Filmfestival

Filmfestival

Was sonst noch geschah: Notizen aus Cannes

19. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Goldene Palme für „Burning“ – das wäre gerecht. Eine Wunschliste

Wenn es gerecht zuginge, wäre der große Gewinner dieses seltsam ungleichmäßigen, teilweise sehr schlechten Festivals mit einigen tollen Filmen Lee Chang-Dong und sein alle überragender Film „Burning“ nach einer Kurzgeschichte von Murakami. Er steht weit oben auf meiner Favoritenliste wie auch auf der sehr vieler Kollegen. Die Punktetabelle eines Branchenblatts hat er fast gesprengt, so viele Sternchen wurden da vergeben.

© FestivalSzene aus „Burning“

Das heißt für die Entscheidung der Jury gar nichts. Viele Schauspieler in einer Jury wie hier machen die Sache vollends unberechenbar. Trotzdem habe ich letzte Nacht meine Palmen-Wunschliste zusammengeträumt, nicht zu verwechseln mit einer Prognose, die in diesem Jahr unmöglich zu treffen ist:

Goldene Palme – „Burning“, was sonst

Großer Preis der Jury – „Shoplifters“ von Hirokazu Koreeda

Beste Darstellerin – Zhao Tao. in „Ash Is Purest White“ von Jia Zhangke

Bester Darsteller – Jafar Panahi in seinem „3 Faces“ (das wäre was!)

Beste Regie – Jean-Luc Godard für „Le Livre d`Image“

Bestes Drehbuch – „Leto“ von Kirill Serebrennikow

Spezialpreis der Jury – „BlackkKlansman“ von Spike Lee

© Festival„Shoplifters“von Hirokazu Koreeda
© Festival„Ash Is Purest White“ von Jia Zhangke
© Festival„3 Faces“ von Jafar Pahani
© Festival„Le Livre d`Image“ von Jean-Luc Godard
© Festival„Leto“ von Kirill Serebrennikow

Wahrscheinlich kommt es anders. Heute Abend wird es verkündet, mit großem Tamtam auf und hinter dem roten Teppich. Noch einmal große Garderobe, noch einmal kein Selfie. Die Journalisten sitzen gemütlich nebenan und rufen ihre Favoriten in den Raum, stöhnen oder springen begeistert auf und klatschen.  Es ist der einzige Abend, an dem es ein bisschen zugeht wie im Fußballstadion. Immer ist irgendwer sehr enttäuscht. Kommentar folgt.

 

19. Mai. 2018
von Verena Lueken

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17. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Mit Dany Cohn-Bendit durch la belle France

© AFP Photo / Anne-Christine PoujoulatDaniel Cohn-Bendit (l.) und Romain Goupil dieser Tage in Cannes

Was ist das eigentlich für ein Land, das dieses Festival ausrichtet? Das so viel Stolz in seine Filme, seine Kinokultur legt? Was hat sich geändert seit 1968, als es auch hier beim Festival krachte und die Sache abgeblasen wurde? Lässt sich zwischen dem, was hier in diesem Jahr angesichts der offensichtlichen Krise des Festivals schmerzhaft diskutiert wird, und dem Rest des Landes überhaupt eine Verbindung herstellen?

Das sind Fragen, mit denen ich mich in den Film „La Traversée“ von Romain Goupil (außer Konkurrenz gezeigt) aufmachte, der sich dann als etwas ganz anderes herausstellte. Es geht nicht ums Kino, nicht um Cannes, nicht einmal um 1968, wie der Pressetext glauben machte. Dafür sah ich ein Roadmovie mit Dany Cohn-Bendit, der mit Goupil quer durch die Republik fährt und mit Leuten spricht. Mit Eisengießern und Milchbauern, mit Eisherstellern und Krankenpflegerinnen, mit Fischern und Fabrikbesitzern, mit Polizistinnen und Flüchtlingen und denen, die ihnen helfen. „Mein Gott, sie laufen. Sie laufen ununterbrochen“, sagt ein Mann und die Tränen kullern ihm über die Wangen, als hätte er gehört, was die Frau nebenan gerade sagte, nämlich dass sie wisse, sie habe keine Lösung für das Problem der Völkerwanderung, könne aber bei denen, die über die Berge in ihr Dorf kommen, für einen Augenblick der Ruhe sorgen. Bevor sie weiterlaufen.

Für die gut zwei Stunden, die dieser Film dauerte, konnte man vergessen, wo man war. Und sah Menschen zu, die ganz woanders sich ihre Gedanken machen, und Cohn-Bendit mit seiner neugierigen, nie hochnäsigen Interviewtechnik bringt sie dazu, sie uns mitzuteilen.

Natürlich sind die zwei älteren Herren, Helden ihrer Tage, eitel. Natürlich wissen sie das selber und machen sich darüber lustig. Entscheidend ist ihr genuines Interesse an den Menschen in diesem Land, daran, warum etwa die Hälfte den Staat immer vor die Freiheit setzen würde, wie es am Anfang heißt, den Staat, der sie im Zweifelsfall weder schützt noch unterstützt. Auch dazu gab es übrigens einen Film. „En guerre“ hieß er, gedreht von Stéphane Brizé, ein solides Stück realistisches Kino um einen Streik, der nicht erfolgreich endet.

Zurück zur Fahrt durch Frankreich: Cannes fühlte sich danach noch unwirklicher an als sowieso. Der rote Teppich noch mehr bourgeois. Viele Filme noch weiter an den wesentlichen Fragen vorbei. Auf einige fanden Goupil und Cohn-Bendit auch keine Antwort. Warum wird einer, der früher Maoist war, Anhänger von Le Pen? Er konnte es selbst nicht sagen.

Aus der Welt von Cannes kam dann die Nachricht, der Preis der Quinzaine, des Festivalsarms, der sich der Revolte von 1968 verdankt, sei an Gapsar Noe für „Climax“ gegangen. Wenn Sie vergessen haben, was das war, schauen Sie noch einmal in die „Aufforderung zum Tanz“ vom 13. Mai.

Bald ist hier Schluss. Noch vier Filme. Und dann die Palmen.

17. Mai. 2018
von Verena Lueken

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16. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Eines langen Tages Reise in die Nacht

Bei jedem Festival gibt es den Augenblick, an dem man verlorengeht zwischen den Filmen, den Phantasien der anderen, in denen man diese Tage verbringt. Schlecht, wenn das am Tag passiert, an dem der Film von Lars von Trier läuft. Aber auch sonst ist alles dabei in diesem Jahr – Träume, Fieberträume, Albträume, Tagträume, Drogendelirien, Stürze in den Kaninchenbau. Wenn man verlorengeht, an der Schwelle zwischen Film 29 und 30 ungefähr, vermischen sich die Geschichten, in denen sie geträumt oder deliriert werden, treffen auf Übermüdung und Übersättigung. Das Genitalmonster aus Argentinien, mehrgeschlechtlich, kannibalisch, begegnet plötzlich dem chinesischen Liebenden, dessen Tischtennisschläger ihn fliegen lässt, wenn er ihn dreht, sie treffen auf die Nackte mit dem Katzenkopf im Osten von Los Angeles und auf den Mann, der sich in Brand setzt, weil er eine Fabrikschließung nicht verhindern konnte, fliegen gemeinsam über die Landschaft, in der Jack sein Haus baut und über die gefrorenen Kinderleichen hinweg mitten hinein in eine johlende Menge von Klanmitgliedern, die „Birth of a Nation“ schauen und dabei Popcorn essen. Alles da gewesen, nicht in dieser Reihenfolge und in verschiedenen Filmen, aber als Zusammenschnitt plötzlich so gegenwärtig wie der Horror auf der Leinwand, die zuckenden Leiber bei Gaspar Noe, die abgeschabte Leiche bei von Trier, das bezahnte Riesenvaginamonster bei Alexandro Fadel und die Katzenfrau im Hundemörderfilm von David Robert Michel. Glücklicherweise geht der Augenblick des Mischmaschs vorbei und die Erinnerung klart auf. Und sieht 3D und fällt zurück in den Kaninchenbau. 

© FRANCK ROBICHON/EPA-EFE/REX/ShutterstockBi Gan (zweiter von rechts) und die Darsteller Huang Jue, Lee Hong-Chi und Chen Yongzhongvon bei einem Fototermin in Cannes.

„Long Days Journey into Night“ – das ist der englische Titel des chinesischen Films, der im Original nach einer Geschichte von Roberto Bolagno heißt. Mal sehen, was ein deutscher Verleih sich einfallen lässt, sollte er in unsere Kinos kommen, was unbedingt zu hoffen ist. Bi Gan, der Regisseur, war wortkarg bei der Premiere. Er wollte wohl nicht länger warten, um zu sehen, wie das Publikum reagiert. Wir hatten 3D-Brillen bekommen, wurden aber zu Beginn des Films angewiesen, sie erst aufzusetzen, wenn auch die Hauptfigur dies tue. Das war etwa in der Mitte des Films, und erst dort stand dann in hellblauen Buchstaben mitten im Raum dieser Titel „ Long Days Journey“– und eine fünfzigminütige 3D-Fahrt durch ein Labyrinth begann, in dem unserem Helden seltsame Figuren begegnen, ein Tischtennismatch auf einer Tür mit einem Lageplan darauf über sein weiteres Schicksal entscheidet, und eine Frau ihm begegnet, die nicht die ist, nach der er sucht.

