Filmfestival

Filmfestival

Was sonst noch geschah: Notizen aus Venedig

22. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Volksbühne ALT

Wandtäfelung aus edlem Holz ist nicht von vornherein ein Indiz für Stalinismus. Wenn aber ein Film, der an die Berliner Volksbühne unter Frank Castorf erinnert, im Kino International an der nunmehrigen Karl-Marx-Allee (vormals Stalinallee) stattfindet, dann hat das zumindest was mit Retro-Appeal zu tun. Denn in der Volksbühne, das Haus, dem die kulturell notorisch unbedarfte Berliner Politik die Signation OST geraubt hat, herrscht ja neuerdings Eventkultur. Heute Abend gibt es dort die Premiere eines Theaterabends von Albert Serra. An den spanischen Filmemacher habe ich eine ganz besonders Erinnerung: Ich hatte einmal ein einstündiges Interview mit ihm, bei dem ich gerade einmal eine einzige Frage stellen konnte, die erste, die reichte dann auch schon. Der Rest war pure Eloquenz gepaart mit Intelligenz und eine erträgliche Dosis modischer Jargon.

Die Volksbühne (statt OST lies nunmehr: ALT) gibt es also nur mehr im Ausweichquartier. Am Mittwochabend hatte im International der Dokumentarfilm „Partisan“ (Panorama) Premiere. Man könnte von einer Hommage sprechen, und zwar ganz wörtlich: 25 Jahre Theaterpraxis werden hier vor allem einem Mann zugeschrieben, dem Regisseur und Intendanten Frank Castorf, der dann auch nicht den Fehler beging, sich persönlich blicken zu lassen. Als der große Abwesende bei der Premiere hatte er viel mehr Wirkung, zumal dann auch noch verlautete, er wäre in Zürich und hätte einen Spieleabend mit seinem siebenjährigen Sohn. Theaterfamilien sind häufig auch Patchwork-Familien und verteilen ihre Spieleabende auf die Städte mit den ersten Bühnen deutscher Zunge.

Das Publikum im International war begeisterungsbereit. Vermutlich ging es vielen so wie meinem Begleiter, einem zugezogenen Berliner, der seine Zeit in Berlin auch in etwa mit den Volksbühnen-Phasen und mit den großen Inszenierungen der Castorf-Ära periodisiert. Das muss eine Institution tatsächlich erst mal schaffen, dass sie so etwas wie einen zweiten Kalender für ein ganzes Milieu erstellt: „Ja, das war der Winter in dem ich mich in X verliebte, und in dem Schlingensief sein Rosebud-Stück machte.“ Der früh verstorbene Christoph Schlingensief kommt in „Partisan“ allerdings arg zu kurz, der Film ist aber mit 131 Minuten sowieso nur ein Exzerpt, es gäbes zweifellos noch viel mehr zu hören und zu sehen aus diesen 25 Jahren, und so fiel auch in der Diskussion nach der Vorführung mehrfach das Wort „Bonusmaterial“. Der lokale Fernsehsender RBB, der als Produzent beteiligt ist, könnte aber auch einfach einmal eine sechs- oder siebeneinhalbstündige Fassung von „Partisan“ nachts versenden. Die Quoten wären sicher beachtlich. Und länger als eine durchschnittliche Castorf-Inszenierung der späten Phase wäre so eine „extended version“ auch nicht.

Die besten Momente in „Partisan“ hat wieder einmal Sophie Rois. Sie blieb am längsten bei Castorf, sie hielt auch durch, als die Medien dem Haus längst Routine und Altersschwäche unterstellten. Wie sie da jetzt noch einmal auf dem Sofa vor der stalinistisch getäfelten Wand sitzt und ihre Sicht der Dinge herausfaucht, das brachte ihr mehrfach Szenenapplaus ein. Martin Wuttke hatte seine beste Reibeisenstimme auf das Sofa mitgebracht, und ließ echte Traurigkeit erkennen, weil er künftig seine „latente Asozialität“ ohne Familienanschluss aushalten muss. Das Kino International ist schon ein passabler Ausweichort, eine Kantine in dem Sinn gibt es dort aber nicht.

Die Premierenparty zu „Partisan“ ließen wir aus. Die letzten Tage der Berlinale bringen noch die eine oder andere Herausforderung. Zum Beispiel heute Abend den chinesischen Film „An Elephant Sitting Still“. Der dauert vier Stunden, und ist von dem Umstand überschattet, dass der Regisseur Hu Bo sich nach der Fertigstellung das Leben genommen hat. Er war 29 Jahre alt. Der Film „ist hoffnungs-, aber nicht trostlos“, schrieb mir jemand, auf dessen Urteil ich da vertraue. Ich werde also wohl heute Abend ins Delphi fahren, und damit auch noch einmal einem Motto huldigen, das Henry Hübchen gestern für das Publikum der Volksbühne ALT ausgab: Nur nach Hause gehn wir nicht. Das ist zwar in dieser Formulierung ein Schlager von Frank Zander, den die Fans von Hertha BSC singen (dem Fußballclub aus Berlin WEST, dem ich auch anhänge), geht als Devise aber weit darüber hinaus. Und gilt besonders auch für Filmfestivals: auch hier kann immer noch ein spätes Tor fallen.

22. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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21. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Rot liegt in der Luft

Der Schauspieler Ewan McGregor spricht leider nicht Spanisch. Das ist schade, denn er hat es aus diesem Grund versäumt, bei einer Pressekonferenz auf dem Filmfestival von San Sebastian eine wichtige Frage zu beantworten: „Meinen Sie, dass es zulässig ist, einen Film allein aufgrund des Plakats zu rezensieren.“ Die Frage kam von einem Kritiker namens Oscar Peyrou, sie wurde unzureichend übersetzt, und so antwortete McGregor nur: „Oh ja, unser Film hat ein tolles Plakat.“

Welcher Film das genau was, das lässt spanische Regisseur Octavia Guerra bewusst offen. In „Searching for Oscar“ lernen wir Oscar Peyrou als eine Art Bartleby des modernen Kinobetriebs kennen. Er möchte meistens lieber nicht, außer dekaffeinierten Kaffee und Orangensaft zum Frühstück. Peyrou reist von Festival zu Festival, er wird regelmäßig in Juries eingeladen, aber er sieht sich keine Filme an. Wenn man von ihm eine Meinung erwartet, sagt er etwas Ungefähres – und es ist erstaunlich, wie nahe er damit den Wortfetzen ist, mit denen auf Festivals das Gespräch über Filme beginnt.

Am Dienstagabend stand Peyrou dann in Berlin vor Publikum, und stellte den Film „Searching for Oscar“ vor, indem er sich verabschiedete: „It is better if I don’t appear.“ So bekam ich keine Gelegenheit, ihm die naheliegende Frage zu stellen: „Sind Sie denn auch bei der Berlinale akkreditiert, um sich dort keine Filme anzuschauen?“

Peyrou hatte seinen Auftritt (im Bild mit dem Kritiker Frederic Jaeger) nämlich auf einer Gegenveranstaltung. Die Woche der Kritik bringt in diesem Jahr zum vierten Mal das Missfallen einer Gruppen von meist jüngeren Leuten zum Ausdruck, die mit dem Kurs der Berlinale unter Dieter Kosslick nicht einverstanden sind. Das sind manche andere auch nicht, allerdings ist es ein großer Schritt von einem offenen Brief, wie ihn zahlreiche Filmemacher im vergangenen Jahr unterschrieben hatten, bis zu einer voll ausgeprägten, eigenen Mini-Gegen-Berlinale.

Am Dienstagabend lief also „Searching for Oscar“, und danach gab es eine Diskussion über „Ironie und Anarchie“. Die lief fast schon wieder ein wenig zu ordnungsgemaß, der Geist von Oscar hatte da den Raum schon wieder verlassen. Man kann seine Strategien des Entzugs ja eigentlich ganz gut als eine Reaktionsbildung auf den latenten Surrealismus sehen, von dem die habituellen Festivaliers irgendwann erfasst werden müssen: Es gibt ja nicht wenige, die ihren festen Wohnsitz nur noch der Form halber haben, de facto fliegen sie jede Woche an einen neuen Ort, schieben ihren Rollkoffer über Hotelflure, holen sich einen Badge und schlafen dann in den Filmvorführungen ein.

Die Woche der Kritik betrieb also am Dienstag auch ein wenig Institutionenkritik. Die Veranstalter legen vor allem Wert darauf, dass bei ihnen viel diskutiert wird – noch spätabends fand in einer Kneipe in Berlin Mitte eine Gesprächsrunde statt, die in bester Manier an studentische Basisgruppenarbeit erinnerte. Ich kehrte um Mitternacht dann noch einmal zur richtigen Berlinale zurück, zu einem Film im Forum. Das Forum war ja vor vielen Jahrzehnten einmal so etwas wie die Woche der Kritik, inzwischen ist es regulärer Teil der Berlinale.

Im Kino Arsenal ist der Vorhang fast noch roter als in den Hackeschen Höfen, wo die Woche der Kritik stattfindet (oder fast noch röter? jedenfalls immer zu messen an der Röte des Rots von Technicolor). Ich wollte mir die Diskussion zu „Aufbruch“ anhören, einem Film von Ludwig Wüst, in dem zwei Menschen, die einander zufällig begegnet sind, ein Stück Wegs gemeinsam gehen (ein wesentliches Stück, um das Entscheidende zumindest anzudeuten). Ludwig Wüst (im Bild mit Claudia Martini, der Hauptdarstellerin in „Aufbruch“) stammt aus der bayerischen Provinz, er lebt seit vielen Jahren in Wien, und zur Charakterisierung seiner Filmarbeit ist es nicht verkehrt, auf seinen Zweitberuf hinzuweisen (er selbst tut das auch immer wieder): Er ist Schreiner (in Österreich: Tischler), in „Aufbruch“ macht er ein Kreuz, das er dann mit auf den Weg nimmt.

