Filmfestival

Filmfestival

Was sonst noch geschah: Notizen aus Venedig

19. Mai. 2017
von Verena Lueken

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„Okja“, der erste Netflix-Film

© HANDOUT/REX/ShutterstockSeo-Hyun Ahn in einer Szene aus Bong Joon Hos Film „Okja“

Falsches Format! Das ist in Cannes schon eine Art Supergau und passiert fast nie. Ausgerechnet bei „Okja“, dem Netflix-Film, über dessen Start im Wettbewerb hier schon so ausführlich gestritten wurde, passierte es am Morgen in der ersten Vorführung, die vor allem von der Presse besucht wird. Tilda Swinton erschien auf der riesigen Leinwand unter einer weißen Perücke mit Zahnspange im Mund, aber ihre obere Kopfhälfte kam nicht ins Bild. Der Vorhang war superweit für das extreme Breitwandformat geöffnet, das der Koreaner Bong Joon Ho unverschämter Weise für seinen Film, der für deutliche kleinere Abspielflächen gedreht ist, gewählt hat, aber wir sahen nur einen Teil davon. Geschrei und Getrampel der Kritiker, die vorher das Netflix-Logo feixend begrüßt hatten, schließlich Ende des ersten Versuchs, Saallicht, ein ratloser Techniker auf der Bühne, und schließlich das Ganze noch einmal von vorn.

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19. Mai. 2017
von Verena Lueken

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18. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Will Smith for President?

Drei Filme am Tag. Will Smith, der in der Wettbewerbsjury sitzt, findet das viel. Er will früh ins Bett gehen, um für die Vorstellung um halb neun Uhr morgens frisch und ausgeschlafen zu sein. Gute Idee! Aber unwahrscheinlich. Der letzte Film ist häufig erst gegen halb eins durch.

Vermutlich war ich inzwischen zwölf Mal in Cannes. Es spielt aber keine Rolle. Die Anspannung ist jedes Jahr wieder da, jedes Jahr wieder die Neugierde auf das, was kommt, jedes Jahr wieder die Frage, wie lange es dauern wird, bis das Aufstehen morgens für genau die Vorstellung um halb neun schwierig wird, die auch Will Smith Respekt einflößt. Als ich einem jungen Kollegen vor der Abreise erzählte,  das Ganze sei auch eine sportliche Übung, fragte er: Übung für was? Kommt noch der Ernstfall?

Nein. Dies ist der Ernstfall. Vier Filme am Tag, zwölf Tage lang, macht 48. Dann hätte ich alles gesehen, was ich sehen möchte, sehen müsste. Vermutlich schaffe ich 45. Vielleicht auch nur vierzig. Selbst die sind noch eher sportlich. Will Smith erzählte auf der Jury-Pressekonferenz: „Drei Filme am Tag habe ich zuletzt in der Highschool geschafft.“ Wenn er durchhält, was er muss, hat er am Ende 36 gesehen, was ganz unwahrscheinlich ist, denn im Wettbewerb laufen nur achtzehn.

© AFP PHOTO / LAURENT EMMANUELDie Jury der 70. Filmfestspiele von Cannes stellt sich der Presse.

Will Smith beherrschte diese Pressekonferenz übrigens, als gebe es keinen Präsidenten über ihm. Gibt es aber. Pedro Almodóvar. Er hatte ein Statement vorbereitet, dass er auf Spanisch verlas, und darin ging es – vor allem um Netflix. Der Streamingdienst hatte ja schon die Diskussionen vorher beherrscht, weil hier zwei Filme laufen, die direkt an die Abonnenten und nicht erst in die französischen Kinos kommen. Wenn es nach Almodóvar geht, haben sie hier keine Chance auf einen Preis. „Die Größe des Screens sollte nicht kleiner sein als der Stuhl, auf dem der Zuschauer sitzt.“ Und er fügte hinzu: „Man muss sich klein und bescheiden vor den Bildern fühlen.“

© AFP PHOTO / LOIC VENANCEWill Smith mit Jessica Chastain und dem Jury-Präsidenten Pedro Almodovar im Freien

Unwahrscheinlich, dass er damit die Generation der digital natives erreicht, aber sei`s drum. In Cannes kann man alles sagen, was Respekt vor den Filmen, vor dem Kino, vor der Tradition der bewegten Bilder zeigt. Und es ist zu vermuten, dass vor der riesigen Leinwand im großen Saal des Festivalpalasts selbst Will Smith sich klein, möglicherweise sogar bescheiden fühlen wird. Vielleicht auch angesichts der vollständigen Reihe von Arthouse-Filmen, die das Programm dieses Jahr zeigt. „West Philadelphia“, sagte Smith dazu,  der dort aufgewachsen ist, „ist sehr weit weg von Cannes.“

Netflix wird Thema bleiben. Hoch über der Croisette, am besten Platz für solcherlei, direkt gegenüber dem Festivalpalast, hängt dieses Plakat.

Wie der Film ist, werden wir am Freitag wissen. Die Besetzung ist vielversprechend, der Regisseur („Snowpiercer“) auch. Dazu hat sich Will Smith nicht geäußert. Aber er findet Netflix super, das wollte er auf der Pressekonferenz schnell noch gesagt haben. Wobei es genau genommen darum ja gar nicht geht.

 

18. Mai. 2017
von Verena Lueken

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15. Mai. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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Vom 17. bis 28. Mai: Filmfestival in Cannes

© ReutersPalmen, Poster, Prominente: Cannes bereitet sich auf die Filmfestspiele vor.

Sein Festival werde eine „Atempause“ inmitten der politischen Verhandlungen nach der französischen Präsdentenwahl, verspricht Pierre Lescure, Präsident der Filmfestspiele von Cannes. Deutschland ist mit der Regisseurin Maren Ade in der Jury und mit ihrem Hamburger Kollegen Fatih Akin im Wettbewerb um die Goldene Palme vertreten. Für die Frankfurter Allgemeine, FAZ.NET und das Blog „Filmfestival“ wird Verena Lueken aus Cannes berichten.

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15. Mai. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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18. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Die andere Seite der Poesie

Die alte Redensart vom Berg und vom Propheten erfuhr am Samstagabend bei der Abschlussgala der Berlinale eine wunderbare neue Interpretation: Der Berg war die Berlinale, die Berlinale war ein Bär, der Prophet war der Prophet. Man kann ruhig seinen bürgerlichen Namen nennen, Aki Kaurismäki, wobei ich mir manchmal dachte, dass dieses Aki für irgendeinen schrägen Vornamem stehen könnte, Apokatastasis zum Beispiel, aber das würde natürlich gar nicht nach Finnland und zu dem besten lakonischen Regisseur der Welt passen. Aki Olavi Kaurismäki ist der einzige Prophet des Weltkinos, den man unbedingt ernst nehmen muss, und so hatte es nur seine Richtigkeit, dass er wegen eines Bären für die beste Regie für seinen Film „Toivon tuolla puolen“ („Die andere Seite der Hoffnung“) nicht eigens auf die Bühne gehen wollte. Stattdessen musste die Berlinale auf die andere Seite der Preisverleihung kommen, ins Publikum, um ihm die Statue in die Hand zu drücken. Es war ein Moment großer Würde, und auch so etwas wie eine Einlösung von Dieter Kosslicks Parole, die gerade eben noch so seltsam geklungen hatte: Rettung der Welt durch Poesie. Wenn ein Abend unter einem guten Stern steht, dann kommt man auch mit so einer Plattheit durch, ja mehr noch, die Künstler tun das Ihre, um sie mit Leben zu füllen. Und zwar ganz ohne Absprache.

Der österreichische Schauspieler Georg Friedrich hat das Gedicht „In the Desert“ von Stephen Crane vielleicht schon hundert Mal laut vor sich hergesagt, vielleicht hat er sich aber auch nur überlegt, was er sagen könnte, wenn man ihn wegen eines Bären für den besten Darsteller (in Thomas Arslans „Helle Nächte“) auf die Bühne holen würde. Es wurde auf jeden Fall ein Moment herausragender Slam (Dunk) Poetry, und auch einer der brillanten Intuition, denn Friedrich brachte zwei der Themen dieses Festivals zusammen, die Wüste und die Tiere, wobei der Mensch das einzige Tier ist, das sich vorstellen kann, wie das wäre, das eigene Herz zu verzehren. Das ist etwas anderes, als es poetisch auf der Zunge zu tragen. Den zungenlösenden Kaugummi hatte Friedrich davor auf die Bärentatze geklebt.

Vielleicht hatte sich etwas von der guten Vorsehung auf die Berlinale übertragen, die Paul Verhoevens Leben bestimmt, einen niederländisch-kalifornischen Freigeist mit einer Jesus-Fixierung, der an diesem Abend mit seiner Großzügigkeit (und mit beeindruckenden Jury-Kollegen wie der tunesischen Produzentin Dora Bouchoucha Fourati oder dem Künstler Olafur Eliasson) ein kleines Pfingstwunder wirkte. Denn alle schienen tatsächlich in Zungen zu sprechen, und es kam etwas allgemein Verständliches heraus. Es war alles andere als ein herausragender Wettbewerb, aus dem die Jury ihre Wahl zu treffen hatte, aber die Liste der Entscheidungen liest sich so, dass man die sieben Mitglieder am liebsten sofort nach Minsk oder nach Astana schicken würde, oder wo halt sonst noch gerade unversöhnliche Parteien irgendetwas nicht auf die Reihe kriegen. Sieben ist ja auch so eine Zahl, in der Weisheit mitschwingt.

Ein Großer Preis der Jury (Silberner Bär) für „Félicité“ macht Sinn, aber konnte die Jury auch mit diesem tollen Auftritt von Alain Gomis (Bild) rechnen, der ein ganz anderes Flair in die Veranstaltung brachte? Ein Mann mit Dreads, der in Kinshasa gedreht hat, der die Musik liebt, und der offensichtlich ganz andere Dinge weiß als Aki Kaurismäki, aber man hat das Gefühl, sie könnten einander sofort verstehen. Oder die Koreanerin Kim Minhee, die in ihrer Muttersprache eine schöne (künstlerische) Liebeserklärung an Hong Sang-soo abgab, und die in „On the Beach at Night Alone“ intensiv der in den Filmen des finnischen Propheten häufig verwendeten Wahrheitsdroge zuspricht? Auch ein großer Moment.

Gerahmt wurde die Gala von osteuropäischen Frauen: Rumänien, Polen, Ungarn. Die Cutterin Dana Bunescu (Silberner Bär) wird dem Publikum vermutlich eher unbekannt sein. Wenn man sich dann aber die Liste ihrer bisherigen Titel ansieht, dann sieht man, dass sie im Grunde das gesamte rumänische Kinowunder seit den frühen nuller Jahren mitgeprägt hat. Multumesc mult, kann man da nur sagen! Und das war auch das, was Dana Bunescu gesagt hat. Agnieszka Holland (Silberner Bär Alfred-Bauer-Preis für „Spokot“, „Fährte“) brachte ihre Tochter und Regiepartnerin Kasia Adamik mit auf die Bühne, die wiederum ihre Frau grüßte. Und dann kam der Auftritt von Ildikó Enyedi. Ihr Film „On Body and Soul“ war früh gelaufen auf dieser Berlinale, und blieb dann auf eine interessante Weise da. Es waren keine großen Worte, die Ildikó Enyedi machte, aber sie sagte etwas Grundsätzliches über die Kunst: prophetisch wird ein Werk erst, wenn es ihm gelingt, das Publikum in Zungen sprechen zu lassen. Jetzt bin ich natürlich sehr, sehr gespannt auf diesen Film, aber ich muss mich in Geduld üben, denn ich habe ihn auf dem Festival versäumt. Sollte sich dann aber erweisen, dass ich für ihn taub bin, kann ich immer noch einen Kaugummi nehmen und ihn auf die Erinnnerung an diesen seltsam stimmigen Abend kleben.

18. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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18. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Das Archiv in meinem Inneren

Mit den fünf Filmen, die ich mir vorgenommen hatte, ist es am Freitag nichts geworden. Aus dem dritten bin ich nach zwanzig Minuten hinausgegangen, dabei war der gar nicht schlecht: El Pacto de Adriana aus Chile. Er beginnt mit diesem Geräusch, das inzwischen zu einer Signation für einen bestimmten Typus von Filmen geworden ist, die Wählscheibe von Skype, die so tut, als würde beim Verbindungsaufbau für einen Chat tatsächlich eine Nummer gewählt. „Jede Familie hat ein Geheimnis“, sagt Lissette Orozco, in ihrer Familie war es das ihrer Tante. Es hat mit dem Pinochet-Regime zu tun. Ich werde mir das bei anderer Gelegenheit ansehen, oder vielleicht auch nie, ich weiß es nicht.

Filmfestivals sind großartig mit all den Verbindungen, die sie herstellen, aber sie sind auch brutal mit all den kurzen Gesprächen, angerissenen Themen und abgebrochenen Beschäftigungen. Ich dachte mir, ich könnte am neunten Tag noch einmal ein richtiges Konzentrationsexerzitium hinlegen, aber schon beim Mittagessen (nie wieder Food Court, auch das weiß ich seit gestern) hatte mich eine befreundete Kollegin aus Wien auf meine Zerstreutheit verwiesen: „Was, du hast nicht gesehen, dass er in der Traumszene den Pyjama getragen hat?“ Er, das ist eine Hauptfigur in dem Wettbewerbsfilm Ana, mon amour von Calin Peter Netzer, an dem man sehr schön sehen kann, dass Festivals von uns das Unmögliche verlangen: wir sollen in der Lage sein, die Filme wie Träume zu erleben, also ganz in ihnen aufzugehen, zugleich müssen wir aber mitlesen wie die Analytiker, die uns im Nacken sitzen und jedes Detail als signifikant verbuchen.

Weil „Ana, mon amour“ diesen Widerspruch so deutlich vor Augen führt, und am Beispiel der Analysesitzung, des Beichtgesprächs und der privaten Analyseblockade des Rauchens so schön durcharbeitet, ist das wohl ein guter Film. Ich werde ihn mir aber noch einmal anschauen müssen, um sicher zu sein. Das mit dem Pyjama hatte ich in Wahrheit eh bemerkt, aber nicht mehr vollständig prozessiert. Es blieb irgendwo in mir hängen, in einer Latenz, die insgesamt mit das Beste an meinem Beruf ist: man kann ständig auf etwas zurückkommen.

Genau darum ging es dann in meinem zweiten Film am Freitag, der so spannend war, dass ich dem dritten gegenüber unfair werden konnte. Spell Reel (Forum) ist ein im Lauf mehrerer Jahre entstandener Kollektivfilm über den Befreiungskampf in Guinea-Bissau in den 1970er Jahren, über die Kinopraxis, die damit einher ging, und über das Archiv, in dem die Filme von damals, meistenteils Fragmente, seit 1980 vergammelten. Damals beendete ein Putsch das revolutionäre Experiment, das vor allem mit dem Politiker und Intellektuellen Amílcar Cabral verbunden ist.

Die Künstlerin Filipa César hatte die Endfertigung von „Spell Reel“ übernommen, sie sprach nun auch als Quasi-Regisseurin, gemeinsam mit Sana na N’Hada, einem der Vertreter der damaligen Filmbewegung. Vor drei Jahren habe ich in der FAZ (20. Juni 2013) schon einmal ausführlich über das Projekt Living Archive geschrieben, an dem das Berliner Arsenal maßgeblich beteiligt ist: ein Versuch, die Rolle des Kinos in den emanzipatorischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts aufgrund der Materialien zu ermessen, die in Vergessenheit zu geraten drohen, weil viele dieser Bewegungen gescheitert sind. Oder doch nicht?

Das ist nun eben die spannende Frage in „Spell Reel“, in dem wir dabei zusehen können, wie ein Land, ein (uneinheitliches) Volk sich mit einem unterbrochenen Aufbruch beschäftigt, indem es sich die alten Filme ansieht. Dass das deutsche Außenministerium hier auch finanziell involviert ist, hatte vor ein paar Jahren, als das Projekt begann, noch einen anderen Kontext. Nun, da Afrika aus guten Gründen in den Fokus gerückt ist, bekommt eine Szene aus „Spell Reel“ geradezu programmatische Bedeutung: Eine junge Frau plädiert dafür, es mit dem eigenen Land noch einmal zu versuchen. Die löchrigen Bilder von einst, die in nächtlichen Open-Air-Vorführungen gezeigt werden, geben Anlass, dass Guinea-Bissau seine in vielen tödlichen Fraktionskämpfen zermürbten Hoffnungen nicht fahren lässt. Eine neue Generation könnte aus dem Archiv neue Inspiration gewinnen.

Lissette Orozco gehört wohl in Chile zu einer vergleichbaren Generation. Allende wäre dann ihr Cabral. Ich komme darauf zurück. Man kann nicht überall zugleich sein, obwohl das natürlich genau die Suggestion ist, von der die Berlinale lebt.

18. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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17. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Täglich frisches Obst

Das Festival geht auf die Zielgerade. Für mich bedeutet das: heute habe ich noch einmal einen ambitionierten Tag, mit fünf Filmen bis nach Mitternacht. Es bedeutet aber auch, dass nun schon die Zeit der Preise beginnt. Man kriegt ja nur die Hälfte mit. Selbst die Filmförderung gibt nicht einfach Geld, sondern nennt das gleich Award, wie ich einer Presseaussendung des Co-Production Market entnehmen (20000 Euro für „The Wife of the Pilot“, das nächste Projekt von Anne Zohra Berrached, im Vorjahr mit „24 Wochen“ im Wettbewerb; die Projektförderung läuft unter dem leicht pompösen Titel Eurimages Co-Production Development Award).

Gestern wurde dann der Heiner-Carow-Preis 2017 vergeben, ausgelobt von der DEFA-Stiftung, die damit an den Regisseur aus der DDR erinnern will, der 1989 mit „Coming Out“ einen der wichtigsten Filme der Wendezeit herausbrachte (Premiere war 1990 im Berlinale-Wettbewerb zu einer Zeit, als die Welt auf dem Kopf zu stehen schien). Die diesjährige Preisträgerin ist Annekatrin Hendel mit „Fünf Sterne„, der heute noch eine Vorstellung im Cinestar 7 hat.

Es ist kein einfacher Film, aber einer, den man schwerlich vergessen wird. Der Titel bezieht sich auf ein Luxushotel in Ahrenshoop, wo die Filmemacherin mit einer Freundin Quartier bezieht. Es gibt täglich frisches Obst, das ist schon mal toll. Ines Rastig ist in einer äußerst schwierigen Situation: sie hat keine Wohnung, und sie hat Krebs. Die beiden Frauen kennen einander seit Jahrzehnten, es wird nun aber nur um die eine gehen, die vor der Kamera zu sehen ist: zumeist sitzt sie vor dem Computer, manchmal geht sie nach draußen zum Rauchen, einmal wälzt sie sich im Schnee.

Als sie ankommen, gibt es kein WLan, wenn das nicht repariert wird, wäre das eine Katastrophe, denn Ines Rastig lebt ihr Leben zu ganz wesentlichen Teilen digital. Ihr Freund ist in Amerika, im richtigen Leben hat sie ihn noch nie gesehen, sehr offenherzig spricht sie über den Sex, den man auf Skype haben kann. Noch deutlicher lässt sie die Verletzungen erkennen, die man erlebt, wenn sich auf Facebook jemand in eine enge Freundschaft drängt.

Ines Rastig hat einmal zur DDR-Boheme gehört, nach einer Trennung war die große Wohnung in Berlin-Mitte nicht zu halten. Auf dem entfesselten Immobilienmarkt in Berlin spielt es keine Rolle, dass die Bezirke auch ihre Traditionen haben, ein Flair von früher. Das Zimmer in Ahrenshoop, das Annekatrin Hendel für ein Stipendium zur Verfügung gestellt bekam, wird zu einem Notquartier für eine Freundin, die vor einem verpfuschten Leben sitzt. So könnte man es sehen, so sieht sie es aber nicht, das wäre ja nicht auszuhalten.

Der Heiner-Carow-Preis für Annekatrin Hendel hat eine gewisse Logik, denn seit 2011 hat sie mehrfach in Dokumentarfilmen das Nachleben der DDR untersucht („Vaterlandsverräter“, „Anderson“). „Fünf Sterne“ kann allerdings keine ganz einfache Wahl gewesen sein, denn die Filmemacherin präsentiert sich hier in einer höchst ambivalenten Rolle – immer mitten im Raum, aber nicht zu sehen, voller Anteilnahme, wobei ihr aber auch jederzeit bewusst gewesen sein muss, dass sie da etwas abgreift, dass sie sich in ein Self-Publishing, wie es Ines Rastig mit ihren Fotos auf Facebook macht, einklinkt und es auf eine ganz neue Ebene hebt.

Das dokumentarische Kino hat die Grenzen der Intimität immer weiter zurückgeschoben, inzwischen gibt es kaum mehr Tabus, und doch hinterlässt „Fünf Sterne“ einen zwiespältigen Eindruck, nicht zuletzt deswegen, weil Ines Rastig sich dazu nicht mehr äußern kann. Zweifellos ist dieser Film das Zeugnis einer Freundschaft, das Unbehagen kommt vielleicht vor allem da her, dass das Leben diese Freundschaft in eine so radikale Schieflage gebracht hat, und dass Annekatrin Hendel genau diese Schieflage zu der Form ihres Films gemacht hat.

Heute Abend geht der Reigen der Preise mit den Teddy Awards im Haus der Berliner Festspiele weiter, bevor am Samstag die Goldenen Bären vergeben werden. Vielleicht hat der Film ja eine Chance, auf den ich zu Beginn eher intuitiv gesetzt habe, ohne ihn selbst gesehen zu haben: „On Body and Soul“ von Ildikó Enyedi. Manchmal begleiten einen Filme eine Weile als Vorstellung, bevor man sie dann endlich sehen kann. Das ist gar nicht die schlechteste Form, mit dem Kino zu leben.

17. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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16. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Intensität aus den Archiven

Ein bisschen hatte es auch mit dem inneren Paparazzo in mir zu tun, dass ich am Mittwochnachmittag einen Abstecher zu den Berlinale Talents machte. Andres Veiel war dort angekündigt, einen Tag nach der Weltpremiere seines Dokumentarfilms „Beuys“. Im HAU 2 (Hebbel Theater am Ufer) sollte er mit dem brasilianischen Kollegen Joao Moreira Salles sprechen, der mit „In the Intense Now“ (Bild) für einen der Höhepunkte der Panorama Dokumente gesorgt hatte. Ich war neugierig, ob Veiel eine Andeutung davon erkennen lassen würde, was so eine Teilnahme am Berlinale Wettbewerb mit einem macht: die erhöhte Sichtbarkeit geht ja auch mit einem Risiko einher, und „Beuys“ war keineswegs einhellig auf Zustimmung gestoßen.

Es war dann aber alles ganz normal, so, als wäre das alles schon eine Weile her, und man könnte in aller Ruhe noch einmal anschauen, wie weit die schwierige Übung gelungen war, über einen der bekanntesten Künstler des 20. Jahrhunderts einen Montagefilm zu machen, der den Experten auch noch etwas Neues bringen konnte, dabei aber das große Publikum nicht vergaß. Veiel sprach mehrfach von einem Tunnel, durch den man sich während des Schnitts bewegt: 400 Stunden Material auf knapp zwei Stunden zu verdichten, da darf es einen wirklich nicht wundern, dass das fünf oder mehr Jahre dauert.