Es war einer der poetischsten, langsamsten Filme des Jahrgangs. Er rief in seiner unendlichen Melancholie „In the Mood for Love“ von Wong Kar-wei in Erinnerung (der gleich zu Beginn des Jahrhunderts hier alle verzauberte, aber nicht die Golden Palme gewann), ohne epigonal zu wirken. Der Film von Bi Gan hätte dem Wettbewerb gutgetan (er lief in Un certain Regard). Dorthin wurde stattdessen ein ganz anderer Kaninchenbau-Film eingeladen, nämlich David Robert Mitchells „Under the Silver Lake“, der das meiste David Lynch verdankt – und den Rest allen anderen (Chandler und Altman und Pynchon usw.), die Los Angeles zu dem gemacht haben, was wir imaginieren, wenn wir den Namen dieser Stadt hören.

 

 

16. Mai. 2018
von Verena Lueken

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15. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Nach 7 Jahren Bann: Wieder ein Film von Lars von Trier

Von vielen heiß erseht, von anderen eher kühl (meine Haltung), von dritten angstvoll erwartet: Nach sieben Jahren Festivalverbannung ist Lars von Trier wieder hier. Mit einem Serienmörderfilm. Typisch von Trier, der seinen Ruf als Skandalnudel pflegt? Der Film, außer Konkurrenz gezeigt, heißt „The House that Jack Built“, und er enthält neben sehr vielen Leichen und zahlreichen assoziativen Bezügen in die bildende Kunst und die Musik auch einige Referenzen ans eigene Werk. Nicht einmal für Selbstzitate aus Filmen, die in Cannes gelaufen sind, „Antichrist“ und „Melancholia“ (mit dem der Schlamassel begann) schämt von Trier sich, stellt er sie doch in den Kontext anderer großer Kunst wie den gotischen Kathedralen, der Barockmalerei oder Bach mit Glenn Gould.

Sehr verlockend schien es nicht, mehr als zwei Stunden lang aus der Perspektive eines Serienmörders, dessen Opfer im Presseheft Lady 1, Lady 2, Lady 3 und Simple heißen, auf die Welt und sein Tun in ihr zu schauen. Bei der Premiere haben das viele auch nicht ausgehalten und unter Protest, so wurde berichtet, den Saal verlassen. Geklatscht wurde dennoch am Schluss, wenn auch von nur noch halbgefüllten Rängen aus. Mit diesen Vorabinformationen ging am nächsten Morgen die Presse zu ihrer Vorstellung – bisher war es immer umgekehrt gewesen, bis sich die Produzenten so laut beschwert hatten, dass es geändert wurde.

© REUTERS/Regis DuvignauLars von Trier mit seinen Schauspielern auf dem Weg zur Premiere in Cannes

Gewarnt also von Premierengästen erwarteten am Morgen alle das Schlimmste. Aber es wurde nicht schlimmer als sonst. Teilweise unerträglich wie immer, heißt das. Teilweise von grandiosem Kitsch. Manchmal fesselnd, manchmal von tiefschwarzem Humor und ab und zu mit einer Ahnung gefüllt davon, was Menschen fühlen, wenn sie erkennen, dass sie gleich sterben müssen. Gebuht wurde am Ende nicht. Geklatscht verhalten. „Hit the road, Jack“ lief über dem Abspann, und es wurde gelacht.

Was will Lars von Trier? Will er wirklich etwas von Serienmorden, toten Frauen und einer unfähigen Polizei erzählen? Unwahrscheinlich. Die Geschichte von dem Mann im roten Lieferwagen, der in fünf Kapiteln Frauen umbringt und auch Kinder – das war offenbar der Zeitpunkt, als die Flucht aus der Premiere einsetzte -, ist Teil eines größeren Plans. Das Böse mit den Mitteln der Kunst zu bannen? Möglicherweise. Oder die Kunst als Beweis anzuführen, dass blutige Phantasien Teil der menschlichen Verfassung sind? Könnte ebenfalls sein.

© Zentropa - Christian GeisnaesSzene aus „The House that Jack Built“

Da der Film ein Medium der Evidenz ist, ist es dabei nicht ganz unerheblich, was wir (außer den Referenzen) eigentlich sehen. Und das ist, unter anderem, dies: Matt Dillon in der Rolle von Jack, einem unauffälligen mittelalten Mann, der leicht verklemmt wirkt wie die meisten Serienmörder im Film, fährt auf einer einsamen Landstraße. Vor ihm ein liegengebliebenes Auto. Daneben Uma Thurman mit einem kaputten roten Wagenheber in der Hand. Sie will Hilfe. Plappert ununterbrochen. Überzeugt Jack, sie mitzunehmen. Schwatzt davon, dass er aussieht wie ein Serienmörder und wie gefährlich es für eine Frau sei, zu Fremden ins Auto zu steigen. Zwischen ihnen auf der Ablage der rote Wagenheber. Auf englisch: jack. Irgendwann landet er in Uma Thurmans Kopf. Das ist ungefähr das Witzniveau. Die Frauen sind unerträglich oder doof in diesem Film. Von einer immerhin behält Jack ein Andenken, ein Portemonnaie aus einer ihrer Brüste.

Die Kunst des Mordens ist keine der Tat für Jack, sondern des Arrangements der Opfer. Er bringt sie in bizarre Positionen, bevor er sie im Kühlhaus lagert. Bei all dem unterhält sich Jack übrigens mit einer lange unsichtbaren Figur namens Verge, dem Bruno Ganz seine Stimme leiht. Eine Art Fährmann über den Styx. Er schwadroniert über alles Mögliche, was mit Kunst, Tod und Mord zu tun hat, vielleicht als Alter Ego des Regisseurs im Dialog mit seiner Kreatur? Jedenfalls benutzt von Trier auch wieder Holocaustbilder von überfüllten Baracken und Leichenbergen, ohne dass klar würde, wozu. Provokation allein ist ein ziemlich schaler Grund.

Es gibt, das immerhin ist als Ziel und Gegenstand dieses Films klar, für die freie Rede in der Kunst keine Grenze. Die Freiheit des Publikums ist: wegzuschauen.

 

15. Mai. 2018
von Verena Lueken

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13. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Aufforderung zum Tanz

Absage, Aus für das konventionelle Cannes, Schaffung eines jungen Konkurrenzunternehmens: Das war vor fünfzig Jahren, im Frühsommer 1968. Das konventionelle Cannes hat sich davon erholt, wie wir wissen, und hat sich das Konkurrenzunternehmen zwar nicht untertan gemacht, aber ein Gegenfestival ist die Quinzaine des Réalisateurs auch längst nicht mehr. Immerhin hat sie sich Spielstätten außerhalb des Festivalpalasts erhalten, und das vielfach gestaffelte Diskriminierungssystem der Presseakkreditierungen gilt dort nicht. Jeder steht an, so lange er muss.

Es wird um das Jubiläum kein Aufhebens gemacht. Im offiziellen Festival nicht, in der Quinzaine abgesehen von einem winzigen Vorspann auch nicht. Und doch ist immer noch ein Unterschied zwischen den beiden spürbar. Das Quinzaine-Publikum ist cinephil, es gibt keinen Dresscode zu beachten, und unter die Professionellen mischen sich die Fans.

© AFP Photo / Loic VenanceGaspar Noe am Sonntag am Strand von Cannes

Gaspar Noe, der aus Argentinien stammt und 53 ist, hat eine Menge davon. Und sie alle wollten in das unterirdisch gelegene Theater, das die Hauptabspielstelle für die Quinzaine ist. Es hatte geregnet, ein scharfer Wind pfiff, aber niemand scherte aus der endlos wirkenden Schlange aus, trotz sehr langer Wartezeit. „Climax“ heißt das Werk, das alle sehen wollten, und wer mit Noes Filmen vertraut ist, die delirös, drogengesättigt, kreischend laut, sexuell explizit und gewalttätig sind und berstend vor Energie, konnte das entweder als eine Verheißung oder eine Warnung nehmen.

© Wild BunchSzene aus „Climax“

Ich dachte, Verheißung. Denn Noe hat sich eine Truppe der besten Tänzer zusammengesucht, die zur selben Zeit für die Dreharbeiten von zwei Wochen in Paris sein konnten, und Gerüchte sagten, sie wären die besten. Jedenfalls wurden sie, als sie den Saal betraten, mit Pfiffen, Rufen, Schreien begrüßt, wie man sie im Palast ein paar hundert Meter weiter niemals hört. Der Regisseur Noe auch. Schließlich standen sie alle auf der Bühne, die Darsteller in phantastischen Outfits, und als alles vorbei war, kamen sie wieder, die Musik setzte ein und sie begannen wieder zu tanzen, wie in dem Film, der gerade zu Ende war.

© Verena LuekenBei der Vorführung in Cannes gehört die Bühne den Tänzern.

Wie am Anfang des Films. Eine unglaubliche knappe Stunde lang tanzen sie sich die Seele aus dem Leib, einzeln, gemeinsam, mit offenbar knorpellosen Schulter- und Ellbogengelenken, und kraftvollen akrobatischen Einlagen zu wummernder Musik. Dann läuft die Sache aus dem Ruder. Der Film. Die Probenparty, die er zeigt. Und es wird, zahmer zwar als im letzten Film, dafür aber mit Kind, wieder ein echter Noe daraus. Extrem in jeder Hinsicht. Körper an ihren Grenzen, Bewusstsein auf der Achterbahn. Die Räume öffnen sich in ein Labyrinth aus schmalen Gängen. Ein Horrortrip. Das Publikum juchzte.

Erstaunlich aber vor allem: dass das Ganze nicht entfernt so schockierend war wie vor einigen Jahren noch „Into the Void“, aus dem vier Fünftel des Publikums verschwunden waren, als der Film sich zum Ende neigte. Heute wollten nicht nur alle hin, sondern blieben auch bis zum Schluss. Und viele tanzten dann auch noch mit den ungewöhnlichen Tänzern von überall her.

