Filmfestival

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Was sonst noch geschah: Notizen aus Cannes

11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Durch die Wüste

Am Freitag begann sich die Berlinale für mich plötzlich zu reimen. Normalerweise ist das ja so, dass man von einem Film in den nächsten geht, und man müsste die Minuten dazwischen eigentlich für eine Art Deprogrammierung nützen, um sich auf etwas ganz Neues einzustellen. Das klappt natürlich nie, im günstigsten Fall hilft einem der typische Small Talk in den Foyers, um sich gerade so weit zu zerstreuen, dass es danach wieder mit der Konzentration klappt. Am Freitagnachmittag aber gab es zwischen zwei Filme aus ganz unterschiedlichen Sektionen eine thematische Brücke, und es fügte sich, dass ich sie tatsächlich ganz knapp hintereinander sah: Beide handeln von Mexiko, dem Land, das erst noch herauszufinden hat, wie es für eine Mauer bezahlen wird, die es künftig von den Vereinigten Staaten von Amerika trennen soll.

„El mar la mar“ (Forum) ist ein halber Experimentalfilm über die Sonora-Wüste. „La libertad del diablo“ (Special) ist ein schockierender Bericht über die Gewalt der Drogenkartelle und der Exekutive. Als zwischendurch ein Gebirgszug zu sehen war, den ich aus dem Film davor wiederzuerkennen meinte, war das so etwas wie ein Reim, ein ästhetischer und intellektueller Akkord – also genau das, was ein Filmfestival mit seiner Verdichtung auch erreichen will. Allerdings blieb ich danach bei der Frage hängen, ob es zwischen so unterschiedlichen Ansätzen im Dokumentarischen überhaupt so etwas wie eine Rückkopplung oder ein Echo geben kann, das über eine simple visuelle Analogie hinausgeht.

Dass es mit „El mar la mar“ eine besondere Bewandtnis haben würde, war schon vor der Vorführung zu erkennen. Zum ersten Mal war das Cinemaxx 6, wo die Pressevorführungen des Forums stattfinden, so richtig voll, der Film begann mit einer Viertelstunde Verspätung. Das hat wohl damit zu tun, dass sich um das Sensory Ethnography Lab der Harvard-Universität in den letzten Jahren ein Hype entwickelt hat. J.P. Sniadecki, der „El mar la mar“ zusammen mit Joshua Bonnetto gemacht hat, kommt von dort, und steht für diese Kombination aus Filmkunst und Sozialwissenschaften, die zuletzt einige höchst spannende Arbeiten hervorgebracht haben. Verena Paravel und Lucien Castaing-Taylor, die 2013 mit dem grandiosen „Leviathan“ schon in Berlin waren, haben dieses Jahr ebenfalls einen Film im Forum: „somniloquies“.

Man braucht eine Weile, bis man sich in „El mar la mar“ zurechtfindet, denn die Bilder sind oft zu detailreich oder hart am Rande der Abstraktion, doch allmählich wird klar, dass dies in erster Linie ein Film über eine Landschaft ist (so wie auch „Leviathan“ vor allem ein Film über diese elementare Landschaft des Meeres war). Die Sonora-Wüste ist aber nicht nur ein lebensfeindliches Territorium zwischen Kalifornien und Arizona, sondern eben vor allem eine Grenzregion zwischen den USA und Mexiko. Wenn es jemals eine Mauer geben sollte, hier müsste sie verlaufen. De facto gibt es aber schon eine, im übertragenen Sinn, denn es ist extrem schwer, sich hier durchzuschlagen. Immer wieder ist von Menschen die Rede, die auf ihrem Weg durch die Wüste verdurstet sind. El mar la mar ist ein Filmgedicht, das man zugleich als eine Klage über diese Toten sehen kann wie auch als eine Relativierung der Anthropozentrik. In der Wüste hat der Mensch eigentlich nichts verloren.

Dass ich gleich danach in „La libertad del diablo“ von Everardo Gonzalez ging, hatte vor allem mit dieser Euphorie zu tun, die sich zu Beginn eines Festivals manchmal einstellt: da will ich es mit dem Programm noch aufnehmen, mein Bestes geben, so viel wie möglich in einen Tag packen. Dabei bräuchte man im Grunde schon für das Erlebnis von „El mar la mar“ eine angemessene Verarbeitungszeit, und wenn man dann wenige Minuten später so schockierende Dinge erfährt, wie sie die Protagonisten in „La libertad del diablo“ erlebt (und verübt) haben, dann müsste man eigentlich ins Grübeln kommen über das Menschengeschlecht als solches – ein Effekt übrigens, auf den das intensive Erlebnis eines Filmfestivals tatsächlich oft hinausläuft.

In dem Film von Everardo Gonzalez sind es die Masken, die man nicht mehr los wird. Hier berichten Menschen von Entführung, Folter und Mord, von Grausamkeiten, die sie als Opfer oder Täter erlebt haben. Sie tun es maskiert, womit vor allen ein Umstand deutlich wird: Gewalt pflanzt sich fort, man kann sich ihr nur entziehen, indem man sich unkenntlich macht. „La libertad del diablo“ ist stark auf Wirkung hin konzipiert, aber ich war mir die ganze Zeit hindurch nicht sicher, welche genau. Mit seiner hochgerüsteten Technik (einer super gefinkelten Tonspur und morbider Atmo) ist das auch ein Beispiel für ein neueres dokumentarisches Kino, das in der Aufmerksamkeitsökonomie nicht zurückbleiben will. Es passt irgendwie, dass „La libertad del diablo“ im Berlinale Special läuft, der Sektion, die sich vor allem durch Wahllosigkeit auszeichnet.

Ich hatte jedenfalls mehr als genug nachzudenken, als ich schließlich noch in die Akademie der Künste ging, zum Forum Expanded. Manchmal bleibt einem nichts anderes übrig, als einfach sein Programm durchzuziehen.

11. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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09. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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Die Herausforderung der dunklen Verwirrung

© BILAN/EPA/REX/Shutterstock Im Dunkeln: Anke Engelke und Dieter Kosslick bei der Berlinale-Eröffnung am Donnerstagabend

Traditionell beginnt die Berlinale mit Stichworten zur geistigen Situation der Zeit. So war es auch am Eröffnungsabend, wobei die Moderatorin Anke Engelke („dark and confusing“) und der Direktor Dieter Kosslick („eine fordernde Zeit“) verschiedene Aspekte der gleichen Situation hervorhoben. Das eigentliche Stichwort aber war auch dieses Mal wieder „Politik“. Das A-Festival in der vormaligen Mauerstadt pocht gegenüber der glamouröseren Konkurrenz in Cannes auf den größeren Weltveränderungsanspruch. Eine Reihe von müden Trump-Witzen ließ zwar in erster Linie einen gewissen Populismus der Gag-Schreiber erkennen, man kann aber gar nicht anders, als die paar hundert Filme, zwischen denen wir in den kommenden Tagen die Wahl haben, auch als eine Art Weltkarte (mit Menschenrechtsindices, Individualitätsrekorden und kulturellen Zeitzonen) zu nehmen – genauer gesagt, die Karte einer Welt von gestern, denn Paul Verhoeven, der Präsident der diesjährigen Jury, wies auf dem roten Teppich schon einmal darauf hin, dass Filme immer ein wenig später kommen als die Gegenwart. Wobei er natürlich darauf pochen kann, dass er den besten Film über ein faschistisches Amerika schon vor einiger Zeit gemacht hat. Er heißt „Starship Troopers“, und sieht aus, als wäre ein Model Contest in einen galaktischen Superameisenhaufen geraten. Faschismus, das ist eine der Lehren aus diesem ironischen Meisterwerk, ist ein höchst dehnbarer Begriff.

Verhoeven sitzt in diesem Jahr einer Jury vor, der zum Beispiel auch der Universalkünstler Olafur Eliasson angehört. Die Diskussionen allein dieser beiden Herren würde man gern protokolliert lesen, sie unterliegen aber natürlich der Geheimhaltung. Verhoeven und Eliasson gehören zu den Teilnehmern an der Berlinale, die das Festival vor allem in Gestalt des Wettbewerbs mitbekommen werden. Damit haben sie schon gut zu tun, das Publikum hat demgegenüber den Vorteil, sich auch unter den restlichen 380 Filmen umsehen zu können. Zwei Beispiele aus dem Freitagprogramm können ein bisschen verdeutlichen, was eine „politische“ Berlinale konkret sein kann.

Beide gehören zur Sektion Panorama Dokumente. „Belinda“ erzählt von Menschen im Zentrum Europas, die nicht so richtig dazugehören. „Investigating Paradise“ beschäftigt sich mit den Vorstellungen vom Paradies im Islam.

belinda

Die beiden Schwestern Sabrina und Belinda, die hier im Bild zu sehen sind, leben in der Gegend um Mulhouse in Frankreich, nicht weit von der Grenze zu Deutschland. Sie gehören einer Minderheit an, von der nicht so leicht zu sagen ist, ob es eher eine ethnische oder eine soziale ist: sie sind Jenische. Zur Geschichte dieser Gruppe gehört, dass sie im Dritten Reich verfolgt wurden. Marie Dumora hat mit „Belinda“ ein Porträt vor allem einer jungen Frau geschaffen, die über die Dauer der 107 Minuten des Films erwachsen wird, und dabei auch in eine Identität hineinwächst, die ihr Halt gibt, die sie aber auch einschränkt.

Geburt soll in modernen Gesellschaften nicht Schicksal sein, das Leben soll Möglichkeiten bieten, Freiheitsräume öffnen. „Belinda“ ist eine bewegende Reflexion auf diese Fragen, und dabei zugleich auch ein kleiner Versuch über die „politische“ Struktur des Kinos selbst, und zwar am einem seiner stärksten (und wundesten) Punkte: an der Möglichkeit zur Identifikation. Dass man jemandem wie Belinda so nahe kommen kann, das ist ein Effekt des Kinos, bei dem alle die klassischen Faktoren (die Intimität des dunklen Saals, das riesige Bild, die Intimität der Großaufnahmen) eine Rolle spielen. Es ist schwer, wenn nicht unmöglich, gegenüber einen Film wie „Belinda“ rechthaberisch zu sein. Und damit besetzt er genau eine Bruchlinie, entlang derer derzeit das Politische sich neu formiert: zwischen Menschen, die ihre Existenz als vielfach bedingt erkennen, und dies auch aushalten können, und anderen, die sich selbst für das Maß der Dinge nehmen. Weil „Belinda“ diesen Unterschied manchmal durchaus schmerzhaft nahebringt, ist er als Eröffnungsfilm der Panorama Dokumente exzellent gewählt.

Gegenüber dem Islam fühlen sich viele Menschen schon allein deswegen im Recht, weil sich immer wieder Terroristen auf ihn berufen. Aber auch, weil zu seinen vielen Gesichtern oft das von verhüllten Frauen gehört. Dass es „den Islam“ als solchen nicht gibt, ist dabei ein schwacher Einwand, der aber sofort an Gewicht gewinnt, wenn man von irgendwo Näheres erfährt. Merzak Allouaches „Investigating Paradise“ („Tahqiq fel djenna“) zeigt eine algerische Journalistin namens Nedjma, die sich mit den Paradiesvorstellungen aus dem Koran beschäftigt. Sie spricht junge Männer auf der Straße an, und fragt sie, wie sie sich das Jenseits vorstellen. Dabei kommt sie um die „72 Houris“ nicht herum, denn das ist nun einmal das Motiv, das besonders populär geworden ist.