2008 war Veiel zu Beuys zurückgekehrt, nachdem er ihn – das ließ er in einer Nebenbemerkung erkennen – früher sogar abgelehnt hatte, weil er sich zu stark auf den Kunstmarkt eingelassen hatte. Als Geldtheoretiker war Beuys aber allenfalls ein Disruptor, der dem Kapitalismus zwar ein Ablaufdatum zudichtete, um eine brauchbare Alternative aber auch verlegen war. Das ist eben das Dilemma und das Privileg eines Künstlers, der sich im Zweifelsfall nicht festlegen lassen muss darauf, wie die Erweiterungen seiner Zuständigkeit sich zu praktischen Konkretionen verhalten.

Veiel und Salles ließen es wechselseitig nicht an Höflichkeiten mangeln, es war aber der brasilianische Kollege, der prägnanter die Rolle des dokumentarischen Films in einer Situation beschrieb, in der das Fernsehen mit seinem Drang, alles in Information zu verwandeln, großen Druck ausübt. „In the Intense Now“, eine sehr persönliche Reflexion auf revolutionäre Momente, auf die Salles zurückschaut, lebt von einer Nachträglichkeit, die auch sehr persönlich motiviert ist, denn es sind Filmaufnahmen seiner Mutter aus dem kulturrevolutionären China, die einen Ausgangspunkt bilden. Dazu kommt Material aus dem Prager Frühling, und generell aus dem Jahr 1968. Salles war in diesem Jahr noch ein Kind, und seine Familie im Exil in Paris, wohin nahezu die ganze kulturelle und intellektuelle Elite des Landes nach der Aufrichtung einer Militärdiktatur in den sechziger Jahren geflüchtet war. Wie sich die Intensität des revolutionären Moments in alten Filmaufnahmen bewahrt, das untersucht Salles mit dem melancholischen Gestus eines, der selbst nicht mehr einer heroischen Generation entstammt.

Zum Ende des Gespräches hin tauchte dann noch eine Fragestellung auf, die sich tatsächlich auf die gesamte diesjährige Berlinale beziehen lässt: Gibt es vielleicht einen Boom an Filmen, die ihr Material vor allem aus den Archiven holen? Andres Veiel sprach mehrfach von einer „Schatztruhe“, nicht ohne auch eine berechtigte Klage zu führen: die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten lassen sich ihre alten Bestände üppig abgelten, wenn man sie für einen Film braucht. Dabei sollten sie doch klarerweise Gemeingut sein, open access.

Auf jeden Fall aber ist deutlich zu erkennen, dass die Aufarbeitung der riesigen Bewegtbildbestände, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, uns noch lange beschäftigen wird. Über einen Mann wie James Baldwin wird man in Zukunft sicher auch weiterhin Bücher schreiben, aber man muss ihn nur ein paar Minuten lang in einer Talk Show oder vor Studenten sprechen sehen, um zu ermessen, wieviel stärker ein Film ihn als Persönlichkeit zugänglich machen kann. „I am Not Your Negro“ von Raoul Peck ist ein Paradebeispiel eines intellektuellen Porträts in Bildern und Tönen.

An „Beuys“ kann man aber auch die Grenzen dieses audiovisuellen Biographismus erkennen. All die Kontroversen, von denen er umgeben war, verlieren sich in Andeutungen und manchmal auch in den Tricks einer Montage, die in diesem Fall oft auch buchstäblich alles nur anklickt, wobei die Fingerfertigkeit einer digitalen Wisch- und Popup-Generation auf die analogen Verhältnisse eines Kontaktbogens übertragen wird. Den Paparazzo in mir hatte ich längst vergessen, als ich auf dem Weg nach Hause schon zu recherchieren begann, was man denn zur Kapitalismuskritik von Beuys lesen könnte.

16. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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15. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Der (arabische) Frühling kommt jedes Jahr von Neuem

Dass das Mittelmeer als das Mare Nostrum traditionell den Süden mit dem Norden eher verbindet als trennt, kann man auch an gewissen geographischen Wahlverwandtschaften ablesen: Frankreich ist aus offensichtlichen historischen Gründen besonders an Algerien gebunden, die Niederlande haben eine starke Beziehung zu Marokko, weil viele Menschen dort einen entsprechenden Migrationshintergrund haben. Deutschland beschäftigt sich gerade sehr mit Tunesien. Alle drei Länder haben im Vergleich mit anderen muslimisch geprägten Nachbarn immerhin eine Filmproduktion, wenngleich man in den Credits häufig erkennen kann, dass es längst einen gemeinsamen Bezugspunkt für das Kino im arabischen Raum gibt: es ist Katar, das kleine Emirat am Persischen Gold, das in so viele Aktivitäten investiert, davon auch viele imstrittene.

Wie immer man den Islam genauer verstehen möchte, den Katar verficht, bilderfeindlich ist er nicht. Die Subventionen fließen bis an das westliche Ende des Maghrebs. Und sie sind offensichtlich nicht ideologisch einschlägig motiviert. Anders könnte man die Unterstützung eines Films wie „House in the Fields“ („Tigmi n Igren„) von Tala Hadid nicht erklären, der es sich zum Ziel gesetzt hat, das Publikum mit einer weiblichen Perspektive auf den Fortschritt des konfrontieren. Und zwar von einem Punkt aus, an dem zwei marokkanische Mädchen vom äußersten Rand aufbrechen: ein Dorf im hohen Atlas, von dem aus schon Casablanca beinahe unerreichbar wirkt.

Khadija ist 16, ihre ältere Schwester Fatima soll demnächst heiraten. Khadija hat Träume, sie will einen Beruf ergreifen, sie sieht sich in erster Linie als unabhängig, aber sie ist in eine Familie eingebunden, die nach uralten Traditionen lebt. Tala Hadid hebt die unausweichlichen Konflikte nicht hervor, sie würdigt auch die Schönheit der Landschaft, und hat ihren Film in das Zeichen der Jahreszeiten gestellt: im Frühling hat man das Gefühl, alles könnte möglich werden.

Von diesem berührenden Dokumentarfilm könnte man eine Abzweigung nehmen, die das Forum mit der diesjährigen Miniretrospektive anbietet. In den letzten Jahren waren es vorwiegend weniger bekannte japanische Regisseure, die auf diese Weise dem Kanon hinzugefügt wurden. In diesem Jahr hat sich der Blick nach Marokko gewendet, ausgehend von dem Porträtfilm „Crossing the Seventh Gate„, den Ali Essafi einem großen Vertreter der marokkanischen Kultur gewidmet hat: Ahmed Bouanani lebte vor seinem Tod im Jahr 2011 in einem ähnlich entlegenen Dorf wie die Leute aus „House in the Fields“.

Mit Bouanani verbindet sich aber eine entscheidende Phase der marokkanischen Geschichte, ja des gesamten Raums südlich des Mittelmeers, denn er begann als Künstler in der Zeit der arabischen Modernisierung, die in den sechziger Jahren für einen historischen Moment zwischen Casablanca und Kabul für Aufbruchsstimmung sorgte. Die Gründe für das Scheitern dieser Modernisierung sind viel zu kompliziert, um sie mit einem einzelnen Film zu ergründen.

Bouanani, der als Außenseiter endete, blickt auf ein Leben zurück, das von Rückschlägen bestimmt war, aber auch von dem Versuch, in einer Geschichte des nationalen Kinos (die er zu schreiben versuchte) so etwas wie ein Fundament für ein Selbstverständnis als marokkanischer Citoyen zu gewinnen. Dass die Berlinale unter dem Titel „Autour de Bouanani – Another Moroccan Cinema“ die paar Filme nun zeigt, die von Bouanani und seinen Mitstreitern überliefert sind, wird die Spannungen zwischen Nord und Süd nicht entscheidend verringern, aber mehr kann ein Filmfestival nun einmal nicht tun, als durch konkrete Begegnungen die Sicht auf die Welt zu differenzieren.

15. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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14. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Politik ist eine Frage des Könnens

Die Nachrichten über die spanische Bewegung Podemos habe ich am Wochenende mit gesteigertem Interesse verfolgt. Das hat mit einem Film zu tun, der mich mit den Protagonisten intensiv vertraut gemacht hat. Er läuft im Panorama und trägt den ganz und gar nicht ironisch gemeinten Titel „Politik, eine Gebrauchsanweisung“ (Política, manual de instrucciones). Podemos ist ja gerade dabei, herauszufinden, ob man eher eine richtige Partei oder eine basisdemokratische Radikalopposition sein möchte. Und es geht wohl auch um die Frage der Radikalität des Programms: je weiter links und je utopischer man mit den Ansprüchen ist, desto stärker läuft das auf politische Isolation hinaus. In Deutschland würde man diese Debatte unter dem Stichwort Bündnisfähigkeit führen.

Durch den Film von Fernando León de Aranona bekommt man nun einen Blick in das Innere dieser Auseinandersetzungen, der umso interessanter ist, als man sie damals erst ahnen konnte. Dokumentiert werden die Monate vor der ersten landesweiten Wahlteilnahme von Podemos im Dezember 2015. In dieser Zeit formierte sich aus einer Protestbewegung gegen die Austeritätspolitik eine relativ orthodoxe politische Gruppierung, mit einem Spitzenkandidaten, dem Politologen Pablo Iglesias, und mit einem Apparat, der sich vor allem durch die Jugendlichkeit der meisten Beteiligten auszeichnet. Inigo Errejón, einer der wichtigsten Strategen, ist Jahrgang 1983. Auch er ist Politikwissenschaftler. Inzwischen steht er bei Podemos für einen realpolitischen Flügel, der sich am Wochenende dem Wunsch nach „unidad“ („Einheit“) unterordnen musste.

Auf Errejón wurde ich schon im letzten Jahr aufmerksam, weil er auch da schon in einem Film auftauchte. Pere Portabella legte damals mit Informe General II. El nou rapte d’Europa einen Bericht über das vor, was man polemisch manchmal die „diskutierende Klasse“ nannte. Er durchmisst ein intellektuelles Feld, in dem im besten Sinne demokratische Praxis aus Gesprächen erwachsen könnte. Einer, der damals schon herausstach, ist Inigo Errejón. In „Politik, eine Gebrauchsanweisung“ ist er nun eine der beiden wesentlichen Figuren, die andere ist sein Freund Pablo Iglesias, der auch mit seiner Erscheinung eher an das alternative Milieu erinnert, während Errejón auf eine fast schon programmatische Weise „preppy“ wirkt.

Früher hätte man einen Film wie „Politik, eine Gebrauchsanweisung“ wohl zum Direct Cinema gezählt, also zu dem Versuch, sich mit der Kamera inmitten eines komplexen Geschehens gleichsam unsichtbar zu machen. „Primary“ (1960) von Robert Drew ist diesbezüglich das herausragende Beispiel. Es macht auch den Unterschied zu dem Dokumentarfilm von Fernando León de Aranona deutlich, der fast noch „näher dran“ ist, der aber ein wenig diese Beobachterdistanz vermissen lässt, die sich in einem Blick manifestiert, der selber etwas wissen will. Um es unverblümt zu sagen: „Politik, eine Gebrauchsanweisung“ gleicht eher einem „making of“, mit dem eine junge Bewegung einen Einblick in ihre eigene Entstehung gibt, aber eben auch vollkommen zu ihren eigenen Bedingungen.