13. Mai. 2018
von Verena Lueken

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13. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Aufmarsch der Frauen

Cate Blanchett und Agnès Varda sind ein herrliches Paar. Besonders, wenn sie gemeinsam auf der Treppe vor dem Festivalpalast stehen, umgeben von achtzig anderen Frauen, darunter Ava duVernay, Khadja Nin, Kristen Stewart und Léa Sedoux und eine Erklärung abgeben. Die Jurypräsidentin auf Englisch, die bald neunzigjährige Filmemacherin auf Französisch. Die eine in schwarzem großen Kleid, die andere mit zweifarbigen Haaren um mehr als zwei Köpfe überragend. Was sie dort machten, hieß zwar Women’s March, war aber eher ein Women’s Standing, was am Ort und möglicherweise auch an den Schuhen lag. Bevor die beiden auf jeweils ihre Weise großen Frauen sprachen, war die Gruppe der 82 also auf den Palast zumarschiert und hatte die Stufen zur Hälfte erklommen. Dort blieben alle erstmal stehen, um zu zeigen, wo die Laufbahn von Frauen im Filmgeschäft gemeinhin endet. Eine Strecke vor dem Ziel, weit weg vom Wettbewerb in Cannes.

© dpaLea Seydoux, Khadja Nin, Ava DuVernay, Cate Blanchett and Agnes Varda (von links nach rechts) auf dem roten Teppich in Cannes

Die Zahl 82 war nicht willkürlich gewählt, nicht danach, wie viele gerade greifbar waren. Seit 1946 waren genau 82 Frauen mit ihren Filmen hier und konnten diese Treppe erklimmen. Ihnen gegenüber standen 1866 Männer, so hieß es in der Erklärung, eine abgezählte, keine geschätzte Zahl.

Der Forderungskatalog, den die beiden verlasen, umfasste gleiche Chancen. Gleiche Bezahlung. Ein sicheres Arbeitsumfeld. Repräsentation und Teilhabe an der Macht, und das nicht allein in der Film-, sondern in allen Branchen, in denen all dies auch im Argen liegt. Es war also auch Solidaritätsadresse.

Alles nichts Neues, alles seit langem gefordert, bisher ohne große Fortschritte, also muss es immer wieder gesagt werden. Was wäre das für ein glückliches Jahr, wenn es einmal anders wäre! Insofern war es lustig, dass der Festivaldirektor Thierry Frémaux, der in diesem Jahr wieder einmal ein in dieser Hinsicht ziemlich unausgewogenes Programm zusammengestellt hat, hinter Cate Blanchett und Agnès Varda stand und heftig applaudierte. Neben ihm die französische Kulturministerin Francoise Nyssen, lässig. Sie hatte bereits im Vorwort zum Katalog geschrieben, in diesem Jahr ein besonders Augenmerk auf Geschlechtergleichheit zu legen. Was wieder einmal nur bedeutet, dass ein Seminar stattfindet.

Insofern war der Women’s March über den roten Teppich immerhin ein Zeichen, und dass Agnès Varda da war und mitmachte, wunderbar.

Im Anschluss gab es einen Film über ein kurdisches Frauenbatallion zu sehen, in dem sich von Isis geraubte, vergewaltigte, verkaufte und endlich geflohene Frauen den Ort zurückerobern, an dem ihre Männer erschossen und sie versklavt wurden. „Les filles du soleil“ hieß er, war von teilweise großer Intensität und Zartheit, und gedreht hat ihn Eva Husson.

13. Mai. 2018
von Verena Lueken

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12. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Liebe in Cannes

Ist doch klar, werden Sie vielleicht rufen, wenn Sie hören, dass im Zentrum selbst der blutigsten Geschichten in diesem Jahr die Liebe steht (außer bei Godard). Wir sind schließlich in Frankreich, an der Côte d`Azur, da ist jedes Klischee wahr. Auch im Kino. Aber dann doch nicht in jedem Jahr.

Diesmal schon. Sei es jungfräuliches Schwärmen in Damaskus zur Zeit der ersten Unruhen 2011 (bei Gaya Jiji)), sei es abgeklärtes Cruising in Zeiten von Aids in Paris (bei Christoph Honoré) oder die ersten erotischen Erfahrungen zweier Mädchen miteinander in Nairobi (Bei Wanri Kahiu), eine Amour fou im kalten Krieg zwischen Polen, Paris und Jugoslawien ((Pawel Pawlikowsi) oder eine aus dem Ruder gelaufene Beziehung in der Welt kleiner Gangster in China (Jia Zahng-ke) – es ist immer die Liebe, um die herum erzählt wird, und die das Ganze treibt. Die ersehnte, die verschmähte, die phantasierte, die unerfüllte, die abgebrochene, schiefgegangene, von außen oder innen unterdrückte oder auch verratene Liebe. Die gelungene ist nicht dabei. Bisher.

Szene aus Christophe Honorés Wettbewerbs-Film: „Plaire, aimer et courir vite“

Als gäbe es kein anderes Movens mehr für Geschichten. Als gäbe es keine Menschen, die allein und damit glücklich sind. Als gäbe es keine anderen Leidenschaften.

Das Festival hat sich bemüht, neben den üblicherweise im Kino sichtbaren heterosexuellen auch andere Spielarten auf die Leinwand zu bringen. Gemeinsam aber ist den meisten dies: dass sie einander so ähnlich sehen. Als hätte das Kino der vergangenen hundertzwanzig Jahre bereits alle Bilder zur Verfügung gestellt, in denen Liebe überhaupt vorstellbar ist. Träume in Rosa bei den Mädchen, haarige Hintern auf zerknautschten Laken bei den Männern, pralle Brüste in lachsfarbenen Hemdchen, die sich in der Phantasie fordernden Händen entgegenstrecken, Spaziergänge im Regen, wenn es zu Ende geht.

In der Sektion Un certain regard: Gaya Jijis Film „Mon tissu préféré“

Wäre es nicht am Kino, endlich einmal neue Bilder in die Köpfe derer zu pflanzen, die das hier sehen? Damit sie ihre eigenen Liebesgeschichten anders erlebt werden können? Damit sie anders darüber erzählen könnten? Was wir, wo es um die Liebe geht, aus diesen Filmen lernen ist dies: die Liebe ist eine Bilderfalle. Um über sie zu erzählen, muss man weite Umwege wählen, um sie zu umgehen. Über die Musik zum Beispiel, wie Pawel Pawlikowski, oder durch ganz China, wie Jia Zhang-ke. Doch auch sie entgehen ihr letztlich nicht. Was in gewisser Weise eine Enttäuschung ist, weil wir immer noch hoffen, die Liebe sähe vielleicht doch noch irgendwo anders aus als rosa, haarig oder verregnet, wenn sie zu Ende geht.

12. Mai. 2018
von Verena Lueken

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11. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Ryan Coogler und der Schritt ins 21. Jahrhundert

Offenbar glauben einige Leute hier, es werde nicht genügend geklatscht. Thierry Frémaux zum Beispiel, der Direktor, hat sich angewöhnt, wo auch immer er auftritt mit den Armen so zu tun, als würde er Heu umschaufeln, damit das Publikum lauter, länger klatscht, bevor überhaupt irgendetwas passiert ist. Einfach so, um ihn und dann seine Gäste zu begrüßen.

Dabei brauchte er sich am Donnerstag Nachmittag, als er wieder diese Bewegung machte und richtig zu fuchteln begann, wirklich keine Sorgen zu machen, es würde vielleicht nicht genügend Begeisterung gezeigt. Ryan Coogler war gekommen, um mit Elvis Mitchell über seine Filme zu sprechen.

Drei hat er gedreht, einer größer als der nächste. Der letzte war „Black Panther“. Davor kam „Creed – Rocky`s Legacy“. Und davor „Fruitvale Station“. Ein Film nach einer wahren Begebenheit, der Erschießung eines jungen Mannes in einer Bahnstation durch die Polizei nämlich. Der zweite das Sequel der berühmten Boxerserie. Und dann die Comicbook-Adaption, mit der sich in Hollywood etwas grundsätzlich änderte: die Überzeugung, mit Filmen mit nahezu ausschließlich afrikanischen und afroamerikanischen Darstelllern ließe sich kein Geld verdienen. Inzwischen sind es 1,3 Milliarden Dollar. Coogler ist zweiunddreißig.

Deshalb findet er auch ganz normal, bisher immer mit Kamerafrauen gearbeitet zu haben, weil er nur die besten wollte. Dasselbe gilt für den Schnitt. Ein „Black Panther“- Spin-off mit rein weiblicher Besetzung? Das würde ihm gefallen. Die Frauen sind schon im jetzigen Film die stärkeren, und seine Lieblingsstelle ist jene halbe Stunde, in welcher der Held von der Bildfläche verschwunden ist. Das Frauenproblem in Cannes und anderswo ist auch ein Generationenproblem, das wird immer wieder deutlich, wenn die Jüngeren sprechen, die jüngeren Männer vor allem.

Direkt hinter mir in dem vollgepackten Saal saß Raoul Peck und lächelte. Mit seiner James-Baldwin-Doku „I`m Not Your Negro“ hatte er seinerseits für die Repräsentation schwarzer Haut auf der Leinwand gesorgt und dazu beigetragen, dass Baldwin und seine Bücher endgültig aus der Vergessenheit wieder auftauchten. Offenbar mag Peck den Black-Panther-Film und den Regisseur, jedenfalls lachte er manchmal und nickte.