Ich hatte den Film schon vor zwei Wochen gesehen, schlüpfte dann also nur zur Diskussion noch in den Saal, und es war sofort zu spüren, dass für, die geblieben waren, etwas Besonderes passiert war. Das Forum hat eine Weile gebraucht, um Wüst zu entdecken, es ist immerhin schon der sechste (Zählung laut Internet Movie Data Base) oder zehnte Film (Wüsts eigene Zählung), und vor allem sein „Heimatfilm“ (2016) hätte jede Aufmerksamkeit verdient. Aber so viele Reihen und Gegenveranstaltungen kann die Berlinale gar nicht haben, dass ihr nicht immer wieder etwas entginge. Umso befriedigender, wenn sie etwas entdeckt. Das würde wohl sogar Oscar Peyrou anerkennen. Ungeschaut, wie man in Österreich sagt.

 

21. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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20. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Vier Slots

Am Montagnachmittag habe ich einen Abstecher in ein Berlinale-Paralleluniversum gemacht. Mein Besuch galt dem European Film Market, der schon seit einigen Jahren ein wichtiges neues Kapitel hat: die Drama Series Days. 2017 war ja das Jahr, in dem die deutsche Filmbranche Kontakt aufnahm: „Wir können das auch“, heißt es seither, und vor allem zwei Serien werden immer wieder als Beleg dafür genannt, dass Deutschland das auch kann (also komplexe Geschichten geduldig und mit Sinn für verschiedene Formen von Spannung zu erzählen): „Babylon Berlin“ und „4 Blocks“. Das mit der Geduld würde ich in beiden Fällen gleich einmal einschränken, denn da wird schon ziemlich auf die Tube gedrückt.

Bei der Berlinale geht es auf jeder Ebene um Deals, aber im regulären Programm steht das nicht so im Vordergrund. Da werden die Filme erst einmal im Ruhe gezeigt, im Forum werden sie auch noch ausführlich mit den Machern diskutiert, und dann kommt es halt darauf an, welche Vertriebskanäle sich auftun. Die Drama Series Days hingegen sind eine reine Trade Show, moderiert von einem Englisch sprechenden Host, und mit einem eng getakteten Programm: in der Stunde von zwei bis drei Uhr wurden vier deutsche Serien vorgestellt, vier Slots mit je fünf Minuten Trailer und dann fünf Minuten Interview.

Ich war vor allem wegen Marvin Kren und „4 Blocks“ gekommen. Der gebürtige Wiener hat ja eine bemerkenswerte Karriere gemacht. Vor vier Jahren war er noch ein klassischer Nerd, der mit seinem Alpenhorrorfilm „Blutgletscher“ sarkastisch die österreichische Nationalmythologie besudelte. Und jetzt steht er da vorn und behauptet frech: „Authenticity was our main goal to achieve.“ Die Antwort hat ihm der Moderator aufgelegt, der wissen will, ob das wirklich so wild ist mit den arabischen Familien in Neukölln.

Wenn man den Trailer zu der zweiten Staffel von „4 Blocks“ gerade gesehen hat, könnte man da nämlich ganz nervös werden. In den Hinterhöfen scheinen sich da nämlich nicht nur die Fintechs und die Steuerzentralen für schwer beladene Foodkuriere eingemietet zu haben, es gibt da wohl auch Abfüllstraßen für Drogen, mit denen sich locker die halbe EU versorgen ließe. Und der Stoff kommt auch noch aus Beirut. Es gibt in Berlin also eine Libanon-Connection.

Marvin Kren erzählt, dass er eigens an die Sonnenallee gezogen ist, um das mit der Authentizität auch sicherzustellen. Während die Polizei noch versucht, ihre Leute in den Clans zu platzieren, hat das deutsche Film- und Fernsehwesen längst seine Agenten vor Ort. Für die zweite Staffel, die dieses Jahr ausgestrahlt werden soll, hat Marvin Kren sich auf die Rolle eines Executive Producers zurückgezogen, Regie führt nun unter anderem Oliver Hirschbiegel („Der Untergang“).

Die Aufbruchsstimmung muss bei den Drama Series Days nicht groß herbeimoderiert werden. Sie ist mit Händen zu greifen. Ein bisschen muss ich an den Fußball denken, wo sehr gut dotierte Fernsehverträge auch eine ganze Branche in eine Goldgräberstimmung versetzt haben.

Von etwas anderer Dimension waren die Deals, über die am Morgen in einer Kreuzberger Altbauwohnung gesprochen wurde. Aber auch bei dem Brunch von Ulrike Ottinger, bei dem vor allem Dokumentarfilmer und Intellektuelle zugegen waren, kam die eine oder andere denkbare Koproduktion zur Sprache. Die Gastgeberin war so freundlich, den Leserinnen und Leser der FAZ ihren bisherigen Lieblingsfilm auf der Berlinale vorzustellen: „Das alte Gesetz“ (1923) von E.A. Dupont, gezeigt in der Reihe Berlinale Classics.

20. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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19. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Jede Familie hat ihre eigene Disziplin

Als der konservative katholische Jurist Kurt Waldheim 1986 in Österreich für seine Wahl in das Amt des Bundespräsidenten warb, da stand immer diese schwarzhaarige Frau neben ihm, wie aus dem Ei gepellt, das Lächeln kaum merklich (und deswegen noch weniger merklich, ob es ihr nicht eigentlich gerade gefror). Es war die „First Lady“ to be, davor schon zehn Jahre „First Lady of the World“, denn Kurt Waldheim war ja lange UNO-Generalsekretär. Damals sagte man noch UNO, und Wien war UNO-Stadt, und Waldheim machte bei seinen Reden immer diese Geste, die sagen sollte: Lasst mich in unserer Mitte der Uno sein.

Ruth Beckermanns „Waldheims Walzer“ (Forum) sollte man sicher in erster Linie als zeithistorische Studie sehen, als einen Prolog zu dem Zeitalter der Populisten, das damals in Österreich zwar nicht begann, aber stärkere Konturen annahm. Mir hat sich aber immer wieder das Familienporträt dazwischengedrängt. Das hat jetzt nicht direkt mit #metoo zu tun, indirekt aber doch, weil die Geschlechterbeziehungen so etwas wie den allgemeinen Interpretationshintergrund dieser Berlinale bilden. Elisabeth Waldheim stand aber auch so schon immer so auffällig schweigend (duldend? innerlich bebend? heimlich beinahe platzend vor Stolz auf ihren anständigen Gatten?) neben Kurt, dass man sie entweder nur übersehen kann – oder irgendwann nur noch auf sie schauen.

Sie hat dann auch irgendwann eine eigene Szene, eine typische Homestory-Szene, in der sie (der ganze Film kommt aus den Archiven) jemand durch das Quartier in New York führt, in dem die Waldheims residierten, als das Familienoberhaupt der UNO vorstand. Man kennt solche Szenen, der Film „Jackie“ (über die Kennedys im Weißen Haus) ist um eine solche Szene herum gebaut. Elisabeth Waldheim führt also durch die Gemächern, und dabei gibt es einen dieser Momente, bei denen man sich vorstellen kann, wie Ruth Beckermann, die Filmemacherin, bei ihrer Suche in den Archiven aufgejubelt hat: Ein Bild von Corot taucht auf.

Die Gattin erklärt es zum Lieblingsbild ihres Mannes (der natürlich keine Ahnung gehabt haben wird, welche interessanten Um- und vor allem Aufwertungen dieser Landschaftsmaler im Lauf der Jahre noch erfahren sollte; für uns Filmkritiker zählt da vor allem „L’heure d’été“ von Olivier Assayas). Und dann fügt sie noch eine Beobachtung hinzu: sie mag die Tiefenwirkung, die der Maler erzeugt hat. Das Bild zieht den Betrachter tatsächlich sehr geschickt hinein, man möchte sofort an das andere Ufer des Wassers promenieren, das hier so anmutig daliegt.

Im Grunde ist diese Bemerkung der Moment, in dem Elisabeth Waldheim #ichauch sagt. Ich bin auch noch da. Ich stehe gern Staffage für meinen Mann, ich lobe sogar seinen Kunstgeschmack, aber ich weiß wenigstens (besser als er), warum es ihm gefällt.

Die angedeutete Tragik ihrer Rolle, die in bürgerlichen Familien dieses Zuschnitts immer hinter der Fassade bleiben wird, wird dann indirekt in der für mich stärksten Szene von „Waldheims Walzer“ akzentuiert. Da ist Elisabeth, geborene Ritschel, verehelichte Waldheim seit 1944 (also in etwa seit Beginn der Gedächtnislücken ihres Mannes), nicht selbst im Bild, sondern der gemeinsame Sohn, ein Banker in Amerika, der vor einem Ausschuss für seinen Vater eintritt. Eine weitere Übung in Familiendisziplin, und sie scheitert ganz fürchterlich.

Den fünften Berlinale-Tag werde ich heute mit einem gesellschaftlichen Ereignis beginnen, indem ich Ulrike Ottinger die Ehre gebe: Die Grande Dame gibt traditionell einmal während des Festivals ein Frühstück, in diesem Jahr ist das Ereignis zusätzlich aufgewertet durch den Umstand, dass Ottinger Mitglied einer Jury ist – für den Glashütte Original Dokumentarfilmpreis. Danach werde ich in den Zoopalast fahren und versuchen, Marvin Kren bei den Drama Series Days des European Film Markets ein paar Worte über die zweite Staffel von „4 Blocks“ zu entlocken (über keine Serie wurde in meinem Freundeskreis mehr diskutiert als über diesen Versuch, in Neukölln die Sopranos zu finden).

Danach werde ich mir den für mich bisher besten Film des Festivals noch einmal im Kino ansehen: „Our Madness“ (Forum) von Joao Viana. Und am Abend gibt es die Pressevorführung des langen Wettbewerbsfilms: „In Zeiten des Teufels“ von Lav Diaz ist für die Verhältnisse dieses philippinischen Filmemachers mit nicht einmal vier Stunden geradezu ein Kurzfilm.

19. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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18. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Die Unseren und die Anderen

Dieser Tage verbringe ich einige Zeit mit einer neuen Ersatzfamilie. Sie besteht aus Großvater Isaak, Großvater Stephan, Onkel Roman, Onkel Leopold, Tante Mara, Onkel Aron und einem Hund namens Glascha. Außerdem gibt es natürlich noch Mutter und Vater, aber die spricht man als Kind ja selten mit dem Vornamen an. Und ich gehöre zu dieser Familie nur als Leser, also steht es mir schon gar nicht zu, mich da groß einzumischen. Es ist die Familie von Sergej Dowlatow, dessen Buch „Die Unseren. Ein russisches Familienalbum“ ich auf meinen Wegen durch die Berlinale in der Tasche habe.

Ich muss gestehen, ich wusste von Dowlatow nichts, aber jetzt gibt es einen Film über ihn, der noch dazu im Wettbewerb läuft: „Dovlatov“ von Alexey German Jr. Ein Porträt der St. Petersburger Literaturszene der 70er Jahre, als die Sowjetunion unter Generalsekretär Leonid Breschnew wieder einmal ein Tauwetter durch ein Gefrierwetter ersetzte. Den Film, in den ich einige Zeit vor Festivalbeginn schon einmal hineinschauen durfte, fand ich so interessant, dass ich dann auch noch auf das Angebot einging, eines Morgens bei Alexey German Jr. in Moskau anzurufen. Er saß am (von mir aus gesehen) rechten Rand des Videobilds, hustete stark, und erklärte mir, warum ich von Dowlatow nichts gewusst hatte: „Der Westen weiß überhaupt nichts von Russland.“

Diesem Missstand versuche ich zwar, ab und zu in bescheidenem Maß durch Lektüre und durch Filme abzuhelfen (bedeutende stammen übrigens von Alexey German dem Älteren, dem Vater des Regisseurs von „Dovlatov“, der mit dem Schriftsteller die eine oder andere Verbotserfahrung teilte). Aber ich maße mir deswegen nicht an, etwas über Russland zu „wissen“. In der gegenwärtigen Situation, in der die EU darüber nachdenkt, was man gegen Propagandafernsehen und Trollfabriken tun kann, hat „Dovlatov“ sowieso ein bisschen den Charakter eines Kassibers, das bei der Berlinale im kleinen Kreis der alternativen Öffentlichkeit des Weltkinos herumgereicht wird.

Das „Russische Familienalbum“ von Sergej Dowlatow endet übrigens sehr traurig, weil es mit einem Moment des Glücks endet. Das letzte Kapitel ist Kolja gewidmet, dem Sohn, der schon im amerikanischen Exil zur Welt kam. Wenn man dieses hoffnungsvolle Ende liest, und da schon weiß, dass Sergej Dowlatow nur wenige Jahre später im Alter von nicht einmal 50 Jahren starb, dann könnte man wieder einmal ein bisschen an dieser Welt verzweifeln. Dagegen hilft wohl nur der gewitzte Fatalismus, der in „Die Unseren“ kultiviert wird.

Für den Sonntagnachmittag auf der Berlinale schlage ich einen Film vor, der ebenfalls von Exil erzählt, allerdings in einem ganz anderen Kontext: „Shaihu Umar“ von Adamu Halilu führt in den Norden Nigerias im 19. Jahrhundert, und weil es sich hier um die Restaurierung eines nigerianischen Klassikers handelt, führt der Film auch in die Mitte der 70er Jahre (also auch in die Zeit, in der „Dovlatov“ spielt). Im weiteren Sinne könnte man sagen, dass man hier das Territorium betritt, in dem heute Boko Haram einen grausamen Islam durchzusetzen versuchen. „Shaihu Umar“ vertritt im Vergleich dazu einen duldsamen Islam: Allah wird es schon richten.

Ein allseits geschätzer Imam erzählt hier seine Lebensgeschichte, in der man mit Absicht die größere Geschichte der Beziehungen zwischen Nordafrika und „Schwarzafrika“ gespiegelt sehen kann: Die islamische Hochkultur mit ihrem intensiven Textstudium und einem durch den Scheich Umar verkörperten Humanismus ist nämlich Teil einer prosperierenden Ökonomie, die vor allem vom Sklavenhandel lebt. Es ist die klassische Geschichte eines Hochbegabten, dem es gelingt, seinem Schicksal durch Bildung zu entkommen.

„Shaihu Umar“ beruht auf einer Erzählung von Abubakar Tafawa Balewa, der im Hauptberuf Politiker war, und zwar kein unwichtiger: er war mehr als zehn Jahre lang Ministerpräsident von Nigeria. Im Vergleich wäre das also ungefähr so, als ob Konrad Adenauer eine Erzählung über einen jungen Mann geschrieben hätte, der nach 1871 in Frankreich zum eminenten Intellektuellen geworden wäre, nur um nach seiner Rückkehr nach Deutschland den Völkerfrieden zu predigen. Und Volker Schlöndorff hätte das dann verfilmen müssen (wobei ich jetzt hoffe, Adamu Halilu, mit dessen Werk ich mich ernst noch weiter beschäftigen muss, mit diesem Vergleich kein Unrecht zu tun).

Die Restaurierung des Films erfolgte mit deutschen Mitteln durch das Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Berlin. Vermutlich kann man das sogar als Fluchtursachenbekämpfungsergänzungsmaßnahme sehen, ästhetisch und politisch und filmhistorisch macht die Sache in jedem Fall Sinn, auch wenn „Shaihu Umaru“ nicht frei ist von Momenten unfreiwilliger Komik. Aber so ist das halt mit dem Austausch zwischen Kulturen, die immer viel zu wenig voneinander wissen.

18. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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17. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Alle Kreter sagen die Wahrheit

Pünktlich vor der Premiere von Christian Petzolds „Transit“ (Wettbewerb) habe ich heute den Roman von Anna Seghers zu Ende gelesen, auf dem der Film beruht. Eine Geschichte von europäischen Asylsuchenden in Marseille in der Zeit, in der Nazideutschland den Kontinent in westlicher Richtung mehr oder weniger vollständig in der Mangel hatte.

Ich zähle den Roman zu der zweiten Kategorie in meiner persönlichen, vierstufigen Unterteilung von Büchern. Die erste sind die, von denen ich es für ein Sakrileg halte, wenn man sie verfilmt. Das sind nur ganz wenige, genau genommen sind es sogar bis jetzt nur die „Jahrestage“ von Uwe Johnson. Da würde ich alles tun, damit sich niemand in meine persönliche Geschichte mit dem Text drängt, schon gar keine Schauspielerin, die ich mir künftig als Gesine Cresspahl vorstellen soll.

Die dritte Kategorie sind Bücher, die in erster Linie Rohmaterial sind. Also zum Beispiel die vielen Pulp-Thriller, aus denen Meisterwerke des Kinos wurden. Hat jemand einmal die Vorlage zu „Touch of Evil“ von Orson Welles gelesen? Eben. (Lohnt sich aber übrigens, der Autor heißt Whit Masterson.)

Die vierte Kategorie sind Bücher, die überhaupt nur in meinen Horizont treten, weil sie verfilmt wurden, und bei denen sich das zweifellos trügliche Gefühl habe, dass ich auf die mit der Verfilmung einhergehende Zumutung einer  Lektüre nicht eingehen werde. „Der Wolkenatlas“ wäre hier ein Beispiel. Bei „Das Parfum“ war ich inkonsequent. Vor dem Film habe ich ein paar dutzend Seiten gelesen, danach noch einmal ein paar – an dem Eindruck leeren Pomps schon im Buch hat sich dabei nichts geändert.

Die zweite Kategorie, zu der „Transit“ gehört, machen die Bücher aus, bei denen mir sofort einleuchtet, dass man sie sich als Film vorstellt, die konkret aber eine große Herausforderung darstellen. Zum Beispiel diese Stelle: „Und während er (ein Fremdenlegionär, BR) fortfuhr, betrachtete ich Mariens Gesicht, so still im Abendlicht. Sie musste schon tausend Jahre an diesem Fenster gesessen haben, (in kretischen und phönizischen Tagen), ein Mädchen, das vergebens nach seinem Geliebten späht, unter den Heeren der Völkerschaften, doch diese tausend Jahre waren vergangen wie ein Tag. Jetzt ging die Sonne unter.“

Bei dem Gedanken an Kreta und Phönizien war sich Anna Seghers selbst nicht so sicher, ob er da hingehörte, aber natürlich liegt da gerade der springende Punkt für eine Verfilmung: Denn man wird „Transit“ unweigerlich auf die nahe Vergangenheit von 2015 beziehen. Ich bin also sehr gespannt, ob sich der Film von aktuellen Erwartungshaltungen befreien kann.

Hier noch eine Stelle, die ich in die Vorführung mitnehme, um zu sehen, ob ich sie wiederfinde (natürlich nicht wortwörtlich-filmbildlich, sondern auf jene besondere Weise, in der sich ein großes Buch im Idealfall in einen großen Film verwandelt): „Es war ein stiller Entschluss, dem Zufall zu gehorchen. Doch schien sich der Zufall selbst zu wundern, wie sie da saß mit gesenktem Kopf und gesenkten Augen, in einer Ergebenheit, die ihm, dem Zufall, noch nie wiederfahren war und die er nur dem Umstand verdankte, dass er etwas anderem verteufelt ähnlich sah.“

Am Freitag habe ich dazu in einem ganz anderen Film ein passendes Zitat gelesen. Es stammt von Godard, und bezieht sich auf Tennis: „Das Kino lügt, der Sport sagt die Wahrheit.“ Das ist natürlich Blödsinn, hat aber einen Punkt, denn dahinter steckt etwas von dem Geist unserer Zeit. Zivilisation beginnt mit den imaginären Räumen, die beim Anblick einer Frau in Marseille an Kreta vor tausend Jahren denken lassen (eher dreitausend, aber gut). Dass bekanntlich alle Kreter lügen, führt dann mitten hinein in die Paradoxien, die man mit der Logik der Zahlen (das ist die Logik, in der im Sport die Wahrheit ausgedrückt wird) nicht erfasst. Die europäische „Flüchtlingspolitik“ der letzten Jahre könnte man in etwas als Versuch verstehen, Obergrenzen für lügende Kreter einzuführen. Die Kreter, die die Wahrheit sagen, die dürfen kommen, denn die gibt es nämlich nicht, wie schon Epidemides wusste (der es in Wahrheit natürlich besser wusste, wie übrigens auch Godard).

