch, wo diese bemerkenswerte Produktion schon mal drin vorkommt, jetzt eine Wendung nehmen hin zu irgendwas, das man lieber hört als die doofen Marktwirtschaftlersorgen, zerschlägt sich sofort: „Es wird zwar nicht mehr alles vom Geld der Amis erdrückt, aber jetzt kommen die Chinesen…“, „Ja,“ stimmt man eifrig zu, „dass der John Woo, der doch mal von Hong Kong nach Hollywood gegangen ist, jetzt wieder für China arbeitet und da den Film gemacht hat, der mit viel Tamtam hier jetzt Premiere feiert, wie heißt er noch, ‚Manhunt‘, genau…“  Statt dass man wenigstens den geheimen, aber durchaus würdigen filmischen Anwärter auf Preis und Ehre am kommenden Samstag diskutiert, den die Chinesin Vivian Qu (übrigens die einzige Frau unter den Filmschaffenden im Wettbewerb diesmal) in die Löwenkonkurrenz mitgebracht hat, „Jia Nian Hua“ (Engel tragen Weiß), ein karg instrumentiertes, aber in sich imponierend stimmiges Drama über eine Ermittlung gegen einen Würdenträger wegen Verdachts auf sexuellen Missbrauch zweier Schulmädchen und die besondere Rolle, die eine obdachlose junge Zeugin dabei spielt – für Leute, die unbedingt alles auf Wirtschaftsstandortfragen runterrechnen wollen, hätte sich als Diskussionsgegenstand ja beispielsweise die Tatsache angeboten, dass die coole und dennoch mit heißem Herzen engagierte Anwältin in diesem Film einen Volkswagen fährt (klar, spielt ja auch in einer Volksrepublik).

© AFPAi Weiwei (Mitte) mit dem Team seines Films „Human Flow“ in Venedig

Aber man redet hier eben nicht über diesen Film, sondern bevorzugt das Abrutschen in krudeste Empirie, denn einer hat chinesische Werbeheftchen dabei, die hier seit Tagen auf den Pressetischen rumliegen, direkt neben der Ankündigung irgendwelcher Ingmar-Bergman-Enthusiasten, man werde nächstes Jahr, zu Bergmans Hundertstem, mal richtig schlagend beweisen, dass der Mann ein Genie war. Die Deutschen reden jetzt darüber, dass und warum „La La Land“ in China ein Erfolg war, wie’s in diesen Heftchen steht, über die Lockungen des großen Marktes – elf Prozent Steigerung bei den Karteneinnahmen, jedes Jahr, seit Jahren! – über die Bereitwilligkeit der Chinesen, sich gerade auch andere als amerikanische Filme anzusehen (der wunderschöne japanische Zeichentrickfilm „Your Name“ hat umgerechnet mehr als achtzig Millionen Dollar in China eingespielt, „obwohl die Chinesen doch die Japaner gar nicht mögen, oder war’s umgekehrt?“) , außerdem auch noch darüber, wie viele Milliarden in irgendeiner Währung dies oder jenes dort verdient habe, und endlich sagt jemand die erlösenden Worte: „Also, das klingt jetzt vielleicht wie eine Verschwörungstheorie…“, und ab da dürfen alle, die sich solche Sorgen machen, so klingen, wie sie am liebsten klingen, wie eine Verschwörungstheorie halt. Wenigstens sind diesmal die Chinesen schuld; es hätte ja auch Israel sein können.

07. Sep. 2017
von Dietmar Dath

5
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06. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Lidolektüren

© ANSA/APGlücklich, wer da was zum Lesen oder zum Klicken dabei hat: Zuschauer warten auf den nächsten Film.

Anlass der Frage ist ein Film über die öffentliche Bibliothek von New York, mit dem sich der erfahrene Dokumentarist Frederick Wiseman dieses Jahr ins Rennen um die Löwen geworfen hat, das hundertneunzig Minuten lange Ding heißt „EX LIBRIS – The New York Public Library“, und die Frage, die es auslöst, lautet: Was liest man hier eigentlich auf dem Festival, in der Presseschlange, was liest man abends im Hotel, bevor man das Licht ausmacht, was liest man im Restaurant und was in der guten Viertelstunde zwischen Einlass und der Durchsage der freundlichen Altstimme, die Handys auszuschalten?

Früher gab’s hier kleine Briefkästen für alle Akkreditierten, in denen man sich mit der Codekarte regelmäßig Massen von frisch bedrucktem Papier abholen konnte, Werbung für Filme, die auf dem Fest gezeigt wurden, aber auch für Sonnenbrillen und Erzeugnisse anderer Sponsoren, und manche liefen dann den ganzen Tag mit dem Zeug rum, bevor sie kapitulierten und es irgendwo fallenließen; in den Haufen fand man dann noch am letzten Tag etwa Produktionsnotizen, die man in der eigenen Box zu früh gefunden und weggeschmissen hatte, dann aber, nach Inaugenscheinnahme des betreffenden Films, doch unbedingt haben wollte, weil der Film so gut war. Heute gibt’s die Kästen nicht mehr, oder ich habe sie an einem neuen Ort nicht gefunden, danach fragen wollte ich nicht, weil ich an den VARIETY-Heften und sonstigen Geschenken auf den drei Pressetischen, die’s dann doch gibt, genug zu schleppen habe, außerdem Bücher dabei, wie gar nicht wenige hier.

© ReutersFrederick Wiseman, Regisseur der Dokumentation „Ex Libris“ über die New York Public Library

Western oder Krimis sieht man keine, aber die gibt’s ja auch im Wettbewerbsprogramm, etwa das momentweise ganz drollige, überwiegend aber alberne bis affige Mafia-Musical „Ammore e Malavita“ der Manetti-Brüder  oder die in Australien angesiedelte, sehr gute, strikt moralische Westerntragödie „Sweet Country“ von Warwick Thornton (ziemlich preiswürdig). Was also wird gelesen? Diverse filmbezogene Biographien (Hitchcock, Clooney) sieht man da aufgeschlagen in der Schlange, außerdem Romane, meist nur vom Besten, Dostojewski auf Französisch, Pynchon auf Italienisch, manches gibt dann Anlass zu kleinen Gesprächen – mit meinen Japanern auf Deutsch (Junichiro Tanizakis „Die Schwestern Makioka“, schön dick, reicht ein paar Tage, und Shichiro Fukazawas „Schwierigkeiten beim Verständnis der Narayama-Lider“, schön dünn, leicht zu transportieren) gebe ich Anlass zu hilfreichen Fussnoten („Der Tanizaki ist verfilmt worden“, ja, stimmt, leider nie gesehen) und Vermutungen („Dann freuen Sie sich bestimmt schon auf den Film von Kore-Eda“, stimmt auch), aber als ich sehe, dass einer nicht nur nichts liest, sondern sogar noch in der Schlange, zwischen zwei Filmen, weitere Filme guckt, und zwar auf dem Handy, und sogar eine Komödie, die mit dem diesjährigen Eröffnungsfilm von Venedig, Alexander Paynes „Downsized“, motivisch einiges zu tun hat, nämlich „Honey, I shrunk the kids“ (1989), in dem Rick Moranis  sich mit einem Schrumpfstrahl an seiner Nachkommenschaft vergeht, fällt mir ein, was der Dichter Günter Herburger vor Jahrzehnten – ungefähr zu der Zeit, als ich auf die Welt kam – in der Erzählung „Kongs Kinder“ geschrieben hat: „Wenn ich an Filme denke, fallen mir die unterschiedlichen Maße von Kindern und Erwachsenen auf, das heißt, dass Kinder immer in einer Welt überdimensionaler Maße groß werden“ – eine Assoziation, die natürlich von den Abmessungen damaliger Kino-Erfahrungen lebt und Kindern nicht mehr einleuchtet, die Tolkiens beziehungsweise Peter Jacksons Zwergebergwerke und James Camerons Planeten Pandora  beim S-Bahn-Fahren in der Handinnenfläche halten können.

Zu Herburgers Zeiten, und noch als Moranis seine Kleinen verkleinerte, hieß es wie bei Herburger für Kinder wie fürs Bewusstsein des Kinopublikums: „Grobschlächtig gesagt, es bleibt ihnen gar nichts anderes übrig, sie müssen sich strecken“ – nein, müssen sie nicht mehr, aber nachlesen kann man’s immer noch, wie das war, und wenn man sich Dinge erschließen will, die es nicht mehr gibt, die aber noch archiviert sind, in Quellendokumenten, brauch man dafür nur das, was die Gesichter so schön macht, die in Wisemans „EX LIBRIS“ dabei gezeigt werden, wie sie alte Bücher studieren, Zeitungen auf Mikrofilm, Internetseiten oder Foto-Abzüge, die von der New Yorker Bibliothek allen Neugierigen bereitgestellt werden: Aufmerksamkeit.

06. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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05. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Das besondere Detail

© AFP Photo / Tiziana FabiMicaela Ramazzoti und Patrick Bruel stellen ihren Film „Una Famiglia“ in Venedig vor.