Die Unterschiede zwischen PR und Kino sind fließend, auch das ein Zeichen einer Zeit, die Medien nicht mehr automatisch als „gegenüber“ erlebt, sondern ganz selbstverständlich als Verlängerung der eigenen Arbeit. Podemos ist aber eben auch in seiner Medienarbeit alternativ. Kein anderer Politiker würde sich jemals so filmen lassen, wie Iglesias (auf dem Bild unten mit dem griechischen Premier Alexis Tsipras) es hier tut, ein Auge immer auf seinem Handy, auf dem groß das Logo der griechischen Syriza prangt.

Die Frage nach der Zukunft Europas wird mich auf dieser Berlinale noch weiter beschäftigen, morgen steht der fünfstündige „Combat au bout de la nuit“ („Fighting Through the Night“) auf dem Programm, eine umfassende Darstellung der griechischen Krise „von unten“.

14. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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13. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Irgendwas mit Schlafen

Am Sonntagabend habe ich im Forum Expanded in der Akademie der Künste den vielleicht unheimlichsten Film aller Zeiten gesehen. Ich weiß, das klingt jetzt arg großspurig, aber ich glaube, ich kann das halbwegs begründen. somniloquies von Lucien Castaing-Taylor und Verena Paravel enthält genau das, was der Titel verspricht: Jemand spricht im Schlaf. Es ist der Songwriter Dion McGregor. Er starb 1994, er spricht also aus dem Jenseits oder aus dem Grab. Vor allem aber sprach nicht in dem Sinn er selbst, sondern es sprach aus ihm.

Viele Leute reden im Schlaf, aber nur bei Dion McGregor war dieses Phänomen so ausgeprägt, dass sein Mitbewohner Michael Barr irgendwann begann, die nächtlichen Sprechakte mitzuschneiden. 1964 kam eine Auswahl auf einer Schallplatte heraus: „The Dream World of Dion McGregor“. Um das Ungewöhnliche dieser Angelegenheit besser zu begreifen, muss man sich nur einmal überlegen, wie das wäre, wenn an unserem eigenen Bett nachts ein Tonband mitliefe. Der Schlaf schafft ja einen eigenen Raum, wir sind irgendwie in uns selbst verschlossen, es hat etwas Grundverkehrtes, wenn das von außen dokumentiert wird.

Dion McGregor war während seines Schlafens in höchstem Maße lebendig. Er spielte Rollen, war dramatisch, man könnte richtiggehend Rhetoriken seiner Traumarbeit heraushören, und manchmal verfiel er auch in eine unverständliche Privatsprache, dann wurde aus den somniloquies eine andere Form von Glossolalie, gewirkt nicht vom Heiligen Geist, sondern von den Geistern in seiner Psyche. Castaing-Taylor und Paravel haben auf eine Pointe, die das Material hergab, nicht verzichtet, und aus guten Gründen: an einer Stelle beschäftigt Dion McGregor sich mit dem Wort „semantics“, er dreht es und wendet es, und das ist umso fesselnder, als er ja nicht weiß, was er sagt. Er produziert eine Bedeutung, die aus dem Vegetativen kommt.

„somniloquies“ ist ein Hörspiel, zu dem die beiden Filmemacher das machen, was das Tonmaterial nahelegt: sie haben den Akt der Intrusion, des Eindringens in die intimste Sphäre, mit der Kamera verdoppelt, indem sie schlafende Menschen gefilmt haben. Und zwar nicht einfach hellwach, wie in Andy Warhols „Sleep“, sondern auf eine sehr, man könnte sagen, somnambule Weise, auch erotisch, ein sanftes Umspielen von Körpern, die kaum einmal deutlich aus der Unschärfe der Nacht hervortreten.

Die wilden Abenteuer, die sich in Dion McGregors Äußerungen andeuten, finden vielleicht ganz ähnlich im Inneren dieser „sleeper“ statt, von denen wir im Abspann auch die (meisten) Namen erfahren, die also wie Schauspieler fungieren (einer von ihnen ist lustigerweise der in unseren Kreisen nicht ganz unbekannte, ehemalige Kritiker von „Le Monde“, Jean-Michel Frodon). Die Schläfer nehmen die Dramen von Dion McGregor in sich auf, Bild und Ton ergeben ein osmotisches Ganzes, aber vollständig absorbieren kann kein Medium dieses Höchst-bei-sich-und-vollkommen-außer-sich-Sein, das die Schallplattenindustrie nur in Ansätzen begriff, als sie aus dem „sleeptalking“ eine Sensation zu machen versuchte.

In dem anschließenden Publikumsgespräch erzählten Lucien Castaing-Taylor und Verena Paravel (mein Handyfoto ist unscharf, aber das passt in diesem Fall sehr gut), dass ein Kollege an der Harvard Universität sie auf das Material aufmerksam gemacht hatte: „Ihr seid doch gerade an irgendwas mit Schlafen dran.“ So funktioniert akademisches Arbeiten am Sensory Ethnography Lab, von dem schon in meinem Eintrag von vorgestern die Rede war. Nun, da ich dies notiere, habe ich auch noch ein wenig nachgesehen, was man von Dion McGregor so wissen kann. Es gibt da sicher eine Menge herauszufinden, ich will es für den Moment aber mit diesem Video bewenden lassen: Barbara Streisand singt „Where is the Wonder“, einen Song, den McGregor ausgerechnet mit jenem Michael Barr verfasst hat, der oft mit dem Tonband am Rande seiner Dream World saß und der Nachwelt einen der merkwürdigsten Schätze bescherte, die man sich denken kann.

 

13. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Auch Zwerge haben einmal groß angefangen

Am Samstagnachmittag hätte ich wieder einmal gerne Russisch gekonnt. Dann hätte ich näher verstanden, was denn im Original den englischen Untertitel „bloodthirsty dwarfs“ erforderlich gemacht hat. Es gab jedenfalls Szenenapplaus im Haus der Berliner Festspiele, das mit ukrainischen Patrioten und Sympathisanten des zwischen Russland und EUropa eingezwängten Landes gut gefüllt war. Den Mann, der von den „blutdürstenden Zwergen“ spricht, hat die European Film Academy unter ihre Fittiche genommen – vergeblich allerdings, denn Oleg Sentsov sitzt in Sibirien in einem Hochsicherheitsgefängnis. Er soll 2034 entlassen werden, geht allerdings davon aus, dass das System Putin sich vorher erledigt haben wird. Damit hat er sich aber vielleicht nur Mut zugesprochen.

Die Vorführung des Films „The Trial. The State of Russia vs Oleg Sentsov“, einer estnisch-polnisch-tschechischen Koproduktion, war eine Art Solidaritätsveranstaltung. Vor dem Betreten des Saals bekam man einen gelben Karton in die Hand gedrückt, der dann bei der Photo Op nach dem Film zu erheben war: Free Oleg Sentsov. Ich habe an dieser Demonstration nicht teilgenommen, weil ich es versäumte, einen Karton zu nehmen, unterstütze aber die Forderung.

Sentsov ist ein ukrainischer Filmemacher, der das Pech hatte, auf der Krim zu leben und zu arbeiten. Er ist ein Mann mit vielen Talenten, jahrelang hat er sich vor allem unter Computerspielern bewegt, über die er dann auch einen Film gemacht hat: „Gamer„. Als Russland die Krim annektierte, blieb er vor Ort. Es wäre wohl klüger gewesen, nach Kiew oder Odessa zu gehen, dann könnte er heute vielleicht an der Berlinale teilnehmen, mit einem eigenen Film. So aber wurde er ein Fall, denn russische Autoritäten beschuldigen ihn, Anschläge in verschiedenen Städten auf der Krim geplant zu haben, darunter auf eine Leninstatue in Simferopol.

Aus dem Prozess, in dem er schließlich zu zwanzig Jahren Haft verurteilt wurde, gibt es in Askold Kurovs Dokumentarfilm interessantes Material, von dem nicht ganz klar ist, wie es zustandekam. Nach der Verkündung des Urteils holt Sentsov noch einmal aus und hält eine lange Rede über Mut und Feigheit, am Beispiel des Pontius Pilatus aus dem Roman „Der Meister und Margarita“ von Bulgakov.

Unvermutet ist die Berlinale mit dieser Angelegenheit wieder in einer Situation, in der sie zuletzt vor 1989 war: Sie macht Ostpolitik. Während des Kalten Kriegs war das Festival immer auch ein Ort, an dem auszuhandeln war, wie man am besten mit den Regimes auf der anderen Seite umgehen sollte. Einladungen von Filmen aus dem Ostblock waren per se „politisch“, aber auf eine diffizile Weise (ähnlich verhält es sich heute vor allem mit dem Iran und ein bisschen auch mit der Volksrepublik China). Immer ging es darum, die oft schwer durchschaubaren Kräfteverhältnisse in den totalitären Bürokratien irgendwie einzuschätzen, und die richtigen Kräfte zu stützen, oder auch mal die falschen, damit sie den richtigen ein wenig Luft verschafften.

In „The Trial“ gibt es eine großartige Szene, in der der Regisseur Alexander Sokurow sich an den russischen Präsidenten wendet. Die Gelegenheit ergibt sich bei einem runden Tisch, einer Art Audienz, die Vladimir Vladimirowitsch seinem Volk und erlesenen Vertretern gewährt. Sokurow macht einen pragmatischen Vorschlag: Man könnte doch diese leidige Angelegenheit Sentsov aus der Welt schaffen. Putin aber reagiert listig: Ein Gnadenakt ist nicht angebracht, das würde der Unabhängigkeit der Justiz Abbruch tun.

Eben von dieser „Unabhängigkeit“ spricht Sentsov auch in dem Moment, in dem er auf die „bloodthirsty dwarfs“ zu sprechen kommt. Hat er überhaupt den Plural verwendet? Jetzt bin ich mir gerade gar nicht mehr so sicher, vielleicht war es auch ein Flüchtigkeitsfehler in den Untertiteln. Hat er am Ende Putin selber gemeint? Und nicht nur dessen System?

Die polnische Regisseurin Agnieszka Holland (hier im Bild mit Askold Kurov), Vorsitzende der European Film Academy, hatte schließlich noch halbwegs gute Nachrichten mitgebracht: Oleg Sentsov ist durch die Haft nicht gebrochen. Er ist an den Herausforderungen sogar gewachsen. An diesem Sonntag läuft Hollands neuer Film „Pokot“ im Wettbewerb der Berlinale. Ich werde ihn mit etwas anderen Augen sehen, nachdem „The Trial“ meine ostpolitischen Sinne wieder geschärft hat.

11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Durch die Wüste

Am Freitag begann sich die Berlinale für mich plötzlich zu reimen. Normalerweise ist das ja so, dass man von einem Film in den nächsten geht, und man müsste die Minuten dazwischen eigentlich für eine Art Deprogrammierung nützen, um sich auf etwas ganz Neues einzustellen. Das klappt natürlich nie, im günstigsten Fall hilft einem der typische Small Talk in den Foyers, um sich gerade so weit zu zerstreuen, dass es danach wieder mit der Konzentration klappt. Am Freitagnachmittag aber gab es zwischen zwei Filme aus ganz unterschiedlichen Sektionen eine thematische Brücke, und es fügte sich, dass ich sie tatsächlich ganz knapp hintereinander sah: Beide handeln von Mexiko, dem Land, das erst noch herauszufinden hat, wie es für eine Mauer bezahlen wird, die es künftig von den Vereinigten Staaten von Amerika trennen soll.