Das Zitat von Godard tauchte in dem großartigen Tennisfilm „L’empire de la perfection“ von Julien Faurat auf, der nur in zweiter Linie ein Porträt von John McEnroe ist. In erster Linie ist es eine Betrachtung darüber, ob und wie sich Sportereignisse verfilmen lassen. Ein Tennismatch dauert vom ersten Aufschlag bis zum Matchball, dazwischen ist kein Platz für Fiktion (ein anderes Wort für Lüge). Sobald man aber, wie es Julien Faurat tut, so ein Live-Ereignis hinterher noch einmal anschaut, notabene genauer, öffnen sich das ganze Spektrum zwischen „Wahrlügen“ (wie das ein französischer Theoretiker einmal so treffend genannt hat) und nackten Zahlen. Oder zwischen Ergebnis und Charakter (bei McEnroe besonders ergiebig).

Das Material, von dem Faurat ausgeht, diente ursprünglich vor allem dem Ziel, ein besseres Bild vom Tennis zu bekommen, mit dem Ziel, dass jemand danach besser Tennis spielen können sollte. Das ist jetzt nicht auf den ersten Blick das Material, von dem man sofort sieht, dass man damit an einen springenden Punkt der Kultur kommt, aber Faurat schafft es (spielerisch): Zahlen lügen nie, aber sie erzählen immer nur einen Bruchteil der Wahrheit.

Am Übergang vom zweiten zum dritten Berlinale-Tag formuliere ich deswegen schon einmal eine erste Prämisse, abgeleitet aus Filmen, die ich schon gesehen habe, und andere, die ich für heute gewärtige: Alle Afghanen sind Kreter und sagen die Wahrheit (vor allem, wenn sie vor tausend Jahren von Marseille über Oran nach Kuba wollten). Im übrigen sollte John McEnroe für alle Zeiten Asyl vor Linienrichtern bekommen.

17. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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16. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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Hundefutter

© Jörg Carstensen/dpaAnke Engelke und Dieter Kosslick bei der Berlinale-Eröffnung

Weil die Filmwelt meistens Englisch spricht, die Berlinale zur Eröffnung aber vorwiegend Deutsch, kam es am Donnerstagabend im Musical-Palast neben der Spielbank am Marlene-Dietrich-Platz zu einem kleinen Missverständnis: „The jokes are obviously fantastic“, beklagte Dame Helen Mirren, dass sie den Witzen von Anke Angelke gleichsam auf Verdacht applaudieren musste. Das Kompliment war vielleicht auch vergiftet, man weiß das ja nie so genau bei den Menschen, die mit der Muttersprache des Sarkasmus aufgewachsen sind. Und gibt es ein ambivalenteres Wort als „obviously“?

Für Menschen deutscher Zunge waren die Witze „offenkundig“ nicht ganz so beeindruckend. Oder was soll man von der Idee halten, dass Lars von Trier einen Hund (einen dog) namens Dogma haben könnte? Kleiner filmhistorischer Hinweis: der dänische Generalverstörer des Kinos gehörte vor langer Zeit einmal zu den Unterzeichnern eines ästhetischen Reformmanifests, das den Titel Dogma 95 trug und obviously nicht ganz wörtlich zu nehmen war – jedenfalls gibt es heute keine Kurienkommission, die über die Reinheit der skandinavischen Lehre von den korrekten Glühbirnen wacht, und die Infallibilität des ersten Takes wurde auch nicht auf alle Zeiten festgeschrieben. In Zeiten von #metoo könnte man sich fragen: Was hätte Eugen Gomringer aus dem Dogma-Witz gemacht?

Anke Engelke trug zur Eröffnung der 68. Berlinale eine Frisur, die aussah, als hätte man einen Fußballer einmal durch einen wunderbaren Waschsalon geschickt. Das übliche Dilemma, dass ein Filmfestival viele internationale Gäste hat, löste sie dieses Mal konsequent in Richtung Berliner Schnauze auf: „You sound like a praline.“ Das galt einer Dame mit einem schön klingenden Namen, die nicht näher darüber Auskunft geben musste, wie gut sie die Witze verstand.

Die Wahl des Eröffnungsfilms brachte es mit sich, dass eine ganze Reihe von Stars erschienen waren, die dann auf der Leinwand nur zu hören waren: „Isle of Dogs“ von ist ja ein Animationskunstwerk (und kein kleines), die künstlerische Gesamtleitung hat Wes Anderson, der sich gern mit einer Großfamilie von Nerds umgibt. Aus dieser Familie waren eine ganze Reihe von Mitgliedern und Neuadoptionen erschienen: zuallererst natürlich Bill Murray, der inzwischen wirklich legendär verstreunt aussieht, weiter rechts dann die Buddies Jason Schwartzman und Roman Coppola, links Jeff Goldblum, Bryan Cranston und Gerta Gerwig. Scarlett Johansson war nicht erschienen, ihr Timbre hätte dem Abend gut getan.

Michael Müller, der Regierende Bürgermeister, verwechselte die Berlinale dann kurzfristig mit einer Trade Show (die das Festival ja auch ist, allerdings nicht unbedingt am Eröffnungsabend). Er machte Standortwerbung für eine Stadt, die das eigentlich gar nicht nötig hat, und schon gar nicht auf die biedere Weise, mit der Müller eine Statistik hinausposaunte: 5000 Drehtage gab es 2017 in Berlin. Wäre natürlich jetzt interessant, wie viele davon allein auf 4 Blocks in Neukölln und eine Kulissenstraße in Babelsberg entfallen, in denen das Image von Berlin gerade neu in Serie geht.

Man kann es aber auf jeden Fall dem Filmstandort Deutschland zu Gute halten, dass es gelungen ist, Wes Anderson (der den Großteil seiner Arbeit in London verrichtet) stark mit der Berlinale zu assoziieren – er ist zweifellos eine der größten Begabungen des Gegenwartskinos, und mit „Isle of Dogs“ hat er jetzt einen antipopulistischen Film gemacht, der auch von einer Globalisierung der Stile erzählt: ein junger Mann aus Texas, der in New York zum Künstler wird, lässt alle seine japanischen Phasen Revue passieren. Die Witze sind dabei offenkundig fantastisch, allerdings muss man den Film wohl ein paar Mal sehen, um auch alle mitzukriegen.

Dafür wird dann nach der Berlinale Gelegenheit sein, jetzt geht es erst mal los mit dem 3oosomething Filmen. Ich gehe in das Festival mit einem Song im Ohr: vor ein paar Tagen gab es schon Gelegenheit, sich „11×14“ von James Benning anzusehen, die restaurierte Fassung eines Frühwerks von dem amerikanischen Meister des strukturellen Films. In „11×14“ läuft „Black Diamond Bay“ von Bob Dylan zweimal komplett durch (zu zwei höchst unterschiedlichen Szenen, einmal sieht man acht Minuten nur einen rauchenden Schlot). Seither werde ich diese Nummer nicht mehr los.

Die Pressekonferenz zu „Isle of Dogs“ kann man sich hier ansehen.

16. Feb. 2018
von Bert Rebhandl

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07. Feb. 2018
von F.A.Z. - Feuilleton

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Berlinale-Blog 2018 von Bert Rebhandl

© Soeren Stache/dpaLeuchtreklame für die Berlinale auf dem Mittelstreifen der Potsdamer Straße

Auch in diesem Jahr wird FAZ.NET die Berlinale (15. bis 25. Februar 2018) nicht nur mit Filmkritiken, Interviews und Berichten begleiten, sondern auch mit diesem Blog, geschrieben von Bert Rebhandl.

07. Feb. 2018
von F.A.Z. - Feuilleton

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08. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Ein Bilänzchen

© Twentieth Century FoxFrances McDormand in „Three Billboards outside Ebbing, Missouri“

Manchmal riecht es in einem der Vorführsäle komisch, manchmal bohrt der Nachbar im Dunkeln etwas zu auffällig in der Nase, aber insgesamt ist so ein Festival eine bereichernde und vielschichtige Erfahrung, bei der die Journaille unappetitliche Lieblingswörter wie „bewegend“ und „berührend“ gleich dutzendweise in die Geräte hacken darf – eine Erfahrung, der man mit einer kurzen persönlichen Favoritenliste betr. Wettbewerb jedenfalls nicht gerecht wird. Egal.

PLATZ FÜNF belegt bei mir der australische Western „Sweet Country“ von Warwick Thornton, nicht nur wegen Sam Neill in einer sehr schön schlimmen Nebenrolle.

PLATZ VIER hat sich Schorsch Clooney als Regisseur mit „Suburbicon“ verdient, nach einem alten Drehbuch, das die Coen-Brüder irgendwo liegengelassen hatten, woraufhin Clooney es fand und das Beste draus machte.

Auf PLATZ DREI gehört für mich Guillermo del Toro mit „The Shape of Water“, so ein süßer Film, echt.

PLATZ ZWEI besetzt Vivian Qu mit „Jia Nian Hua“ (Engel tragen Weiß), extrem trockener Stil, unvergessliche Schauspielerinnen.