Preise wird auch auf diesem Festival der beste Film kriegen, die beste Regie, die beste Kamera, die beste Schauspielerei und so weiter; belohnt wird dabei immer was Großes, Ganzes, eine Langstrecke – für die schönsten Einzelszenen gibt’s dagegen vorerst nichts, dabei können die doch nicht nur in guten, sondern auch in schlechten und sogar in mittelmäßigen Filmen vorkommen; zwei davon sollen wenigstens hier gelobt sein, schon weil sich mit ihnen eine eben aufgestellte Behauptung belegen lässt, denn die eine ereignet sich in einem bestenfalls durchwachsenen, die andere in einem außergewöhnlich reichen Film.

Der durchwachsene ist „Una Famiglia“, ein Heimspiel von Sebastiano Riso, das von Leihmutterschaft, gewalttätigen Hörigkeitsbeziehungen und allgemeiner menschlicher Verworfenheit erzählt und vorab damit angibt, auf mehreren wahren Geschichten zu beruhen, also nicht etwa nur auf einer, das wäre ja nicht niederschmetternd genug, nein, mehrere solcher Scheußlichkeiten um Handel mit Neugeborenen und korrupte Ärzte müssen es schon sein – aber von dieser törichten Authentizitätsgebärde abgesehen ist das Ding ein handwerklich sehr ordentliches Sozialrührstück auf normalen Fernsehspielniveau, bis auf diesen einen Moment – ein böser Mann tut einer armen Frau etwas an, wir sehen es durchs Fenster eines Mietshauses, dann kann die Kamera es nicht mehr ertragen, senkt sozusagen den Blick, fährt an der Hausfassade runter und erlaubt sich eine lange Fahrt durch den Hof, danach auf die Straße, weiter, weiter, bis der ganze Kreis ihrer Reichweite durchmessen ist, und da kommt der Täter aus dem Haus, und die Kamera steigt wieder nach oben, schaut erneut durchs Fenster, da sitzt die Frau, sie lebt noch, sie weint – und die Welt, in die wir einen Blick tun durften, hat nichts mitgekriegt, es ist ihr egal, wie so vieles dieser Art, das in unseren Städten ständig passiert: Diese ruhige Zusammenschau der einzelnen Grausamkeit mit dem gesellschaftlichen Drumherum muss einem erst mal einfallen, das ist eine ganz ungezwungene, kühle Totalität der Bestandsaufnahme, und wenn der ganze Film so wäre wie dieser Moment, wär’s ein Kunstwerk ersten Grades und wohl das beste auf dem Festival.

So ein Kunstwerk und zumindest eins der besten, wenn nicht das beste auf dem Festival, hat Martin McDonagh im Rennen, den Das-ist-eigentlich-mehr-und-was-ganz-anderes-als-ein-Krimi „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“, aus dem die andere Spitzeneinzelheit stammt, um die’s hier geht.  Der Film beginnt als Duell zweier Spitzenkräfte der Weltkinoschauspielerei, Frances McDormand und Woody Harrelson – sie ist eine Mutter, deren Teenagertochter vergewaltigt und ermordet wurde, er der oberste Gesetzeshüter in dem amerikanischen Kaff, in dem das passiert ist, und die Filmerzählung setzt ein, als sie ihn mit drei Anzeigetafeln am Rand einer kaum befahrenen Landstraße anklagt, er habe seine Polizeikräfte nicht ausreichend zur Ermittlung des Mörders und Vergewaltigers angetrieben. Die Szene ist ein Hausbesuch des beschuldigten Polizisten bei der Anklägerin. Sie sitzt auf einer Kinderschaukel, er versucht ihr zu erklären, die genetischen Spuren am Tatort hätten nirgendwohin geführt, da das entsprechende Erbgutprofil in keiner Datenbank verzeichnet sei, es habe auch keine Augenzeugen gegeben, mehr könne er nicht tun. Sie schlägt in bitterem Ton vor, alle Männer, die älter als acht Jahre sind, eine Probe abgeben zu lassen und die mit den Spuren zu vergleichen – alle  Männer der Gegend, des Staates, des Landes, auf der Welt. Er gibt zu bedenken, da würden eventuell Bürgerrechte verletzt – man sieht, beide haben nicht ganz Unrecht, beide können nicht aus ihrer Haut, respektieren einander, sind aber gezwungen, Gegenspieler zu werden.

Dann aber bittet der harte, erkennbar anständige Mann sie plötzlich um Rücksicht – er sei todkrank, habe nur noch wenige Monate zu leben. Sie sagt, das wisse sie doch schon, das sei ja der Grund, warum sie die Tafeln jetzt habe aufstellen lassen – „wenn du verreckt bist, bringen sie ja nichts mehr.“ Er zeigt nicht, wie sehr ihn das trifft, sondern geht einfach – und plötzlich schlägt sie, die bis dahin vor allem einen Begriff davon vermittelt hat, wie Clint Eastwood in seinen besten Westernrollen ausgesehen hätte, wäre er eine Frau gewesen, die Augen nieder, und man versteht: Sie schämt sich, so sehr im Recht zu sein. Ein ganz kurzer, ein sehr komplizierter Moment – Rechthaberinnenscham, das ist kein simples Gefühl, und wann hat man es zuvor so minimalistisch gespielt gesehen, als Resultat einer Begegnung solcher Talente? Es ist die Szene, ab der man weiß, auf welchem Niveau dieser Film überhaupt spielt, und er hält es, ja, bricht sogar aus dem Duellmodus aus, öffnet sein Szenario, lässt noch weitere, noch interessantere Figuren zu – ein Festivalhöhepunkt, zwei begeisternde Stunden lang.

05. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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04. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Das guckt doch (hoffentlich) niemand

Es gibt Filme, die man nicht hätte drehen sollen – auf diesem Festival mindestens zwei.

***

Die Projektionsmaschine kann wirklich nix dafür, sie projiziert die Filme halt so, wie man sie ihr füttert. Aber manchmal ist einer so schmierig, dass man fürchten muss, er könne an der Wand kleben bleiben und den Platz nicht mehr für was Vernünftiges freigeben. Der Gedanke stellt sich nach etwa zwanzig Minuten von Robert Guéduigans „La Villa“ ein, einem Debakel um drei Geschwister deutlich jenseits der Fünfzig, die einander in einem heruntergekommenen Küsten-Badeort wiedersehen, weil der uralte Vater einen Schlaganfall erlitten hat, den uns der Regisseur in der Eröffnungsszene andeutet.

© AFP / Tiziana FabiDie Schauspielerinnen Ariane Ascaride (l.) und Anais Demoustier mit dem Regisseur Robert Guediguian beim Fototermin zu „La Villa“ in Venedig

Soll man einen so hässlichen Satz schreiben wie: Dieser Film beginnt mit einem Schlaganfall, und das ist noch das Erfreulichste darin? Soll man nicht, aber man soll ja auch nicht so grässliche Filme drehen, also ist das bisschen kritische Vergeltung erlaubt. Der eine Sohn ist dageblieben und hat versucht, die „Vision“ des Vaters (doch, Vision sagen sie wirklich) am Leben zu halten, nämlich billige Ferienquartiere für Kleinbürger. Es kommt aber niemand mehr, die Leute haben kein Geld. Der zweite Sohn ist Intellektueller, macht dumme Witze, schleppt eine junge Freundin an, die ihn am Ende verlässt, weil dieser Film sich Mühe gibt, die gängigen Klischees vom langweiligen erotischen Elend unter Frankreichs Eierköpfen und Kunstschaffenden zu bestätigen, siehe auch das dritte Kind des Kranken, eine alternde Schauspielerin, die am Ort von einem theatervernarrten Fischerbub angeschmachtet wird und ihn verführt, oder von ihm verführt wird, es ist wirklich extrem egal, weil nicht mal ordentlich durcherzählt, sondern nur müde skizziert, genau wie ihr altes Trauma: Ihre kleine Tochter ist hier verunglückt, und von dem Moment an, da Monsieur Guédiguian sich traut, uns in einer Rückblende den Tod des Kindes doch tatsächlich in Zeitlupe zu zeigen, inklusive Kuscheltier, das gleich mitertrinkt, ist dieser Dreck von einem Familienaufstellungsdrama ästhetisch gerichtet. Seine Figuren interessieren ihn selbst nicht, deswegen werden schließlich drei niedliche Flüchtlingskinder, die das Meer angespült hat, ins leblose Geschehen geschubst, um die sich die eitle Schauspielidiotin und ihre blöden Brüder kümmern dürfen, damit es so aussieht, als hätten sie eine Seele.