„El mar la mar“ (Forum) ist ein halber Experimentalfilm über die Sonora-Wüste. „La libertad del diablo“ (Special) ist ein schockierender Bericht über die Gewalt der Drogenkartelle und der Exekutive. Als zwischendurch ein Gebirgszug zu sehen war, den ich aus dem Film davor wiederzuerkennen meinte, war das so etwas wie ein Reim, ein ästhetischer und intellektueller Akkord – also genau das, was ein Filmfestival mit seiner Verdichtung auch erreichen will. Allerdings blieb ich danach bei der Frage hängen, ob es zwischen so unterschiedlichen Ansätzen im Dokumentarischen überhaupt so etwas wie eine Rückkopplung oder ein Echo geben kann, das über eine simple visuelle Analogie hinausgeht.

Dass es mit „El mar la mar“ eine besondere Bewandtnis haben würde, war schon vor der Vorführung zu erkennen. Zum ersten Mal war das Cinemaxx 6, wo die Pressevorführungen des Forums stattfinden, so richtig voll, der Film begann mit einer Viertelstunde Verspätung. Das hat wohl damit zu tun, dass sich um das Sensory Ethnography Lab der Harvard-Universität in den letzten Jahren ein Hype entwickelt hat. J.P. Sniadecki, der „El mar la mar“ zusammen mit Joshua Bonnetto gemacht hat, kommt von dort, und steht für diese Kombination aus Filmkunst und Sozialwissenschaften, die zuletzt einige höchst spannende Arbeiten hervorgebracht haben. Verena Paravel und Lucien Castaing-Taylor, die 2013 mit dem grandiosen „Leviathan“ schon in Berlin waren, haben dieses Jahr ebenfalls einen Film im Forum: „somniloquies“.

Man braucht eine Weile, bis man sich in „El mar la mar“ zurechtfindet, denn die Bilder sind oft zu detailreich oder hart am Rande der Abstraktion, doch allmählich wird klar, dass dies in erster Linie ein Film über eine Landschaft ist (so wie auch „Leviathan“ vor allem ein Film über diese elementare Landschaft des Meeres war). Die Sonora-Wüste ist aber nicht nur ein lebensfeindliches Territorium zwischen Kalifornien und Arizona, sondern eben vor allem eine Grenzregion zwischen den USA und Mexiko. Wenn es jemals eine Mauer geben sollte, hier müsste sie verlaufen. De facto gibt es aber schon eine, im übertragenen Sinn, denn es ist extrem schwer, sich hier durchzuschlagen. Immer wieder ist von Menschen die Rede, die auf ihrem Weg durch die Wüste verdurstet sind. El mar la mar ist ein Filmgedicht, das man zugleich als eine Klage über diese Toten sehen kann wie auch als eine Relativierung der Anthropozentrik. In der Wüste hat der Mensch eigentlich nichts verloren.

Dass ich gleich danach in „La libertad del diablo“ von Everardo Gonzalez ging, hatte vor allem mit dieser Euphorie zu tun, die sich zu Beginn eines Festivals manchmal einstellt: da will ich es mit dem Programm noch aufnehmen, mein Bestes geben, so viel wie möglich in einen Tag packen. Dabei bräuchte man im Grunde schon für das Erlebnis von „El mar la mar“ eine angemessene Verarbeitungszeit, und wenn man dann wenige Minuten später so schockierende Dinge erfährt, wie sie die Protagonisten in „La libertad del diablo“ erlebt (und verübt) haben, dann müsste man eigentlich ins Grübeln kommen über das Menschengeschlecht als solches – ein Effekt übrigens, auf den das intensive Erlebnis eines Filmfestivals tatsächlich oft hinausläuft.

In dem Film von Everardo Gonzalez sind es die Masken, die man nicht mehr los wird. Hier berichten Menschen von Entführung, Folter und Mord, von Grausamkeiten, die sie als Opfer oder Täter erlebt haben. Sie tun es maskiert, womit vor allen ein Umstand deutlich wird: Gewalt pflanzt sich fort, man kann sich ihr nur entziehen, indem man sich unkenntlich macht. „La libertad del diablo“ ist stark auf Wirkung hin konzipiert, aber ich war mir die ganze Zeit hindurch nicht sicher, welche genau. Mit seiner hochgerüsteten Technik (einer super gefinkelten Tonspur und morbider Atmo) ist das auch ein Beispiel für ein neueres dokumentarisches Kino, das in der Aufmerksamkeitsökonomie nicht zurückbleiben will. Es passt irgendwie, dass „La libertad del diablo“ im Berlinale Special läuft, der Sektion, die sich vor allem durch Wahllosigkeit auszeichnet.

Ich hatte jedenfalls mehr als genug nachzudenken, als ich schließlich noch in die Akademie der Künste ging, zum Forum Expanded. Manchmal bleibt einem nichts anderes übrig, als einfach sein Programm durchzuziehen.

11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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09. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Die Herausforderung der dunklen Verwirrung

© BILAN/EPA/REX/Shutterstock Im Dunkeln: Anke Engelke und Dieter Kosslick bei der Berlinale-Eröffnung am Donnerstagabend

Traditionell beginnt die Berlinale mit Stichworten zur geistigen Situation der Zeit. So war es auch am Eröffnungsabend, wobei die Moderatorin Anke Engelke („dark and confusing“) und der Direktor Dieter Kosslick („eine fordernde Zeit“) verschiedene Aspekte der gleichen Situation hervorhoben. Das eigentliche Stichwort aber war auch dieses Mal wieder „Politik“. Das A-Festival in der vormaligen Mauerstadt pocht gegenüber der glamouröseren Konkurrenz in Cannes auf den größeren Weltveränderungsanspruch. Eine Reihe von müden Trump-Witzen ließ zwar in erster Linie einen gewissen Populismus der Gag-Schreiber erkennen, man kann aber gar nicht anders, als die paar hundert Filme, zwischen denen wir in den kommenden Tagen die Wahl haben, auch als eine Art Weltkarte (mit Menschenrechtsindices, Individualitätsrekorden und kulturellen Zeitzonen) zu nehmen – genauer gesagt, die Karte einer Welt von gestern, denn Paul Verhoeven, der Präsident der diesjährigen Jury, wies auf dem roten Teppich schon einmal darauf hin, dass Filme immer ein wenig später kommen als die Gegenwart. Wobei er natürlich darauf pochen kann, dass er den besten Film über ein faschistisches Amerika schon vor einiger Zeit gemacht hat. Er heißt „Starship Troopers“, und sieht aus, als wäre ein Model Contest in einen galaktischen Superameisenhaufen geraten. Faschismus, das ist eine der Lehren aus diesem ironischen Meisterwerk, ist ein höchst dehnbarer Begriff.

Verhoeven sitzt in diesem Jahr einer Jury vor, der zum Beispiel auch der Universalkünstler Olafur Eliasson angehört. Die Diskussionen allein dieser beiden Herren würde man gern protokolliert lesen, sie unterliegen aber natürlich der Geheimhaltung. Verhoeven und Eliasson gehören zu den Teilnehmern an der Berlinale, die das Festival vor allem in Gestalt des Wettbewerbs mitbekommen werden. Damit haben sie schon gut zu tun, das Publikum hat demgegenüber den Vorteil, sich auch unter den restlichen 380 Filmen umsehen zu können. Zwei Beispiele aus dem Freitagprogramm können ein bisschen verdeutlichen, was eine „politische“ Berlinale konkret sein kann.

Beide gehören zur Sektion Panorama Dokumente. „Belinda“ erzählt von Menschen im Zentrum Europas, die nicht so richtig dazugehören. „Investigating Paradise“ beschäftigt sich mit den Vorstellungen vom Paradies im Islam.

belinda

Die beiden Schwestern Sabrina und Belinda, die hier im Bild zu sehen sind, leben in der Gegend um Mulhouse in Frankreich, nicht weit von der Grenze zu Deutschland. Sie gehören einer Minderheit an, von der nicht so leicht zu sagen ist, ob es eher eine ethnische oder eine soziale ist: sie sind Jenische. Zur Geschichte dieser Gruppe gehört, dass sie im Dritten Reich verfolgt wurden. Marie Dumora hat mit „Belinda“ ein Porträt vor allem einer jungen Frau geschaffen, die über die Dauer der 107 Minuten des Films erwachsen wird, und dabei auch in eine Identität hineinwächst, die ihr Halt gibt, die sie aber auch einschränkt.

Geburt soll in modernen Gesellschaften nicht Schicksal sein, das Leben soll Möglichkeiten bieten, Freiheitsräume öffnen. „Belinda“ ist eine bewegende Reflexion auf diese Fragen, und dabei zugleich auch ein kleiner Versuch über die „politische“ Struktur des Kinos selbst, und zwar am einem seiner stärksten (und wundesten) Punkte: an der Möglichkeit zur Identifikation. Dass man jemandem wie Belinda so nahe kommen kann, das ist ein Effekt des Kinos, bei dem alle die klassischen Faktoren (die Intimität des dunklen Saals, das riesige Bild, die Intimität der Großaufnahmen) eine Rolle spielen. Es ist schwer, wenn nicht unmöglich, gegenüber einen Film wie „Belinda“ rechthaberisch zu sein. Und damit besetzt er genau eine Bruchlinie, entlang derer derzeit das Politische sich neu formiert: zwischen Menschen, die ihre Existenz als vielfach bedingt erkennen, und dies auch aushalten können, und anderen, die sich selbst für das Maß der Dinge nehmen. Weil „Belinda“ diesen Unterschied manchmal durchaus schmerzhaft nahebringt, ist er als Eröffnungsfilm der Panorama Dokumente exzellent gewählt.

Gegenüber dem Islam fühlen sich viele Menschen schon allein deswegen im Recht, weil sich immer wieder Terroristen auf ihn berufen. Aber auch, weil zu seinen vielen Gesichtern oft das von verhüllten Frauen gehört. Dass es „den Islam“ als solchen nicht gibt, ist dabei ein schwacher Einwand, der aber sofort an Gewicht gewinnt, wenn man von irgendwo Näheres erfährt. Merzak Allouaches „Investigating Paradise“ („Tahqiq fel djenna“) zeigt eine algerische Journalistin namens Nedjma, die sich mit den Paradiesvorstellungen aus dem Koran beschäftigt. Sie spricht junge Männer auf der Straße an, und fragt sie, wie sie sich das Jenseits vorstellen. Dabei kommt sie um die „72 Houris“ nicht herum, denn das ist nun einmal das Motiv, das besonders populär geworden ist.

paradise

Investigating Paradise“ wäre an vielen Stellen beinahe komisch, ginge es nicht um eine so wesentliche Sache des muslimischen Motivationshorizonts. Wir erfahren von Merzak Allouache eine Menge darüber, wie Wissen und Lehrmeinungen in Algerien tradiert werden. Intellektuelle äußern sich ebenso wie einfache Leute und religiöse Experten. Besonders spannend wird der Film, als Nedjma sich auf den langen Weg in die Stadt Timiaouine macht, um dort einen bestimmten Prediger zu sprechen. Plötzlich sind wir an der Grenze zu Mali, und damit in einer Welt, in der Deutschland sich gerade geopolitisch zu engagieren beginnt. Das aber ist schon wieder ein ganz anderer Begriff von Politik, und zwar einer, den man mit Präfixen wie Real- oder Interessens- oder Sicherheits- von dem Politikbegriff eines Filmfestivals abgrenzt, das sich am ersten Abend vor allem darin gefiel, einen amerikanischen Präsidenten zu verhöhnen, der zweifellos einen sehr naiven Begriff von „executive power“ hat.

Aber haben wir das nicht alle? Genau darüber klärt uns ein Festival wie die Berlinale auf. Und damit ist es wirklich politisch.

09. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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11. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Welten entfernt

Der Goldene Löwe geht an keinen der Favoriten. Mit „Ang Babaeng Humayo“ („The Woman Who Left“) von Lav Diaz hat die Jury von Venedig einen Film ausgezeichnet, der bei den wenigsten Kritikern auf der Rechnung stand, auch wenn ihm niemand jene Qualitäten abgesprochen hätte, die zu einem Festivalgewinner gehören. Aber für den britischen Regisseur Sam Mendes und seine acht Kojurorinnen stand offenbar die Frage im Vordergrund, welcher Wettbewerbsbeitrag am entschiedensten seinen eigenen künstlerischen Weg verfolgte, ohne sich um die üblichen Vorgaben und Konventionen des Kinos zu scheren. „The Woman Who Left“ dauert fast vier Stunden, ist in Schwarzweiß und im Fernsehformat 4:3 gedreht und erzählt eine Geschichte von Wut, Elend, Rache und Vergebung in einer weitgehend unbekannten Kleinstadt auf den Philippinen. So gesehen trifft der Preis den Richtigen.

Ausschnitte aus: „The Woman Who Left“

Auch mit den Schauspielerpreisen darf man zufrieden sein. Emma Stone in „La la Land“, der Argentinier Oscar Martínez in „El Ciudadano Ilustre“ und Paula Beer in „Frantz“: Sie alle zeigen mehr als Routine, mehr auch als das, was die Rolle von ihnen verlangt, sie geben dem Kino etwas von der Lebendigkeit zurück, ohne die es längst zur Animationsware oder zur Museumskunst verkommen wäre. Schön auch, dass der Preis für Paula Beer nach Marcello Mastroianni benannt ist, einem Schauspieler, dessen Lässigkeit und Selbstironie man auch zwanzig Jahre nach seinem Tod immer noch schmerzlich vermisst.

Der richtige Gewinner

Mit einiger Verwunderung liest man allerdings die Namen der Filme, denen die Jury ihre übrigen Auszeichnungen verliehen hat. Mit Tom Fords „Nocturnal Animals“ geht der Große Jurypreis an ein Werk, dem gerade das nicht gelingt, was es in den ersten Einstellungen verspricht: Kunstfertigkeit und Emotionalität, Verstörung und Distanz auf der Leinwand im Gleichgewicht zu halten. Und mit Ana Lily Amirpours „The Bad Batch“, Andrej Kontschalowskis „Paradise“ und Amat Escalantes „The Untamed“ hat die Jury drei Filme mit Spezial- und Regiepreisen bedacht, denen genau das fehlt, was große Inszenierungen ausmacht: der organische Zusammenhang zwischen dem, was erzählt, und der Art, wie es erzählt wird. Es gab andere Filme, etwa Stéphane Brizés Maupassant-Adaption „Une vie“ oder eben Ozons „Frantz“, in denen dieses Ineinander von Form und Gehalt gelungen war. Mendes und den Seinen, darunter die deutsche Schauspielerin Nina Hoss, haben sie offenbar nicht gefallen.

Venedig bleibt das Festival der sperrigen Gewinner. In den achtziger Jahren haben Hou Hsiao-Hsien und Jean-Luc Godard die Löwen geholt, in den Neunzigern Zhang Yimou und Tran Anh Hung, nach der Jahrtausendwende unter anderem Jafar Panahi und Jia Zhangke, und auch von den übrigen Preisträgern der letzten Jahrzehnte hat kaum ein Film (die zwei Ausnahmen sind Robert Altmans „Short Cuts“ und Ang Lees „Brokeback Mountain“) ein Millionenpublikum erreicht. Insofern ist das Festival am Lido am richtigen Ort: ganz nah bei den Massen, die dem Lockruf der Kultur in die venezianische Lagune gefolgt sind, und doch Welten von ihnen entfernt.

11. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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10. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Die Liste kennt den Sieger

Filmkritiker lieben Kritikerlisten. Sie nehmen gern daran teil, denn es zeigt ihnen, dass sie wichtig sind. Sie vergeben ein bis fünf Sternchen oder Punkte und manchmal auch ein paar halbe, ohne lang zu fragen, ob das der Wahrheitsfindung dient. Zugleich tun Filmkritiker gewohnheitsmäßig so, als seien ihnen die Meinungen anderer Kritiker gleichgültig. Mir zum Beispiel können Kritikerlisten absolut gestohlen bleiben. Natürlich stehe ich in Venedig auch auf einer Kritikerliste.

liste

Auf der Kritikerliste der Auslandspresse in der Festivalzeitschrift „Ciak“ liegt am letzten Wettbewerbstag immer noch der Eröffnungsfilm in Führung, Damien Chazelles „La La Land“. Aber auch Ozons „Frantz“ hat gute Chancen, und „Jackie“ und „Une vie“ ebenfalls. Dazu kommt noch „El Ciudadano Ilustre“, der Film des argentinischen Regieduos Cohn/Duprat, in dem ein Nobelpreisträger nach vierzig Jahren in seine Heimatstadt zurückkehrt, um ihr Ehrenbürger zu werden, und am Ende froh sein kann, mit dem Leben davongekommen zu sein.

Die italienischen Kritiker bevorzugen gleichfalls „La La Land“, aber direkt dahinter kommt „Jackie“, und dann, gleichauf mit „Ciudadano“, Kontschalowskis „Paradise“. Nun ja. Es gibt eine Schwäche in diesem Land für das richtig Finstere, gerade da, wo es mit saurem Kitsch (die Rückblenden!) angerührt ist. Auch „Une vie“ steht ganz gut da, dafür ist „Frantz“ abgehängt. Ozon ist für die Italiener wohl einfach zu verspielt.

Aber es gibt ja noch die Publikumsliste, an der die normalen Filmgucker teilnehmen. Und da – Überraschung! – hat Tom Fords „Nocturnal Animals“ die Nase vorn, zusammen mit „Ciudadano“, und direkt dahinter kommt Terrence Malicks „Voyage of Time“. „La La Land“ liegt nur im Mittelfeld, „Une vie“ auch. Die zweite Überraschung der Publikumsliste besteht darin, dass Wim Wenders‘ „Schöne Tage von Aranjuez“ auf ihr nicht ganz so schlecht dastehen wie bei den Kritikern. Einer der Juroren, Furio Ganz, hat dem Film sogar vier Sterne („da non perdere – unbedingt ansehen“) gegeben. Ein Sohn von Bruno? Vielleicht einfach ein Fan.

Mit anderen Worten: Alles ist möglich. Es kann auch sein, dass ein ganz anderer Film den Goldenen Löwen gewinnt, Giuseppe Piccionis „Questi Giorni“ beispielsweise oder Denis Villeneuves „Arrival“. Mir ist vieles recht, ich bin nur entschieden gegen die Hackmetzgerfilme („Brimstone“ und „The Bad Batch“) und das Malick-Orgelwerk. Und ich bin mir ziemlich sicher, dass „Une vie“, der kunstvollste, entschiedenste, ästhetisch konsequenteste Film des Wettbewerbs, nicht den Hauptpreis gewinnen wird. Solche Filme sind nichts für Festivaljuries, schon gar nicht für eine Jury, in der die Schauspielerinnen (Gemma Arterton, Nina Hoss, Chiara Mastroianni, Zhao Wei) gegenüber den Regisseuren (Sam Mendes, Joshua Oppenheimer, Lorenzo Vigas) in der Mehrheit sind. Ein bisschen Spaß muss sein, eine Dosis Rührung, ein wenig Flitter für die Augen. Also „La La Land“? Aber Hollywood bewirft man auch nicht gern mit Festivalpreisen. Ozon, Larrain, Piccioni, die Argentinier bleiben im Ring.

HANDOUT - Ryan Gosling als Sebastian und Emma Stone als Mia in einer undatierten Szene aus dem Film «La La Land». «La La Land» ist der Eröffnungsfilm des Internationalen Filmfestivals in Venedig. Foto: Dale Robinette/StudioCanal/dpa (zu dpa Themenpaket zum Start des Internationalen Filmfestivals Venedig vom 29.08.2016 - Wiederholung vom 24.08.2016 - ACHTUNG: Verwendung nur für redaktionelle Zwecke im Zusammenhang mit der Berichterstattung über den Film und nur bei Urheber-Nennung Foto: Dale Robinette/StudioCanal/dpa bis 14.04.2017) +++(c) dpa - Bildfunk+++ |© dpaRyan Gosling und Emma Stone im Eröffnungsfilm von Venedig: „La La Land“

Einmal war ich auch in einer Jury. Was über die Filme in den Zeitungen stand, war uns vollkommen egal. Die Kritikerlisten interessierten uns nicht. Eigentlich ließ sich jeder nur von seinen ganz persönlichen Neigungen und Vorurteilen leiten. Die amerikanische Schauspielerin wollte dem Regisseur B., der ihre Karriere beflügelt hatte, einen Freundschaftsdienst erweisen. Die iranische Filmemacherin interessierte sich vor allem für den iranischen Film, der marokkanische Schriftsteller für alle Filme, in denen Schriftsteller vorkamen. Der Italiener redete gern über die Filme seiner Landsleute. Der Jurypräsident wachte mit präsidialer Milde über uns. Zuletzt, als nur noch zwei Filme zur Auswahl standen, war es der große alte französische Regisseur, eine Legende der Nouvelle Vague, der den Ausschlag gab. „Wir müssen uns fragen“, erklärte er, „welcher Film diesen Preis am meisten braucht. Setzen wir das stärkere Zeichen, wenn wir den amerikanischen Film auszeichnen, oder tun wir es mit dem iranischen?“ Und so gewann der Iraner, eine Entscheidung, auf die ich bis heute stolz bin.

(Monsieur Chabrol, wenn Sie das da oben irgendwo lesen: Bitte verzeihen Sie mir, dass ich hier Dinge ausplaudere, die eigentlich unter uns hätten bleiben sollen. Ich weiß, dass Sie mich schon damals für ein wenig vorlaut gehalten haben, und ich fürchte, Sie hatten recht. Ich werde es wiedergutmachen, wenn wir uns wiedersehen.)

10. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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09. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Eine Geige genügt

Was das Kino betrifft, habe ich einen ganz einfachen Geschmack (und jetzt kommt kein Oscar-Wilde-Zitat): Ich mag Filme, die wissen, was sie tun, und können, was sie wollen. Und die mit den Dingen und Menschen, mit denen sie ihr Spiel treiben, sorgsam umgehen, also auch mit mir, meinen Sinnen, meinen Nerven, meiner Zeit. Das klingt simpel, ist aber ziemlich kompliziert; gerade das, was man gemeinhin als erzählerische Ökonomie bezeichnet, ist vielen heutigen Regisseuren fremd. Robert Bresson hat es in seinen „Noten zum Kinematografen“ auf die gültige Formel gebracht: „Wenn eine Geige genügt, nicht zwei verwenden.“

Deshalb misstraue ich den Filmen von Lav Diaz. Und noch mehr misstraue ich den Lobliedern, die auf diese Filme gesungen werden. Ich glaube nicht, dass eine Geschichte dadurch wahrhaftiger wird, dass sie sechs oder acht Stunden dauert. Ich glaube auch nicht, dass man den philippinischen Dschungel intensiver erlebt, wenn man ihn sich einen ganzen Tag lang anschaut statt für eine normale Spielfilmlänge. Die Lav-Diaz-Gemeinde behauptet, seine Filme schenkten uns die totale Immersion, die Versenkung in das ganz Andere, eine fremde Welt. Aber die totale Immersion ist eine Illusion, eine Täuschung, im überzüchteten Hollywoodkino genauso wie im asketischen Autorenkino der Philippinen. Das ist ja gerade der Witz am Medium Film, dass es alles, was es zu sagen und zu zeigen gibt, in zwei oder meinetwegen auch drei Stunden sagt und zeigt. (Sofort fallen mir Gegenbeispiele ein: „Out One“, „Shoah“ … aber das sind die großen, die ewigen Ausnahmen.)