Und PLATZ EINS müssen sich zwei Filme teilen, das amerikanische Dialog- und Rhythmenwunder „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ von Martin McDonagh und das japanische Mysterium „Sandome no Satsujin“ (Der dritte Mord) von Hirokazu Kore-eda – zwei Nennungen an der Spitze deswegen, weil diese beiden Filme mit nichts zu vergleichen sind, was hier sonst lief,  also auch nicht miteinander, und deshalb die wechselseitige Abwägung u. Entscheidung einfach unmöglich machen.

Ehrenerwähnung: Andrew Haigh war mit „Lean on Pete“ zwar wieder mal sehr gut, aber ein bisschen weniger als gewohnt, und vielleicht hab‘ ich schlecht geschlafen. Gut geschlafen hab ich während „Mektoub, My Love: Canto Uno“ von Abdellatif Kechiche, denn der war bewegend, berührend, sterbensöde und viel zu lang.

Im Orizzonti-Teil lief einiges Interessantes, seltsame Iraner zum Beispiel und ein sehenswerter neuer Rick-Ostermann-Film, in dem Ulrich Matthes als Mann mit zerstörtem Leben sich in den Schnee wagt, um dort zu suchen, was man nur in der Einsamkeit suchen kann, und etwas ganz anderes zu finden, mit dem er und der Film dann zusammen kämpfen müssen: „Krieg“. Davon und von anderem dann mehr, wenn das alles in Deutschland ins Kino kommt, jetzt sollen sie hier ihre Löwen vergeben, I’m outta here, mille grazie.

08. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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07. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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China wird uns alle kaputtfilmen

Das Gerücht von der bevorstehenden Eroberung des Weltfilmbusiness durch eine aufstrebende östliche Großmacht steht in voller Blüte.

***

Am Straßenrand, im Freien, vor der Eisdiele, die auch Pizza kann – am Nebentisch sitzen Deutsche und führen das öde Gespräch, dem man sich auch dann, wenn man beim Weghören einigen Erfindungsreichtum aufwendet, in Venedig einfach nicht entziehen kann, es wird jedes Jahr viel zu oft geführt. Künstlerisch, ja, da müssten sich die Deutschen schon lange nichts mehr vorwerfen lassen, aber als Produktionsland, als Finanzierungsstandort, wie sähe es da aus? Jemand erwähnt Ai Weiwei, „ist ja praktisch Berliner“, und seine Dokumentation „The Human Flow“, „kann man ja als den deutschen Beitrag sehen dieses Jahr“, und ein anderer weiß: „Und bei dem Israeli hat das ZDF mitfinanziert“, „na, als Arte, nicht?“, fragt wer nach, „nein,“ berichtigt der Erste, „als ZDF.“ Sie meinen den wie ein Korkenzieher gegen sich selbst gedrehten, sehr seltsamen, faszinierenden Wettbewerbsfilm „Foxtrot“ von Samuel Maoz, aber die Hoffnung, das Gespräch könnte doch, wo diese bemerkenswerte Produktion schon mal drin vorkommt, jetzt eine Wendung nehmen hin zu irgendwas, das man lieber hört als die doofen Marktwirtschaftlersorgen, zerschlägt sich sofort: „Es wird zwar nicht mehr alles vom Geld der Amis erdrückt, aber jetzt kommen die Chinesen…“, „Ja,“ stimmt man eifrig zu, „dass der John Woo, der doch mal von Hong Kong nach Hollywood gegangen ist, jetzt wieder für China arbeitet und da den Film gemacht hat, der mit viel Tamtam hier jetzt Premiere feiert, wie heißt er noch, ‚Manhunt‘, genau…“  Statt dass man wenigstens den geheimen, aber durchaus würdigen filmischen Anwärter auf Preis und Ehre am kommenden Samstag diskutiert, den die Chinesin Vivian Qu (übrigens die einzige Frau unter den Filmschaffenden im Wettbewerb diesmal) in die Löwenkonkurrenz mitgebracht hat, „Jia Nian Hua“ (Engel tragen Weiß), ein karg instrumentiertes, aber in sich imponierend stimmiges Drama über eine Ermittlung gegen einen Würdenträger wegen Verdachts auf sexuellen Missbrauch zweier Schulmädchen und die besondere Rolle, die eine obdachlose junge Zeugin dabei spielt – für Leute, die unbedingt alles auf Wirtschaftsstandortfragen runterrechnen wollen, hätte sich als Diskussionsgegenstand ja beispielsweise die Tatsache angeboten, dass die coole und dennoch mit heißem Herzen engagierte Anwältin in diesem Film einen Volkswagen fährt (klar, spielt ja auch in einer Volksrepublik).

© AFPAi Weiwei (Mitte) mit dem Team seines Films „Human Flow“ in Venedig

Aber man redet hier eben nicht über diesen Film, sondern bevorzugt das Abrutschen in krudeste Empirie, denn einer hat chinesische Werbeheftchen dabei, die hier seit Tagen auf den Pressetischen rumliegen, direkt neben der Ankündigung irgendwelcher Ingmar-Bergman-Enthusiasten, man werde nächstes Jahr, zu Bergmans Hundertstem, mal richtig schlagend beweisen, dass der Mann ein Genie war. Die Deutschen reden jetzt darüber, dass und warum „La La Land“ in China ein Erfolg war, wie’s in diesen Heftchen steht, über die Lockungen des großen Marktes – elf Prozent Steigerung bei den Karteneinnahmen, jedes Jahr, seit Jahren! – über die Bereitwilligkeit der Chinesen, sich gerade auch andere als amerikanische Filme anzusehen (der wunderschöne japanische Zeichentrickfilm „Your Name“ hat umgerechnet mehr als achtzig Millionen Dollar in China eingespielt, „obwohl die Chinesen doch die Japaner gar nicht mögen, oder war’s umgekehrt?“) , außerdem auch noch darüber, wie viele Milliarden in irgendeiner Währung dies oder jenes dort verdient habe, und endlich sagt jemand die erlösenden Worte: „Also, das klingt jetzt vielleicht wie eine Verschwörungstheorie…“, und ab da dürfen alle, die sich solche Sorgen machen, so klingen, wie sie am liebsten klingen, wie eine Verschwörungstheorie halt. Wenigstens sind diesmal die Chinesen schuld; es hätte ja auch Israel sein können.

07. Sep. 2017
von Dietmar Dath

5
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06. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Lidolektüren

© ANSA/APGlücklich, wer da was zum Lesen oder zum Klicken dabei hat: Zuschauer warten auf den nächsten Film.

Anlass der Frage ist ein Film über die öffentliche Bibliothek von New York, mit dem sich der erfahrene Dokumentarist Frederick Wiseman dieses Jahr ins Rennen um die Löwen geworfen hat, das hundertneunzig Minuten lange Ding heißt „EX LIBRIS – The New York Public Library“, und die Frage, die es auslöst, lautet: Was liest man hier eigentlich auf dem Festival, in der Presseschlange, was liest man abends im Hotel, bevor man das Licht ausmacht, was liest man im Restaurant und was in der guten Viertelstunde zwischen Einlass und der Durchsage der freundlichen Altstimme, die Handys auszuschalten?

Früher gab’s hier kleine Briefkästen für alle Akkreditierten, in denen man sich mit der Codekarte regelmäßig Massen von frisch bedrucktem Papier abholen konnte, Werbung für Filme, die auf dem Fest gezeigt wurden, aber auch für Sonnenbrillen und Erzeugnisse anderer Sponsoren, und manche liefen dann den ganzen Tag mit dem Zeug rum, bevor sie kapitulierten und es irgendwo fallenließen; in den Haufen fand man dann noch am letzten Tag etwa Produktionsnotizen, die man in der eigenen Box zu früh gefunden und weggeschmissen hatte, dann aber, nach Inaugenscheinnahme des betreffenden Films, doch unbedingt haben wollte, weil der Film so gut war. Heute gibt’s die Kästen nicht mehr, oder ich habe sie an einem neuen Ort nicht gefunden, danach fragen wollte ich nicht, weil ich an den VARIETY-Heften und sonstigen Geschenken auf den drei Pressetischen, die’s dann doch gibt, genug zu schleppen habe, außerdem Bücher dabei, wie gar nicht wenige hier.

© ReutersFrederick Wiseman, Regisseur der Dokumentation „Ex Libris“ über die New York Public Library

Western oder Krimis sieht man keine, aber die gibt’s ja auch im Wettbewerbsprogramm, etwa das momentweise ganz drollige, überwiegend aber alberne bis affige Mafia-Musical „Ammore e Malavita“ der Manetti-Brüder  oder die in Australien angesiedelte, sehr gute, strikt moralische Westerntragödie „Sweet Country“ von Warwick Thornton (ziemlich preiswürdig). Was also wird gelesen? Diverse filmbezogene Biographien (Hitchcock, Clooney) sieht man da aufgeschlagen in der Schlange, außerdem Romane, meist nur vom Besten, Dostojewski auf Französisch, Pynchon auf Italienisch, manches gibt dann Anlass zu kleinen Gesprächen – mit meinen Japanern auf Deutsch (Junichiro Tanizakis „Die Schwestern Makioka“, schön dick, reicht ein paar Tage, und Shichiro Fukazawas „Schwierigkeiten beim Verständnis der Narayama-Lider“, schön dünn, leicht zu transportieren) gebe ich Anlass zu hilfreichen Fussnoten („Der Tanizaki ist verfilmt worden“, ja, stimmt, leider nie gesehen) und Vermutungen („Dann freuen Sie sich bestimmt schon auf den Film von Kore-Eda“, stimmt auch), aber als ich sehe, dass einer nicht nur nichts liest, sondern sogar noch in der Schlange, zwischen zwei Filmen, weitere Filme guckt, und zwar auf dem Handy, und sogar eine Komödie, die mit dem diesjährigen Eröffnungsfilm von Venedig, Alexander Paynes „Downsized“, motivisch einiges zu tun hat, nämlich „Honey, I shrunk the kids“ (1989), in dem Rick Moranis  sich mit einem Schrumpfstrahl an seiner Nachkommenschaft vergeht, fällt mir ein, was der Dichter Günter Herburger vor Jahrzehnten – ungefähr zu der Zeit, als ich auf die Welt kam – in der Erzählung „Kongs Kinder“ geschrieben hat: „Wenn ich an Filme denke, fallen mir die unterschiedlichen Maße von Kindern und Erwachsenen auf, das heißt, dass Kinder immer in einer Welt überdimensionaler Maße groß werden“ – eine Assoziation, die natürlich von den Abmessungen damaliger Kino-Erfahrungen lebt und Kindern nicht mehr einleuchtet, die Tolkiens beziehungsweise Peter Jacksons Zwergebergwerke und James Camerons Planeten Pandora  beim S-Bahn-Fahren in der Handinnenfläche halten können.