Coogler ist geistreich, und er hat sich, trotz vermutlich aufreibender Marketingtouren rund um die Welt, noch nicht angewöhnt, seine Zuhörer mit Sprechblasen abzuspeisen. Er überlegte. Sagte „o man“, oder auch mal eine Weile gar nichts, um dann im Publikum jemanden zu begrüßen. Er hatte auch einige eingeladen, zum Beispiel sechzig Filmstudenten aus Paris, „die aussehen wie ich“, so sagte er, weil er oft die Erfahrung mache, im Publikum sähen alle anders aus. So war es auch mit den Gästen in einem „Disney approved“-Hotel in Kapstadt, wo er sich mit dem Personal anfreundete, das so aussah wie er, und in den Townships beobachtete, dass die Rituale dort ungefähr das sind, was er zu Hause eine home party nennt.

Wakanda, das afrikanische Utopia in „Black Panther“, ist die Phantasie eines Landes, das von Kolonialismus und Sklaverei unberührt geblieben ist. Was hätte sein können. Dazu spielt Musik, die verschiedene afrikanische Musiktraditionen zusammenführt. Wir alle haben das in diesem Film gesehen und gehört. Doch Coogler erzählte es noch einmal mit besonderer Betonung, führte den Ursprung der verschiedenen Welten in diesem Comic und seinem Film zurück auf die Erfahrung aller Schwarzen in der Diaspora, zwischen zwei Kontinenten zu leben und auf keinem zu Hause zu sein, trank dazu Wasser aus einem Champagnerglas und lachte dabei. Vielleicht auch über das viele Geld. Vor allem aber darüber, was er geschafft hat, dass er diese Phantasie auf die Leinwand bringen konnte und verstanden wurde. Elvis Mitchell nannte das den „entscheidenden Augenblick im 21. Jahrhundert“. O man, sagte Coogler zögernd.

 

11. Mai. 2018
von Verena Lueken

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09. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Weg mit dem Glamour?

© AFP Photo / Anne-Christine PoujoulatStellt wenigstens ihr eigenes Schaffen zur Schau: Die chinesische Schmuck-Designerin Gisele vor dem Eröffnungsfilm auf dem roten Teppich von Cannes

Die gute Nachricht kam mittags. Ein französisches Gericht hat gegen die Klage des Produzenten entschieden, der die Vorführung von Terry Gilliams „Don Quixote“-Film zum Abschluss des Festivals verhindern wollte. Das überraschte niemanden, und die Diskussionen drehten sich wieder vor allem – um die Frauen. Sie werden das beherrschende Thema bleiben, so sieht es aus, und das nicht zum ersten Mal.

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09. Mai. 2018
von Verena Lueken

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09. Mai. 2018
von Verena Lueken

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Alle lieben Cate

© Sebastien Nogier/Epa-Efe/Rex/ShutterstockGruppenbild mit Präsidentin: Cate Blanchett mit anderen Juroren des Wettbewerbs von Cannes vor der Eröffnung

Die Sonne scheint, die Yachten schwappen in der Bucht, die Schaufenster an der Croisette präsentieren Abendkleider, hohe Schuhe, Smoking, Täschchen, Schmuck, vor den Geschäften liegen kurze rote Teppiche mit dem Palmen-Emblem darauf. Alles wie immer also, wenn es losgeht mit dem Filmfestival? Schöne Menschen, sehr viel Geld, riesige Hoffnungen, gute Geschäfte?

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09. Mai. 2018
von Verena Lueken

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04. Mai. 2018
von F.A.Z. - Feuilleton

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Vom 8. bis zum 20. Mai 2018: das Filmfestival in Cannes

© Keystone/Martial TrezziniDie Goldene Palme wird zwar am Mittelmeer vergeben, gefertigt allerdings wird sie in Meyrin in der Schweiz

In diesem Jahr sorgt das Festival in Cannes schon im Vorfeld mit mehreren Entscheidungen für so viel Gesprächsstoff, dass noch vor dem Start heftige Debatten entbrannten. Ein Konflikt mit Netflix eskalierte so, dass es keine Filme des Streamingdienstes an der Croisette geben wird. Dafür kehrt Lars von Trier zurück. Der Däne war vor sieben Jahren wegen seiner Nazi-Äußerungen zur Persona non grata erklärt worden. Nun aber hat das Filmfest von Trier mit „The house that Jack built“ über einen Serienmörder außer Konkurrenz eingeladen.

Eröffnet wird das 71. Festival am Dienstagabend mit dem Iraner Asghar Farhadi. Der Oscarpreisträger drehte zum ersten Mal in spanischer Sprache und holte für „Everybody knows“ Penélope Cruz und Javier Bardem vor die Kamera. Es ist einer von 21 Beiträgen, die im diesjährigen Wettbewerb um die Goldene Palme konkurrieren – zusammen mit den neuen Filmen von Spike Lee, Jean-Luc Godard oder Nuri Bilge Ceylan.

Für die Frankfurter Allgemeine reist die Filmkritikerin Verena Lueken nach Cannes – und berichtet vom 8. bis 20. Mai in der Zeitung, bei FAZ.NET und im Blog vom Filmfestival an der Côte d’Azur.

04. Mai. 2018
von F.A.Z. - Feuilleton

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24. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Im Narbengelände

„Mela, Mela, Mela, Mela, Melancholia.“ Am vorletzten Tag der Berlinale hatte sich noch einmal ein Song in meine Synapsen gekrallt. Das raue Organ von Blixa Bargeld, der Weltuntergangsblues der Einstürzenden Neubauten. „Die Befindlichkeit des Landes“ heißt der Song, wir haben ihn mitgenommen aus Adina Pintilies „Touch Me Not“. Wir, das war die eine Hälfte der professionellen Zuschauer, die aus „Touch Me Not“ nicht vorzeitig hinausgegangen sind. Ich habe nur ein paar Filme aus dem Wettbewerb geschaut, aber vermutlich gab es keinen, der das Fachpublikum so polarisiert hat. Und ähnlich dürfte es sich nun wahrscheinlich auch mit der Entscheidung der Jury verhalten, die „Touch Me Not“ mit dem Goldenen Bären für den Besten Film ausgezeichnet hat.

Es würde Entscheidungen geben, die nicht so sehr ausdrücken, wie es um das Kino steht, sondern „wo’s vielleicht noch hingehen könnte“, hatte Tom Tykwer gleich zu Beginn der Zeremonie angedeutet, dass die Jury sich etwas vorgenommen hatte. Von ausführlichen Diskussionen war auch noch zu hören, „manchmal länger als die Filme“. Das Ergebnis ist auf jeden Fall das Gegenteil einer sicheren Bank.

In „Touch Me Not“ geht es vor allem um Berührungen, um die Sexualität behinderter Menschen, um einen umfassenden Begriff von Behinderung, um Urschreie und einen Swingerclub, über dem in leuchtenden Lettern des Wort INKLUSION stehen könnte. Eine rumänisch-deutsch-tschechisch-bulgarisch-französische Koproduktion, in der die Figuren Englisch sprechen, und in der ein deutscher Webdesigner aus Koblenz eine Hauptrolle hat. Christian Bayerlein hat die am deutlichsten sichtbare Behinderung in „Touch Me Not“, man denkt unwillkürlich an Stephen Hawking, wenn man ihn sieht, wie er nahezu vollständig auf Hilfe angewiesen ist. Bayerlein spricht völlig unbefangen über seine Lust, und Adina Pintilie zeigt auch ganz konkret, wie er sie erlebt.

Wo kann es mit dem Kino vielleicht noch hingehen, wenn man „Touch Me Not“ als Inspiration nimmt? Auf jeden Fall ist das ein Experiment, mit dem sich ein Gegenpol zu dem männlichen, mythologischen Erotizismus etwa eines Lars von Trier („Nymph()maniac“) zu erkennen gibt. Wäre die Jury ohne die intensive Begleitung des Festivals mit #metoo-Debatte ebenfalls zu dieser Entscheidung gekommen? Auf jeden Fall geht es in „Touch Me Not“ um Gesten und Übergriffe in einem genau ausgehandelten Raum der Intimität, also um das Gegenteil von Ausbeutung.

Die starke deutsche Beteiligung an Adina Pintilies Projekt bildete dann auch noch einen Akzent über einem auffälligen Umstand bei der Preisverleihung der 68. Berlinale: die vier deutschen Beiträge im Wettbewerb gingen sämtlich leer aus. Der Preis für die beste Regie ging an Wes Anderson, auch das eine deutlich „dezidierte“ Entscheidung. Billy Murray vertrat auf der Bühne den schon abgereisten amerikanischen Regisseur.

Der Silberne Bär Großer Preis der Jury ging an „Twarz“ von der Polin Malgorzata Szumowska, und damit an eine Filmemacherin, die von der Berlinale nun schon längere Zeit aufgebaut wird, und der man eines Tages ohne Weiteres einen „Goldenen Bären“ zutrauen könnte.

Die Platte „Silence is Sexy“ von den Einstürzenden Neubauten kam 200o heraus, das war auch das Jahr, in dem die Berlinale an den Potsdamer Platz übersiedelte, an jenen Marlene-Dietrich-Platz, dem Blixa Bargeld die Zukunft absprach – er sah in der gerade neu errichteten Mitte der Stadt schon wieder die künftigen Ruinen. Der Goldene Bär der 68. Berlinale ist zwar in das Weiß getaucht, das in Adina Pintilies „Touch Me Not“ die Leitfarbe ist, aber wie das oft so ist, das Ohr sieht mehr als das Auge, und Blixa Bargelds geflüsterte Prophezeiung „die neuen Tempel haben schon Risse“ endet schließlich in der Frage, mit der nun eigentlich die ganze Berlinale aufhört: „Was ist die Befindlichkeit des Landes?“

 

 

24. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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24. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Berlinale 2018 – Die Liste

Eine Liste ist eine gute Form, die persönliche Bilanz eines Festivals zu ziehen. Hier also alle Filme, die ich von der Berlinale 2018 gesehen habe (zum Teil schon in den Wochen davor). Bei der Bewertung folge ich einem geläufigen Schema, von +++ (bedeutend) bis — (katastrophal), +- bedeutet „zwiespältig“.