Weil das auch nicht funktioniert, hört der selbstgefällige Unfug in diesem Moment auf, und man möchte sagen, was Donald Sutherland als an der Alzheimerschen Krankheit leidender alter Englischlehrer in Paolo Virzis „The Leisure Seeker (Ella & John)“ immer wieder zu Helen Mirren sagt, seiner schwer krebskranken Frau: „I want a Burger.“ Virzis Geschichte von zwei Greisen, die wissen, dass ihnen nicht mehr viel Zeit zusammen bleibt, und deshalb in ihrem alten Wohnmobil von Massachusetts nach Florida fahren, um sich von der Welt zu verabschieden, ist im Gegensatz zu Guédiguians ebenfalls die menschliche Sterblichkeit behandelnden „La Villa“-Verbrechen ein halbwegs ordentlich konstruierter Film, und Mirren und Sutherland könnten sich ihre Dialoge zur Not auch aus dem Stegreif selbst erfinden, viel mehr Erfahrung als diese zwei kann man auf so eine Reise ja gar nicht mitbringen.

© Handout/Labiennale.org/dpaDonald Sutherland und Helen Mirren in einer Szene aus „The Leisure Seeker“

Am Ende aber wird auf die für alle Beteiligten bequemste Art das Buch zugeklappt, damit nur ja nichts Unangenehmes hängen bleibt, wo man dem Tod ins Auge blickt, und das ist natürlich feige und verständlich und nicht der Rede wert, aber wieso macht man solche Filme, die man genauso gut auch bleibenlassen könnte? Damit sie in Venedig im Wettbewerb laufen? Wer hat was davon? Na gut, eine kleine neue Erkenntnis steckt drin: Weil man zwischendurch die Augen zumachen und ein bisschen wegdösen kann, da ja da vorne auf der Leinwand nichts Belangvolles passiert, erfährt man: Wenn Donald Sutherland „I want a Burger“ sagt, klingt er manchmal exakt wie sein Sohn Kiefer.

04. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Eigenwerbung, Schmerz und Abscheu

Das Leiden an Gewalt, Unrecht und Angst ist ein großes Filmthema, fürs Dokumentarische wie fürs Fiktive. Der Wettbewerb in Venedig zeigt, wie schwer es ist, diesem Stoff gerecht zu werden.

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Ich werde die Szene nicht los – der Mann steht mir vor Augen, schiebt sich über alle anderen Gesichter von Verletzten, Verlorenen und Gekränkten, die dieses Festival reichlich bietet: Er zeigt Ausweise, seinen eigenen und dann einige von Familienangehörigen, er zeigt, wo sie begraben liegen, er erklärt das alles dem Film, in dem er vorkommt, einer Dokumentation, das heißt, sie sind wirklich auf der Flucht gestorben, und er ist wirklich dem Wahnsinn nah, und als er das Gefühl hat, dass das nun alles erklärt ist, sagt er dem Film, er möchte jetzt nichts mehr sagen, er kann nicht mehr, der Film, heißt das, soll ihn in Ruhe lassen. Das ist eine der anstrengendsten Szenen in Ai Weiweis „Human Flow“, einem Film, der riesige Probleme hat, weil Ai Weiwei dauernd darin herumläuft und für die Geflüchteten, um die es angeblich geht, immer ein Almosen oder einen guten Rat im Sack zu haben scheint, ein Dokumentarist ohne jede Distanz zu sich selbst, bei dem eine echte Leiche malerisch im Irak rumliegt, ein Künstler, dem es nicht unangenehm zu sein scheint, dass eins der palästinensischen Mädchen, die ihm davon berichten, wie eingesperrt und ohne Zukunft sie sich in Gaza fühlen, dabei ihr „ANDY WARHOL/ AI WEIWEI“-Buch festhält.

Man mache das Gedankenexperiment: Wenn in diesem Film, in dem so viel Richtiges und Wackeres und Notwendiges gesagt und gezeigt wird, an jeder Stelle, die in expliziter Form Werbung für Ai Weiwei macht, stattdessen Werbung für Coca Cola gemacht würde, fände man den Film dann nicht einfach zum Speien? Aber da ist dieser Mann, der seinen Schmerz weniger mitteilt und ausstellt als einfach nicht versteckt, wenn man ihn denn schon mit Kamera und Mikrofon belästigt, und an diesem Mann misst man von dem Augenblick an, in dem man ihn gesehen hat, die vielen erschöpften oder beschädigten Gesichter im Festival, sogar den blutbespritzen Matt Damon, der in George Clooneys neuester Regierarbeit „Suburbicon“ am Ende seinem kleinen Sohn am Küchentisch gegenübersitzt und sich seinen verbrecherischen letzten Plan nach lauter Mord und Totschlag, die Clooneys ausgezeichnetes Horrorkrimispielchen hart an die Tarantinogrenze zum übertriebenen Blutdurst peitschen, und Oscar Isaac im selben Film, der von vorne und in Großaufnahme sterben muss, nachdem er eine furiose Paradepartie als Versicherungsdetektiv hingelegt hat, der die falschen Leute provoziert – diese beiden leidenden Männer sind erfunden, aber sagt uns ihre Pein nicht etwas, das irgendwie zurückverweist darauf, warum es zwar nicht anständig war, dass Ai Weiwei den Nichterfundenen bis an den Punkt gefilmt hat, an dem der sich nicht mehr filmen lassen kann, aber doch richtig, insofern der Dokumentarfilm Dank dieser Szene mit seinem Stoff, dem Leiden, nicht fertig wird, nicht fertig werden kann, was ihn immerhin ehrt, als ein Ausweis von Wahrhaftigkeit?

Genauso wahr ist aber, dass man diesen von keinem Medium – Film, Schrift, Comic, was weiß ich – jemals einholbaren Abstand zwischen Schmerz und seiner Darstellung auch anders kommunizieren kann als so, wie Ai Weiwei das in seiner Gier nach der gütigen Geste des Zuwortkommenlassens tut, nämlich ohne tatsächliches Leid auszubeuten, fiktional – man muss sich nur das Gesicht, samt attraktiven Gentlemanwangenknochen, Salz-und-Pfeffer-Bart und tiefem Blick – des israelischen Schauspielers Lior Ashkenazi anschauen, wenn der als Vater eines vermeintlich, und dann doch nicht, und dann doch gefallenen israelischen Soldaten in „Foxtrot“ von Samuel Maoz auf der Toilette sitzt, die Welt nicht mehr versteht oder erträgt und „genug!“ brüllt, nachdem er den Hund getreten hat, weil leidende Menschen, weiß der Regisseur Maoz, eben nicht notwendigerweise edle Menschen sind.

„Foxtrot“ ist der bislang uneinheitlichste, der schiefste und verrutschteste Film im aktuellen Wettbewerb von Venedig, und eben deshalb ganz sicher einer der besten. Man könnte ihm politische Ungenauigkeiten vorrechnen, man könnte ihm sein allzu geschickt aus dem Hut gezaubertes Ende übelnehmen, aber wie diese stockfinstere Tragikomödie nicht zusammenpasst, wie da eine kurze Zeichentricksequenz, eine seltsame militärische-Niemandsland-Idylle und eine gleichermaßen von Woody Allen wie von Strindberg her gedachte Familienfürchterlichkeit aneinander vorbeigeschoben werden, so, dass ihr Gesamtzusamenhang nie im flachen Filmhochschulsinn stimmig wird, aber jedes Element die anderen als zwingende andere Seite der anderen Seite der anderen Seite der Geschichte beglaubigt – dies alles sagt nicht nur über den Kriegszustand in und um Israel mehr, als das jede Dokumentation könnte.

03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Ein Lebensabendständchen für zwei

Jane Fonda und Robert Redford werden in Venedig für ihre Gesamtkarrieren geehrt. Zum Dank haben sie einen neuen gemeinsamen Film mitgebracht.

© dpaRobert Redford und Jane Fonda bei der Premiere von „Our Souls at Night“ in Venedig

Die beiden goldenen Löwen, die Venedig den beiden Hollywoodstars Jane Fonda und Robert Redford gönnt, sollen  jeweils ein ganzes Lebenswerk belohnen, und vielleicht liegt die Betonung beim „Lebenswerk“ hier sogar gleichermaßen auf dem Leben wie auf dem Werk – nicht unbedingt, weil man etwa  persönliche Zeitgenossenschaftsprofile anerkennen will, die Fonda zur Unterstützung des vietnamesischen Unabhängigkeitskampfes gebracht haben und Redford zur Kritik an Obamas nicht ausreichend aktiver Umweltpolitik, aber dass die beiden Leute sind, die nicht nur in Filmen rumlaufen, sondern auch in der Wirklichkeit, für die sie sich sogar interessieren, sieht bei der Preisverleihung jedenfalls nicht schlecht aus. Zeigen kann man auf dem Festival überdies, Zufälle gibt’s,  einen neuen Film, in dem die Neunundsiebzigjährige und der Einundachtzigjährige ihren ältesten Fans mit einer gelungenen Seniorenpaarbildung Freude bereiten und Mut machen: „Our Souls at Night“, eine Netflixproduktion in der prononciert unaufdringlichen Regie von  Ritesh Batra ist die Verfilmung des letzten Romans eines 2014 auf dem Höhepunkt seines literarischen Ansehens verstorbenen, bei uns in Deutschland kaum bekannten, aber sehr guten Romanciers namens Kent Haruf, dessen Gesamtschaffen sich aus mehreren Büchern über Durchschnittslebensläufe in einer fiktiven Kleinstadt in Ostcolorado zusammensetzt, Büchern über Reifung und Altern des Herzens, über Glück und Unglück, in trügerisch transparentem, extrem fein gearbeitetem Englisch geschrieben.