Zu Herburgers Zeiten, und noch als Moranis seine Kleinen verkleinerte, hieß es wie bei Herburger für Kinder wie fürs Bewusstsein des Kinopublikums: „Grobschlächtig gesagt, es bleibt ihnen gar nichts anderes übrig, sie müssen sich strecken“ – nein, müssen sie nicht mehr, aber nachlesen kann man’s immer noch, wie das war, und wenn man sich Dinge erschließen will, die es nicht mehr gibt, die aber noch archiviert sind, in Quellendokumenten, brauch man dafür nur das, was die Gesichter so schön macht, die in Wisemans „EX LIBRIS“ dabei gezeigt werden, wie sie alte Bücher studieren, Zeitungen auf Mikrofilm, Internetseiten oder Foto-Abzüge, die von der New Yorker Bibliothek allen Neugierigen bereitgestellt werden: Aufmerksamkeit.

06. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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05. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Das besondere Detail

© AFP Photo / Tiziana FabiMicaela Ramazzoti und Patrick Bruel stellen ihren Film „Una Famiglia“ in Venedig vor.

Preise wird auch auf diesem Festival der beste Film kriegen, die beste Regie, die beste Kamera, die beste Schauspielerei und so weiter; belohnt wird dabei immer was Großes, Ganzes, eine Langstrecke – für die schönsten Einzelszenen gibt’s dagegen vorerst nichts, dabei können die doch nicht nur in guten, sondern auch in schlechten und sogar in mittelmäßigen Filmen vorkommen; zwei davon sollen wenigstens hier gelobt sein, schon weil sich mit ihnen eine eben aufgestellte Behauptung belegen lässt, denn die eine ereignet sich in einem bestenfalls durchwachsenen, die andere in einem außergewöhnlich reichen Film.

Der durchwachsene ist „Una Famiglia“, ein Heimspiel von Sebastiano Riso, das von Leihmutterschaft, gewalttätigen Hörigkeitsbeziehungen und allgemeiner menschlicher Verworfenheit erzählt und vorab damit angibt, auf mehreren wahren Geschichten zu beruhen, also nicht etwa nur auf einer, das wäre ja nicht niederschmetternd genug, nein, mehrere solcher Scheußlichkeiten um Handel mit Neugeborenen und korrupte Ärzte müssen es schon sein – aber von dieser törichten Authentizitätsgebärde abgesehen ist das Ding ein handwerklich sehr ordentliches Sozialrührstück auf normalen Fernsehspielniveau, bis auf diesen einen Moment – ein böser Mann tut einer armen Frau etwas an, wir sehen es durchs Fenster eines Mietshauses, dann kann die Kamera es nicht mehr ertragen, senkt sozusagen den Blick, fährt an der Hausfassade runter und erlaubt sich eine lange Fahrt durch den Hof, danach auf die Straße, weiter, weiter, bis der ganze Kreis ihrer Reichweite durchmessen ist, und da kommt der Täter aus dem Haus, und die Kamera steigt wieder nach oben, schaut erneut durchs Fenster, da sitzt die Frau, sie lebt noch, sie weint – und die Welt, in die wir einen Blick tun durften, hat nichts mitgekriegt, es ist ihr egal, wie so vieles dieser Art, das in unseren Städten ständig passiert: Diese ruhige Zusammenschau der einzelnen Grausamkeit mit dem gesellschaftlichen Drumherum muss einem erst mal einfallen, das ist eine ganz ungezwungene, kühle Totalität der Bestandsaufnahme, und wenn der ganze Film so wäre wie dieser Moment, wär’s ein Kunstwerk ersten Grades und wohl das beste auf dem Festival.

So ein Kunstwerk und zumindest eins der besten, wenn nicht das beste auf dem Festival, hat Martin McDonagh im Rennen, den Das-ist-eigentlich-mehr-und-was-ganz-anderes-als-ein-Krimi „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“, aus dem die andere Spitzeneinzelheit stammt, um die’s hier geht.  Der Film beginnt als Duell zweier Spitzenkräfte der Weltkinoschauspielerei, Frances McDormand und Woody Harrelson – sie ist eine Mutter, deren Teenagertochter vergewaltigt und ermordet wurde, er der oberste Gesetzeshüter in dem amerikanischen Kaff, in dem das passiert ist, und die Filmerzählung setzt ein, als sie ihn mit drei Anzeigetafeln am Rand einer kaum befahrenen Landstraße anklagt, er habe seine Polizeikräfte nicht ausreichend zur Ermittlung des Mörders und Vergewaltigers angetrieben. Die Szene ist ein Hausbesuch des beschuldigten Polizisten bei der Anklägerin. Sie sitzt auf einer Kinderschaukel, er versucht ihr zu erklären, die genetischen Spuren am Tatort hätten nirgendwohin geführt, da das entsprechende Erbgutprofil in keiner Datenbank verzeichnet sei, es habe auch keine Augenzeugen gegeben, mehr könne er nicht tun. Sie schlägt in bitterem Ton vor, alle Männer, die älter als acht Jahre sind, eine Probe abgeben zu lassen und die mit den Spuren zu vergleichen – alle  Männer der Gegend, des Staates, des Landes, auf der Welt. Er gibt zu bedenken, da würden eventuell Bürgerrechte verletzt – man sieht, beide haben nicht ganz Unrecht, beide können nicht aus ihrer Haut, respektieren einander, sind aber gezwungen, Gegenspieler zu werden.

Dann aber bittet der harte, erkennbar anständige Mann sie plötzlich um Rücksicht – er sei todkrank, habe nur noch wenige Monate zu leben. Sie sagt, das wisse sie doch schon, das sei ja der Grund, warum sie die Tafeln jetzt habe aufstellen lassen – „wenn du verreckt bist, bringen sie ja nichts mehr.“ Er zeigt nicht, wie sehr ihn das trifft, sondern geht einfach – und plötzlich schlägt sie, die bis dahin vor allem einen Begriff davon vermittelt hat, wie Clint Eastwood in seinen besten Westernrollen ausgesehen hätte, wäre er eine Frau gewesen, die Augen nieder, und man versteht: Sie schämt sich, so sehr im Recht zu sein. Ein ganz kurzer, ein sehr komplizierter Moment – Rechthaberinnenscham, das ist kein simples Gefühl, und wann hat man es zuvor so minimalistisch gespielt gesehen, als Resultat einer Begegnung solcher Talente? Es ist die Szene, ab der man weiß, auf welchem Niveau dieser Film überhaupt spielt, und er hält es, ja, bricht sogar aus dem Duellmodus aus, öffnet sein Szenario, lässt noch weitere, noch interessantere Figuren zu – ein Festivalhöhepunkt, zwei begeisternde Stunden lang.

05. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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04. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Das guckt doch (hoffentlich) niemand

Es gibt Filme, die man nicht hätte drehen sollen – auf diesem Festival mindestens zwei.

***

Die Projektionsmaschine kann wirklich nix dafür, sie projiziert die Filme halt so, wie man sie ihr füttert. Aber manchmal ist einer so schmierig, dass man fürchten muss, er könne an der Wand kleben bleiben und den Platz nicht mehr für was Vernünftiges freigeben. Der Gedanke stellt sich nach etwa zwanzig Minuten von Robert Guéduigans „La Villa“ ein, einem Debakel um drei Geschwister deutlich jenseits der Fünfzig, die einander in einem heruntergekommenen Küsten-Badeort wiedersehen, weil der uralte Vater einen Schlaganfall erlitten hat, den uns der Regisseur in der Eröffnungsszene andeutet.

© AFP / Tiziana FabiDie Schauspielerinnen Ariane Ascaride (l.) und Anais Demoustier mit dem Regisseur Robert Guediguian beim Fototermin zu „La Villa“ in Venedig

Soll man einen so hässlichen Satz schreiben wie: Dieser Film beginnt mit einem Schlaganfall, und das ist noch das Erfreulichste darin? Soll man nicht, aber man soll ja auch nicht so grässliche Filme drehen, also ist das bisschen kritische Vergeltung erlaubt. Der eine Sohn ist dageblieben und hat versucht, die „Vision“ des Vaters (doch, Vision sagen sie wirklich) am Leben zu halten, nämlich billige Ferienquartiere für Kleinbürger. Es kommt aber niemand mehr, die Leute haben kein Geld. Der zweite Sohn ist Intellektueller, macht dumme Witze, schleppt eine junge Freundin an, die ihn am Ende verlässt, weil dieser Film sich Mühe gibt, die gängigen Klischees vom langweiligen erotischen Elend unter Frankreichs Eierköpfen und Kunstschaffenden zu bestätigen, siehe auch das dritte Kind des Kranken, eine alternde Schauspielerin, die am Ort von einem theatervernarrten Fischerbub angeschmachtet wird und ihn verführt, oder von ihm verführt wird, es ist wirklich extrem egal, weil nicht mal ordentlich durcherzählt, sondern nur müde skizziert, genau wie ihr altes Trauma: Ihre kleine Tochter ist hier verunglückt, und von dem Moment an, da Monsieur Guédiguian sich traut, uns in einer Rückblende den Tod des Kindes doch tatsächlich in Zeitlupe zu zeigen, inklusive Kuscheltier, das gleich mitertrinkt, ist dieser Dreck von einem Familienaufstellungsdrama ästhetisch gerichtet. Seine Figuren interessieren ihn selbst nicht, deswegen werden schließlich drei niedliche Flüchtlingskinder, die das Meer angespült hat, ins leblose Geschehen geschubst, um die sich die eitle Schauspielidiotin und ihre blöden Brüder kümmern dürfen, damit es so aussieht, als hätten sie eine Seele.