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Investigating Paradise“ wäre an vielen Stellen beinahe komisch, ginge es nicht um eine so wesentliche Sache des muslimischen Motivationshorizonts. Wir erfahren von Merzak Allouache eine Menge darüber, wie Wissen und Lehrmeinungen in Algerien tradiert werden. Intellektuelle äußern sich ebenso wie einfache Leute und religiöse Experten. Besonders spannend wird der Film, als Nedjma sich auf den langen Weg in die Stadt Timiaouine macht, um dort einen bestimmten Prediger zu sprechen. Plötzlich sind wir an der Grenze zu Mali, und damit in einer Welt, in der Deutschland sich gerade geopolitisch zu engagieren beginnt. Das aber ist schon wieder ein ganz anderer Begriff von Politik, und zwar einer, den man mit Präfixen wie Real- oder Interessens- oder Sicherheits- von dem Politikbegriff eines Filmfestivals abgrenzt, das sich am ersten Abend vor allem darin gefiel, einen amerikanischen Präsidenten zu verhöhnen, der zweifellos einen sehr naiven Begriff von „executive power“ hat.

Aber haben wir das nicht alle? Genau darüber klärt uns ein Festival wie die Berlinale auf. Und damit ist es wirklich politisch.

09. Feb. 2017
von Bert Rebhandl

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11. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Welten entfernt

Der Goldene Löwe geht an keinen der Favoriten. Mit „Ang Babaeng Humayo“ („The Woman Who Left“) von Lav Diaz hat die Jury von Venedig einen Film ausgezeichnet, der bei den wenigsten Kritikern auf der Rechnung stand, auch wenn ihm niemand jene Qualitäten abgesprochen hätte, die zu einem Festivalgewinner gehören. Aber für den britischen Regisseur Sam Mendes und seine acht Kojurorinnen stand offenbar die Frage im Vordergrund, welcher Wettbewerbsbeitrag am entschiedensten seinen eigenen künstlerischen Weg verfolgte, ohne sich um die üblichen Vorgaben und Konventionen des Kinos zu scheren. „The Woman Who Left“ dauert fast vier Stunden, ist in Schwarzweiß und im Fernsehformat 4:3 gedreht und erzählt eine Geschichte von Wut, Elend, Rache und Vergebung in einer weitgehend unbekannten Kleinstadt auf den Philippinen. So gesehen trifft der Preis den Richtigen.

Ausschnitte aus: „The Woman Who Left“

Auch mit den Schauspielerpreisen darf man zufrieden sein. Emma Stone in „La la Land“, der Argentinier Oscar Martínez in „El Ciudadano Ilustre“ und Paula Beer in „Frantz“: Sie alle zeigen mehr als Routine, mehr auch als das, was die Rolle von ihnen verlangt, sie geben dem Kino etwas von der Lebendigkeit zurück, ohne die es längst zur Animationsware oder zur Museumskunst verkommen wäre. Schön auch, dass der Preis für Paula Beer nach Marcello Mastroianni benannt ist, einem Schauspieler, dessen Lässigkeit und Selbstironie man auch zwanzig Jahre nach seinem Tod immer noch schmerzlich vermisst.

Der richtige Gewinner

Mit einiger Verwunderung liest man allerdings die Namen der Filme, denen die Jury ihre übrigen Auszeichnungen verliehen hat. Mit Tom Fords „Nocturnal Animals“ geht der Große Jurypreis an ein Werk, dem gerade das nicht gelingt, was es in den ersten Einstellungen verspricht: Kunstfertigkeit und Emotionalität, Verstörung und Distanz auf der Leinwand im Gleichgewicht zu halten. Und mit Ana Lily Amirpours „The Bad Batch“, Andrej Kontschalowskis „Paradise“ und Amat Escalantes „The Untamed“ hat die Jury drei Filme mit Spezial- und Regiepreisen bedacht, denen genau das fehlt, was große Inszenierungen ausmacht: der organische Zusammenhang zwischen dem, was erzählt, und der Art, wie es erzählt wird. Es gab andere Filme, etwa Stéphane Brizés Maupassant-Adaption „Une vie“ oder eben Ozons „Frantz“, in denen dieses Ineinander von Form und Gehalt gelungen war. Mendes und den Seinen, darunter die deutsche Schauspielerin Nina Hoss, haben sie offenbar nicht gefallen.

Venedig bleibt das Festival der sperrigen Gewinner. In den achtziger Jahren haben Hou Hsiao-Hsien und Jean-Luc Godard die Löwen geholt, in den Neunzigern Zhang Yimou und Tran Anh Hung, nach der Jahrtausendwende unter anderem Jafar Panahi und Jia Zhangke, und auch von den übrigen Preisträgern der letzten Jahrzehnte hat kaum ein Film (die zwei Ausnahmen sind Robert Altmans „Short Cuts“ und Ang Lees „Brokeback Mountain“) ein Millionenpublikum erreicht. Insofern ist das Festival am Lido am richtigen Ort: ganz nah bei den Massen, die dem Lockruf der Kultur in die venezianische Lagune gefolgt sind, und doch Welten von ihnen entfernt.

11. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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10. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Die Liste kennt den Sieger

Filmkritiker lieben Kritikerlisten. Sie nehmen gern daran teil, denn es zeigt ihnen, dass sie wichtig sind. Sie vergeben ein bis fünf Sternchen oder Punkte und manchmal auch ein paar halbe, ohne lang zu fragen, ob das der Wahrheitsfindung dient. Zugleich tun Filmkritiker gewohnheitsmäßig so, als seien ihnen die Meinungen anderer Kritiker gleichgültig. Mir zum Beispiel können Kritikerlisten absolut gestohlen bleiben. Natürlich stehe ich in Venedig auch auf einer Kritikerliste.

liste

Auf der Kritikerliste der Auslandspresse in der Festivalzeitschrift „Ciak“ liegt am letzten Wettbewerbstag immer noch der Eröffnungsfilm in Führung, Damien Chazelles „La La Land“. Aber auch Ozons „Frantz“ hat gute Chancen, und „Jackie“ und „Une vie“ ebenfalls. Dazu kommt noch „El Ciudadano Ilustre“, der Film des argentinischen Regieduos Cohn/Duprat, in dem ein Nobelpreisträger nach vierzig Jahren in seine Heimatstadt zurückkehrt, um ihr Ehrenbürger zu werden, und am Ende froh sein kann, mit dem Leben davongekommen zu sein.

Die italienischen Kritiker bevorzugen gleichfalls „La La Land“, aber direkt dahinter kommt „Jackie“, und dann, gleichauf mit „Ciudadano“, Kontschalowskis „Paradise“. Nun ja. Es gibt eine Schwäche in diesem Land für das richtig Finstere, gerade da, wo es mit saurem Kitsch (die Rückblenden!) angerührt ist. Auch „Une vie“ steht ganz gut da, dafür ist „Frantz“ abgehängt. Ozon ist für die Italiener wohl einfach zu verspielt.

Aber es gibt ja noch die Publikumsliste, an der die normalen Filmgucker teilnehmen. Und da – Überraschung! – hat Tom Fords „Nocturnal Animals“ die Nase vorn, zusammen mit „Ciudadano“, und direkt dahinter kommt Terrence Malicks „Voyage of Time“. „La La Land“ liegt nur im Mittelfeld, „Une vie“ auch. Die zweite Überraschung der Publikumsliste besteht darin, dass Wim Wenders‘ „Schöne Tage von Aranjuez“ auf ihr nicht ganz so schlecht dastehen wie bei den Kritikern. Einer der Juroren, Furio Ganz, hat dem Film sogar vier Sterne („da non perdere – unbedingt ansehen“) gegeben. Ein Sohn von Bruno? Vielleicht einfach ein Fan.

Mit anderen Worten: Alles ist möglich. Es kann auch sein, dass ein ganz anderer Film den Goldenen Löwen gewinnt, Giuseppe Piccionis „Questi Giorni“ beispielsweise oder Denis Villeneuves „Arrival“. Mir ist vieles recht, ich bin nur entschieden gegen die Hackmetzgerfilme („Brimstone“ und „The Bad Batch“) und das Malick-Orgelwerk. Und ich bin mir ziemlich sicher, dass „Une vie“, der kunstvollste, entschiedenste, ästhetisch konsequenteste Film des Wettbewerbs, nicht den Hauptpreis gewinnen wird. Solche Filme sind nichts für Festivaljuries, schon gar nicht für eine Jury, in der die Schauspielerinnen (Gemma Arterton, Nina Hoss, Chiara Mastroianni, Zhao Wei) gegenüber den Regisseuren (Sam Mendes, Joshua Oppenheimer, Lorenzo Vigas) in der Mehrheit sind. Ein bisschen Spaß muss sein, eine Dosis Rührung, ein wenig Flitter für die Augen. Also „La La Land“? Aber Hollywood bewirft man auch nicht gern mit Festivalpreisen. Ozon, Larrain, Piccioni, die Argentinier bleiben im Ring.

HANDOUT - Ryan Gosling als Sebastian und Emma Stone als Mia in einer undatierten Szene aus dem Film «La La Land». «La La Land» ist der Eröffnungsfilm des Internationalen Filmfestivals in Venedig. Foto: Dale Robinette/StudioCanal/dpa (zu dpa Themenpaket zum Start des Internationalen Filmfestivals Venedig vom 29.08.2016 - Wiederholung vom 24.08.2016 - ACHTUNG: Verwendung nur für redaktionelle Zwecke im Zusammenhang mit der Berichterstattung über den Film und nur bei Urheber-Nennung Foto: Dale Robinette/StudioCanal/dpa bis 14.04.2017) +++(c) dpa - Bildfunk+++ |© dpaRyan Gosling und Emma Stone im Eröffnungsfilm von Venedig: „La La Land“

Einmal war ich auch in einer Jury. Was über die Filme in den Zeitungen stand, war uns vollkommen egal. Die Kritikerlisten interessierten uns nicht. Eigentlich ließ sich jeder nur von seinen ganz persönlichen Neigungen und Vorurteilen leiten. Die amerikanische Schauspielerin wollte dem Regisseur B., der ihre Karriere beflügelt hatte, einen Freundschaftsdienst erweisen. Die iranische Filmemacherin interessierte sich vor allem für den iranischen Film, der marokkanische Schriftsteller für alle Filme, in denen Schriftsteller vorkamen. Der Italiener redete gern über die Filme seiner Landsleute. Der Jurypräsident wachte mit präsidialer Milde über uns. Zuletzt, als nur noch zwei Filme zur Auswahl standen, war es der große alte französische Regisseur, eine Legende der Nouvelle Vague, der den Ausschlag gab. „Wir müssen uns fragen“, erklärte er, „welcher Film diesen Preis am meisten braucht. Setzen wir das stärkere Zeichen, wenn wir den amerikanischen Film auszeichnen, oder tun wir es mit dem iranischen?“ Und so gewann der Iraner, eine Entscheidung, auf die ich bis heute stolz bin.

(Monsieur Chabrol, wenn Sie das da oben irgendwo lesen: Bitte verzeihen Sie mir, dass ich hier Dinge ausplaudere, die eigentlich unter uns hätten bleiben sollen. Ich weiß, dass Sie mich schon damals für ein wenig vorlaut gehalten haben, und ich fürchte, Sie hatten recht. Ich werde es wiedergutmachen, wenn wir uns wiedersehen.)

10. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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09. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Eine Geige genügt

Was das Kino betrifft, habe ich einen ganz einfachen Geschmack (und jetzt kommt kein Oscar-Wilde-Zitat): Ich mag Filme, die wissen, was sie tun, und können, was sie wollen. Und die mit den Dingen und Menschen, mit denen sie ihr Spiel treiben, sorgsam umgehen, also auch mit mir, meinen Sinnen, meinen Nerven, meiner Zeit. Das klingt simpel, ist aber ziemlich kompliziert; gerade das, was man gemeinhin als erzählerische Ökonomie bezeichnet, ist vielen heutigen Regisseuren fremd. Robert Bresson hat es in seinen „Noten zum Kinematografen“ auf die gültige Formel gebracht: „Wenn eine Geige genügt, nicht zwei verwenden.“

Deshalb misstraue ich den Filmen von Lav Diaz. Und noch mehr misstraue ich den Lobliedern, die auf diese Filme gesungen werden. Ich glaube nicht, dass eine Geschichte dadurch wahrhaftiger wird, dass sie sechs oder acht Stunden dauert. Ich glaube auch nicht, dass man den philippinischen Dschungel intensiver erlebt, wenn man ihn sich einen ganzen Tag lang anschaut statt für eine normale Spielfilmlänge. Die Lav-Diaz-Gemeinde behauptet, seine Filme schenkten uns die totale Immersion, die Versenkung in das ganz Andere, eine fremde Welt. Aber die totale Immersion ist eine Illusion, eine Täuschung, im überzüchteten Hollywoodkino genauso wie im asketischen Autorenkino der Philippinen. Das ist ja gerade der Witz am Medium Film, dass es alles, was es zu sagen und zu zeigen gibt, in zwei oder meinetwegen auch drei Stunden sagt und zeigt. (Sofort fallen mir Gegenbeispiele ein: „Out One“, „Shoah“ … aber das sind die großen, die ewigen Ausnahmen.)

Für Lav-Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm: Szene aus "Ang Babaeng Humayo (The Woman Who Left)"© Filmfestival VenedigFür Lav-Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm: Szene aus „Ang Babaeng Humayo (The Woman Who Left)“

Jetzt aber muss ich bei den Diaz-Fans teilweise Abbitte leisten. „Ang Babaeng Humayo“ („The Woman Who Left“), der neue Film von Lav Diaz, der hier im Wettbewerb läuft, dauert vier Stunden, ist also für Diaz-Verhältnisse ein Kurzfilm, und in dieser Zeit erzählt er eine dramatische Geschichte auf beinahe reportagehafte Art. Eine Frau wird nach dreißig Jahren aus dem Arbeitslager entlassen, in dem sie wegen einer falschen Mordanklage eingesperrt war, ihr Mann ist tot, ihre Kinder sind weggezogen oder verschollen, und nun macht sie sich auf, um sich an dem Urheber der Intrige, einem Kleinstadtmafioso, der einmal ihr Lover war, zu rächen. Sie taucht unter, verkleidet sich, kauft eine Waffe, verbündet sich mit den Erniedrigten und Beleidigten des Viertels, und zuletzt bekommt sie ihre Chance.

Aber auf dem Weg dorthin tritt sich der Film doch wieder breit. Er spielt „Nachtasyl“, in der XXL-Version. Er breitet den Katalog des Elends aus. Der Preis für diese Ausführlichkeit ist das Wimmelbildhafte, ausgemalt Wirkende, das alle Lav-Diaz-Filme haben, die ich kenne. Ich bin auch nicht sicher, ob das schwarzweiße, digital nachgebleichte Filmmaterial, das Diaz verwendet, wirklich der Wahrheitsfindung dient. Wir sollen keine Farben sehen, weil sie uns vom Wesentlichen ablenken, das ist klar. Aber die Welt, in der diese Geschichten spielen, ist farbig, sie gehört zu unserer Welt, auch wenn sie zehntausend Meilen entfernt ist. Lav Diaz sperrt sie in einen Guckkasten, in dem seine kinematografische Vernunft ihr Grau in Grau malt.

Die großen Schauspieler ziehen eine tiefere Spur: Szene aus "The Bleeder" von Philippe Falardeau.© Filmfestival VenedigDie großen Schauspieler ziehen eine tiefere Spur: Szene aus „The Bleeder“ von Philippe Falardeau.

Als ich in den italienischen Zeitungen las, wie sich Natalie Portman auf ihre Rolle als Jackie Kennedy in „Jackie“ vorbereitet hat, mit Lesen, Filmegucken, Sprachtraining, Kleiderproben, Netzrecherche, musste ich an einen Film denken, den ich am Anfang des Festivals gesehen habe. „The Bleeder“ erzählt die Lebensgeschichte von Chuck Wepner, dem Boxer, der 1975 fünfzehn Runden gegen Muhammad Ali durchstand und zum Vorbild für Silvester Stallones „Rocky“ wurde. Der Hauptdarsteller, der diesen Film so mühelos über hundert Minuten trägt wie ein Athlet einen Säugling, kam mir bekannt vor, aber ich konnte ihn beim besten Willen nicht einordnen. Ich musste bis zum Abspann warten, um zu erkennen, dass es Liev Schreiber war. Liev Schreiber, den ich nach „Manchurian Candidate“ und „Alles ist erleuchtet“ für einen Over-Actor gehalten habe, einen Übertreiber, und der schon in „Spotlight“ und „Fading Gigolo“ unfassbar gut war. Es ist wahr, das Kino ist eine Kunst der Stars: „Jackie“ ist ein Natalie-Portman-Film, „La La Land“ gehört Ryan Gosling und Emma Stone. Aber die großen Schauspieler wie Liev Schreiber ziehen eine tiefere Spur. Ohne sie würden die Filme noch glänzen, aber nicht mehr sprechen. In Venedig bekam Schreiber am vergangenen Freitag den Preis, den die Sonnenbrillenfirma Persol für visionäre Kinotalente gestiftet hat.

Manchmal sind Sponsoren eben doch für etwas gut.

09. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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08. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Die Stunde des Schlitzers

Reden wir über Zahlen. In der täglich erscheinenden Festivalzeitschrift „Ciak“ lese ich, dass eine Publikumskarte für die Abendvorstellung im Palazzo Grande 45 Euro kostet. Das klingt moderat im Vergleich zu einem Parkettsitz im La Fenice, aber man fragt sich doch, was Leute empfinden, die für den Preis eines anständigen Menüs im „Corte Sconta“ Mel Gibsons „Hacksaw Ridge“ oder Ana Lily Amirpours No-future-Hackbraten „The Bad Batch“ sehen. Ein Kinobesuch war immer ein Blind Date, aber in Venedig braucht man schon sehr viel Enthusiasmus (oder Abgebrühtheit), um nicht jeden zweiten Film für Geldverschwendung zu halten. Oder man zahlt einfach nur dafür, mit Mel oder Keanu in einem Saal zu sitzen

Wenn man die Produktionskosten aller Filme, die auf dem Festival laufen, zusammenrechnete, dürfte wohl knapp eine halbe Millarde Euro dabei herauskommen. Buchmessen und Opernfestspiele bieten billigere Produkte an. Aber im Kino ist auch die Spreizung zwischen den Hungerleidern und den Nabobs der Branche viel größer als anderswo. Die teuersten zehn Filme des Festivals dürften allein an die 250 Millionen gekostet haben, mit Antoine Fuquas Remake der „Verwegenen Sieben“, das zum Abschluss außer Konkurrenz gezeigt wird, als einsamem Spitzenreiter. Dahinter kämen zwanzig weitere Produktionen, die zusammen etwa hundert Millionen auf die Waage bringen. Der ganze Rest, mehr als hundert Filme, hat sicher nicht mehr hundert bis hundertdreißig Millionen Euro verbraucht. Das Kino ist eine Ständegesellschaft, und die Kluft zwischen Fürsten und Bauern ist nicht geringer als im Mittelalter, das uns als Inbegriff der Finsternis gilt.

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Stippvisite im Hotel „Excelsior“. Hier hat das Festival seinen Ursprung, und hier war noch in den neunziger Jahren das Zentrum der internationalen Film-Community, der Ort, an dem die Schauspieler-Interviews, die Regisseursgespräche, die Konferenzen zur Zukunft des Kinos stattfinden. Heute wirkt das Hotel wie der Schauplatz einer mittleren Branchenmesse. Im Parterre hat sich der „Italian Pavilion“ ausgebreitet, eine Folge von Räumen, in denen die nationale Filmindustrie ihre Waren und Wahrzeichen ausbreitet. Die Presseagentinnen aus London, Paris und New York, die früher auf den Fluren im südlichen Trakt residierten, sind verschwunden; der größere Markt in Toronto hat sie aufgesogen. Im Untergeschoss, wo es zu den weißen Zelten geht, vor denen Visconti die Strandszenen in „Tod in Venedig“ gedreht hat, fand ein Empfang für einen kanadischen Film statt, aber ich sah nur Italiener, die Spumante tranken und Marshmallows kauten. Nur ein paar Schweden prosteten sich im Foyer gegenseitig zu. Offenbar plant das schwedische Kino, von dem auf dem Festival selbst nichts zu sehen ist, hier für die nächsten Jahre ein Comeback.

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Gibt es eigentlich auch Auszeichnungen, die man ablehnen darf? Gerade hat der amerikanische Schauspieler und Regisseur James Franco für seinen Film „In Dubious Battle“, der in einer Nebenreihe läuft, den Preis der Mimmo Rotella Stiftung empfangen. Mimmo Rotella, lese ich auf Wikipedia, war ein Künstler, der in den fünfziger Jahren die ästhetische Qualität abgerissener und aufgeschlitzter Kinoplakate entdeckte. Seine „Manifesti lacerati“ klebte er anfangs in einzelnen Streifen auf die Leinwand, später ging er dazu über, Plakatrückseiten zu verwenden oder intakte Plakate mit neutralem Papier zu überkleben. Der Premio Rotella ist mit jeweils einem originalen Werk des Künstlers dotiert und wird alljährlich verliehen. Leider war das Kunstwerk in „Ciak“, wo ich die Meldung fand, nicht abgebildet.

Szene aus James Francos "In Dubious Battle"© Filmfestival VenedigSzene aus James Francos „In Dubious Battle“

Weitere Vorschläge für von Künstlern gestiftete Kinopreise: Der Jeff Koons Award für die schamloseste Selbstvermarktung. Der Georg-Baselitz-Preis für einen Film, in dem die Kamera auf dem Kopf steht. Die Wolfgang-Beltracchi-Medaille für das erfolgreichste Stilplagiat. Die Damien Hirst Cup für die Verwendung von Formaldehyd zur Filmkonservierung.

Preisträger fänden sich allemal.

08. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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07. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Keanu, Mel, Rocco und die anderen

"Prinz Neo", das war einmal: Keanu Reeves mit Suki Waterhouse in einer Szene aus "The Bad Batch"© Filmfestival Venedig„Prinz Neo“, das war einmal: Keanu Reeves mit Suki Waterhouse in einer Szene aus „The Bad Batch“

Fortsetzung der Liste nützlicher Erinnerungsstücke aus dem Wettbewerbsprogramm von Venedig.
Das Känguru aus Paolo Sorrentinos „Young Pope“: Weil es genau so unmotiviert aus seinem Käfig hüpft wie der ganze Film, der so tut, als erzählte er eine Geschichte, während er in Wahrheit nur einen Einfall durchspielt, der vielleicht besser ein Einfall geblieben wäre.