Das Abenteuer einer schönen Frau (Retrospektive) ++
Die Leuchte Asiens (Retrospektive) +
Classical Period (Forum) ++
Fotbal Infinit (Forum) +++
Tokio Boshoku (Classics) +++
Aufbruch (Forum) ++
Viaje a los Pueblos Fumigados (Special) +-
When the War Comes (Panorama) +-
Our Madness (Forum) +++
Yocho (Foreboding) (Panorama) ++
Aggregat (Forum) +++
Another Movie (Forum Expanded) +++
Zentralflughafen THF (Panorama) ++
Styx (Panorama) +-
Notes on an Appearance (Forum) +
11×14 (Forum) +++
Familienleben (Panorama) ++
O processo (Panorama) ++
When I am Dead and Pale (Forum) +++
Shaihu Umar (Forum) ++
Victory Day (Forum) +++
Isle of Dogs (Wettbewerb) +++
Transit (Wettbewerb) +++
Dovlatov (Wettbewerb) ++
Genezis (Panorama) +-
Premières Solitudes (Forum) ++
Partisan (Panorama) +-
Eldorado (Wettbewerb Außer Konkurrenz) +
Touch Me Not (Wettbewerb) +-
An Elephant Sitting Still (Forum) +++
SPK Komplex (Forum) ++

Heute Abend dann noch meine Mitschrift von der Preisverleihung.

24. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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23. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Lichtwäsche

Die Berlinale sagt gern stolz von sich, sie wäre ein Publikumsfestival. Das ist zwar kein Alleinstellungsmerkmal, bei den meisten anderen Festivals ist das ganz genauso, nur Cannes ist da ein bisschen eigen, und in Venedig trifft man sich am Lido, da herrscht von vornherein eine etwas weltabgewandte Stimmung. In Berlin gibt es aber wirklich immer wieder ein erstaunliches Gedränge, und das sind eben die Momente, in denen richtig Festivalstimmung aufkommt. So war es auch am Donnerstagabend im Delphi bei der letzten Vorstellung des chinesischen Films „An Elephant Sitting Still„, einem Höhepunkt im diesjährigen Forum.

Ich hatte gestern dazu schon ein paar wesentliche Angaben gemacht: der erste und einzige Film des jungen Regisseurs Hu Bo, der sich mit 29 Jahren das Leben genommen hat und deswegen die Weltpremiere nicht mehr erleben konnte. „Hu Bo is no more“, sagte die Moderatorin am Donnerstag im Delphi. Stattdessen war ein Lehrer von der Filmhochschule in Beijing gekommen. Und die Mutter des Künstlers, die hoffentlich ein wenig Trost darin gefunden hat, wie das Publikum die vier Stunden von „An Elephant Sitting Still“ verfolgt hat, in einer Atmosphäre intensiver Konzentration, die zum Ende hin ein, zweimal  ganz leicht komisch gebrochen wurde. Der Film war mir von Bekannten als düster geschildert worden, in Texten war von „the bleakest movie ever“ die Rede. Da gibt es aber eben noch ein paar andere Facetten.

Durch die lange Dauer des Films hat man wirklich das Gefühl, man würde an einen anderen Ort versetzt. Hu Bo hat in Nordostchina gedreht, in einem Provinznest, die nächste größere Stadt ist anscheinend Shenyang. Die Lebensverhältnisse im heutigen China sind nicht zuletzt ein wesentliches Thema: die meisten Protagonisten leben schon in den neuen Wohntürmen, sind also buchstäblich ein bisschen aufgestiegen, haben es aber mit verstopften Klos und anderen Unzulänglichkeiten zu tun. Die Verkettung von Umständen, aus den Hu Bo seine Geschichte entwickelt hat, beginnt mit einem gestohlenen Handy, ein Schüler wird des Diebstahls bezichtigt, es gibt eine Rangelei, einer fliegt die Treppe hinunter, ein anderer läuft davon.

Einen erzählten Tag lang bleibt Hu Bo dann den Figuren dicht auf den Fersen: der Junge, der nun als Mörder gesehen wird, bereitet seine Flucht in die Nachbarstadt Manzhouli vor, wo ein Zirkus gastieren soll, der einen Elefanten dabei hat, der anscheinend nicht viel mehr tut, als still zu sitzen. Als utopisches Motiv, als Hoffnung auf eine Alternative zu der Trostlosigkeit des Lebens in unglücklichen Familien ist das eine eigenartige erzählerische Pointe, die Hu Bo aber am Ende brillant auf- und einlöst.

Als ich heute morgen ein Pressefoto zu „An Elephant Sitting Still“ herunterlud, staunte ich nicht wenig. Denn ich erkannte den Film nicht wieder. Hier ist das Bild. Zu sehen sind die beiden männlichen Hauptdarsteller. Die Szene wurde offensichtlich an einem sonnigen Tag aufgenommen. Der Film ist aber vor allem grau, er wirkte, als wäre alles Licht aus ihn hinausgewaschen worden.

Vielleicht ist das mit dem „bleakest movie ever“ also auch eine Frage der Projektion, oder der nachträglichen Lichtbestimmung vor der Erstellung des DCPs. Vielleicht ist das hier zu sehende Bild aber auch einfach ein Production Still, das bei den Dreharbeiten gemacht wurde, und erst der Film zeigt die Welt so, wie Hu Bo sie gesehen haben wollte. In jedem Fall ist die Kameraarbeit von Fan Chao herausragend: wie das das Bild oft förmlich an den Gesichtern der Figuren klebt, während daneben (in der Unschärfe) die Dinge passieren, die sich im Gesicht widerspiegeln, das ist pures Kino und zeugt von einem sehr heutigen Verständnis von visueller Kultur. Nicht von ungefähr geht es schließlich auch um ein Handyvideo, das in Gruppenchats kursiert, und ein Mädchen schwer kompromittiert.

„Die Filmindustrie in China will heute wie Hollywood sein“, sagte der Lehrer von Hu Bo anschließend, „und bald wird sie größer sein als Hollywood. Zum Glück gibt es ein paar junge Leute in unserem Land, die eine andere Vorstellung von Kino haben.“ Diese jungen Leute können sich nun an „An Elephant Sitting Still“ messen – einem Debüt, das zugleich ein Ende ist.

23. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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22. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Volksbühne ALT

Wandtäfelung aus edlem Holz ist nicht von vornherein ein Indiz für Stalinismus. Wenn aber ein Film, der an die Berliner Volksbühne unter Frank Castorf erinnert, im Kino International an der nunmehrigen Karl-Marx-Allee (vormals Stalinallee) stattfindet, dann hat das zumindest was mit Retro-Appeal zu tun. Denn in der Volksbühne, das Haus, dem die kulturell notorisch unbedarfte Berliner Politik die Signation OST geraubt hat, herrscht ja neuerdings Eventkultur. Heute Abend gibt es dort die Premiere eines Theaterabends von Albert Serra. An den spanischen Filmemacher habe ich eine ganz besonders Erinnerung: Ich hatte einmal ein einstündiges Interview mit ihm, bei dem ich gerade einmal eine einzige Frage stellen konnte, die erste, die reichte dann auch schon. Der Rest war pure Eloquenz gepaart mit Intelligenz und eine erträgliche Dosis modischer Jargon.

Die Volksbühne (statt OST lies nunmehr: ALT) gibt es also nur mehr im Ausweichquartier. Am Mittwochabend hatte im International der Dokumentarfilm „Partisan“ (Panorama) Premiere. Man könnte von einer Hommage sprechen, und zwar ganz wörtlich: 25 Jahre Theaterpraxis werden hier vor allem einem Mann zugeschrieben, dem Regisseur und Intendanten Frank Castorf, der dann auch nicht den Fehler beging, sich persönlich blicken zu lassen. Als der große Abwesende bei der Premiere hatte er viel mehr Wirkung, zumal dann auch noch verlautete, er wäre in Zürich und hätte einen Spieleabend mit seinem siebenjährigen Sohn. Theaterfamilien sind häufig auch Patchwork-Familien und verteilen ihre Spieleabende auf die Städte mit den ersten Bühnen deutscher Zunge.

Das Publikum im International war begeisterungsbereit. Vermutlich ging es vielen so wie meinem Begleiter, einem zugezogenen Berliner, der seine Zeit in Berlin auch in etwa mit den Volksbühnen-Phasen und mit den großen Inszenierungen der Castorf-Ära periodisiert. Das muss eine Institution tatsächlich erst mal schaffen, dass sie so etwas wie einen zweiten Kalender für ein ganzes Milieu erstellt: „Ja, das war der Winter in dem ich mich in X verliebte, und in dem Schlingensief sein Rosebud-Stück machte.“ Der früh verstorbene Christoph Schlingensief kommt in „Partisan“ allerdings arg zu kurz, der Film ist aber mit 131 Minuten sowieso nur ein Exzerpt, es gäbes zweifellos noch viel mehr zu hören und zu sehen aus diesen 25 Jahren, und so fiel auch in der Diskussion nach der Vorführung mehrfach das Wort „Bonusmaterial“. Der lokale Fernsehsender RBB, der als Produzent beteiligt ist, könnte aber auch einfach einmal eine sechs- oder siebeneinhalbstündige Fassung von „Partisan“ nachts versenden. Die Quoten wären sicher beachtlich. Und länger als eine durchschnittliche Castorf-Inszenierung der späten Phase wäre so eine „extended version“ auch nicht.