Weil das auch nicht funktioniert, hört der selbstgefällige Unfug in diesem Moment auf, und man möchte sagen, was Donald Sutherland als an der Alzheimerschen Krankheit leidender alter Englischlehrer in Paolo Virzis „The Leisure Seeker (Ella & John)“ immer wieder zu Helen Mirren sagt, seiner schwer krebskranken Frau: „I want a Burger.“ Virzis Geschichte von zwei Greisen, die wissen, dass ihnen nicht mehr viel Zeit zusammen bleibt, und deshalb in ihrem alten Wohnmobil von Massachusetts nach Florida fahren, um sich von der Welt zu verabschieden, ist im Gegensatz zu Guédiguians ebenfalls die menschliche Sterblichkeit behandelnden „La Villa“-Verbrechen ein halbwegs ordentlich konstruierter Film, und Mirren und Sutherland könnten sich ihre Dialoge zur Not auch aus dem Stegreif selbst erfinden, viel mehr Erfahrung als diese zwei kann man auf so eine Reise ja gar nicht mitbringen.

© Handout/Labiennale.org/dpaDonald Sutherland und Helen Mirren in einer Szene aus „The Leisure Seeker“

Am Ende aber wird auf die für alle Beteiligten bequemste Art das Buch zugeklappt, damit nur ja nichts Unangenehmes hängen bleibt, wo man dem Tod ins Auge blickt, und das ist natürlich feige und verständlich und nicht der Rede wert, aber wieso macht man solche Filme, die man genauso gut auch bleibenlassen könnte? Damit sie in Venedig im Wettbewerb laufen? Wer hat was davon? Na gut, eine kleine neue Erkenntnis steckt drin: Weil man zwischendurch die Augen zumachen und ein bisschen wegdösen kann, da ja da vorne auf der Leinwand nichts Belangvolles passiert, erfährt man: Wenn Donald Sutherland „I want a Burger“ sagt, klingt er manchmal exakt wie sein Sohn Kiefer.

04. Sep. 2017
von Dietmar Dath

9
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03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Eigenwerbung, Schmerz und Abscheu

Das Leiden an Gewalt, Unrecht und Angst ist ein großes Filmthema, fürs Dokumentarische wie fürs Fiktive. Der Wettbewerb in Venedig zeigt, wie schwer es ist, diesem Stoff gerecht zu werden.

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Ich werde die Szene nicht los – der Mann steht mir vor Augen, schiebt sich über alle anderen Gesichter von Verletzten, Verlorenen und Gekränkten, die dieses Festival reichlich bietet: Er zeigt Ausweise, seinen eigenen und dann einige von Familienangehörigen, er zeigt, wo sie begraben liegen, er erklärt das alles dem Film, in dem er vorkommt, einer Dokumentation, das heißt, sie sind wirklich auf der Flucht gestorben, und er ist wirklich dem Wahnsinn nah, und als er das Gefühl hat, dass das nun alles erklärt ist, sagt er dem Film, er möchte jetzt nichts mehr sagen, er kann nicht mehr, der Film, heißt das, soll ihn in Ruhe lassen. Das ist eine der anstrengendsten Szenen in Ai Weiweis „Human Flow“, einem Film, der riesige Probleme hat, weil Ai Weiwei dauernd darin herumläuft und für die Geflüchteten, um die es angeblich geht, immer ein Almosen oder einen guten Rat im Sack zu haben scheint, ein Dokumentarist ohne jede Distanz zu sich selbst, bei dem eine echte Leiche malerisch im Irak rumliegt, ein Künstler, dem es nicht unangenehm zu sein scheint, dass eins der palästinensischen Mädchen, die ihm davon berichten, wie eingesperrt und ohne Zukunft sie sich in Gaza fühlen, dabei ihr „ANDY WARHOL/ AI WEIWEI“-Buch festhält.

Man mache das Gedankenexperiment: Wenn in diesem Film, in dem so viel Richtiges und Wackeres und Notwendiges gesagt und gezeigt wird, an jeder Stelle, die in expliziter Form Werbung für Ai Weiwei macht, stattdessen Werbung für Coca Cola gemacht würde, fände man den Film dann nicht einfach zum Speien? Aber da ist dieser Mann, der seinen Schmerz weniger mitteilt und ausstellt als einfach nicht versteckt, wenn man ihn denn schon mit Kamera und Mikrofon belästigt, und an diesem Mann misst man von dem Augenblick an, in dem man ihn gesehen hat, die vielen erschöpften oder beschädigten Gesichter im Festival, sogar den blutbespritzen Matt Damon, der in George Clooneys neuester Regierarbeit „Suburbicon“ am Ende seinem kleinen Sohn am Küchentisch gegenübersitzt und sich seinen verbrecherischen letzten Plan nach lauter Mord und Totschlag, die Clooneys ausgezeichnetes Horrorkrimispielchen hart an die Tarantinogrenze zum übertriebenen Blutdurst peitschen, und Oscar Isaac im selben Film, der von vorne und in Großaufnahme sterben muss, nachdem er eine furiose Paradepartie als Versicherungsdetektiv hingelegt hat, der die falschen Leute provoziert – diese beiden leidenden Männer sind erfunden, aber sagt uns ihre Pein nicht etwas, das irgendwie zurückverweist darauf, warum es zwar nicht anständig war, dass Ai Weiwei den Nichterfundenen bis an den Punkt gefilmt hat, an dem der sich nicht mehr filmen lassen kann, aber doch richtig, insofern der Dokumentarfilm Dank dieser Szene mit seinem Stoff, dem Leiden, nicht fertig wird, nicht fertig werden kann, was ihn immerhin ehrt, als ein Ausweis von Wahrhaftigkeit?

Genauso wahr ist aber, dass man diesen von keinem Medium – Film, Schrift, Comic, was weiß ich – jemals einholbaren Abstand zwischen Schmerz und seiner Darstellung auch anders kommunizieren kann als so, wie Ai Weiwei das in seiner Gier nach der gütigen Geste des Zuwortkommenlassens tut, nämlich ohne tatsächliches Leid auszubeuten, fiktional – man muss sich nur das Gesicht, samt attraktiven Gentlemanwangenknochen, Salz-und-Pfeffer-Bart und tiefem Blick – des israelischen Schauspielers Lior Ashkenazi anschauen, wenn der als Vater eines vermeintlich, und dann doch nicht, und dann doch gefallenen israelischen Soldaten in „Foxtrot“ von Samuel Maoz auf der Toilette sitzt, die Welt nicht mehr versteht oder erträgt und „genug!“ brüllt, nachdem er den Hund getreten hat, weil leidende Menschen, weiß der Regisseur Maoz, eben nicht notwendigerweise edle Menschen sind.

„Foxtrot“ ist der bislang uneinheitlichste, der schiefste und verrutschteste Film im aktuellen Wettbewerb von Venedig, und eben deshalb ganz sicher einer der besten. Man könnte ihm politische Ungenauigkeiten vorrechnen, man könnte ihm sein allzu geschickt aus dem Hut gezaubertes Ende übelnehmen, aber wie diese stockfinstere Tragikomödie nicht zusammenpasst, wie da eine kurze Zeichentricksequenz, eine seltsame militärische-Niemandsland-Idylle und eine gleichermaßen von Woody Allen wie von Strindberg her gedachte Familienfürchterlichkeit aneinander vorbeigeschoben werden, so, dass ihr Gesamtzusamenhang nie im flachen Filmhochschulsinn stimmig wird, aber jedes Element die anderen als zwingende andere Seite der anderen Seite der anderen Seite der Geschichte beglaubigt – dies alles sagt nicht nur über den Kriegszustand in und um Israel mehr, als das jede Dokumentation könnte.

03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Ein Lebensabendständchen für zwei

Jane Fonda und Robert Redford werden in Venedig für ihre Gesamtkarrieren geehrt. Zum Dank haben sie einen neuen gemeinsamen Film mitgebracht.

© dpaRobert Redford und Jane Fonda bei der Premiere von „Our Souls at Night“ in Venedig

Die beiden goldenen Löwen, die Venedig den beiden Hollywoodstars Jane Fonda und Robert Redford gönnt, sollen  jeweils ein ganzes Lebenswerk belohnen, und vielleicht liegt die Betonung beim „Lebenswerk“ hier sogar gleichermaßen auf dem Leben wie auf dem Werk – nicht unbedingt, weil man etwa  persönliche Zeitgenossenschaftsprofile anerkennen will, die Fonda zur Unterstützung des vietnamesischen Unabhängigkeitskampfes gebracht haben und Redford zur Kritik an Obamas nicht ausreichend aktiver Umweltpolitik, aber dass die beiden Leute sind, die nicht nur in Filmen rumlaufen, sondern auch in der Wirklichkeit, für die sie sich sogar interessieren, sieht bei der Preisverleihung jedenfalls nicht schlecht aus. Zeigen kann man auf dem Festival überdies, Zufälle gibt’s,  einen neuen Film, in dem die Neunundsiebzigjährige und der Einundachtzigjährige ihren ältesten Fans mit einer gelungenen Seniorenpaarbildung Freude bereiten und Mut machen: „Our Souls at Night“, eine Netflixproduktion in der prononciert unaufdringlichen Regie von  Ritesh Batra ist die Verfilmung des letzten Romans eines 2014 auf dem Höhepunkt seines literarischen Ansehens verstorbenen, bei uns in Deutschland kaum bekannten, aber sehr guten Romanciers namens Kent Haruf, dessen Gesamtschaffen sich aus mehreren Büchern über Durchschnittslebensläufe in einer fiktiven Kleinstadt in Ostcolorado zusammensetzt, Büchern über Reifung und Altern des Herzens, über Glück und Unglück, in trügerisch transparentem, extrem fein gearbeitetem Englisch geschrieben.