„Our souls at night“ handelt von einer Witwe, die einen Witwer und Nachbarn eines Abends einlädt, die Nacht bei ihr zu verbringen – nicht aus sexuellen Gründen, sondern der Einsamkeit wegen, und um die morbiden Gedanken zu bannen, vielleicht auch die Reue über Fehler, die man gemacht und nötige Handlungen, die man unterlassen hat. Ich mag das Buch sehr und war mit dem Film wohl deshalb eine gute Stunde lang nicht zufrieden, denn während der Text mit vorsichtigem Ernst zwei diszipliniert Verzweifelte, die auf den ersten Blick einfach gestrickt zu sein scheinen, ganz langsam in ein komplexes Verhältnis zieht, an dem sich schließlich beider immense Kompliziertheit enthüllt und bewährt, versucht der Film, diesen Ernst durch Humor aufzulockern, durch kleine Dialogschnörkel und sight gags, die der Story eine ganz andere, viel hellere Farbe geben – soll man Robert Redford und Jane Fonda, alt, aber schön, wie sie sind, wirklich abnehmen, dass sie einander retten müssen, sehen sie tröstungsbedürftig aus oder nicht eher so, als könnten sie’s vor lauter betagtem Übermut nicht lassen, zu jedem Abenteuer Ja zu sagen, das sich ihnen anbietet?

Zu verraten, wann der Film mich dann aber doch rumgekriegt hat, ist nicht statthaft, weil man dazu die Geschichte selbst in einem entscheidenden Punkt nacherzählen müsste, den der Film zwar nicht wörtlich, aber doch für voll genommen hat. Es gibt einen Bruch, dann noch einen, und dann endet es zwar etwas versöhnlicher als im Buch, aber nicht grundsätzlich anders, und die beiden Stars haben nicht nur einander, sondern auch den Stoff schließlich doch erobert. Das beste Ende ist wohl eins, bei dem noch was zu tun bleibt. Das gilt wohl auch für Lebensbilanzen, egal in welchem Alter.

03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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01. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Pferde (und Leute) auf der Flucht

© AFP Photo / Tiziana FabiCharlie Plummer und Chloe Sevigny bei einem Fototermin für „Lean on Pete“ in Venedig

Als der Name des Regisseurs Andrew Haigh im Vorspann zu seinem Drama über einen Jungen, ein Pferd sowie mehrere Arten von Tod, Verlust und Elend, „Lean on Pete“, auf der Leinwand erscheint, klatscht die Kritik im Darsena-Saal auf dem Lido von Venedig noch entschiedener, als sie vorgestern beim Namen von Paul Schrader geklatscht hat. Kritik mag Filme, bei denen man vom ersten Bild an weiß, wer sie gemacht hat, denn Kritik signiert ihre Urteile gern mit Namen und weiß sich daher auch gern einem signierten Ding gegenüber, daher die Freude an künstlerischer „Handschrift“.

Die von Alexander Haigh ist nicht ostentativ, stellt sich nicht aus, zu groß ist sein Respekt vor den Gestalten, die er begleiten will, damit sie ihm etwas darüber verraten, wie es möglich ist, dass Menschen, die doch nie eine andere Seele so gut kennen können wie die eigene, dennoch andere finden und brauchen. Haigh hat einen Film darüber gemacht, wie ein liebesentwöhntes Gemüt von der Liebe geöffnet wird („Weekend“, 2011) und einen darüber, wie Zuneigung sich sehr lange gegen das Versanden und Erschlaffen von Leidenschaft behaupten kann, selbst dann, wenn sie sehr spät noch einmal grundsätzlich in Frage gestellt wird („45 Years“, 2015).

In „Lean on Pete“, seinem Beitrag zum diesjährigen Wettbewerb in Venedig, geht es teils behutsam zu, teils brutal: Ein Vater und sein Sohn scherzen beim Frühstück, die Kamera schaut das ganz schüchtern, halb hinter der Tür an, aber nicht aus Verklemmtheit, denn später zeigt sie ohne Sicherheitsabstand, wie böse es bei Wohnungslosen zugehen kann, wenn der eine dem andern sein bisschen Geld stiehlt und jener es sich mit Gewalt zurückholt.  Der Bestohlene ist ein Teenager, für den Haighs Besetzungsintelligenz ein offenes, schutzloses und vor lauter Potential noch in der größten Not ultracharismatisches Schauspielergesicht gefunden hat, den jungen Charlie Plummer, der, obwohl das, wenn man es so hinschreibt, ganz unmöglich aussieht, die verletzliche Lauterkeit des frühen River Phoenix und den hintergründige Charme von Chad Michael Murray auf sich vereinigt.

Den ganzen Film über versucht er zu entkommen, dem Schicksal, dem Zufall, vielleicht sogar dem Film, aber dabei findet er mehr und mehr heraus, das er selbst bestimmten kann und muss, ob diese Flucht eigentlich ein Ziel hat und wenn ja, wie es heißt. Die ländliche Öde und städtische Trümmergesellschaft, die Haigh zeigt, sind amerikanische Gegenden, Europa ist zu klein für diese Ausblicke auf Ewiges und Zeitloses – einmal steht der Junge mit dem Pferd, dessen Name der Titel des Films ist, zwischen lauter grünen Sträuchern, und man staunt (wie öfter über sehr vieles in diesem Film, der gute Aussichten auf einen der Preise hat, welche die Jury vergeben wird), dass etwas, das so grün ist, dennoch eine Wüste sein kann.

Vielleicht, ahnt man da, kann die ganze Welt eine Wüste sein, überall, vielleicht liegt so etwas nicht an der Welt, sondern an den Menschen, die sie sich und einander entweder wohnlich machen können oder unbewohnbar.

Von dieser Ahnung handelt auch „Human Flow“ von Ai Weiwei, eine fast zweieinhalb Stunden lange Dokumentation über Flucht, Verfolgung, Grenzen, die den Künstler und Filmemacher an die mexikanisch-nordamerikanische Grenze, nach Berlin/Tempelhof , Bangladesch, Jordanien, Gaza und noch manch andere Orte führt, die Fernsehmagazinredaktionen gerne „Brennpunkte“ nennen. Der Film ist mit deutscher Beteiligung entstanden, der Künstler spricht darin einmal von seinem Studio in Berlin, Frau Merkels „Wir schaffen das“ kommt vor, und zu den Quellen der Meldungen, Überschriften, Meinungen, die immer wieder eingeblendet werden (wie auch Gedichtzeilen persischer oder kurdischer Dichter aus allen Zeiten, außerdem Statistiken und Namen von Interviewten samt deren Titeln und Funktionen) gehören viele deutsche Medieninstanzen, vom „Spiegel“ bis zur „Zeit“.

Man sollte vielleicht gar nicht erst fragen, ob dieser Film, der wie Haighs „Lean on Pete“ in der Hauptkonkurrenz von Venedig steht, ein guter Film ist, er will ja viel lieber auch eine gute Tat sein – deshalb ist sich Ai Weiwei auch nicht zu schade, sich selbst dabei zu zeigen, wie er einer Frau, die sich vor Kummer über die schrecklichen Erfahrungen, von denen sie erzählt, übergeben muss, einen Eimer reicht. „Human Flow“ ist das Selfie eines Samariters, es sei ihm gegönnt, denn was hier darüber gesagt und davon gezeigt wird, wie dringend es ist, die Entscheidung zwischen verbohrtem Status-quo-Wohlstandsisolationismus und einer anderen als der vorhandenen Weltgesellschaftsverfasstheit zu wählen, ist völlig richtig, und falls es tatsächlich Personen gibt, die erst mit Unterstützung von Gedichteinblendungen und bei Frontalaufnahmen von zerstörten Lebensläufen kapieren, dass der wachsenden Ungleichheit und Instabilität der irdischen Verhältnisse keine noch so stark militarisierte Polizei an den Grenzen und zwischen ihnen wirksam begegnen kann, dann ist es sehr verdienstvoll von Ai Weiwei, diesen Personen genau das nahegebracht zu haben. Ein Gegenstand der Filmkritik ist so etwas aber nicht, wenn sie sich keinen moralischen Bruch heben will.

01. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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Der Moment, der aus dem Film tanzt

© AFP Photo / Filippo MonteforteEthan Hawke (l.), Amanda Seyfried und Paul Schrader vor der Premiere von „First Reformed“ in Venedig

Wie nennt man das, wenn im Kino der Naturalismus oder Realismus einer Szene, wie sie auch im wirklichen Leben vorkommen könnte, von der darauffolgenden Szene kassiert und verbrannt wird, die wie eine Wunderkerze mit Magie sprüht, sich dann aber selbst wieder zusammenfaltet und erneut dem Wirklichkeitssinn Platz macht?