Für Lav-Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm: Szene aus "Ang Babaeng Humayo (The Woman Who Left)"© Filmfestival VenedigFür Lav-Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm: Szene aus „Ang Babaeng Humayo (The Woman Who Left)“

Jetzt aber muss ich bei den Diaz-Fans teilweise Abbitte leisten. „Ang Babaeng Humayo“ („The Woman Who Left“), der neue Film von Lav Diaz, der hier im Wettbewerb läuft, dauert vier Stunden, ist also für Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm, und in dieser Zeit erzählt er eine dramatische Geschichte auf beinahe reportagehafte Art. Eine Frau wird nach dreißig Jahren aus dem Arbeitslager entlassen, in dem sie wegen einer falschen Mordanklage eingesperrt war, ihr Mann ist tot, ihre Kinder sind weggezogen oder verschollen, und nun macht sie sich auf, um sich an dem Urheber der Intrige, einem Kleinstadtmafioso, der einmal ihr Lover war, zu rächen. Sie taucht unter, verkleidet sich, kauft eine Waffe, verbündet sich mit den Erniedrigten und Beleidigten des Viertels, und zuletzt bekommt sie ihre Chance.

Aber auf dem Weg dorthin tritt sich der Film doch wieder breit. Er spielt „Nachtasyl“, in der XXL-Version. Er breitet den Katalog des Elends aus. Der Preis für diese Ausführlichkeit ist das Wimmelbildhafte, ausgemalt Wirkende, das alle Lav-Diaz-Filme haben, die ich kenne. Ich bin auch nicht sicher, ob das schwarzweiße, digital nachgebleichte Filmmaterial, das Diaz verwendet, wirklich der Wahrheitsfindung dient. Wir sollen keine Farben sehen, weil sie uns vom Wesentlichen ablenken, das ist klar. Aber die Welt, in der diese Geschichten spielen, ist farbig, sie gehört zu unserer Welt, auch wenn sie zehntausend Meilen entfernt ist. Lav Diaz sperrt sie in einen Guckkasten, in dem seine kinematografische Vernunft ihr Grau in Grau malt.

Die großen Schauspieler ziehen eine tiefere Spur: Szene aus "The Bleeder" von Philippe Falardeau.© Filmfestival VenedigDie großen Schauspieler ziehen eine tiefere Spur: Szene aus „The Bleeder“ von Philippe Falardeau.

Als ich in den italienischen Zeitungen las, wie sich Natalie Portman auf ihre Rolle als Jackie Kennedy in „Jackie“ vorbereitet hat, mit Lesen, Filmegucken, Sprachtraining, Kleiderproben, Netzrecherche, musste ich an einen Film denken, den ich am Anfang des Festivals gesehen habe. „The Bleeder“ erzählt die Lebensgeschichte von Chuck Wepner, dem Boxer, der 1975 fünfzehn Runden gegen Muhammad Ali durchstand und zum Vorbild für Silvester Stallones „Rocky“ wurde. Der Hauptdarsteller, der diesen Film so mühelos über hundert Minuten trägt wie ein Athlet einen Säugling, kam mir bekannt vor, aber ich konnte ihn beim besten Willen nicht einordnen. Ich musste bis zum Abspann warten, um zu erkennen, dass es Liev Schreiber war. Liev Schreiber, den ich nach „Manchurian Candidate“ und „Alles ist erleuchtet“ für einen Over-Actor gehalten habe, einen Übertreiber, und der schon in „Spotlight“ und „Fading Gigolo“ unfassbar gut war. Es ist wahr, das Kino ist eine Kunst der Stars: „Jackie“ ist ein Natalie-Portman-Film, „La La Land“ gehört Ryan Gosling und Emma Stone. Aber die großen Schauspieler wie Liev Schreiber ziehen eine tiefere Spur. Ohne sie würden die Filme noch glänzen, aber nicht mehr sprechen. In Venedig bekam Schreiber am vergangenen Freitag den Preis, den die Sonnenbrillenfirma Persol für visionäre Kinotalente gestiftet hat.

Manchmal sind Sponsoren eben doch für etwas gut.

09. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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08. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Die Stunde des Schlitzers

Reden wir über Zahlen. In der täglich erscheinenden Festivalzeitschrift „Ciak“ lese ich, dass eine Publikumskarte für die Abendvorstellung im Palazzo Grande 45 Euro kostet. Das klingt moderat im Vergleich zu einem Parkettsitz im La Fenice, aber man fragt sich doch, was Leute empfinden, die für den Preis eines anständigen Menüs im „Corte Sconta“ Mel Gibsons „Hacksaw Ridge“ oder Ana Lily Amirpours No-future-Hackbraten „The Bad Batch“ sehen. Ein Kinobesuch war immer ein Blind Date, aber in Venedig braucht man schon sehr viel Enthusiasmus (oder Abgebrühtheit), um nicht jeden zweiten Film für Geldverschwendung zu halten. Oder man zahlt einfach nur dafür, mit Mel oder Keanu in einem Saal zu sitzen

Wenn man die Produktionskosten aller Filme, die auf dem Festival laufen, zusammenrechnete, dürfte wohl knapp eine halbe Millarde Euro dabei herauskommen. Buchmessen und Opernfestspiele bieten billigere Produkte an. Aber im Kino ist auch die Spreizung zwischen den Hungerleidern und den Nabobs der Branche viel größer als anderswo. Die teuersten zehn Filme des Festivals dürften allein an die 250 Millionen gekostet haben, mit Antoine Fuquas Remake der „Verwegenen Sieben“, das zum Abschluss außer Konkurrenz gezeigt wird, als einsamem Spitzenreiter. Dahinter kämen zwanzig weitere Produktionen, die zusammen etwa hundert Millionen auf die Waage bringen. Der ganze Rest, mehr als hundert Filme, hat sicher nicht mehr hundert bis hundertdreißig Millionen Euro verbraucht. Das Kino ist eine Ständegesellschaft, und die Kluft zwischen Fürsten und Bauern ist nicht geringer als im Mittelalter, das uns als Inbegriff der Finsternis gilt.

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Stippvisite im Hotel „Excelsior“. Hier hat das Festival seinen Ursprung, und hier war noch in den neunziger Jahren das Zentrum der internationalen Film-Community, der Ort, an dem die Schauspieler-Interviews, die Regisseursgespräche, die Konferenzen zur Zukunft des Kinos stattfinden. Heute wirkt das Hotel wie der Schauplatz einer mittleren Branchenmesse. Im Parterre hat sich der „Italian Pavilion“ ausgebreitet, eine Folge von Räumen, in denen die nationale Filmindustrie ihre Waren und Wahrzeichen ausbreitet. Die Presseagentinnen aus London, Paris und New York, die früher auf den Fluren im südlichen Trakt residierten, sind verschwunden; der größere Markt in Toronto hat sie aufgesogen. Im Untergeschoss, wo es zu den weißen Zelten geht, vor denen Visconti die Strandszenen in „Tod in Venedig“ gedreht hat, fand ein Empfang für einen kanadischen Film statt, aber ich sah nur Italiener, die Spumante tranken und Marshmallows kauten. Nur ein paar Schweden prosteten sich im Foyer gegenseitig zu. Offenbar plant das schwedische Kino, von dem auf dem Festival selbst nichts zu sehen ist, hier für die nächsten Jahre ein Comeback.

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Gibt es eigentlich auch Auszeichnungen, die man ablehnen darf? Gerade hat der amerikanische Schauspieler und Regisseur James Franco für seinen Film „In Dubious Battle“, der in einer Nebenreihe läuft, den Preis der Mimmo Rotella Stiftung empfangen. Mimmo Rotella, lese ich auf Wikipedia, war ein Künstler, der in den fünfziger Jahren die ästhetische Qualität abgerissener und aufgeschlitzter Kinoplakate entdeckte. Seine „Manifesti lacerati“ klebte er anfangs in einzelnen Streifen auf die Leinwand, später ging er dazu über, Plakatrückseiten zu verwenden oder intakte Plakate mit neutralem Papier zu überkleben. Der Premio Rotella ist mit jeweils einem originalen Werk des Künstlers dotiert und wird alljährlich verliehen. Leider war das Kunstwerk in „Ciak“, wo ich die Meldung fand, nicht abgebildet.

Szene aus James Francos "In Dubious Battle"© Filmfestival VenedigSzene aus James Francos „In Dubious Battle“

Weitere Vorschläge für von Künstlern gestiftete Kinopreise: Der Jeff Koons Award für die schamloseste Selbstvermarktung. Der Georg-Baselitz-Preis für einen Film, in dem die Kamera auf dem Kopf steht. Die Wolfgang-Beltracchi-Medaille für das erfolgreichste Stilplagiat. Die Damien Hirst Cup für die Verwendung von Formaldehyd zur Filmkonservierung.

Preisträger fänden sich allemal.

08. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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07. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Keanu, Mel, Rocco und die anderen

"Prinz Neo", das war einmal: Keanu Reeves mit Suki Waterhouse in einer Szene aus "The Bad Batch"© Filmfestival Venedig„Prinz Neo“, das war einmal: Keanu Reeves mit Suki Waterhouse in einer Szene aus „The Bad Batch“

Fortsetzung der Liste nützlicher Erinnerungsstücke aus dem Wettbewerbsprogramm von Venedig.
Das Känguru aus Paolo Sorrentinos „Young Pope“: Weil es genau so unmotiviert aus seinem Käfig hüpft wie der ganze Film, der so tut, als erzählte er eine Geschichte, während er in Wahrheit nur einen Einfall durchspielt, der vielleicht besser ein Einfall geblieben wäre.

Edouard Manets Bild „Der Selbstmörder“ aus François Ozons „Frantz“: Weil es die Jokerkarte in Ozons Partie ist. Zuerst sieht man das Gemälde in einer Rückblende, da steht es für eine verlorene Jugend, eine Männerfreundschaft oder Männerliebe vor dem Krieg; dann scheint die ganze Handlung darauf zuzulaufen, denn der junge Mann, der davon erzählt hat, ist verschwunden, womöglich tot; und zuletzt stiftet es ein Happy-End, mit dem niemand mehr gerechnet hat. Ozons Regie ist immer ein wenig zu schlau für die Geschichten, die er erzählt; aber in „Frantz“ hält er seine Schlauheit auf überzeugende Art im Zaum. Er setzt uns ins Bild, ohne uns zu brüskieren, so wie Manet.

Das Krakenwesen, eine Mischung aus „Alien“ und Davy Jones (in „Fluch der Karibik“) aus Amat Escalantes „La región salvaje“ („The Untamed“): Weil es das Sinnbild ist für das Scheitern des Films. Viermal sieht man das Ding, und jedes Mal wirkt es banaler und lächerlicher; statt zu erklären, warum das Leben von jedem und jeder, der oder die sich von seinen Saugarmen befriedigen lässt, aus der Kurve getragen wird, nimmt sein Anblick dem Geschehen jede Plausibilität. Mysterien, die vor die Kamera kriechen, sind keine mehr.

Der Zeichenblock des Menschenfressers aus Ana Lily Amirpours „The Bad Batch“. Weil irgendwo auf seinen hinteren Seiten das hastig hingekrakelte Drehbuch dieser Dystopie-Plotte stehen muss, aus der man höchsten lernen kann, dass sich Keanu Reeves (goodbye, Prinz Neo!) inzwischen für keine Rolle mehr zu schade ist. Die beste Pointe des Films steht im Vorspann: Eine seiner Produktionsfirmen heißt „Human Stew Factory“.