Edouard Manets Bild „Der Selbstmörder“ aus François Ozons „Frantz“: Weil es die Jokerkarte in Ozons Partie ist. Zuerst sieht man das Gemälde in einer Rückblende, da steht es für eine verlorene Jugend, eine Männerfreundschaft oder Männerliebe vor dem Krieg; dann scheint die ganze Handlung darauf zuzulaufen, denn der junge Mann, der davon erzählt hat, ist verschwunden, womöglich tot; und zuletzt stiftet es ein Happy-End, mit dem niemand mehr gerechnet hat. Ozons Regie ist immer ein wenig zu schlau für die Geschichten, die er erzählt; aber in „Frantz“ hält er seine Schlauheit auf überzeugende Art im Zaum. Er setzt uns ins Bild, ohne uns zu brüskieren, so wie Manet.

Das Krakenwesen, eine Mischung aus „Alien“ und Davy Jones (in „Fluch der Karibik“) aus Amat Escalantes „La región salvaje“ („The Untamed“): Weil es das Sinnbild ist für das Scheitern des Films. Viermal sieht man das Ding, und jedes Mal wirkt es banaler und lächerlicher; statt zu erklären, warum das Leben von jedem und jeder, der oder die sich von seinen Saugarmen befriedigen lässt, aus der Kurve getragen wird, nimmt sein Anblick dem Geschehen jede Plausibilität. Mysterien, die vor die Kamera kriechen, sind keine mehr.

Der Zeichenblock des Menschenfressers aus Ana Lily Amirpours „The Bad Batch“. Weil irgendwo auf seinen hinteren Seiten das hastig hingekrakelte Drehbuch dieser Dystopie-Plotte stehen muss, aus der man höchsten lernen kann, dass sich Keanu Reeves (goodbye, Prinz Neo!) inzwischen für keine Rolle mehr zu schade ist. Die beste Pointe des Films steht im Vorspann: Eine seiner Produktionsfirmen heißt „Human Stew Factory“.

Die grün erleuchtete Wurlitzer-Jukebox aus Wim Wenders‘ „Die schönen Tage von Aranjuez“. Weil die Songs von Lou Reed und Nick Cave, die sie abspielt, eigentlich schon die ganze Geschichte erzählen. Und weil sie mehr Wärme ausstrahlt als der sommerliche Garten, in dem der Film spielt. Übrigens habe ich eine irritierende Entdeckung gemacht, als ich den Titel in der „Internet Movie Database“ suchte: Er ist schon vergeben. „Die schönen Tage von Aranjuez ist eine Ufa-Komödie von 1933, mit Brigitte Helm, Gustaf Gründgens und Wolfgang Liebeneiner. Es geht um Juwelendiebstahl in besseren Kreisen.
Das Autowrack aus Christopher Murrays „El Cristo ciego“ („Der blinde Christus“): Weil es sich wider alle Wahrscheinlichkeit in Bewegung setzt, anders als der Film.

Und Mel Gibsons Patriarchenbart, der allein schon erklärt, warum „Hacksaw Ridge“ so aussieht, wie er aussieht.

Meinen Loriot-Moment auf diesem Festival hatte ich gestern mittag, als ich las, was der italienische Pornostar Rocco Siffredi, dem zwei Franzosen ein hundertminütiges scheinheiliges Filmporträt gewidmet haben, das hier bei den „Giornate degli Autori“, den Autorentagen des Festivals, gezeigt wird, mit sich anfangen will, wenn er irgendwann für das alte Rein-Raus-Spiel nicht mehr fit genug ist. Er möchte ein Institut für Pornofilmregie in Budapest aufmachen. Ja, genau: Und im nächsten Herbst züchtet er dann Bananen in Finnland und eröffnet mit dem Papst eine Herrenboutique in Wuppertal.

07. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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06. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Schwarze Augen

Am 12. Mai 1987, einem Dienstag, hatte Nikita Michalkows Film „Oci Ciornie“ („Schwarze Augen“) nach einer Novelle von Tschechow auf dem Filmfestival in Cannes Premiere. Marcello Mastroianni, der später die Palme als bester Schauspieler bekam, wurde auf der Gala für seine Darstellung der Hauptrolle gefeiert. Schon bei der Pressevorführung am Vorabend war der Film mit Applaus verabschiedet worden. Ich weiß es, denn ich war dabei.

Gestern ist „Oci Ciornie“ in der Reihe „Venezia Classici“ auf dem Festival am Lido gezeigt worden – in einer frisch restaurierten Digitalkopie, mit zusätzlichen, damals geschnittenen Szenen, mit neuer Farbbestimmung und italienischen Untertiteln. Barbara und Chiara Mastroianni, die ältere und die jüngere Tochter Marcellos, waren bei der Vorführung anwesend. Das Publikum war bunt gemischt, nicht wenige Zuschauer dürften bei der Premiere des Films noch nicht geboren gewesen sein. Morgen läuft in derselben Reihe Veit Harlans „Opfergang“.

 

In dem Alter, in dem wir anfangen, das Kino zu entdecken, ist die Vorstellung, dass viele der Personen, die es uns zeigt, längst nicht mehr da sind, zugleich selbstverständlich und irreal. Sie gehören zur Vorzeit; ihre Welt war eine andere als unsere. Im Lauf der Jahre aber wird die Welt des Kinos zu unserer Welt, und so bekommt die Einsicht, dass sie von Abwesenden bevölkert ist, etwas Gespenstisches. Ich weiß, dass Marcello Mastroianni seit zwanzig Jahren tot ist, aber ich kann es nicht glauben, denn ich habe ihn ja gerade noch gesehen, wie er in „Schwarze Augen“ im weißen Anzug ins Moorbecken der Kurklinik steigt, um den Hut seiner Herzensdame herauszufischen. Auch mit dem Tod von Paul Newman oder Romy Schneider, von Fellini und Giulietta Masina habe ich mich nie ganz abgefunden; kämen sie mir auf der Straße entgegen, würde ich sie grüßen. Ich weiß, es ist eine Illusion, dass das Kino diese Menschen zu unseren Nachbarn macht. Und doch kommen sie uns nah.

Aber dann verschwinden sie, und auch die Filme, in denen sie auftreten oder die sie gedreht haben, würden verschwinden, wenn man sie nicht für viel Geld restaurierte wie jetzt „Oci Ciornie“. Und auch diese Form der Aufbewahrung kommt an ihre Grenzen: Die Bilder sterben, weil die Technik das, was in ihnen lebendig war, nicht mehr erfasst. Ich habe große Zweifel, dass die Körnung der analog projizierten Filme auf der Leinwand, die der Körnung unserer inneren Bilder bei geschlossenen Augen entspricht, im Digitalformat erhalten und weitergegeben werden kann. Noch mehr bezweifle ich, dass diese Art Unschärfe den Generationen, die nach uns kommen, noch irgend etwas bedeuten wird. Für uns war sie der Atem des Kinos.

Die ältesten Fresken auf den Wänden in San Marco sind tausend Jahre alt. So lange wird die Kultur des visuellen Erzählens, in der wir leben, nicht dauern. Das Kino, ihre allererste Form, ist schon jetzt dabei, in verschiedene hybride Spielarten seiner selbst zu zerfallen. Die als fortlaufende Geschichte erzählte Fernsehserie, ob in „Game of Thrones“ oder in Sorrentinos hier gezeigtem „Young Pope“, ist nur eine, die erfolgreichste von ihnen. In ein paar Jahren wird es wieder eine neue Variante geben.

Das einzige, was vom Kino immer bleiben wird, sind die Wünsche, die es beflügelt haben. Der Wunsch, sich zu verwandeln, Raum und Zeit zu durchqueren, allmächtig zu sein. Der Blick des Begehrens. Die Angstlust, die Schreckbilder gebiert. Die Sehnsucht, sich in einem anderen Subjekt zu spiegeln. Fellinis Träume. Bergmans Alpträume. Mastroiannis Gesicht, die Ikone des italienischen Mannes im zwanzigsten Jahrhundert. Das Kino wird als Nachbild in den Phantasien künftiger Epochen überleben. Und wir in ihm.
„Wenn ein Mann das Paradies im Traum durchquerte, und als Beweis für seine Reise bekäme er dort eine Blume, und beim Erwachen hielte er diese Blume in der Hand: Was würde er sagen? … Ich war dieser Mann.“ (Jean-Luc Godard, „Histoire(s) du Cinéma“)

Für Wolf Donner, 1939-1994
und Michael Althen, 1962-2011

06. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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05. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Ein Ort in der Welt

Im Dogenpalast läuft bis November eine Ausstellung zum fünfhundertsten Jahrestag der Gründung des Ghettos, die einen imposanten Abriss der Geschichte dieser seltsamsten aller venezianischen Erfindungen bietet. Das Ghetto, 1516 auf Anordnung der Signoria eingerichtet, war ja nicht nur Instrument der Kasernierung und Überwachung, sondern auch ein Mittel zum Schutz der jüdischen Bevölkerung der Stadt. Bis zu seiner zwangsweisen Auflösung unter Napoleon hat es hier nie ein Pogrom gegeben. Statt dessen blühten die Buchdruckerei, die Weberei, das Bankenwesen und das Kunsthandwerk, wie man in zahlreichen Vitrinen und auf Monitoren sehen kann, die die Entwicklung des jüdischen Viertels durch die Jahrhunderte nachzeichnen. Dennoch fehlt der mit Folianten, Gemälden und Silbergefäßen prunkenden Schau etwas Entscheidendes. Es ist das, was man auf neudeutsch ein Narrativ nennt, eine verbindende Erzählung. Das Drinnen und Draußen, das jüdische und das nichtjüdische Venedig, kommen in den Ausstellungssälen nie wirklich in Kontakt. Von Handwerkerfleiß und Armenhilfe, von religiöser Blüte, christlichen Vorurteilen und streng geregelten Kontaktmechanismen ist die Rede, aber wie sich der Gang der venezianischen und der europäischen Geschichte in den Gängen der hohen Häuserblöcke im Sestier Cannaregio spiegelte, erfährt man nicht. Das Fremde in seiner Fremdheit zu zeigen und es uns zugleich vertraut zu machen, ist halt doch nicht so einfach, wie mancher denkt.

In der Festivalreihe „Giornate degli Autori“ sah ich vor drei Tagen eine Dokumentation, die den Bürgerkrieg in Syrien als Home Movie nacherzählen will. „The War Show“ ist eine mit Youtube-Material ergänzte Montage von Privatvideos der syrischen Radiomoderatorin Obaida Zeytun und ihrer Freunde, von denen viele die Filmpremiere nicht mehr erlebt haben. Die Videos handeln von einer Gruppe von Zwanzig- bis Dreißigjährigen, die nichts anderes wollen als das, was für ihre Altersgenossen in Westeuropa selbstverständlich ist, freie Wahlen, freie Medien, freie Meinungsäußerung, und die den arabischen Frühling zum Anlass nimmt, es auf den Straßen einzufordern. Was diesen Leuten passiert, ist erschütternd, und dennoch hat der Film mich gleichgültig gelassen. Er erzählt nichts. Er verdichtet nichts. Er fügt nur visuelle Schnipsel zusammen und gibt die Erklärungen dazu als Voice-over. Am Ende, als er den Zusammenhang zwischen den Waffenlieferungen, der Politik der benachbarten Großmächte und der Radikalisierung der Oppositionsgruppen darstellen will, verliert er vollends den Faden. Es steckt eine Geschichte in „The War Show“, aber es ist nicht die Geschichte dieses Krieges. Es ist die Tragödie einer verlorenen Generation, und über sie müsste man einen Kinofilm drehen, der diesen Namen verdient.