In „Fisher King“ (1991) von Terry Gilliam gibt es diesen einen, unbezahlbaren Augenblick, an dem mitten während des Berufs- und Pendlertrubels am Bahnhof plötzlich alle anfangen, miteinander zu tanzen, weil Robin Williams, mitten unter ihnen, die Welt für ein Wunder hält, seiner Geliebten wegen. So etwas ist gleichsam die Mini-Version des Zentraltricks in Victor Flemings „Wizard of Oz“ (1939), wo der Alltag in Schwarzweiß gefilmt ist und die Traumwelt in Farbe – ein Trick, den Guillermo del Toro in „The Shape of Water“, seinem mehr als ordentlichen Beitrag zum Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig 2017, mit einer wohlüberlegten Geste genau umdreht: Das triste Leben ist bunt, die Vision von der Liebe als Musical dagegen so Schwarzweiß wie die schönen alten Filme, aus denen sie kommt.

Noch eigenwilliger aber ist der Gebrauch, den Paul Schrader in seinem harten, strengen und schroffen neuen Drama „First Reformed“, das ebenfalls zu den Filmen gehört, die diesmal ums Lob der Jury von Venedig konkurrieren, von diesem Instrument des Wechsels zwischen einerseits realistisch-naturalistischer und andererseits phantastisch-spekulativer Inszenierungsart macht. „First Reformed“ handelt von einem Pfarrer, der in einer Kirche seinen Dienst am Glauben versieht, die meist nur noch von etwa einem Dutzend Menschen zur Messe besucht wird und ansonsten ein Museum, nämlich ein Baudenkmal der Geschichte der Vereinigten Staaten, ist.

Der Film weicht seinem von persönlichen Schicksalsschlägen fast schon ruinierten Helden kaum je von der Seite, Ethan Hawke würde so luftgetrocknet und leidgegerbt, wie er hier aussieht, nicht schlecht in einen Film über Sinnsuche und Existenzangst von Tarkowskij oder Bergman passen, und Schrader schafft es, dieses Gesicht, dieses Sich-durch-die-Tage-Schleppen des Kranken, Verlassenen, Zweifelnden so mitteilsam und doch verschlossen aussehen zu lassen wie den Baum mit den verwirrenden Ästen in seinem „Cat People“-Remake von 1982, aber das alles wäre, für sich genommen, nur eine Art anstrengendes spirituelles Exerzitium, wie es auch der Pfarrer selbst sich auferlegt, indem er ein Tagebuch schreibt, das uns Hawke aus dem Off vorliest, solange das Ganze währt.

Das Ganze besteht in einem fürs übliche Geschichtenkino sehr unüblichem Ausmaß aus Gesprächen, fast Theaterdialogen, etwa aus dem Versuch, einem werdenden Vater von seiner Depression wegen des ökologischen Weltuntergangs zu befreien, oder Rechtfertigungen gegenüber den Vorgesetzten in der Kirche. Nichts gelingt diesem Pfarrer, der werdende Vater bringt sich sogar um, die schwangere Witwe sucht bei dem Pfarrer Trost – und da kommt der Bruch im Normalwahrnehmungsmuster, der Eingriff ins Tatsächliche: Die Frau (Amanda Seyfried, wiedermal die menschgewordene Hypnosesitzung, absolut bestechend) zeigt dem Pfarrer eine Atem- und Körperkontaktübung, und auf einmal heben sie aus der Bodenlage ab, sind von Sternen umgeben, fliegen übers Meer und die Berge, aber die Idylle bleibt nicht bei sich, denn dann kommen die Schandpanoramen, die versauten Ströme, die verheerte Erde, Müll, Schrott, Gift – und dass der Film danach auf ein schlimmes Ende zusteuert, dann doch nicht, dann auf ein noch schlimmeres, dann auch das nicht, dann auf das allerschlimmste, aber da plötzlich abbricht – das ist nicht einfach Künstlerkalkül von Schrader, der es damit etwa auf maximale Verunsicherung der Seherwartung abgesehen hat, sondern das ist die Kapitulation eines Films vor diesem Moment, den man nicht vernünftig erklären kann, vor diesem Bruch, von dem der Film einerseits lebt und an dem er andererseits zerbricht. Wenn man sowas Scheitern nennen darf, dann ist Scheitern interessanter, als Leute glauben, die nie bei was Wichtigem gescheitert sind.

31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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Sprechen Sie Hä?

© Fox Searchlight PicturesSally Hawkins in Guillermo del Toros Film

An diesem Donnerstag um Halbneun wurde es auch für das ausgeschlafenste Vokabelheft im Pressegehirn heftig: In Guillermo del Toros neuem Zwei-Stunden-Filmtraum „The Shape of Water“ fällt sich die Welt, weil das Ding mitten im Kalten Krieg spielt, teils englisch, teils russisch ins Wort, und einiges wird offenbar, so weiß es das Programm, auch noch in Gebärdensprache mitgeteilt,  dafür aber immer mit Untertiteln, englischen natürlich, italienischen eh.

Wer damals noch in Babel war, bevor der liebe Gott den Turm umgeschmissen hat, und sich also erinnert, wie das war, als alle Menschen erst in einer einzigen Sprache redeten, der universalen, in der man, einer gewissen Tradition der jüdischen Mystik zufolge, sogar den Engeln Befehle geben kann, wird sich spätestens am Abend mit Wehmut an die schönen Gespräche vor dem Wirrwarr erinnern, denn um 19 Uhr 30 nimmt der chinesische Kunstmessias Ai Weiwei den Mund bis an die Fassungsgrenze voll und lässt seinen Film „Human Flow“ unter anderem auf Arabisch, Persisch ( = Farsi), Französisch, Deutsch, Ungarisch, Spanisch und wer weiß was sonst noch die Mitteilung machen, dass die breite, fließende, machtvolle Bewegung über den Globus, die im Moment Leute aus ärmeren und gefährlicheren Regionen in reichere und sorgenärmere führt, nur von Leuten als „Flut“ beschrieben werden kann, die sich abgewöhnt haben, Menschen als Menschen zu betrachten.

Der Ansatz passt bestens auf ein Festival, bei dem man in der Schlange oder beim Knäckebrot-Einkaufen im Supermarkt zwanzig Minuten weit zu Fuß vom Festivalgelände sogar noch mehr Sprachen hören kann als auf den Tonspuren der Filme, und zwar von den allerverschiedensten Personen, bei denen man nicht immer gleich auf den ersten Blick erkennt, welche Sprache sie wohl reden – am Mittwochmorgen, vor dem Start von Alexander Paynes sehr nettem Science-Fiction-Tragikomikon „Downsizing“, drehte ich mich im Vorführsaal reflexhaft um, als jemand sowas Ähnliches wie „Kyo wa ii tenki desu ne“ sagte, weil ich dachte, Oh, die Japaner, wie nett, auch schon da – und dann saß da mehrere Reihen tief niemand, den mein blöder racial-profiling-Affenkopf als asiatisch hätte identifizieren können.

Auf Sprache überhaupt nicht angewiesen sind leider die sehr vielen Polizistinnen und Polizisten rund um die Festivalanlagen; ich glaube, es waren noch nie so viele, aber man weiß auch ohne Worte unglücklicherweise immer, wann man ihnen einen Blick auf den Ausweis-Umhänger oder in die mitgebrachte Tasche gestatten sollte, und man muss auch niemanden fragen, wozu die vielen Sperren, darunter sehr massive, die kein Auto umfahren kann, eigentlich da sind.

© Claudio Onorati/ANSA/AP/dpaItalienische Polizeioffiziere vor dem Palazzo del Cinema in Venedig

Der deprimierende Einfall: „Das Gegenteil von Sprache ist Gewalt, die versteht man sofort“ will mir schon den Tag eintrüben, da sehe ich plötzlich ein vertrautes Gesicht aus Deutschland, in der Menge auf der Straße von der Anlegestelle der Wassertaxis zum Badestrand, eine alte Frau, mit zwei Kindern, die beide Eis essen, und ich muss überlegen, woher kennst du die, ist das eine Journalistin, Kollegin, hat die was mit Film zu tun? Falsch, stellt sich raus: Das ist eine Buchhändlerin, in deren Buchhandlung, die sie im Süddeutschen betreibt, in einer mittelgroßen Kreisstadt, ich seit Jahren nicht war.