Die grün erleuchtete Wurlitzer-Jukebox aus Wim Wenders‘ „Die schönen Tage von Aranjuez“. Weil die Songs von Lou Reed und Nick Cave, die sie abspielt, eigentlich schon die ganze Geschichte erzählen. Und weil sie mehr Wärme ausstrahlt als der sommerliche Garten, in dem der Film spielt. Übrigens habe ich eine irritierende Entdeckung gemacht, als ich den Titel in der „Internet Movie Database“ suchte: Er ist schon vergeben. „Die schönen Tage von Aranjuez ist eine Ufa-Komödie von 1933, mit Brigitte Helm, Gustaf Gründgens und Wolfgang Liebeneiner. Es geht um Juwelendiebstahl in besseren Kreisen.
Das Autowrack aus Christopher Murrays „El Cristo ciego“ („Der blinde Christus“): Weil es sich wider alle Wahrscheinlichkeit in Bewegung setzt, anders als der Film.

Und Mel Gibsons Patriarchenbart, der allein schon erklärt, warum „Hacksaw Ridge“ so aussieht, wie er aussieht.

Meinen Loriot-Moment auf diesem Festival hatte ich gestern mittag, als ich las, was der italienische Pornostar Rocco Siffredi, dem zwei Franzosen ein hundertminütiges scheinheiliges Filmporträt gewidmet haben, das hier bei den „Giornate degli Autori“, den Autorentagen des Festivals, gezeigt wird, mit sich anfangen will, wenn er irgendwann für das alte Rein-Raus-Spiel nicht mehr fit genug ist. Er möchte ein Institut für Pornofilmregie in Budapest aufmachen. Ja, genau: Und im nächsten Herbst züchtet er dann Bananen in Finnland und eröffnet mit dem Papst eine Herrenboutique in Wuppertal.

07. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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06. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Schwarze Augen

Am 12. Mai 1987, einem Dienstag, hatte Nikita Michalkows Film „Oci Ciornie“ („Schwarze Augen“) nach einer Novelle von Tschechow auf dem Filmfestival in Cannes Premiere. Marcello Mastroianni, der später die Palme als bester Schauspieler bekam, wurde auf der Gala für seine Darstellung der Hauptrolle gefeiert. Schon bei der Pressevorführung am Vorabend war der Film mit Applaus verabschiedet worden. Ich weiß es, denn ich war dabei.

Gestern ist „Oci Ciornie“ in der Reihe „Venezia Classici“ auf dem Festival am Lido gezeigt worden – in einer frisch restaurierten Digitalkopie, mit zusätzlichen, damals geschnittenen Szenen, mit neuer Farbbestimmung und italienischen Untertiteln. Barbara und Chiara Mastroianni, die ältere und die jüngere Tochter Marcellos, waren bei der Vorführung anwesend. Das Publikum war bunt gemischt, nicht wenige Zuschauer dürften bei der Premiere des Films noch nicht geboren gewesen sein. Morgen läuft in derselben Reihe Veit Harlans „Opfergang“.

 

In dem Alter, in dem wir anfangen, das Kino zu entdecken, ist die Vorstellung, dass viele der Personen, die es uns zeigt, längst nicht mehr da sind, zugleich selbstverständlich und irreal. Sie gehören zur Vorzeit; ihre Welt war eine andere als unsere. Im Lauf der Jahre aber wird die Welt des Kinos zu unserer Welt, und so bekommt die Einsicht, dass sie von Abwesenden bevölkert ist, etwas Gespenstisches. Ich weiß, dass Marcello Mastroianni seit zwanzig Jahren tot ist, aber ich kann es nicht glauben, denn ich habe ihn ja gerade noch gesehen, wie er in „Schwarze Augen“ im weißen Anzug ins Moorbecken der Kurklinik steigt, um den Hut seiner Herzensdame herauszufischen. Auch mit dem Tod von Paul Newman oder Romy Schneider, von Fellini und Giulietta Masina habe ich mich nie ganz abgefunden; kämen sie mir auf der Straße entgegen, würde ich sie grüßen. Ich weiß, es ist eine Illusion, dass das Kino diese Menschen zu unseren Nachbarn macht. Und doch kommen sie uns nah.

Aber dann verschwinden sie, und auch die Filme, in denen sie auftreten oder die sie gedreht haben, würden verschwinden, wenn man sie nicht für viel Geld restaurierte wie jetzt „Oci Ciornie“. Und auch diese Form der Aufbewahrung kommt an ihre Grenzen: Die Bilder sterben, weil die Technik das, was in ihnen lebendig war, nicht mehr erfasst. Ich habe große Zweifel, dass die Körnung der analog projizierten Filme auf der Leinwand, die der Körnung unserer inneren Bilder bei geschlossenen Augen entspricht, im Digitalformat erhalten und weitergegeben werden kann. Noch mehr bezweifle ich, dass diese Art Unschärfe den Generationen, die nach uns kommen, noch irgend etwas bedeuten wird. Für uns war sie der Atem des Kinos.

Die ältesten Fresken auf den Wänden in San Marco sind tausend Jahre alt. So lange wird die Kultur des visuellen Erzählens, in der wir leben, nicht dauern. Das Kino, ihre allererste Form, ist schon jetzt dabei, in verschiedene hybride Spielarten seiner selbst zu zerfallen. Die als fortlaufende Geschichte erzählte Fernsehserie, ob in „Game of Thrones“ oder in Sorrentinos hier gezeigtem „Young Pope“, ist nur eine, die erfolgreichste von ihnen. In ein paar Jahren wird es wieder eine neue Variante geben.

Das einzige, was vom Kino immer bleiben wird, sind die Wünsche, die es beflügelt haben. Der Wunsch, sich zu verwandeln, Raum und Zeit zu durchqueren, allmächtig zu sein. Der Blick des Begehrens. Die Angstlust, die Schreckbilder gebiert. Die Sehnsucht, sich in einem anderen Subjekt zu spiegeln. Fellinis Träume. Bergmans Alpträume. Mastroiannis Gesicht, die Ikone des italienischen Mannes im zwanzigsten Jahrhundert. Das Kino wird als Nachbild in den Phantasien künftiger Epochen überleben. Und wir in ihm.
„Wenn ein Mann das Paradies im Traum durchquerte, und als Beweis für seine Reise bekäme er dort eine Blume, und beim Erwachen hielte er diese Blume in der Hand: Was würde er sagen? … Ich war dieser Mann.“ (Jean-Luc Godard, „Histoire(s) du Cinéma“)

Für Wolf Donner, 1939-1994
und Michael Althen, 1962-2011

06. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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05. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Ein Ort in der Welt

Im Dogenpalast läuft bis November eine Ausstellung zum fünfhundertsten Jahrestag der Gründung des Ghettos, die einen imposanten Abriss der Geschichte dieser seltsamsten aller venezianischen Erfindungen bietet. Das Ghetto, 1516 auf Anordnung der Signoria eingerichtet, war ja nicht nur Instrument der Kasernierung und Überwachung, sondern auch ein Mittel zum Schutz der jüdischen Bevölkerung der Stadt. Bis zu seiner zwangsweisen Auflösung unter Napoleon hat es hier nie ein Pogrom gegeben. Statt dessen blühten die Buchdruckerei, die Weberei, das Bankenwesen und das Kunsthandwerk, wie man in zahlreichen Vitrinen und auf Monitoren sehen kann, die die Entwicklung des jüdischen Viertels durch die Jahrhunderte nachzeichnen. Dennoch fehlt der mit Folianten, Gemälden und Silbergefäßen prunkenden Schau etwas Entscheidendes. Es ist das, was man auf neudeutsch ein Narrativ nennt, eine verbindende Erzählung. Das Drinnen und Draußen, das jüdische und das nichtjüdische Venedig, kommen in den Ausstellungssälen nie wirklich in Kontakt. Von Handwerkerfleiß und Armenhilfe, von religiöser Blüte, christlichen Vorurteilen und streng geregelten Kontaktmechanismen ist die Rede, aber wie sich der Gang der venezianischen und der europäischen Geschichte in den Gängen der hohen Häuserblöcke im Sestier Cannaregio spiegelte, erfährt man nicht. Das Fremde in seiner Fremdheit zu zeigen und es uns zugleich vertraut zu machen, ist halt doch nicht so einfach, wie mancher denkt.

In der Festivalreihe „Giornate degli Autori“ sah ich vor drei Tagen eine Dokumentation, die den Bürgerkrieg in Syrien als Home Movie nacherzählen will. „The War Show“ ist eine mit Youtube-Material ergänzte Montage von Privatvideos der syrischen Radiomoderatorin Obaida Zeytun und ihrer Freunde, von denen viele die Filmpremiere nicht mehr erlebt haben. Die Videos handeln von einer Gruppe von Zwanzig- bis Dreißigjährigen, die nichts anderes wollen als das, was für ihre Altersgenossen in Westeuropa selbstverständlich ist, freie Wahlen, freie Medien, freie Meinungsäußerung, und die den arabischen Frühling zum Anlass nimmt, es auf den Straßen einzufordern. Was diesen Leuten passiert, ist erschütternd, und dennoch hat der Film mich gleichgültig gelassen. Er erzählt nichts. Er verdichtet nichts. Er fügt nur visuelle Schnipsel zusammen und gibt die Erklärungen dazu als Voice-over. Am Ende, als er den Zusammenhang zwischen den Waffenlieferungen, der Politik der benachbarten Großmächte und der Radikalisierung der Oppositionsgruppen darstellen will, verliert er vollends den Faden. Es steckt eine Geschichte in „The War Show“, aber es ist nicht die Geschichte dieses Krieges. Es ist die Tragödie einer verlorenen Generation, und über sie müsste man einen Kinofilm drehen, der diesen Namen verdient.

In derselben Filmreihe wurde am nächsten Tag ein Regiedebüt aus Kroatien gezeigt: „Ne gledaj mi u pijat“ von Hana Jušić. Der Titel bedeutet auf deutsch so viel wie „Hör auf, auf meinen Teller zu starren“. Es ging um Marijana, ein Mädchen aus der Küstenstadt Šibenik, die mit ihrer mürrischen Mutter, ihrem arbeitslosen Vater und ihrem leicht debilen Bruder in einer Zweizimmerwohnung lebt und in einem Krankenhauslabor das Geld für die Familie verdient. Ich muss zugeben, dass ich im Leben schon ein paar Dutzend solcher Filme gesehen habe. Kinodebüts handeln von dem, was die Regisseurinnen aus eigener Anschauung kennen, egal ob in Mali, Kamtschatka oder bei den Inuit. Ich wusste, dass die Geschichte mit dem Aufbruch von Marijana aus Šibenik enden würde, und ich konnte mir ungefähr ausmalen, was bis dahin passiert. Und auch ästhetisch war der Film von Hana Jušić keine Offenbarung, die Farben wirkten ausgebleicht, der Erzählrhythmus stockte gelegentlich, vermutlich hätte man mit dem Produktionsbudget keine drei Minuten „Tatort“ drehen können. Trotzdem bin ich bis zum letzten Bild in „Hör auf, auf meinen Teller zu starren“ sitzengeblieben. Es ist nämlich nicht so, dass wir im Kino immer wieder neue Geschichten sehen wollen. Wir wollen nur die alten Geschichten auf immer neue Weise erzählt bekommen. Ich weiß jetzt, wie es in der Altstadt von Šibenik aussieht, ich habe den Ton im Ohr, in dem die Leute dort miteinander reden, und ich kenne den phantastischen Ausblick vom Hügel über der Stadt auf die Inseln vor der Küste. Diese Orte liegen jetzt in meiner Welt. Das alles könnte auch ein furchtbares Kuddelmuddel sein, ein formloses Einerlei. Aber hier hat es eine Form, weil es ein Narrativ besitzt. Eine Haltung, eine Perspektive. Ein Film, das ist zuallererst eine Idee, und dann kommen die Bilder, die uns zu ihr führen. Eins nach dem anderen.

05. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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