Die besten Momente in „Partisan“ hat wieder einmal Sophie Rois. Sie blieb am längsten bei Castorf, sie hielt auch durch, als die Medien dem Haus längst Routine und Altersschwäche unterstellten. Wie sie da jetzt noch einmal auf dem Sofa vor der stalinistisch getäfelten Wand sitzt und ihre Sicht der Dinge herausfaucht, das brachte ihr mehrfach Szenenapplaus ein. Martin Wuttke hatte seine beste Reibeisenstimme auf das Sofa mitgebracht, und ließ echte Traurigkeit erkennen, weil er künftig seine „latente Asozialität“ ohne Familienanschluss aushalten muss. Das Kino International ist schon ein passabler Ausweichort, eine Kantine in dem Sinn gibt es dort aber nicht.

Die Premierenparty zu „Partisan“ ließen wir aus. Die letzten Tage der Berlinale bringen noch die eine oder andere Herausforderung. Zum Beispiel heute Abend den chinesischen Film „An Elephant Sitting Still“. Der dauert vier Stunden, und ist von dem Umstand überschattet, dass der Regisseur Hu Bo sich nach der Fertigstellung das Leben genommen hat. Er war 29 Jahre alt. Der Film „ist hoffnungs-, aber nicht trostlos“, schrieb mir jemand, auf dessen Urteil ich da vertraue. Ich werde also wohl heute Abend ins Delphi fahren, und damit auch noch einmal einem Motto huldigen, das Henry Hübchen gestern für das Publikum der Volksbühne ALT ausgab: Nur nach Hause gehn wir nicht. Das ist zwar in dieser Formulierung ein Schlager von Frank Zander, den die Fans von Hertha BSC singen (dem Fußballclub aus Berlin WEST, dem ich auch anhänge), geht als Devise aber weit darüber hinaus. Und gilt besonders auch für Filmfestivals: auch hier kann immer noch ein spätes Tor fallen.

22. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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21. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Rot liegt in der Luft

Der Schauspieler Ewan McGregor spricht leider nicht Spanisch. Das ist schade, denn er hat es aus diesem Grund versäumt, bei einer Pressekonferenz auf dem Filmfestival von San Sebastian eine wichtige Frage zu beantworten: „Meinen Sie, dass es zulässig ist, einen Film allein aufgrund des Plakats zu rezensieren.“ Die Frage kam von einem Kritiker namens Oscar Peyrou, sie wurde unzureichend übersetzt, und so antwortete McGregor nur: „Oh ja, unser Film hat ein tolles Plakat.“

Welcher Film das genau was, das lässt spanische Regisseur Octavia Guerra bewusst offen. In „Searching for Oscar“ lernen wir Oscar Peyrou als eine Art Bartleby des modernen Kinobetriebs kennen. Er möchte meistens lieber nicht, außer dekaffeinierten Kaffee und Orangensaft zum Frühstück. Peyrou reist von Festival zu Festival, er wird regelmäßig in Juries eingeladen, aber er sieht sich keine Filme an. Wenn man von ihm eine Meinung erwartet, sagt er etwas Ungefähres – und es ist erstaunlich, wie nahe er damit den Wortfetzen ist, mit denen auf Festivals das Gespräch über Filme beginnt.

Am Dienstagabend stand Peyrou dann in Berlin vor Publikum, und stellte den Film „Searching for Oscar“ vor, indem er sich verabschiedete: „It is better if I don’t appear.“ So bekam ich keine Gelegenheit, ihm die naheliegende Frage zu stellen: „Sind Sie denn auch bei der Berlinale akkreditiert, um sich dort keine Filme anzuschauen?“

Peyrou hatte seinen Auftritt (im Bild mit dem Kritiker Frederic Jaeger) nämlich auf einer Gegenveranstaltung. Die Woche der Kritik bringt in diesem Jahr zum vierten Mal das Missfallen einer Gruppen von meist jüngeren Leuten zum Ausdruck, die mit dem Kurs der Berlinale unter Dieter Kosslick nicht einverstanden sind. Das sind manche andere auch nicht, allerdings ist es ein großer Schritt von einem offenen Brief, wie ihn zahlreiche Filmemacher im vergangenen Jahr unterschrieben hatten, bis zu einer voll ausgeprägten, eigenen Mini-Gegen-Berlinale.

Am Dienstagabend lief also „Searching for Oscar“, und danach gab es eine Diskussion über „Ironie und Anarchie“. Die lief fast schon wieder ein wenig zu ordnungsgemaß, der Geist von Oscar hatte da den Raum schon wieder verlassen. Man kann seine Strategien des Entzugs ja eigentlich ganz gut als eine Reaktionsbildung auf den latenten Surrealismus sehen, von dem die habituellen Festivaliers irgendwann erfasst werden müssen: Es gibt ja nicht wenige, die ihren festen Wohnsitz nur noch der Form halber haben, de facto fliegen sie jede Woche an einen neuen Ort, schieben ihren Rollkoffer über Hotelflure, holen sich einen Badge und schlafen dann in den Filmvorführungen ein.

Die Woche der Kritik betrieb also am Dienstag auch ein wenig Institutionenkritik. Die Veranstalter legen vor allem Wert darauf, dass bei ihnen viel diskutiert wird – noch spätabends fand in einer Kneipe in Berlin Mitte eine Gesprächsrunde statt, die in bester Manier an studentische Basisgruppenarbeit erinnerte. Ich kehrte um Mitternacht dann noch einmal zur richtigen Berlinale zurück, zu einem Film im Forum. Das Forum war ja vor vielen Jahrzehnten einmal so etwas wie die Woche der Kritik, inzwischen ist es regulärer Teil der Berlinale.

Im Kino Arsenal ist der Vorhang fast noch roter als in den Hackeschen Höfen, wo die Woche der Kritik stattfindet (oder fast noch röter? jedenfalls immer zu messen an der Röte des Rots von Technicolor). Ich wollte mir die Diskussion zu „Aufbruch“ anhören, einem Film von Ludwig Wüst, in dem zwei Menschen, die einander zufällig begegnet sind, ein Stück Wegs gemeinsam gehen (ein wesentliches Stück, um das Entscheidende zumindest anzudeuten). Ludwig Wüst (im Bild mit Claudia Martini, der Hauptdarstellerin in „Aufbruch“) stammt aus der bayerischen Provinz, er lebt seit vielen Jahren in Wien, und zur Charakterisierung seiner Filmarbeit ist es nicht verkehrt, auf seinen Zweitberuf hinzuweisen (er selbst tut das auch immer wieder): Er ist Schreiner (in Österreich: Tischler), in „Aufbruch“ macht er ein Kreuz, das er dann mit auf den Weg nimmt.

Ich hatte den Film schon vor zwei Wochen gesehen, schlüpfte dann also nur zur Diskussion noch in den Saal, und es war sofort zu spüren, dass für, die geblieben waren, etwas Besonderes passiert war. Das Forum hat eine Weile gebraucht, um Wüst zu entdecken, es ist immerhin schon der sechste (Zählung laut Internet Movie Data Base) oder zehnte Film (Wüsts eigene Zählung), und vor allem sein „Heimatfilm“ (2016) hätte jede Aufmerksamkeit verdient. Aber so viele Reihen und Gegenveranstaltungen kann die Berlinale gar nicht haben, dass ihr nicht immer wieder etwas entginge. Umso befriedigender, wenn sie etwas entdeckt. Das würde wohl sogar Oscar Peyrou anerkennen. Ungeschaut, wie man in Österreich sagt.

 

21. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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20. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Vier Slots

Am Montagnachmittag habe ich einen Abstecher in ein Berlinale-Paralleluniversum gemacht. Mein Besuch galt dem European Film Market, der schon seit einigen Jahren ein wichtiges neues Kapitel hat: die Drama Series Days. 2017 war ja das Jahr, in dem die deutsche Filmbranche Kontakt aufnahm: „Wir können das auch“, heißt es seither, und vor allem zwei Serien werden immer wieder als Beleg dafür genannt, dass Deutschland das auch kann (also komplexe Geschichten geduldig und mit Sinn für verschiedene Formen von Spannung zu erzählen): „Babylon Berlin“ und „4 Blocks“. Das mit der Geduld würde ich in beiden Fällen gleich einmal einschränken, denn da wird schon ziemlich auf die Tube gedrückt.

Bei der Berlinale geht es auf jeder Ebene um Deals, aber im regulären Programm steht das nicht so im Vordergrund. Da werden die Filme erst einmal im Ruhe gezeigt, im Forum werden sie auch noch ausführlich mit den Machern diskutiert, und dann kommt es halt darauf an, welche Vertriebskanäle sich auftun. Die Drama Series Days hingegen sind eine reine Trade Show, moderiert von einem Englisch sprechenden Host, und mit einem eng getakteten Programm: in der Stunde von zwei bis drei Uhr wurden vier deutsche Serien vorgestellt, vier Slots mit je fünf Minuten Trailer und dann fünf Minuten Interview.

Ich war vor allem wegen Marvin Kren und „4 Blocks“ gekommen. Der gebürtige Wiener hat ja eine bemerkenswerte Karriere gemacht. Vor vier Jahren war er noch ein klassischer Nerd, der mit seinem Alpenhorrorfilm „Blutgletscher“ sarkastisch die österreichische Nationalmythologie besudelte. Und jetzt steht er da vorn und behauptet frech: „Authenticity was our main goal to achieve.“ Die Antwort hat ihm der Moderator aufgelegt, der wissen will, ob das wirklich so wild ist mit den arabischen Familien in Neukölln.