In derselben Filmreihe wurde am nächsten Tag ein Regiedebüt aus Kroatien gezeigt: „Ne gledaj mi u pijat“ von Hana Jušić. Der Titel bedeutet auf deutsch so viel wie „Hör auf, auf meinen Teller zu starren“. Es ging um Marijana, ein Mädchen aus der Küstenstadt Šibenik, die mit ihrer mürrischen Mutter, ihrem arbeitslosen Vater und ihrem leicht debilen Bruder in einer Zweizimmerwohnung lebt und in einem Krankenhauslabor das Geld für die Familie verdient. Ich muss zugeben, dass ich im Leben schon ein paar Dutzend solcher Filme gesehen habe. Kinodebüts handeln von dem, was die Regisseurinnen aus eigener Anschauung kennen, egal ob in Mali, Kamtschatka oder bei den Inuit. Ich wusste, dass die Geschichte mit dem Aufbruch von Marijana aus Šibenik enden würde, und ich konnte mir ungefähr ausmalen, was bis dahin passiert. Und auch ästhetisch war der Film von Hana Jušić keine Offenbarung, die Farben wirkten ausgebleicht, der Erzählrhythmus stockte gelegentlich, vermutlich hätte man mit dem Produktionsbudget keine drei Minuten „Tatort“ drehen können. Trotzdem bin ich bis zum letzten Bild in „Hör auf, auf meinen Teller zu starren“ sitzengeblieben. Es ist nämlich nicht so, dass wir im Kino immer wieder neue Geschichten sehen wollen. Wir wollen nur die alten Geschichten auf immer neue Weise erzählt bekommen. Ich weiß jetzt, wie es in der Altstadt von Šibenik aussieht, ich habe den Ton im Ohr, in dem die Leute dort miteinander reden, und ich kenne den phantastischen Ausblick vom Hügel über der Stadt auf die Inseln vor der Küste. Diese Orte liegen jetzt in meiner Welt. Das alles könnte auch ein furchtbares Kuddelmuddel sein, ein formloses Einerlei. Aber hier hat es eine Form, weil es ein Narrativ besitzt. Eine Haltung, eine Perspektive. Ein Film, das ist zuallererst eine Idee, und dann kommen die Bilder, die uns zu ihr führen. Eins nach dem anderen.

05. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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04. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Mein Gott, ist das beziehungsreich

Szene aus "Spira Mirabilis" (Foto Filmfestspiele Venedig)Szene aus „Spira Mirabilis“ (Foto Filmfestspiele Venedig)

Venedig droht der Untergang. Aber nicht durch die Meeresfluten, die viermal im Jahr für Aqua alta sorgen, sondern durch die Flut der Tagestouristen. Im August wurde der Fahrdamm, der die Stadt mit dem Festland verbindet, mehrfach wegen Überfüllung gesperrt. Jetzt denken die Kulturverantwortlichen Italiens über Sperranlagen nach, die den Zustrom zu den Hauptattraktionen wie der Rialtobrücke, dem Markusplatz und der Seufzerbrücke regulieren sollen, meldet die „Repubblica“. Anlass der politischen Denkversuche ist ein in der „New York Times“ erschienener Artikel des angesehenen Archäologen Salvatore Settis zur Lage der Lagunenstadt. Im kommenden Jahr könnte Venedig seinen Welterbestatus verlieren, wenn es die Auflagen der Unesco weiter ignoriert. Noch schlimmer aber als der drohende Imageschaden ist der Exodus der Bevölkerung. Seit den achtziger Jahren hat die Altstadt die Hälfte ihrer Bewohner verloren, heute sind es gerade noch sechsundfünfzigtausend. Die Zahl der Tagestouristen stieg dagegen von zwanzig auf dreißig Millionen pro Jahr. Venedig, schreibt Settis, werde buchstäblich konsumiert: die Serenissima als Kulturburger.

Die venezianische Polit-Kamarilla hat auf den Brandbrief des Archäologen auf die übliche Weise reagiert. Settis, heißt es, habe keine Ahnung, wie die Dinge hier stünden, denn erstens wohne er in Pisa, und zweitens komme er aus Kalabrien. Es gibt Gewohnheiten in Italien, auf die man sich verlassen kann. Der campanellismo, das Kirchturmdenken, gehört dazu.

Alicia Vikander und Michael Fassbender in Venedig (Foto AP)© APAlicia Vikander und Michael Fassbender in Venedig (Foto AP)

Vielleicht gibt es dann irgendwann auch eine Zugangsbeschränkung am Lido, die die Zahl der Selfies machenden asiatischen Ehepaare und Reisegruppen reduziert. Andererseits hat der Festivalbetrieb diese Form der Trophäenjagd selbst heraufbeschworen. Und womöglich ist das, was die Stars auf dem roten Teppich machen, ja auch eine Art Selfie, nur auf dem Umweg über Dritte.

Inzwischen haben Alicia Vikander und Michael Fassbender, die sich auf dem Set von „The Light Between Oceans“ ineinander verliebten, ihr frisches Glück so oft vor dem Kameraaugen des Publikums aufgeführt, dass es schon nicht mehr frisch ist. Maria Callas und Pier Paolo Pasolini, die sich vor fünfzig Jahren, wie ebenfalls die „Repubblica“ recherchiert hat, auf eine Barke in einem Lido-Kanal zurückzogen, genossen da noch den antiquierten Luxus der Privatheit. Vielleicht waren sie ja, denkt man an Pasolinis Homosexualität, auch kein richtiges Paar.

Szene aus "Spira Mirabilis" (Foto Filmfestspiele Venedig)Szene aus „Spira Mirabilis“ (Foto Filmfestspiele Venedig)

Im Hauptprogramm des Festivals lief derweil die italienische Dokumentation „Spira mirabilis“, ein Film, der mit dem alten Projekt von Peter Greenaway Ernst macht, das Kino müsse von „life, death and the universe“ handeln, also von allem und jedem und vom All sowieso. Man sieht ein Labor in Japan, in dem Quallen gezüchtet und untersucht werden; ein Instrumentenbauerteam in der Schweiz, das Ufo-artige Klangkörper aus Metall konstruiert; die Restauratorenwerkstatt des Mailänder Doms; Super-8-Familienfilme, Schneestürme, Lakota-Indianer, die von ihren Mythen und ihrem Vorbild Crazy Horse erzählen, und so fort. Bei manchen Filmen, und dieser gehört dazu, muss man sich die Freiheit nehmen, Robert Gernhardt zu zitieren: „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“ Und vielleicht sollte man auch mal darüber nachdenken, ob es auf Dauer wirklich eine gute Idee ist, Spiel- und Dokumentarfilme in den Festivalwettbewerben zusammenzuspannen. Terence Malicks Dokutrip „Voyage of Time“ werde ich mir am Dienstagabend natürlich trotzdem anschauen. Man schaut halt immer gern bei denselben alten Bekannten vorbei.

Die letzte Meldung: In Venedig ist ein pensionierter Gymnasiallehrer dabei erwischt worden, wie er an eine Seitenwand der Kirche Santa Lucia e Geremia pinkelte. Zwei Beamte nahmen ihn fest und brachten ihn auf die Questura, wo seine Personalien erfasst wurden. Gegen den Mann wurde eine Geldstrafe von zehntausend Euro verhängt. Der Pinkler ist Italiener, hatte aber dennoch keine Chance, sich auf sein Eingeborenenrecht zu berufen: Er stammt aus Catanzaro.

04. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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03. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Großwildjäger

Ein Bild. Eine Szene. Ein Augenblick, und die Welt sieht anders aus, wechselt ihre Stimmung, ihre Farben, ihren Geruch.

27692-Safari_4© Filmfestival VenedigFoto Filmfestival Venedig

In Ulrich Seidls Dokumentarfilm „Safari“, der außer Konkurrenz im Hauptprogramm von Venedig läuft, erlegen österreichische Jagdtouristen auf dem Gelände einer Hunting Lodge in Ostafrika eine Giraffe. Der Schuss fällt, man hört, wie etwas Schweres zu Boden sackt, dann sieht man das Tier. Es liegt auf der Erde, der lange Hals wie ein welker Blütenstengel zur Seite abgeknickt. Aber es ist nicht tot. Als einer der Jäger nach ihm greift, hebt es den Kopf und schwingt ihn in panischer Trauer hin und her. Einmal. Noch einmal. Ein letztes Mal. Dieser Moment ist das Erschütterndste, was ich in diesem Jahr im Kino gesehen habe.
Die Filme von Ulrich Seidl haben mir nie gefallen. Die Art, wie er die Leute, die er zeigt, dazu bringt, sich zu entblößen, indem er ihnen jene fünfzehn Minuten Unsterblichkeit verspricht, auf die wir nach Warhol alle ein Anrecht haben, war mir von Grund auf zuwider. Auch in „Safari“ gibt es wieder diese Szenen, in denen die Menschen in die Kamera schauen, als steckte ihr besseres Ich darin, und uns die Fratze ihrer Selbstgewissheit zeigen, ihrer Eitelkeit, ihrer Gier. Es gibt die frontal aufgenommenen Monologe, die Seidl so geschickt arrangiert hat, dass daraus kleine Geschichten werden, Porträts der Monster von nebenan. Aber die Tiere, ihre Körper, ihre Blicke, ihr Sterben vermag Seidl nicht zu manipulieren, und so kann ich sagen, dass die Giraffe der einzige Mensch ist, dem ich in „Safari“ begegnet bin.
Die Jagd auf Tiere ist der Anfang der Menschheit. Die erste Gesellschaft war eine Jägergesellschaft. Aber zu dem Pakt, der die jagenden Hominiden mit ihren Opfern verband, gehörte von Anfang an deren mystische Verehrung. Lascaux und die Chauvet-Höhle sind die Kathedralen der Vorzeit. Die Tiere waren Götter. In „Safari“ sind sie Objekte der Wellness. Es sind nicht die Erzherzöge, Stahlbarone und Hemingways, die in diesem Film ihre Flinten zücken, sondern die bessergestellten Niemande aus unserer Mitte. Weil aber der magische Zauber (und Fluch), dessen letzte Funken im spanischen Stierkampf verglühen, bei den Safari-Urlaubern nicht mehr existiert, wird die Jagd zum Genussmittel. Töten als bezahlte Ekstase mit Frühbucherrabatt. Die Großwildjagd als Schule der Gourmets. Das Fleisch einer Antilope, sagt eines der sechs Paare, die Seidl für seinen Film interviewt hat, sei ein Traum. Und da dachte ich an das Kino.