Wir reden kurz, ich frage, ob sie den Laden noch hat, sie hat ihn noch, ich frage, ob das nicht schwierig ist, wegen Amazon und so, sie sagt: „Nein, wir haben ja nicht nur Bücher, wir haben Bücher in mehreren Sprachen, und wegen Dreiländereck kommen dann Franzosen auch und Schweizer, Stammkunden, ist ja bloß eine halbe Stunde. Wir sind international, gut, das ist Amazon auch, aber bei uns triffst du halt Leute, verschiedene, interessante Leute, also, wir sind nicht bloß international, wir sind“ verbessert sie sich und findet das gute, alte, deutsche, politische Wort, das ich hier schon die ganze Zeit suche: „internationalistisch.“

31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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25. Aug. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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Von den Palmen zu den Löwen

© dpaDer Hauptpreis des Festivals, der Goldene Löwe, im September 2012 in den Händen des Regisseurs Kim Ki-duk

Unter den drei bedeutendsten Wettbewerben der Branche sind die Filmfestspiele in Venedig die ältesten. Seit 1932 trifft sich das Kinopublikum in der Lagunenstadt, vom 30. August bis zum 9. September zum 74. Mal. Gut zwanzig Filme konkurrieren um den Goldenen Löwen des Festivals, den eine internationale Jury unter dem Vorsitz der amerikanischen Schauspielerin Annette Bening vergibt.

Zu den Filmen im Wettbewerb gehören neue Werke von Alexander Payne, Ai Weiwei , Darren Aronofsky und George Clooney, von Guillermo del Toro und Abdellatif Kechiche, Martin McDonagh, Paul Schrader und Paolo Virzì.

Für die Frankfurter Allgemeine und das Blog „Filmfestival“ wird Dietmar Dath aus Venedig berichten.

25. Aug. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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28. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Die Palmen sind vergeben

© AFPDer schwedische Regisseur Ruben Östlund mit seiner Goldenen Palme

Leider kann die Jury bei der Preisverleihung nicht plötzlich den Film des Festivals aus dem Hut ziehen, den wir vorher nicht gesehen haben. Sie muss damit arbeiten, was da ist, und das war in diesem Jahr nicht so viel.

„The Square“ von Ruben Östlund gewinnt also die Goldene Palme. Empörung? Nein. Begeisterung? Auch nicht. Es war einer der passablen Filme des Jahrgangs, obwohl er seine Themen – Verlust des Vertrauens im öffentlichen Raum, die Hilfslosigkeit moderner Kunst, wachsenden Narzissmus und so weiter – mit enervierender Deutlichkeit in seine Zuschauer hämmert. Aber der Film hat auch starke Momente und in Claes Bang einen Hauptdarsteller, auf den er sich verlassen kann. Auch wenn die Szene, in der der Chefkurator auf der Suche nach einem Notizblatt im Müll wühlt und das Ganze als Persiflage auf eine Installation inszeniert ist, die Frage aufkommen lässt, was der Regisseur gegen Kunst hat. Er versucht sich doch selbst daran.

Das also ist die Goldene Palme in diesem Jahr. Wir können nicht wissen, durch welche Händel sie zustande gekommen ist. Ganz offensichtlich aber ist, dass es in der Jury Stimmen gab, die Nicole Kidman auszeichnen wollten, die für ein paar Tage omnipräsent im Festival war. Aber die Palme für die weibliche Hauptrolle konnte es nicht sein, denn sie sollte Diane Kruger für Fatih Akins „Aus dem Nichts“ bekommen, und das ist auch gut so. Sie trug den Film über manche Untiefen auf sein erschütterndes Ende hin.

Für Nicole Kidman wurde also extra ein Preis geschaffen, der nur in diesem Jahr vergeben wird: Der Preis des 70. Jubiläums (oder müssen wir mit dem Preis des 71. im nächsten Jahr rechnen?). Will Smith trug das vor, weil Nicole Kidman bereits abgereist war. „Das würde sie jetzt machen“, sagte er am Podium und zog den Kopf zwischen die Schultern. Schniefte ein wenig. Hob zwei Finger an die Nase. Schaute von unten hoch und rief wie unter Tränen: „Really! Me?“ Es war sehr komisch.

© NOGIER/EPA/REX/ShutterstockWill Smith als Nicole Kidman: Eine überzeugende Darstellung.

Really? Me? Das war, ohne dass wir es hören konnten, auch die Reaktion von Joaquin Phoenix, der für seine Tour de Force-Performance in „You Were Never Really Here“ von Lynne Ramsay den Darstellerpreis bekam. Er zögerte, sich überhaupt zu erheben, tat das dann aber doch langsam, schaute auf seine Schuhe, die Turnschuhe waren, und lief zur Bühne. Er war tatsächlich verdattert: „Sie sehen es ja an meinen Schuhen, in denen wollte ich nachher fliegen.“ Oben trug er Smoking. Es war der zweite Preis für den Film von Lynne Ramsay, die zuvor eine Palme für das beste Drehbuch gewonnen hatte, was dafür spricht, dass hier jemand in der Jury getröstet werden sollte, der ihn für würdig hielt, die Goldene Palme zu gewinnen.

Was heißt hier würdig. Auch Lynne Ramsays Film, der am Freitag Abend als allerletzter im Wettbewerb lief, hat erhebliche Schwächen. Auch er ist vollgepackt mit Themen wie Missbrauch, Posttraumatischem Stress, Politikern, die Sex mit Kindern haben. Und Joaquin Phoenix räumt auf. Er benutzt dazu einen Hammer. Preis: 16,99 Dollar im Baumarkt. Eine intensive Darstellerleistung ohne Frage. Gut zu sehen, dass Joaquin Phoenix inzwischen wieder sich selbst ähnlich sieht. Im Film ist er ungeheuer fleischig und muskulös, so dass einem Angst um ihn werden kann.

Es wäre eine zumindest interessante Wahl für die Goldene Palme gewesen, hätte die Jury den Wunsch verspürt, zum zweiten Mal in der siebzigjährigen Geschichte des Festivals eine Regisseurin auszuzeichnen. Sophia Coppola gab sie für „Beguiled“ immerhin den Regiepreis, wobei ich darüber mit den Regisseuren in der Jury gern diskutieren würde.

Ein schwaches Festival kann keine strahlenden Sieger küren – außer Diane Kruger und Joaquin Phoenix, den beiden Darstellern mit Palmen, die aus ihren Rollen mehr als das Beste gemacht haben.

© APLinks nun die echte Nicole Kidman, in der Mitte die Regisseurin Sophia Coppola, rechts Kisten Dunst: Für „Beguiled“ gab es immerhin den Regiepreis.

28. Mai. 2017
von Verena Lueken

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27. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Wer bekommt die Goldenen Palmen?

Wer um Himmels willen könnte dieses Jahr gewinnen? Jetzt sind alle Filme durch. Die Jury berät. Schwer vorstellbar, dass es ihrem Präsidenten Pedro Almodóvar dabei besonders geht. Er selbst hat noch keine Goldene Palme gewonnen, obwohl die Filme, die er hier zeigte – im vergangenen Jahr war es „Julietta“ – alles in den Schatten stellen, was in diesem Jahr hier zu sehen war. Er wird vermutlich ziemlich mit den Zähnen knirschen bei dem Gedanken, einem ihm nicht ebenbürtigen Filmemacher den Preis in die Hand zu drücken.

© Guillaume Horcajuelo/EPA/REX/Shutterstock Jurymitglieder: Park Chan-Woo, Jessica Chastain, Pedro Almodovar und Agnes Jaoui

Und doch wird morgen Abend einer mit dem großen Preis nach Hause gehen, und in zehn Jahren dann, falls sich wieder alle an der Croisette treffen, beim goldenen Familienfoto dabei sein. Und Almodóvar vielleicht immer noch nicht. Und Jane Campion vielleicht immer noch als einzige Frau. Das ist der Albtraum.

Es gibt keinen wirklichen Favoriten. Niemand scheint für einen Film zu brennen wie im letzten Jahr, als alle „Toni Erdmann“ riefen. Außer der Jury. Deshalb gebe ich in diesem Jahr gar keine Prognose ab.

Dennoch ein paar Namen, die am Sonntag Abend aufgerufen werden könnten.

Robin Campillo für „120 Battements par minute“ – das wäre ein Sieger oder sonstiger Preisträger, mit dem ich ganz einverstanden wäre. Act up in den frühen Neunzigern. Großes Thema, trotz Schwächen und dass er viel zu lang ist, wäre ein Votum für diesen Film eine würdige Entscheidung. Vielleicht bekommt auch Nahuel Pérez Biscayart in einer Hauptrolle etwas.

© AFP/Loic VenanceDiane Kruger mit Fatih Akin in Cannes

Diane Kruger für „Aus dem Nichts“ oder Nicole Kidman für „The Beguiled“ oder „Killing of a Sacred Deer“, beide gut in ihren Rollen, die ihre Filme tragen.

Claes Bang, Hauptdarsteller von „The Square“ oder Colin Farrell (vielleicht mit Nicole Kidman in beiden ihrer Filme?) oder Robert Pattinson für „Good Time“

Hong Sang-soo für „Geu-Hu“ (Der Tag danach). Ein kleiner Film. Eine kleine Geschichte. Präzise in Schwarzweiß inszeniert. Vielleicht hat er eine Außenseiterchance? Für Regie oder Jurypreis oder sonst etwas?