Wenn man den Trailer zu der zweiten Staffel von „4 Blocks“ gerade gesehen hat, könnte man da nämlich ganz nervös werden. In den Hinterhöfen scheinen sich da nämlich nicht nur die Fintechs und die Steuerzentralen für schwer beladene Foodkuriere eingemietet zu haben, es gibt da wohl auch Abfüllstraßen für Drogen, mit denen sich locker die halbe EU versorgen ließe. Und der Stoff kommt auch noch aus Beirut. Es gibt in Berlin also eine Libanon-Connection.

Marvin Kren erzählt, dass er eigens an die Sonnenallee gezogen ist, um das mit der Authentizität auch sicherzustellen. Während die Polizei noch versucht, ihre Leute in den Clans zu platzieren, hat das deutsche Film- und Fernsehwesen längst seine Agenten vor Ort. Für die zweite Staffel, die dieses Jahr ausgestrahlt werden soll, hat Marvin Kren sich auf die Rolle eines Executive Producers zurückgezogen, Regie führt nun unter anderem Oliver Hirschbiegel („Der Untergang“).

Die Aufbruchsstimmung muss bei den Drama Series Days nicht groß herbeimoderiert werden. Sie ist mit Händen zu greifen. Ein bisschen muss ich an den Fußball denken, wo sehr gut dotierte Fernsehverträge auch eine ganze Branche in eine Goldgräberstimmung versetzt haben.

Von etwas anderer Dimension waren die Deals, über die am Morgen in einer Kreuzberger Altbauwohnung gesprochen wurde. Aber auch bei dem Brunch von Ulrike Ottinger, bei dem vor allem Dokumentarfilmer und Intellektuelle zugegen waren, kam die eine oder andere denkbare Koproduktion zur Sprache. Die Gastgeberin war so freundlich, den Leserinnen und Leser der FAZ ihren bisherigen Lieblingsfilm auf der Berlinale vorzustellen: „Das alte Gesetz“ (1923) von E.A. Dupont, gezeigt in der Reihe Berlinale Classics.

20. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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19. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Jede Familie hat ihre eigene Disziplin

Als der konservative katholische Jurist Kurt Waldheim 1986 in Österreich für seine Wahl in das Amt des Bundespräsidenten warb, da stand immer diese schwarzhaarige Frau neben ihm, wie aus dem Ei gepellt, das Lächeln kaum merklich (und deswegen noch weniger merklich, ob es ihr nicht eigentlich gerade gefror). Es war die „First Lady“ to be, davor schon zehn Jahre „First Lady of the World“, denn Kurt Waldheim war ja lange UNO-Generalsekretär. Damals sagte man noch UNO, und Wien war UNO-Stadt, und Waldheim machte bei seinen Reden immer diese Geste, die sagen sollte: Lasst mich in unserer Mitte der Uno sein.

Ruth Beckermanns „Waldheims Walzer“ (Forum) sollte man sicher in erster Linie als zeithistorische Studie sehen, als einen Prolog zu dem Zeitalter der Populisten, das damals in Österreich zwar nicht begann, aber stärkere Konturen annahm. Mir hat sich aber immer wieder das Familienporträt dazwischengedrängt. Das hat jetzt nicht direkt mit #metoo zu tun, indirekt aber doch, weil die Geschlechterbeziehungen so etwas wie den allgemeinen Interpretationshintergrund dieser Berlinale bilden. Elisabeth Waldheim stand aber auch so schon immer so auffällig schweigend (duldend? innerlich bebend? heimlich beinahe platzend vor Stolz auf ihren anständigen Gatten?) neben Kurt, dass man sie entweder nur übersehen kann – oder irgendwann nur noch auf sie schauen.

Sie hat dann auch irgendwann eine eigene Szene, eine typische Homestory-Szene, in der sie (der ganze Film kommt aus den Archiven) jemand durch das Quartier in New York führt, in dem die Waldheims residierten, als das Familienoberhaupt der UNO vorstand. Man kennt solche Szenen, der Film „Jackie“ (über die Kennedys im Weißen Haus) ist um eine solche Szene herum gebaut. Elisabeth Waldheim führt also durch die Gemächern, und dabei gibt es einen dieser Momente, bei denen man sich vorstellen kann, wie Ruth Beckermann, die Filmemacherin, bei ihrer Suche in den Archiven aufgejubelt hat: Ein Bild von Corot taucht auf.

Die Gattin erklärt es zum Lieblingsbild ihres Mannes (der natürlich keine Ahnung gehabt haben wird, welche interessanten Um- und vor allem Aufwertungen dieser Landschaftsmaler im Lauf der Jahre noch erfahren sollte; für uns Filmkritiker zählt da vor allem „L’heure d’été“ von Olivier Assayas). Und dann fügt sie noch eine Beobachtung hinzu: sie mag die Tiefenwirkung, die der Maler erzeugt hat. Das Bild zieht den Betrachter tatsächlich sehr geschickt hinein, man möchte sofort an das andere Ufer des Wassers promenieren, das hier so anmutig daliegt.

Im Grunde ist diese Bemerkung der Moment, in dem Elisabeth Waldheim #ichauch sagt. Ich bin auch noch da. Ich stehe gern Staffage für meinen Mann, ich lobe sogar seinen Kunstgeschmack, aber ich weiß wenigstens (besser als er), warum es ihm gefällt.

Die angedeutete Tragik ihrer Rolle, die in bürgerlichen Familien dieses Zuschnitts immer hinter der Fassade bleiben wird, wird dann indirekt in der für mich stärksten Szene von „Waldheims Walzer“ akzentuiert. Da ist Elisabeth, geborene Ritschel, verehelichte Waldheim seit 1944 (also in etwa seit Beginn der Gedächtnislücken ihres Mannes), nicht selbst im Bild, sondern der gemeinsame Sohn, ein Banker in Amerika, der vor einem Ausschuss für seinen Vater eintritt. Eine weitere Übung in Familiendisziplin, und sie scheitert ganz fürchterlich.

Den fünften Berlinale-Tag werde ich heute mit einem gesellschaftlichen Ereignis beginnen, indem ich Ulrike Ottinger die Ehre gebe: Die Grande Dame gibt traditionell einmal während des Festivals ein Frühstück, in diesem Jahr ist das Ereignis zusätzlich aufgewertet durch den Umstand, dass Ottinger Mitglied einer Jury ist – für den Glashütte Original Dokumentarfilmpreis. Danach werde ich in den Zoopalast fahren und versuchen, Marvin Kren bei den Drama Series Days des European Film Markets ein paar Worte über die zweite Staffel von „4 Blocks“ zu entlocken (über keine Serie wurde in meinem Freundeskreis mehr diskutiert als über diesen Versuch, in Neukölln die Sopranos zu finden).

Danach werde ich mir den für mich bisher besten Film des Festivals noch einmal im Kino ansehen: „Our Madness“ (Forum) von Joao Viana. Und am Abend gibt es die Pressevorführung des langen Wettbewerbsfilms: „In Zeiten des Teufels“ von Lav Diaz ist für die Verhältnisse dieses philippinischen Filmemachers mit nicht einmal vier Stunden geradezu ein Kurzfilm.

19. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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18. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Die Unseren und die Anderen

Dieser Tage verbringe ich einige Zeit mit einer neuen Ersatzfamilie. Sie besteht aus Großvater Isaak, Großvater Stephan, Onkel Roman, Onkel Leopold, Tante Mara, Onkel Aron und einem Hund namens Glascha. Außerdem gibt es natürlich noch Mutter und Vater, aber die spricht man als Kind ja selten mit dem Vornamen an. Und ich gehöre zu dieser Familie nur als Leser, also steht es mir schon gar nicht zu, mich da groß einzumischen. Es ist die Familie von Sergej Dowlatow, dessen Buch „Die Unseren. Ein russisches Familienalbum“ ich auf meinen Wegen durch die Berlinale in der Tasche habe.

Ich muss gestehen, ich wusste von Dowlatow nichts, aber jetzt gibt es einen Film über ihn, der noch dazu im Wettbewerb läuft: „Dovlatov“ von Alexey German Jr. Ein Porträt der St. Petersburger Literaturszene der 70er Jahre, als die Sowjetunion unter Generalsekretär Leonid Breschnew wieder einmal ein Tauwetter durch ein Gefrierwetter ersetzte. Den Film, in den ich einige Zeit vor Festivalbeginn schon einmal hineinschauen durfte, fand ich so interessant, dass ich dann auch noch auf das Angebot einging, eines Morgens bei Alexey German Jr. in Moskau anzurufen. Er saß am (von mir aus gesehen) rechten Rand des Videobilds, hustete stark, und erklärte mir, warum ich von Dowlatow nichts gewusst hatte: „Der Westen weiß überhaupt nichts von Russland.“

Diesem Missstand versuche ich zwar, ab und zu in bescheidenem Maß durch Lektüre und durch Filme abzuhelfen (bedeutende stammen übrigens von Alexey German dem Älteren, dem Vater des Regisseurs von „Dovlatov“, der mit dem Schriftsteller die eine oder andere Verbotserfahrung teilte). Aber ich maße mir deswegen nicht an, etwas über Russland zu „wissen“. In der gegenwärtigen Situation, in der die EU darüber nachdenkt, was man gegen Propagandafernsehen und Trollfabriken tun kann, hat „Dovlatov“ sowieso ein bisschen den Charakter eines Kassibers, das bei der Berlinale im kleinen Kreis der alternativen Öffentlichkeit des Weltkinos herumgereicht wird.

Das „Russische Familienalbum“ von Sergej Dowlatow endet übrigens sehr traurig, weil es mit einem Moment des Glücks endet. Das letzte Kapitel ist Kolja gewidmet, dem Sohn, der schon im amerikanischen Exil zur Welt kam. Wenn man dieses hoffnungsvolle Ende liest, und da schon weiß, dass Sergej Dowlatow nur wenige Jahre später im Alter von nicht einmal 50 Jahren starb, dann könnte man wieder einmal ein bisschen an dieser Welt verzweifeln. Dagegen hilft wohl nur der gewitzte Fatalismus, der in „Die Unseren“ kultiviert wird.