27698-Safari_2© Filmfestival VenedigFoto Filmfestival Venedig

Auch die Stars, deren Bilder das Kino seit gut hundert Jahren in die Welt schickt, waren einmal für uns ein Traum. Papa Razzo, der große Jäger, führte die Urhorde an, die sie mit ihren Blitzlichtern zur Strecke brachte. Seinen Namen hatte er von Fellini bekommen, seine Ausbildung auf dem Hollywood Boulevard und den Straßen der Reichshauptstadt Berlin. Seit ein paar Jahren aber hat das Smartphone die Zahl der Jäger vertausendfacht. Wir sind alle zu Mitläufern der Horde geworden, die auf das große Wild anlegt. Deshalb sind zwei Dinge passiert: Die Bilder, die wir erbeuten, als Profis oder Amateure, sind immer gleichförmiger geworden. Und zugleich werden sie immer mächtiger. Die Stars, die letzten Stellvertreter der Götter, werden von ihren eigenen Images aufgesogen, ihren Abbildern auf Millionen Endgeräten. Und die Zuschauer, ihre Verehrer, erzeugen und horten so viele Bilddateien, dass sie für das Sakrileg, den stillen Frevel, der seit Anbeginn im Vorgang des Bildermachens liegt, kein Gespür und kein Gefühl mehr haben.
Als ich nach der Vorführung von „Safari“ zu dem roten Kubus kam, der seit diesem Jahr auf dem Festivalgelände steht, liefen gerade ein paar italienische Fernsehstars über den roten Teppich. Eine blonde Frau in der Mitte sah genau so aus wie die Schauspielerin, die vorgestern auf einem Foto in den Tageszeitungen in einem Designerkleid durch das flache Wasser am Lido-strand geschritten war. Vielleicht war sie ihr auch nur ziemlich ähnlich. Die Passanten ringsum holten dennoch ihre Telefone heraus und drückten auf die Auslöser. Lieber ein Bild zu viel als eins zu wenig.
Die Jagd geht weiter.

03. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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02. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Jäger und Sammler

Das Ereignis von Wim Wenders‘ neuem Film „Die schönen Tage von Aranjuez“ waren die 3D-Brillen, die es am Eingang zur Pressevorführung um neun Uhr morgens gab. Sie waren rot, sie, waren riesig, und sie waren cool. In David Lynchs „Mulholland Drive“ gibt es einen Regisseur, der leicht als Wim-Wenders-Karikatur zu erkennen ist. Er trägt ständig unmögliche Brillen zu unmöglichen Kurzhaarfrisuren. Die 3D-Brille aus Venedig hätte zu ihm gepasst. Für mich wäre sie die ideale Verkleidung für die nächste Verleihung des Deutschen Filmpreises gewesen. Leider musste ich mein Exemplar am Ausgang wieder abgeben. Die roten Brillen, erklärte mir die Kollegin von der „Süddeutschen“, werden in Venedig wiederverwendet. Ihre eigene hatte einen deutlich sichtbaren Schmierfilm, den sie erst mit einem Taschentuch abwischen musste. Wenn ich mich im Kino so umschaue, gibt es doch eine Menge Leute, deren gebrauchte 3D-Brillen ich lieber nicht tragen möchte.

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Aus Denis Villeneuves „Arrival“ hätte ich gern das Raumschiff mitgenommen, mit dem die Außerirdischen in Montana landen. Das Ding sieht von weitem aus, als hätte es Salvador Dalí für einen Hersteller von Lautsprecherboxen entworfen, es ist schön dunkelgrau, vorne konvex und hinten konkav, und wenn man eine entsprechend große Hand hätte, läge es sicher gut in der Hand. Die Aliens, die in „Arrival“ unsere Erde besuchen, brauchen, so sagen sie, in dreitausend Jahren unsere Hilfe. Ich hätte das Objekt also noch einige Generationen lang weitervererben können, bevor es wirklich wieder zum Einsatz gekommen wäre. Unglücklicherweise lösen sich am Schluss von Villeneuves Film sämtliche zwölf Alien-Raumschiffe, die in verschiedenen Teilen der Welt Anker geworfen haben, in Luft auf, sobald die Menschen die Message der Besucher aus dem All verstanden haben. Woran hat mich das erinnert? Richtig: an den Trick, mit dem sich der Zauberer im Kindertheater am Ende selbst zum Verschwinden bringt. Die ältesten Kniffe sind eben immer noch die besten.

Filmfestivals sind Paradiese für Jäger und Sammler. Wenn man genau hinschaut, findet man in jedem Film irgendeinen Gegenstand, in dem die Essenz der Geschichte aufgehoben ist. In dem Eröffnungsfilm „La La Land“ von Damien Chazelle ist es der hölzerne Hocker, den Ryan Gosling aus irgendeiner Versteigerung gerettet und auf dem angeblich Chet Baker persönlich gesessen hat, in „The Light Between Oceans“ von Derek Cianfrance das silberne Kinderglöckchen, das Michael Fassbender und Alicia Vikander bei dem Baby in dem angeschwemmten Boot finden und das die Polizei am Ende auf ihre Spur führt. Das Kino ist eine Kunst des Immateriellen, der Schemen und Schatten, aber gerade deshalb greifen wir so gern nach den Requisiten, die es in seinem Spiel mit Sinn und Bedeutung auflädt. Wenn man genügend solcher Dinge zusammenbringt, könnte man am Ende eine eigene Geschichte der Filmfestspiele von Venedig 2016 erzählen. Eine Geschichte, in der ein Raumschiff, ein Hocker und eine Kinderglocke in einem Kinosaal zusammentreffen. Aber nur im Kopf.

02. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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01. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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Wo der Kellner Schläge kriegt

Der Palazzo del Cinema auf dem Lido© dpaDer Palazzo del Cinema auf dem Lido

„Buon giorno, sto cercando . . . ich suche die Via Rodi, ist die hier irgendwo?“ – „Keine Ahnung, ich wohne hier nicht.“ – „Nie gehört. Fragen Sie mal in der Apotheke.“ – „Ich muss weiter, ich habe zu tun.“ Mein Hotel liegt in der Via Rodi, und die Busstation, an der ich ausgestiegen bin, ist nur hundert Meter Luftlinie entfernt. Trotzdem wäre ich ohne Google Maps nicht hingekommen. Es ist, als wollte man sich in Berlin-Wilmersdorf nach dem sowjetischen Ehrenmal in Treptow durchfragen: Kenn‘ wa nich, ham wa nich, geh’n wa nich hin.

Ich denke deshalb gar nicht daran, irgend jemandem zu erklären, wie er zum Filmfestival in Venedig kommt – dass er erst mal raus muss aus der Stadt, mit dem Vaporetto zum Lido, auf den schmalen Landstreifen, der das Meer von der Lagune trennt, dann noch mal eine gefühlte Ewigkeit mit dem Bus, bis rechts vorne eine Art weiß angestrichene Flachgarage auftaucht, vor der ein Scherzbold rote Dreiecke aus Schaumstoff aufgepflanzt hat; das ist der alte Festivalpalast. Der neue sollte ein paar Meter weiter vorn entstehen, aber das nötige Geld versickerte irgendwo im Flachwasser der Bürokratie, und jetzt thront dort ein roter Kasten in Leichtbauweise, den man, weil ringsum ein paar Bäumchen stehen, „Pala Giardino“ getauft hat. Weiter hinten erhebt sich das Casinò, das alte Lido-Kasino, auf dessen labyrinthische Unübersichtlichkeit man sich wenigstens verlassen kann. Hier residieren, oft hinter roten Gardinen versteckt, auf drei Etagen diverse Presse-Einrichtungen, bei denen oft die eine Hand nicht weiß, was die andere tut; in einer Ecke gibt es Kataloge und Taschen, in einer anderen Pressehefte, in einer dritten die begehrten Festival-Ausweise, die man bei jedem Betreten des Geländes um die drei Hauptgebäude vorzeigen muss, damit der Polizist mit der MP um den Hals auch weiß, dass man das Kino nicht in die Luft sprengen will. Man kann jedenfalls stundenlang im Casinò herumirren, ohne je alle seine Geheimnisse zu ergründen, und vielleicht ist der rotgesichtige norwegische Filmkritiker, den ich seit Jahren nicht mehr gesehen habe (wir nannten ihn „Trondheim“), ja immer noch darin unterwegs.

Genug gemeckert. Im Ernst glaubt ja niemand zu Hause in Deutschland, dass Filmegucken in Venedig wirklich Arbeit ist. Und es ist ja tatsächlich ein Traum, um Mitternacht aus dem Kino zu kommen, und draußen liegt der Lido mit all seinen Panini-Ständen und rotten Luxushotels, und das Meer rauscht von ferne, und die Pinien flüstern. Nur muss man halt am nächsten Morgen um halb neun wieder im Kino sitzen, und dann um elf, und dann um fünf, und dann wieder um halb acht, und so geht das zehn Tage lang, und am Ende hat sich der Zauber doch ein wenig abgenutzt.

Die italienische Schauspielerin Sonia Bergamasco bei der Eröffnung des Festivals© dpaDie italienische Schauspielerin Sonia Bergamasco bei der Eröffnung des Festivals

Das Festival hat seine Eröffnungsparty in diesem Jahr aus Solidarität mit den Erdbebenopfern in Süditalien abgesagt. Statt dessen ging ich zum Empfang der Branchenzeitschrift „Variety“ auf der Dachterrasse des Hotels Danieli neben der Seufzerbrücke, einem, wie es hieß, hoch angesagten Event. Kaum stand ich oben, fuhr wie auf Befehl einer jener Kreuzfahrt-Riesen durch den Giudecca-Kanal, deren gewaltige Schrauben dafür sorgen, dass Venedig noch etwas schneller im Boden versinkt als ohnehin unvermeidlich. Das Buffet, das zu Ehren des Jurypräsidenten Sam Mendes (des Regisseurs von „American Beauty“ und „Revolutionary Road“) unter dem Motto „Revolutionary Beauty“ stand, war etwas weniger spektakulär als im letzten Jahr, es puzzelte Fischiges, Fleischiges und Gemüsiges auf eine mir eher undurchsichtige Weise zusammen, wie es ja auch Festivalwettbewerbe tun. Ansonsten gab es verschiedene Spielarten mehr oder weniger erfolgreicher Schönheitschirurgie zu sehen, Chiara Mastroianni, die Tochter des großen Marcello (dass sie ihrem Vater immer ähnlicher sieht, ist hier ausnahmsweise ein Kompliment) trat an die Brüstung und ließ sich fotografieren, und eine Dame reiferen Alters sprach mich an und zog mich in ein Gespräch mit zwei weiteren reifen Damen, die allesamt in Venedig wohnen, eine von ihnen sogar in einem Palazzo.

Wie es denn da mit der Heizung sei, wenn der Winter naht, wollte ich wissen. Ach, sagte die Signora, dann komme halt der Klempner kurz vorbei und sehe nach dem Ding, und anschließend laufe für ein paar Monate alles tadellos. Im übrigen müsse man sich halt ein bisschen wärmer anziehen. Da stieg für einen Augenblick eine Vision in mir auf: Venedig und die Berlinale tauschen ihre Plätze, Berlin wird wieder zum Sommerfestival, und die Stars und die Kritiker bibbern im Februar in Ski-Anoraks und Pelzmänteln am Lido … na, vielleicht doch lieber nicht.

Die letzte Meldung: Auf dem Markusplatz ist ein Kellner von sechs holländischen Touristen krankenhausreif geschlagen worden, als er versuchte, die Holländer von dem Tisch seines Cafés zu vertreiben, an dem sie die in einer Gelateria gekauften Milkshakes verzehrten. Die Aggressoren konnten zunächst zur Vaporetto-Station Zattere flüchten, wurden aber dort von den Carabinieri dingfest gemacht.

Porca miseria.

01. Sep. 2016
von Andreas Kilb

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30. Mai. 2016
von Fridtjof Küchemann

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Die 73. Filmfestspiele von Venedig

FILE - The Golden Lion for Lifetime Achievement Award seen at the 70th annual Venice International Film Festival, in Venice, Italy, 29 August 2013. EPA/CLAUDIO ONORATI +++(c) dpa - Bildfunk+++ |© dpaIn Venedig geht es um den Goldenen Löwen.