Josh und Benny Safdie für „Good Time“, das würde mich freuen. Nicht, weil der Film perfekt wäre, sondern weil er so voller Energie ist, rasant und auf volles Risiko spielt. Und Preise für um die Dreißigjährigen wären doch auch mal was.

Vermutlich kommt es ganz anders. Und Almodóvar wird dazu lächeln.

 

27. Mai. 2017
von Verena Lueken

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26. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Robert Pattinson mit gelbem Haar

© AFPRobert Pattinson in Cannes

Wer will schon ein Star sein? Gut aussehen? Robert Pattinson jedenfalls nicht. Er war schon vor fünf Jahren mit David Cronenberg für „Cosmopolis“ in Cannes. Dieses Jahr ist er mit dem bisher besten Film des Programms da, mit „Good Time“ der Brüder Josh und Benny Safdie. Die beiden konnten es beim Photocall offenbar gar nicht fassen, dass sie da vor rufenden Fotografen in der Sonne standen, nachdem sie in der erste Vorstellung kräftigen Applaus geerntet hatten. Sie alberten herum, fielen einander um den Hals und konnten kaum aufhören zu lachen, so glücklich, ungläubig auch kamen sie einem vor. Ich habe den Photocall, der so heißt, weil er nur für Fotografen abgehalten wird, vor einem der Monitore im Festivalpalast und ohne Ton gesehen, aber selbst da verströmten die beiden eine Energie und eine Lust am Filmemachen mit allem, was dazu gehört (eben auch dieses Festival, wenn alles gut geht), dass es eine Freude war. Und noch einer war dabei, etwas gesetzter, nicht ganz so albern und aufgeregt, denn er kannte das alles ja schon. Robert Pattinson eben. Der Hauptdarsteller ihres Films. Ein Superstar, der, wie gesagt, keiner sein will.

Mit diesem Film hat es geklappt. In New York gedreht, ohne Genehmigungen, ohne Trailer, guerillaartig, und das mit einem der bekanntesten Gesichter Hollywoods. Doch Pattinson wurde tatsächlich nicht erkannt. Das Make-Up-Department hat gut gearbeitet, ein paar Narben, ein paar Tattoos und gelbe Haare beigefügt. Im Film dagegen ist Pattinson schon deutlich er, auch wenn er oft eine Kapuze trägt und sich einen Gang angewöhnt hat, der zur tiefsitzenden Jeans passt. Aber für die Passanten in New York war er offenbar nur einer mehr von denen, die eben so aussehen. Keiner, erzählte er in der Pressekonferenz, habe auch nur das Handy gezückt, um ihn zu fotografieren, von Paparazzi zu schweigen.

© Rex/ShutterstockSzene aus „Good Time“

In einem Affentempo gedreht, undercover sozusagen, so sieht der Film aus, der hoffentlich auch nach Deutschland kommt. Ich vermute, er wird hier in Cannes etwas gewinnen. Vielleicht auch Pattinson. Er macht aus einer Figur, die eigentlich nur herumrast und den eigenen Bruder in einen großen Schlamassel bringt und in der zweiten Filmhälfte versucht, ihn da wieder rauszuholen, einen Charakter, der einen nervös macht und um den man sich ängstigt, je länger der Film dauert.

Robert Pattinson erzählte übrigens, er sei ein Angsthase. Er bleibe auch als Fußgänger vor jeder roten Ampel stehen, und der ganze Dreh in New York sei eine Mutprobe für ihn gewesen. Für die Brüder Safdie vermutlich auch. Nun sind sie hier und werden von Menschen gefeiert, die dazu einen Anzug anziehen.

26. Mai. 2017
von Verena Lueken

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25. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Ein unwahrscheinliches Paar: Nicole Kidman und Colin Farrell

Vier Mal Nicole Kidman im Festival, zwei Mal davon mit Colin Farrell – kann das gutgehen? Drei Mal habe ich sie gesehen, den vierten Film leider verpasst. Dabei war sein Titel vielsprechend – „How to Talk to Girls at Parties“ – wie auch sein Regisseur, John Cameron Mitchell. Er erntete dann böse Verrisse, dennoch hätte ich ihn gern gesehen.

© Sebastien Nogier/EPA/REX/ShutterstockFarrell und Kidman bei der Premiere von „Beguiled“ in Cannes

Die anderen drei aber haben mich mit Nicole Kidman versöhnt, der ich in den vergangenen Jahren nicht mehr so gern zugeschaut habe. Hier war sie zweimal in großen Rollen im Wettbewerb zu sehen und in einer kleineren in Jane Campions Fernsehserie „Top of the Lake“. Da spielt sie die Mutter der Tochter von Robin – wie das geht, ist zu kompliziert zu erklären -, und sie hat gerade entdeckt, dass sie eine Frau lieber lieben möchte als ihren Mann. Was dann geschieht, weiß ich nicht. Aber das Wenige, das von Nicole Kidman zu sehen war, war subtil arrogant, wie es die Rolle verlangt, hart und rechthaberisch, und sprach auch von einer gewissen Selbstermächtigung, von der wir im Fortgang vielleicht mehr sehen werden.

Mit Colin Farrell bildet sie ein merkwürdiges Paar. Vielleicht kam auch deshalb niemand auf die Idee, die beiden als „Traumpaar“ des Festivals zu etikettieren. Es blieb für Nicole Kidman bei der „Königin von Cannes“, was lächerlich genug ist. Colin Farrell knüpft langsam wieder an seine Anfänge an, als er etwa in Spielbergs „Minority Report“ Tom Cruise mit Karacho an die Wand spielte. Mit Nicole Kidman macht er das nicht, aber er ist ihr ebenbürtig. Dunkel, manchmal gefährlich, aber auch naiv. So ist er in Sofia Coppolas Südstaatenmelodram „Beguiled“. Nicole Kidman hingegen streng, frustriert, überdreht, klug – als Direktorin des Mädchenpensionats, in dem der Film spielt, schüttelte sie das alles aus dem Ärmel und verliert auch im Äußersten ihre Haltung nicht. Colin Farrell ist hier ihr Opfer, sich zwar über seine Wirkung auf sie durchaus bewusst, aber ohne Arg. Bis er den Kronleuchter von der Decke schießt, was angesichts dessen, was Nicole Kidman ihm antut, eine sanfte Reaktion ist.

Deutlich anspruchsvoller für beide waren die Rollen in „The Killing of a Sacred Deer“. Ambivalenter angelegt, stilisiert, überdreht. Es war nicht ganz leicht, den Mann, der da am offenen Herzen operiert und dann über Uhrenarmbänder spricht, mit dem irischen jungen Soldaten zusammenzubringen, der in „Beguiled“ die Rosen schneidet. Jedenfalls würde ich die beiden gern weiter zusammen spielen sehen. Auf dem roten Teppich muss es nicht sein. Da ist Colin Farrell immer konservativ. Nicole Kidman kam dieser Tage im weißen Tutu.

25. Mai. 2017
von Verena Lueken

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24. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Endlich fernsehen!

Paradox ist es schon, von einer Hommage ans Kino, wie sie der im vergangenen Juli verstorbene Abbas Kiarostami mit seinem nachgelassenen meditativen Werk „24 Frames“ geschaffen hat, loszurasen, um noch rechtzeitig zur Binge-Vorstellung von „Top of Lake: China Girl“ zu kommen, der zweiten Staffel der Fernsehserie von Jane Campion.

© AFP Photo / Loic VenanceJane Campion (2. v.l.) stellt mit den Schauspielerinnen Gwendoline Christie (l.), Elisabeth Moss und Nicole Kidman (r.) „Top of the Lake: China Girl“ in Cannes vor.

Leider hat es nicht geklappt. Die Leute standen offenbar wieder zwei Stunden vorher an, und der Saal war bis auf den letzten Platz besetzt, so hieß es, als ich angerast kam. Das war ziemlich genau der Zeitpunkt, zu dem auch Jane Campion und ihr Team zum Saal geführt wurden, darunter Elisabeth Moss, die wie in der ersten Staffel die Detektivin Robin spielt, und Gwendoline Christie, neben der wir alle aussahen wie niedere Wesen. Vor mir, ebenfalls abgewiesen, stand ein australischer Kollege. Mir war etwas peinlich, dass er rief: „Jane! I came as promised, but I can`t get in!“ Ich hielt es für einen frechen Trick, man kann hier einiges in dieser Hinsicht erleben. Doch Jane Campion drehte sich um, strahlte den Kollegen an, kam zu ihm, beugte sich über die Absperrung und gab ihm einen Kuss. Natürlich kam er daraufhin dann doch noch in den Saal und musste sicher nicht stehen. Ich hingegen musste mich mit den ersten beiden (von sechs) Kapiteln der Serie begnügen, die in einer Pressevorführung kurz darauf gezeigt wurden.