Für den Sonntagnachmittag auf der Berlinale schlage ich einen Film vor, der ebenfalls von Exil erzählt, allerdings in einem ganz anderen Kontext: „Shaihu Umar“ von Adamu Halilu führt in den Norden Nigerias im 19. Jahrhundert, und weil es sich hier um die Restaurierung eines nigerianischen Klassikers handelt, führt der Film auch in die Mitte der 70er Jahre (also auch in die Zeit, in der „Dovlatov“ spielt). Im weiteren Sinne könnte man sagen, dass man hier das Territorium betritt, in dem heute Boko Haram einen grausamen Islam durchzusetzen versuchen. „Shaihu Umar“ vertritt im Vergleich dazu einen duldsamen Islam: Allah wird es schon richten.

Ein allseits geschätzer Imam erzählt hier seine Lebensgeschichte, in der man mit Absicht die größere Geschichte der Beziehungen zwischen Nordafrika und „Schwarzafrika“ gespiegelt sehen kann: Die islamische Hochkultur mit ihrem intensiven Textstudium und einem durch den Scheich Umar verkörperten Humanismus ist nämlich Teil einer prosperierenden Ökonomie, die vor allem vom Sklavenhandel lebt. Es ist die klassische Geschichte eines Hochbegabten, dem es gelingt, seinem Schicksal durch Bildung zu entkommen.

„Shaihu Umar“ beruht auf einer Erzählung von Abubakar Tafawa Balewa, der im Hauptberuf Politiker war, und zwar kein unwichtiger: er war mehr als zehn Jahre lang Ministerpräsident von Nigeria. Im Vergleich wäre das also ungefähr so, als ob Konrad Adenauer eine Erzählung über einen jungen Mann geschrieben hätte, der nach 1871 in Frankreich zum eminenten Intellektuellen geworden wäre, nur um nach seiner Rückkehr nach Deutschland den Völkerfrieden zu predigen. Und Volker Schlöndorff hätte das dann verfilmen müssen (wobei ich jetzt hoffe, Adamu Halilu, mit dessen Werk ich mich ernst noch weiter beschäftigen muss, mit diesem Vergleich kein Unrecht zu tun).

Die Restaurierung des Films erfolgte mit deutschen Mitteln durch das Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Berlin. Vermutlich kann man das sogar als Fluchtursachenbekämpfungsergänzungsmaßnahme sehen, ästhetisch und politisch und filmhistorisch macht die Sache in jedem Fall Sinn, auch wenn „Shaihu Umaru“ nicht frei ist von Momenten unfreiwilliger Komik. Aber so ist das halt mit dem Austausch zwischen Kulturen, die immer viel zu wenig voneinander wissen.

18. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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17. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Alle Kreter sagen die Wahrheit

Pünktlich vor der Premiere von Christian Petzolds „Transit“ (Wettbewerb) habe ich heute den Roman von Anna Seghers zu Ende gelesen, auf dem der Film beruht. Eine Geschichte von europäischen Asylsuchenden in Marseille in der Zeit, in der Nazideutschland den Kontinent in westlicher Richtung mehr oder weniger vollständig in der Mangel hatte.

Ich zähle den Roman zu der zweiten Kategorie in meiner persönlichen, vierstufigen Unterteilung von Büchern. Die erste sind die, von denen ich es für ein Sakrileg halte, wenn man sie verfilmt. Das sind nur ganz wenige, genau genommen sind es sogar bis jetzt nur die „Jahrestage“ von Uwe Johnson. Da würde ich alles tun, damit sich niemand in meine persönliche Geschichte mit dem Text drängt, schon gar keine Schauspielerin, die ich mir künftig als Gesine Cresspahl vorstellen soll.

Die dritte Kategorie sind Bücher, die in erster Linie Rohmaterial sind. Also zum Beispiel die vielen Pulp-Thriller, aus denen Meisterwerke des Kinos wurden. Hat jemand einmal die Vorlage zu „Touch of Evil“ von Orson Welles gelesen? Eben. (Lohnt sich aber übrigens, der Autor heißt Whit Masterson.)

Die vierte Kategorie sind Bücher, die überhaupt nur in meinen Horizont treten, weil sie verfilmt wurden, und bei denen sich das zweifellos trügliche Gefühl habe, dass ich auf die mit der Verfilmung einhergehende Zumutung einer  Lektüre nicht eingehen werde. „Der Wolkenatlas“ wäre hier ein Beispiel. Bei „Das Parfum“ war ich inkonsequent. Vor dem Film habe ich ein paar dutzend Seiten gelesen, danach noch einmal ein paar – an dem Eindruck leeren Pomps schon im Buch hat sich dabei nichts geändert.

Die zweite Kategorie, zu der „Transit“ gehört, machen die Bücher aus, bei denen mir sofort einleuchtet, dass man sie sich als Film vorstellt, die konkret aber eine große Herausforderung darstellen. Zum Beispiel diese Stelle: „Und während er (ein Fremdenlegionär, BR) fortfuhr, betrachtete ich Mariens Gesicht, so still im Abendlicht. Sie musste schon tausend Jahre an diesem Fenster gesessen haben, (in kretischen und phönizischen Tagen), ein Mädchen, das vergebens nach seinem Geliebten späht, unter den Heeren der Völkerschaften, doch diese tausend Jahre waren vergangen wie ein Tag. Jetzt ging die Sonne unter.“

Bei dem Gedanken an Kreta und Phönizien war sich Anna Seghers selbst nicht so sicher, ob er da hingehörte, aber natürlich liegt da gerade der springende Punkt für eine Verfilmung: Denn man wird „Transit“ unweigerlich auf die nahe Vergangenheit von 2015 beziehen. Ich bin also sehr gespannt, ob sich der Film von aktuellen Erwartungshaltungen befreien kann.

Hier noch eine Stelle, die ich in die Vorführung mitnehme, um zu sehen, ob ich sie wiederfinde (natürlich nicht wortwörtlich-filmbildlich, sondern auf jene besondere Weise, in der sich ein großes Buch im Idealfall in einen großen Film verwandelt): „Es war ein stiller Entschluss, dem Zufall zu gehorchen. Doch schien sich der Zufall selbst zu wundern, wie sie da saß mit gesenktem Kopf und gesenkten Augen, in einer Ergebenheit, die ihm, dem Zufall, noch nie wiederfahren war und die er nur dem Umstand verdankte, dass er etwas anderem verteufelt ähnlich sah.“

Am Freitag habe ich dazu in einem ganz anderen Film ein passendes Zitat gelesen. Es stammt von Godard, und bezieht sich auf Tennis: „Das Kino lügt, der Sport sagt die Wahrheit.“ Das ist natürlich Blödsinn, hat aber einen Punkt, denn dahinter steckt etwas von dem Geist unserer Zeit. Zivilisation beginnt mit den imaginären Räumen, die beim Anblick einer Frau in Marseille an Kreta vor tausend Jahren denken lassen (eher dreitausend, aber gut). Dass bekanntlich alle Kreter lügen, führt dann mitten hinein in die Paradoxien, die man mit der Logik der Zahlen (das ist die Logik, in der im Sport die Wahrheit ausgedrückt wird) nicht erfasst. Die europäische „Flüchtlingspolitik“ der letzten Jahre könnte man in etwas als Versuch verstehen, Obergrenzen für lügende Kreter einzuführen. Die Kreter, die die Wahrheit sagen, die dürfen kommen, denn die gibt es nämlich nicht, wie schon Epidemides wusste (der es in Wahrheit natürlich besser wusste, wie übrigens auch Godard).

Das Zitat von Godard tauchte in dem großartigen Tennisfilm „L’empire de la perfection“ von Julien Faurat auf, der nur in zweiter Linie ein Porträt von John McEnroe ist. In erster Linie ist es eine Betrachtung darüber, ob und wie sich Sportereignisse verfilmen lassen. Ein Tennismatch dauert vom ersten Aufschlag bis zum Matchball, dazwischen ist kein Platz für Fiktion (ein anderes Wort für Lüge). Sobald man aber, wie es Julien Faurat tut, so ein Live-Ereignis hinterher noch einmal anschaut, notabene genauer, öffnen sich das ganze Spektrum zwischen „Wahrlügen“ (wie das ein französischer Theoretiker einmal so treffend genannt hat) und nackten Zahlen. Oder zwischen Ergebnis und Charakter (bei McEnroe besonders ergiebig).

Das Material, von dem Faurat ausgeht, diente ursprünglich vor allem dem Ziel, ein besseres Bild vom Tennis zu bekommen, mit dem Ziel, dass jemand danach besser Tennis spielen können sollte. Das ist jetzt nicht auf den ersten Blick das Material, von dem man sofort sieht, dass man damit an einen springenden Punkt der Kultur kommt, aber Faurat schafft es (spielerisch): Zahlen lügen nie, aber sie erzählen immer nur einen Bruchteil der Wahrheit.

Am Übergang vom zweiten zum dritten Berlinale-Tag formuliere ich deswegen schon einmal eine erste Prämisse, abgeleitet aus Filmen, die ich schon gesehen habe, und andere, die ich für heute gewärtige: Alle Afghanen sind Kreter und sagen die Wahrheit (vor allem, wenn sie vor tausend Jahren von Marseille über Oran nach Kuba wollten). Im übrigen sollte John McEnroe für alle Zeiten Asyl vor Linienrichtern bekommen.

17. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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