Mit den Filmfestspielen von Cannes im Mai und der Berlinale im Februar zählt die Mostra zu den drei großen Filmfestivals der Welt. Von Mittwoch, 31. August, bis Samstag, 10. September, heißt Venedig zum 73. Mal Filmliebhaber aus aller Welt willkommen. Den Vorsitz der internationalen Jury hat in diesem Jahr der britische Regisseur und Oscar-Preisträger Sam Mendes.

Fürs Feuilleton der F.A.Z. wird Andreas Kilb aus Venedig zusätzlich zu den Filmkritiken für die F.A.Z. und FAZ.NET und Beiträge in diesem Blog schicken.

30. Mai. 2016
von Fridtjof Küchemann

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22. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Der Club der alten Männer

Ken Loach mit der Goldenen Palme im Blitzlichtgewitter von Cannes© AFPKen Loach mit der Goldenen Palme im Blitzlichtgewitter von Cannes

Sind die von Sinnen? Schon wieder Ken Loach? Mit einem Film, der nicht nur ein voll zu unterschreibendes Plädoyer für das uneingeschränkte Grundeinkommen mit besten Argumenten ist, sondern auch ein Sozialmärchen über die Solidarität derer, die das System aussperrt – diesem Film des Neunundsiebzigjährigen die Goldene Palme zu geben, das nehme ich persönlich. Er hat doch schon eine vor zehn Jahren hier gewonnen! Müsste für die zweite nicht mal mindestens ein Meisterwerk, etwas ganz anderes her? Und nicht ein Film, der aussieht wie seine anderen, nur nicht ganz so gut?

Nicht, dass ich per se für den deutschen Film die Daumen drücke, wenn einer in der Nähe ist. Nicht, dass ich immer glaube, eine Frau müsse gewinnen, weil endlich mal eine dran wäre. Obwohl endlich mal eine dran wäre! Aber dass „Toni Erdmann“ von Maren Ade der originellste Film im diesjährigen Wettbewerb war, voller frischer Energie, riskanter Entscheidungen, mit einem brillanten Drehbuch und großartigen Darstellern, daran dürfte es doch gar keinen Zweifel geben. Und der Lieblingsfilm fast aller war er auch. Außer der Jury, wie sich jetzt herausstellt. „Toni Erdmann“ bekam gar nichts.

Die Schauspieler Thomas Loibl (l.), Lucy Russell, Trystan Putter, Sandra Huller und Peter Simonischek mit der Regisseurin Maren Ade (2. v.r.) auf dem Weg zur Vorführung von "Toni Erdmann" in Cannes© dpaDie Schauspieler Thomas Loibl (l.), Lucy Russell, Trystan Putter, Sandra Huller und Peter Simonischek mit der Regisseurin Maren Ade (2. v.r.) auf dem Weg zur Vorführung von „Toni Erdmann“ in Cannes

15 Filme hat Ken Loach in Cannes über die Jahre im Wettbewerb gezeigt, und vor der Goldenen Palme vor zehn Jahren und nach der Goldenen Palme vor zehn Jahren auch sonst einiges gewonnen. Der Club der alten Männer möchte unter sich bleiben. Anders ist diese Entscheidung überhaupt nicht zu verstehen.

Da helfen auch die anderen Preise nicht weiter, die jeder für sich nicht skandalös sind, und einige der besten Filmen des Wettbewerbs sind tatsächlich dabei, „Sieranevada“ aber zum Beispiel, einer der allerbesten, fehlt auch. Ob „Personal Shopper“, was die Regie angeht, auf einer Ebene mit „Bacalaureat“ liegt, darüber ließe sich streiten, wenn man will, und nicht, von der Entscheidung über die Goldene Palme platt, schlecht gelaunt und sehr verärgert, gar nicht mehr geneigt ist, irgendetwas ernst zu nehmen, das diese Jurytruppe unter dem Vorsitz des alten Mannes Georges Miller hinter verschlossenen Türen ausgedealt hat. Mit der Goldenen Palme für „I, Daniel Blake“ findet ein zwar interessantes, aber nicht starkes Festival einen Abschluss zum Heulen. Denken Sie sich hier alle Kraftausdrücke, die Sie mögen, sie treffen, was ich sagen will. Die Hoffnung, es würde sich endlich etwas ändern in Cannes, war naiv, verführt, verfehlt.

Unter sich: Regisseur Ken Loach (M.) mit dem amerikanischen Schauspieler Mel Gibson (l.), dem britischen Drehbuchautoren Paul Laverty, der Produzentin Rebecca O'Brien und dem australischen Regisseur und Jury-Präsidenten George Miller© AFPUnter sich: Regisseur Ken Loach (M.) mit dem amerikanischen Schauspieler Mel Gibson (l.), dem britischen Drehbuchautoren Paul Laverty, der Produzentin Rebecca O’Brien und dem australischen Regisseur und Jury-Präsidenten George Miller

22. Mai. 2016
von Verena Lueken

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21. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Warten auf die Palmen

Jetzt sind wirklich alle Filme durch, und was bleibt ist: Warten auf die Palmen. Hier sind meine Favoriten – was nicht bedeutet, dass ich darauf wetten würde, es geht so aus, wie ich mir das wünsche. Ich wette nicht. Auf Jury-Entscheidungen schon gar nicht.

Wunschzettel

Goldene Palme: Toni Erdmann (Maren Ade)

Großer Preis der Jury: Sieranevada (Cristi Puiu)

Preis der Jury: American Honey (Andrea Arnold)

Regie: Kleber Mendonca Filho (Aquarius)

Hauptdarstellerin: Ruth Negga (Loving)

Hauptdarsteller: Dave Johns (I, Daniel Blake)

Drehbuch: Bacalaureat

Maren Ade mit einem ihrer Darsteller: Gebt ihr die Palme!© dpaMaren Ade mit einem ihrer Darsteller: Gebt ihr die Palme!

Außer der Goldenen Palme, die „Toni Erdmann“ und niemand sonst bekommen soll, kann von mir aus alles durcheinandergewürfelt werden.

Eine Palme jedeweder Art verdient haben auf alle Fälle die beiden rumänischen Beiträge „Sieranevada“ und „Bacalaureat“.

Würdige Preisträgerinnen für den Darstellerpreis, mit denen ich auch zufrieden wäre, gibt es reichlich: Sandra Hüller natürlich, Sonia Braga (Aquarius), Jaclyn Jose (Ma`Rosa), Kristin Stewart nicht zu vergessen (Personal Shopper).

Bei den Männern ist die Auswahl kleiner, Adrian Titieni aus „Bacalaureat“ war großartig, wie auch natürlich Peter Schimonischek in „Toni Erdmann“ und Joel Edgerton in „Loving“.

Am Sonntag Abend gegen 20 Uhr wissen wir, was die Jury über die Sache denkt.

 

21. Mai. 2016
von Verena Lueken

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20. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Sean Penn? Kitsch as kitsch can

In seiner etwas verhaltenen Pressekonferenz sagte Sean Penn, er „stehe zu seinem Film“. Was bleibt ihm übrig? Soll er sich distanzieren, weil die Presse buht und lacht, schon bevor es richtig losgeht? Weil schon das Motto wie eine Terrence-Malick-Parodie klingt und was dann kommt, genauso aussieht? Mit schrägen Einstellungen von Gesichtsfragmenten und in den Himmel hinein geschwenkte Bilder zu dröhnendem Orchestersound, wahlweise Harfenzirpen? Kurz vor Schluss des Festivals war Penns Beitrag zum Wettbewerb, „The Last Face“ gleichzeitig einer der Tiefpunkte – zwei glamouröse Stars, Charlize Theron und Javier Bardem, an höllischen Orten wie dem Südsudan mit der Absicht, die Welt zu retten. Verlieben sie sich? Na klar. Ineinander? You bet. Und drumherum wird geschossen, operiert, verstümmelt und gestorben. Gut gemeint? Bestimmt. Aber vor Eitelkeit strotzend, zirkulär erzählt in vergeblichem Kunstbemühen am falschen Gegenstand, schauerlich beschallt von der Musik von … genau: Hans Zimmer.

Vierlieben sie sich? Na klar! Charlize Theron und Javier Bardem in "The last Face"© Festival de CannesVierlieben sie sich? Na klar! Charlize Theron und Javier Bardem in „The last Face“

Das Festival neigt sich dem Ende zu. Die Branchenblätter haben ihr Erscheinen eingestellt, vorbei ist es mit den Kritikerlisten, auf denen Mare Ade einen historischen Punktestand von 3.8 aus 4 erreichte. Wobei das für Sonntag Abend, wenn die Preise vergeben werden, gar nichts heißt.

Immer noch wird offiziell behauptet, nein, der Eindruck habe getäuscht, dass es in diesem Jahr nicht ganz so voll war wie sonst – dabei erklärten Firmen, die im Filmmarkt arbeiteten, sie hätten deutlich weniger Leute mitgebracht, während die patrouillierenden Soldaten vermutlich die Touristen zögern ließen, sich hier in die Taschen gucken zu lassen.

Aber ja, es war deutlich leerer, um das festzustellen, musste man nur auf die Straße gehen. Leichtes Schwächeln in Cannes? Ja und Nein. Das Programm strotzte nur so von Stars, von großen Namen, Tradition. Im Wettbewerb und nebenan. Und jetzt schon beginnt das Geschnatter darüber, was kommt, wenn es für dieses Jahr mit dem Festival tatsächlich vorbei ist. Also im nächsten Jahr. Oder dem übernächsten. Niemand glaubt, es könne vielleicht einmal nicht so weitergehen wie bisher.

Das lauteste Geschnatter verursachte der schwerste Deal des Jahres, der dem „Irishman“, den Martin Scorsese mit Robert De Niro, Al Pacino und Joe Pesci drehen wird, 50 Millionen Dollar für den Verkauf der internationalen Rechte bescherte. Es soll um die Ermordung des Teamsterchefs Jimmy Hoffa gehen, und der Bieterkampf soll unerbittlich gewesen sein. Ein Mobster-Film von Scorsese? Immmer noch unwiderstehlich.

Fast so unwiderstehlich, wenn auch deutlich billiger, ist ein Serienmörderfilm von Lars von Trier. Ein Serienmörderfilm, der dem Serienmörder über zehn Jahre auf dem Weg zum perfekten Mord folgen will. Was das kostet? Knapp zehn Millionen, heißt es.

Und noch preiswerter sollte „Sheik Jackson“ von Amr Salama zu haben gewesen sein, ein Film über einen ägyptischen fundamentalistischen Imam, der ein Fan von Michael Jackson ist.

Wollen wir das alles sehen im nächsten, übernächsten Jahr? Unbedingt!