In einem riesigen Saal mit gekrümmter Leinwand saß ich eine halbe Stunde später also und sah fern. In Berlin habe ich das schon häufiger gemacht, unter anderem mit der ersten „Top of the Lake“-Staffel, die vor einigen Jahren während der Berlinale in der Akademie der Künste gezeigt wurde. Damals fand ich es nicht merkwürdig. Heute aber schon. Wahrscheinlich, weil es die erste Serie ist, die überhaupt je in Cannes gezeigt wurde. Wahrscheinlich, weil in diesem Jahr der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit so überwältigend ist. Vielleicht, weil ich merke, dass mich die Filme in diesem Jahr nicht satt machen.

Zwei Folgen „Top of the Lake“ übrigens auch nicht. In den ersten zwei Stunden werden erstmal die Fährten in die verschiedenen sich verwebenden Geschichten hinein ausgelegt. Die Geschichte spielt in Sydney diesmal, nicht Neuseeland wie die erste. Es geht um einen Mord im asiatischen Sexgewerbe, einem Sklavenmarkt, dem Jane Campion keinerlei exotischen Schauwerte abgewinnen mag. Die Frauen in den Puffs sind Sklavinnen, die hart arbeiten müssen, um sich freizukaufen, und sie nutzen ihren Körper dazu in all seinen Funktionen aus. Eines der Mädchen wird in einem Koffer an den Bondi Beach gespült. Fortsetzung folgt.

Der Koffer, ein Rollkoffer in Himmelblau, wird am Anfang von einem Mann und einer Frau in die Bucht gekippt. Langsam sinkt er auf den Grund. Unterwegs wird er beschädigt, Wasser dringt in ihn ein, und langsam treibt er wieder an die Oberfläche. Mit ganz ähnlichen Bildern hat Jane Campion am Ende von „The Piano“ gearbeitet, das ist jener Film, der hier 1993, zusammen mit „Lebewohl, meine Konkubine“ von Chen Kaige, die Goldene Palme gewonnen hat. Während ich zusah, wie der Koffer Blasen durchs Wasser schickte und erst nach unten, dann nach oben trieb, dachte ich seit langem zum ersten Mal wieder an das „Piano“ und den Eindruck, den es damals auf mich machte, bei meinem ersten Festival in Cannes. Wie überwältigend dieser Film auf uns alle wirkte, weil er uns etwas zeigte, das wir so noch nie gesehen hatten: den Widerstand einer störrischen Frau und eine sinnliche Liebe zu einem Ureinwohner, dem sie Klavierspielen beibringt. Ob Jane Campion, die kurz zuvor noch bei den Fotos fürs Familienalbum des Festivals dabei gewesen war, heute auch daran gedacht hat? An die Vorstellung damals, die Japser, den frenetischen Applaus?

Ich wüsste sehr gern, wie es mit dem „China Girl“ weitergeht. Sechs Kapitel hätte ich trotz allem in diesem Tag untergebracht. Zwei sind nicht genug.

24. Mai. 2017
von Verena Lueken

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23. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Die Frauen des André Téchiné

André Téchiné in Cannes mit Isabelle Huppert, Sandrine Kiberlain und Emmanuelle Beart

Der Applaus war tosend, als André Téchiné auf die Bühne trat. Mit Téchiné beklatscht wurde das französische Kino überhaupt. Und seine Frauen – die Frauen, deren Geschichten er erzählt hat, und ebenso die Darstellerinnen, die in seinen Filme großartige Rollen fanden. Das französische und das Kino der Welt verdankt Téchiné, der seinen ersten Film 1970 vorstellte, unter sehr vielen anderen Filme wie „Meine liebste Jahreszeit“ oder „Diebe der Nacht“ oder „Mit siebzehn“, der vor einigen Monaten auch in Deutschland lief. Zum Geburtstag des Festivals hatte er Ausschnitte aus eigenen und fremden Filmen kompiliert, französisch alle, und das sah im Zusammenschnitt so aus, wie das Kino einmal war: leidenschaftlich, hinreißend, lustig, traurig, todtraurig, immer voller großer Gefühle, manchmal auch voller Albernheiten. Blicke trafen sich, Menschen tanzten, lachten, weinten. Fünf Minuten, höchstens zehn ging das so, dann brach der Applaus los. Téchiné genoss das eine Weile, hob schließlich das Mikrofon vom Boden auf und bedankte sich bei seinen Darstellerinnen. Und aus dem Meer von Zuschauern und Bewunderern standen sie eine nach der anderen auf: Als erste Isabelle Huppert. Auf der gegenüberliegenden Seite des Raums Juliette Binoche. Zwischen ihnen Emmanuelle Béart, Sandrine Kiberlain und als letzte Catherine Deneuve. Jede für sich eine Ikone des Kinos, alle in den Filmausschnitten zu unterschiedlichen Zeiten ihrer Karrieren zu sehen, alle noch aktiv, manche mit Filmen auch in diesem Jahr im Festival.

Wie sie dort standen und die Ovationen entgegennahmen, nicht auf der Bühne, sondern mitten im Zuschauersaal, bevor das Licht wieder ausging für Téchinés neuestes Werk „Nos années folles“ (auch dies ein Film mit einer komplexen Frauenrolle, gespielt von Céline Sallette, die natürlich auch da war) schien noch einmal auf, was dieses Festival so besonders machte. Glamour und Eleganz verbunden mit einer selbstironischen Kultiviertheit und einer Nonchalance, die jede Abweichung von der Norm zulässt. Es war ein Bild, das für einen Augenblick vergessen ließ, was sich gleichzeitig auf dem roten Teppich abspielte, wo Influencer mit Millionengefolgschaft bei Instagram den Kinostars den Rang abgelaufen haben. Ein Bild, würdig eines Geburtstags wie dem Siebzigsten, den Cannes in diesem Jahr feiert.

23. Mai. 2017
von Verena Lueken

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22. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Wird Clint Eastwood überschätzt?

© Reuters/Stephane MaheWelchen Einfluss hat er auf das Gelingen seiner Filme? Clint Eastwood in Cannes

In einer Viertelstunde kommt Clint Eastwood, und ich bin erst auf halber Treppe. Weiter geht es nicht. Zu viele Menschen. Kein Weiterkommen. Eine Sicherheitsdame nimmt mich unter den Arm und zieht mich durch die Leute, weil ich eine Karte habe, die mir den Zutritt erleichtert. „Warum kommen Sie so spät“, fragt sie schnaubend, aber freundlich, inzwischen eine Treppe und hundert Menschen weiter. „Die Leute stehen schon seit zwei Stunden an!“ Der Saal ist randvoll. Keine Luft. Ein Platz ganz hinten, ganz oben. Glück gehabt.

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22. Mai. 2017
von Verena Lueken

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21. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Godard, das Monster

© Handout/Rex/ShutterstockLouis Garrel und Stacy Martin in einer Szene aus „Le redoutable“ von Michel Hazanavicius

Filme über Filmemacher gehören zum Ödesten, das es gibt. Der Eröffnungsfilm vor ein paar Tagen lavierte sich eine Weile um diese einfache Wahrheit herum, bevor er nicht mehr verleugnen konnte: auch er hat sie nicht ausgehebelt. Dabei spielte Mathieu Amalric doch einen fiktiven Regisseur, da wäre vom Drehbuch noch einiges drin gewesen. Oder war er doch mehr oder weniger Arnaud Desplechin, der Regisseur?

Wie auch immer, öde bleibt es. Und jetzt spielte Louis Garrel Jean-Luc Godard. Den Gott des Kinos, wie es vermutlich nur in Cannes noch heißt. Aber nicht für Michel Hazanavicius! Er hat seinen Film „Le redoutable“ genannt, was soviel heißt wie: Der Fürchterliche. Von Anfang an ist das so. Godard ist ein Monster. Er ist eitel. Er will nicht auf „Außer Atem“ festgelegt werden und hat in Anne Wiazemsky eine sehr viel jüngere Frau, die ihn mit der Zeit nicht mehr ganz so abgöttisch bewundert, und die er schließlich mit seiner Garstigkeit davonjagt. Im Hintergrund läuft der Pariser Mai 68, Godard und Anne mittendrin, er verliert seine Brille, das wird der running gag des Films. Das Drehbuch basiert auf einem Schlüsselroman übrigens, den Anne Wiazemsky geschrieben hat.

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21. Mai. 2017
von Verena Lueken

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20. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Glamourkrise in Cannes?

© AFP / Anne-Christine PoujoulatDer rote Teppich am Festivalpalast vor der Premiere von „The Square“ am Samstagabend

Wo sind die Stars? Bange Frage an der Croisette, weil die Kategorie George Clooney und Jennifer Lawrence fehlen, stattdessen Claes Bang und Adèle Haenel den roten Teppich entlang laufen. Und ein paar Dauergäste natürlich, die aus anderen Gründen hier sind, Modeleute, Gäste der Sponsoren, Moderatoren der großen Galas wie jener jährlichen Aids-Gala am Samstagabend, die lange von Sharon Stone moderiert wurde und zu der erstmals aus Sicherheitsgründen alle Wege für Zuschauer und Paparazzis gesperrt sind. Ein paar alte Playboys soll es auch noch geben, hier und drüben in Antibes.

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20. Mai. 2017
von Verena Lueken

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