 

 

20. Mai. 2016
von Verena Lueken

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18. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Das unbekannte Mädchen

Die Regisseure Jean-Pierre Dardenne (r.) und Luc Dardenne mit Adèle Haenel in Cannes© ReutersDie Regisseure Jean-Pierre Dardenne (r.) und Luc Dardenne mit Adèle Haenel in Cannes

Nach etwa dreißig Filmen in einer Woche verstellt sich das Wahrnehmungssystem. Es beginnt zu erkennen, was unerkannt bleiben könnte, weil es unwesentlich, nicht erkenntnisfördernd und überhaupt vollkommen nutzlos ist. Zum Beispiel dies:

Wieviele Filme beginnen mit dem Geräusch eines startenden, stoppenden, schlecht geschalteten oder hochdrehten Automotors? Mehr, als Sie denken. Eine Weile kam es mir so vor, alle fingen so an. Bevor es überhaupt ein Bild gibt. Der Rumäne „Sieranevada“, mit dem in Cannes der Wettbewerb begann. Da ging es los. Da hörte man die gesamte erste Szene hindurch dieses Auto, weil der Mann, dem es gehörte, alles mögliche außerhalb des Wagens tat, einen Stau verursachte, was mehr Motorenlärm brachte, und den Motor nicht ausstellte. Gleich der nächste Film, „Rester Vertical“ , ging genauso los. Mann im Auto. Allerdings nicht in Bukarest, sondern auf einer einsamen französischen Landstraße. Ohne Bild hörte es sich aber erstmal genauso an. „Toni Erdmann“: Ein Postwagen ist das erste, was wir hören. Und so ging es weiter, Film für Film, und dabei handelte keiner von Autos.

Und dann dies, heute früh. Dunkle Leinwand, der Film beginnt, der Ton kommt: Ein Atmen. Etwas schwer, aber deutlich erkennbar. Ein Mann atmet. Er hat ein Emphysem und eine Bronchitis oben drauf, so erfahren wird, als der Ton sich von ihm abwendet, die Ärztin ihr Stetoscop niederlegt und ihre Diagnose gibt. Auch das eine vollkommen nutzlose Information, denn der Mann verschwindet und taucht nie wieder auf. Aber immerhin lernen wir auf diese Weise die Ärztin kennen, um die sich der Film dreht.

Adèle Haenel in einer Szene des Films© Festival de CannesAdèle Haenel in einer Szene des Films

„La fille inconnue“ heißt er, gedreht von den Brüdern Dardenne, die hier schon alles mehrfach gewonnen haben in den letzten Jahrzehnten, was es zu gewinnen gibt, darunter zwei Goldene Palmen, und die trotzdem wieder dabei sind. Ich erwarte von ihnen, wenn sie schon wieder da sind, ein Meisterwerk. Etwas in der Liga von „Le gamin au velo“ von 2011 oder „Deux jours, une nuite“ von vorletztem Jahr, warum sonst sollten sie wiederkommen? Aber sie kamen, mit dieser wenig preiswürdigen Arbeit über ein totes Mädchen und die Frage, ob es hätte gerettet werden können und wer es überhaupt ist. Wie immer bei den Dardennes auch diesmal: absolute Reduktion auf eine moralische Frage. Ein Versäumnis, das tödliche Folgen hat. Ist das Schuld? Lässt sie sich wiedergutmachen? Durch ein anderes Leben? Die Examinierung dieser Fragen, das ist alles, was der Film tut. Keine Backstories. Kein Ausweg. Aber auch keine Leidenschaft für die Frage, die er so maliziös betrachtet, keine Wärme für eine der Figuren, eine schematische Übung in dem Fach, das die Brüder Dardenne eigentlich bestens beherrschen.

Die Ärztin hat übrigens auch ein Auto. Ihre Praxis liegt an einer Schnellstraße. Wenn sie das Fenster zum Rauchen öffnet, dröhnt der Motorenlärm herein.

18. Mai. 2016
von Verena Lueken

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17. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Protest auf dem roten Teppich

Die Schauspielerinnen Maeve Jinkings (l.) und Sonia Braga, die französische Produzentin Emilie Lesclaux und der brasilianische Regisseur Kleber Mendonca Filho vor der Vorführung von "Aquarius" auf dem roten Teppich© AFPDie Schauspielerinnen Maeve Jinkings (l.) und Sonia Braga, die französische Produzentin Emilie Lesclaux und der brasilianische Regisseur Kleber Mendonca Filho vor der Vorführung von „Aquarius“ auf dem roten Teppich

Heute bin ich über den roten Teppich gelaufen, die Treppen hoch und hinein in den riesigen Saal Lumière. Das ist an sich noch nicht ungewöhnlich, ich laufe da jeden Tag hoch, allerdings morgens um kurz nach acht zur ersten Vorstellung des Wettbewerbs, wenn noch niemand hohe Absätze und Kleider trägt, die aussehen, als seien sie aus den gefalteten, von eingeschnittenen Mustern durchlöcherten Papierbögen genäht, die wir als Kinder zur Dekoration ans Fenster klebten. Wenn noch keine Musik läuft und die Fotografen noch nicht Spalier stehen. Morgens um kurz nach Acht sind selbst der rote Teppich und die Stufen zum Palast hinauf eine glamourfreie Zone. Nicht so am Nachmittag.

Heute Nachmittag aber gab es nicht nur große Roben wie immer und strahlende Sonne wie nicht so oft in diesem Jahr, sondern einen politischen Protest. Das ist ungewöhnlich. Ungewöhnlicher noch, dass er im Saal weiterging und das Festival offenbar nichts dagegen hatte. Ihn vielleicht sogar genehmigte.

Es protestierten nämlich die Brasilianer, genauer das Team hinter dem Film „Aquarius“ von Kleber Mendonca Filho, dem schon vor der Premiere einiges zugetraut wurde, weil der Festivaldirektor ihn ausdrücklich als besonders sehenswert deklariert hatte. Das Team bestand aus zehn oder zwölf Leuten, das ist wegen der Kontrolleure und Sicherheitsleute drumherum nicht so leicht zu sagen, und diese zehn oder zwölf blieben oben auf der Treppe stehen, drehten sich um und hielten weiße Zettel vor die Brust und in die Kameras der Weltpresse. „We will resist“, war darauf zu lesen, oder „Brazil is no democracy“. Im Saal entfalteten sie noch ein Banner mit grüner Schrift, auf dem stand „Stop the coup d’etat in Brazil“. Die Zuschauer applaudierten heftig, weil sie offenbar auch gegen die Absetzung der Präsidentin Dilma Rousseff sind, möglicherweise aber auch, weil Sonia Braga wie eine stolze Königin in den Saal gekommen war.

Szene aus "Aquarius"© Festival de CannesSzene aus „Aquarius“

„Aquarius“ ist ihr Film. Sie ist eine Schönheit, immer gewesen, in Brasilien kennt sie offenbar jedes Kind, und ältere erinnern sich daran, dass sie als Sexsymbol angesehen wurde, was wieder einmal zeigt, wie wenig wir voneinander wissen. Sie spielt Clara, eine fünfundsechzig Jahre alte ehemalige Musikkritikerin, die in einem Haus direkt am Strand wohnt, aus dem eine Immobilienfirma alle anderen Mieter bereits herausgekauft hat. Clara aber will nicht verkaufen. Und während sie sich mit den Schikanen der Immobilienhaie herumschlägt und mit ihren erwachsenen Kindern diskutiert, was zu tun sei, und sich streitet, sickern Erinnerungen in die Erzählung, die gleichzeitig aber auch Elemente enthält, die mit Wohnungskrise und Vorleben nichts zu tun haben, den Besuch eines Gigolos etwa, den sie bezahlt, oder den Geburtstag ihrer Haushälterin. Das Ganze ist lose verwebt, voller Musik, vor allem von Schallplatten, und ist letztlich in erster Linie eine Hommage an diese Darstellerin. Sonia Braga nahm die Ovationen hin, als hätte sie mit nichts anderem gerechnet. Hocherhoben, wie sie durch den Film gegangen war bis zum krönenden Abschluss, wenn sie ihren Peinigern ein Termitennest auf den Konferenztisch kippt, das diese im Dachgeschoss platziert hatten.

Das Lied, das dazu spielte, habe ich nicht erkannt. Aber „Another one bites the dust“ von Queen, das am Anfang über den Strand wummerte, schon. Zum Einmarsch ließen die Künstler vor einem landestypischen Song und vor dem Entfalten ihrer Protestnoten Bob Dylas „Mama you`ve been on my mind“ spielen. Und mittendrin Sonia Braga. Das wird vermutlich nicht die Goldene Palme. Aber ein schöner Abend wurde es.

17. Mai. 2016
von Verena Lueken

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16. Mai. 2016
von Verena Lueken

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Zombies

Man trifft sie spät in der Nacht, in der Nähe des Bahnhofs und der Märkte, die längst geschlossen sind. Zwischen verrottenden Essensresten, überquellenden Mülleimern, ein paar Katzen, ein paar Ratten, huschen sie von Schatten zu Schatten. Manche torkeln ein wenig, andere lassen den Kopf so tief hängen, dass ihre Balance nicht gesichert ist. Sie schwanken. Sie wiegen sich in den Hüften. Aber die Zombies von Cannes, die erst nach Ende der allerletzten Party auf die Straße gekehrt werden, sabbern zwar manchmal, aber sie beißen nicht.

Auf diese Erfahrung muss sich verlassen, wer aus dem Midnightscreening des koreanischen Films kam, in dem ein Virus für die Transformation von Menschen in Zombies sorgt und eine Gruppe von Leuten im Superschnellzug von Seoul nach Busan versucht, am Leben zu bleiben.

Einmal pro Festival muss das sein. Ein Horrorfilm. Vampire nicht so gern, knarrende Türen eher auch nicht, also Zombies. Dieses Jahr geliefert von dem südkoreanischen Trickfilmer Yeon Sang-ho, der aufgrund seines animierten Untoten-Films „Seoul Station“ den Auftrag bekam, eine Fortsetzung zu drehen, allerdings als live action. „Train to Busan“ kam dabei heraus, und die zahlreichen Arten, die er erfindet, wie man in einem Zug davonlaufen und seine blutrünstigen Verfolger aufhalten kann, sind eindrucksvoll. Sich durchs Gepäckfach robben. Handy-Klingeltöne zur Ablenkung benutzen. Baseballschläger einsetzen, denn eine Baseballmannschaft ist mit an Bord, was für bedingte Bewaffnung sorgt. Alles sehr effektiv. Ein Film aus einer einzigen Verfolgungsjagd. Das kriegen so genial nur die Koreaner hin.

Steigen Sie ein, um am Leben zu bleiben! Das war nur die halbe Wahrheit. Denn die Zombies vermehren sich immens und beißen, wen sie kriegen können. Beunruhigender aber noch als diese armen gefräßigen Gestalten sind einige der Passagiere. Sie halten die Türen zu, damit niemand mehr einsteigen kann. Sie werfen sich gegenseitig den Zombies zum Fraß vor, um selbst ein paar Sekunden Vorsprung zu gewinnen. Dagegen leuchten die Helden unter ihnen und solche, die zum Helden werden, umso strahlender. Was nicht heißt, dass sie überleben.

Das Gesellschaftsbild, das hier entworfen wird, ist zum Heulen, da ist es kein Trost, dass der Hedgefonds-Manager, in dessen Portfolie die Biotech-Firma einen großen Posten ausmacht, aus deren Werk dieser Virus entschlüpft ist, am Ende zwar ein guter Vater geworden ist, aber trotzdem seiner gerechten Strafe nicht entgeht.

Ich erzähle Ihnen das, damit Sie nicht denken, das Autorenkino von Cannes hätte nicht auch für guilty pleasures Platz. Manche Besucher und Einkäufer kommen überhaupt nur für guilty pleasures her. Wobei zum Beispiel die Gesetzeslage für käuflichen Sex sehr ungünstig geworden ist, weshalb auf den Straßen um den Bahnhof herum eben nur noch Zombies unterwegs sind. Und Ratten. Manchmal auch ein Hedgefonds-Manager.

 

16. Mai. 2016
von Verena Lueken

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