„Our souls at night“ handelt von einer Witwe, die einen Witwer und Nachbarn eines Abends einlädt, die Nacht bei ihr zu verbringen – nicht aus sexuellen Gründen, sondern der Einsamkeit wegen, und um die morbiden Gedanken zu bannen, vielleicht auch die Reue über Fehler, die man gemacht und nötige Handlungen, die man unterlassen hat. Ich mag das Buch sehr und war mit dem Film wohl deshalb eine gute Stunde lang nicht zufrieden, denn während der Text mit vorsichtigem Ernst zwei diszipliniert Verzweifelte, die auf den ersten Blick einfach gestrickt zu sein scheinen, ganz langsam in ein komplexes Verhältnis zieht, an dem sich schließlich beider immense Kompliziertheit enthüllt und bewährt, versucht der Film, diesen Ernst durch Humor aufzulockern, durch kleine Dialogschnörkel und sight gags, die der Story eine ganz andere, viel hellere Farbe geben – soll man Robert Redford und Jane Fonda, alt, aber schön, wie sie sind, wirklich abnehmen, dass sie einander retten müssen, sehen sie tröstungsbedürftig aus oder nicht eher so, als könnten sie’s vor lauter betagtem Übermut nicht lassen, zu jedem Abenteuer Ja zu sagen, das sich ihnen anbietet?

Zu verraten, wann der Film mich dann aber doch rumgekriegt hat, ist nicht statthaft, weil man dazu die Geschichte selbst in einem entscheidenden Punkt nacherzählen müsste, den der Film zwar nicht wörtlich, aber doch für voll genommen hat. Es gibt einen Bruch, dann noch einen, und dann endet es zwar etwas versöhnlicher als im Buch, aber nicht grundsätzlich anders, und die beiden Stars haben nicht nur einander, sondern auch den Stoff schließlich doch erobert. Das beste Ende ist wohl eins, bei dem noch was zu tun bleibt. Das gilt wohl auch für Lebensbilanzen, egal in welchem Alter.

03. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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01. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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Pferde (und Leute) auf der Flucht

© AFP Photo / Tiziana FabiCharlie Plummer und Chloe Sevigny bei einem Fototermin für „Lean on Pete“ in Venedig

Als der Name des Regisseurs Andrew Haigh im Vorspann zu seinem Drama über einen Jungen, ein Pferd sowie mehrere Arten von Tod, Verlust und Elend, „Lean on Pete“, auf der Leinwand erscheint, klatscht die Kritik im Darsena-Saal auf dem Lido von Venedig noch entschiedener, als sie vorgestern beim Namen von Paul Schrader geklatscht hat. Kritik mag Filme, bei denen man vom ersten Bild an weiß, wer sie gemacht hat, denn Kritik signiert ihre Urteile gern mit Namen und weiß sich daher auch gern einem signierten Ding gegenüber, daher die Freude an künstlerischer „Handschrift“.

Die von Alexander Haigh ist nicht ostentativ, stellt sich nicht aus, zu groß ist sein Respekt vor den Gestalten, die er begleiten will, damit sie ihm etwas darüber verraten, wie es möglich ist, dass Menschen, die doch nie eine andere Seele so gut kennen können wie die eigene, dennoch andere finden und brauchen. Haigh hat einen Film darüber gemacht, wie ein liebesentwöhntes Gemüt von der Liebe geöffnet wird („Weekend“, 2011) und einen darüber, wie Zuneigung sich sehr lange gegen das Versanden und Erschlaffen von Leidenschaft behaupten kann, selbst dann, wenn sie sehr spät noch einmal grundsätzlich in Frage gestellt wird („45 Years“, 2015).

In „Lean on Pete“, seinem Beitrag zum diesjährigen Wettbewerb in Venedig, geht es teils behutsam zu, teils brutal: Ein Vater und sein Sohn scherzen beim Frühstück, die Kamera schaut das ganz schüchtern, halb hinter der Tür an, aber nicht aus Verklemmtheit, denn später zeigt sie ohne Sicherheitsabstand, wie böse es bei Wohnungslosen zugehen kann, wenn der eine dem andern sein bisschen Geld stiehlt und jener es sich mit Gewalt zurückholt.  Der Bestohlene ist ein Teenager, für den Haighs Besetzungsintelligenz ein offenes, schutzloses und vor lauter Potential noch in der größten Not ultracharismatisches Schauspielergesicht gefunden hat, den jungen Charlie Plummer, der, obwohl das, wenn man es so hinschreibt, ganz unmöglich aussieht, die verletzliche Lauterkeit des frühen River Phoenix und den hintergründige Charme von Chad Michael Murray auf sich vereinigt.

Den ganzen Film über versucht er zu entkommen, dem Schicksal, dem Zufall, vielleicht sogar dem Film, aber dabei findet er mehr und mehr heraus, das er selbst bestimmten kann und muss, ob diese Flucht eigentlich ein Ziel hat und wenn ja, wie es heißt. Die ländliche Öde und städtische Trümmergesellschaft, die Haigh zeigt, sind amerikanische Gegenden, Europa ist zu klein für diese Ausblicke auf Ewiges und Zeitloses – einmal steht der Junge mit dem Pferd, dessen Name der Titel des Films ist, zwischen lauter grünen Sträuchern, und man staunt (wie öfter über sehr vieles in diesem Film, der gute Aussichten auf einen der Preise hat, welche die Jury vergeben wird), dass etwas, das so grün ist, dennoch eine Wüste sein kann.

Vielleicht, ahnt man da, kann die ganze Welt eine Wüste sein, überall, vielleicht liegt so etwas nicht an der Welt, sondern an den Menschen, die sie sich und einander entweder wohnlich machen können oder unbewohnbar.

Von dieser Ahnung handelt auch „Human Flow“ von Ai Weiwei, eine fast zweieinhalb Stunden lange Dokumentation über Flucht, Verfolgung, Grenzen, die den Künstler und Filmemacher an die mexikanisch-nordamerikanische Grenze, nach Berlin/Tempelhof , Bangladesch, Jordanien, Gaza und noch manch andere Orte führt, die Fernsehmagazinredaktionen gerne „Brennpunkte“ nennen. Der Film ist mit deutscher Beteiligung entstanden, der Künstler spricht darin einmal von seinem Studio in Berlin, Frau Merkels „Wir schaffen das“ kommt vor, und zu den Quellen der Meldungen, Überschriften, Meinungen, die immer wieder eingeblendet werden (wie auch Gedichtzeilen persischer oder kurdischer Dichter aus allen Zeiten, außerdem Statistiken und Namen von Interviewten samt deren Titeln und Funktionen) gehören viele deutsche Medieninstanzen, vom „Spiegel“ bis zur „Zeit“.

Man sollte vielleicht gar nicht erst fragen, ob dieser Film, der wie Haighs „Lean on Pete“ in der Hauptkonkurrenz von Venedig steht, ein guter Film ist, er will ja viel lieber auch eine gute Tat sein – deshalb ist sich Ai Weiwei auch nicht zu schade, sich selbst dabei zu zeigen, wie er einer Frau, die sich vor Kummer über die schrecklichen Erfahrungen, von denen sie erzählt, übergeben muss, einen Eimer reicht. „Human Flow“ ist das Selfie eines Samariters, es sei ihm gegönnt, denn was hier darüber gesagt und davon gezeigt wird, wie dringend es ist, die Entscheidung zwischen verbohrtem Status-quo-Wohlstandsisolationismus und einer anderen als der vorhandenen Weltgesellschaftsverfasstheit zu wählen, ist völlig richtig, und falls es tatsächlich Personen gibt, die erst mit Unterstützung von Gedichteinblendungen und bei Frontalaufnahmen von zerstörten Lebensläufen kapieren, dass der wachsenden Ungleichheit und Instabilität der irdischen Verhältnisse keine noch so stark militarisierte Polizei an den Grenzen und zwischen ihnen wirksam begegnen kann, dann ist es sehr verdienstvoll von Ai Weiwei, diesen Personen genau das nahegebracht zu haben. Ein Gegenstand der Filmkritik ist so etwas aber nicht, wenn sie sich keinen moralischen Bruch heben will.

01. Sep. 2017
von Dietmar Dath

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31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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Der Moment, der aus dem Film tanzt

© AFP Photo / Filippo MonteforteEthan Hawke (l.), Amanda Seyfried und Paul Schrader vor der Premiere von „First Reformed“ in Venedig

Wie nennt man das, wenn im Kino der Naturalismus oder Realismus einer Szene, wie sie auch im wirklichen Leben vorkommen könnte, von der darauffolgenden Szene kassiert und verbrannt wird, die wie eine Wunderkerze mit Magie sprüht, sich dann aber selbst wieder zusammenfaltet und erneut dem Wirklichkeitssinn Platz macht?

In „Fisher King“ (1991) von Terry Gilliam gibt es diesen einen, unbezahlbaren Augenblick, an dem mitten während des Berufs- und Pendlertrubels am Bahnhof plötzlich alle anfangen, miteinander zu tanzen, weil Robin Williams, mitten unter ihnen, die Welt für ein Wunder hält, seiner Geliebten wegen. So etwas ist gleichsam die Mini-Version des Zentraltricks in Victor Flemings „Wizard of Oz“ (1939), wo der Alltag in Schwarzweiß gefilmt ist und die Traumwelt in Farbe – ein Trick, den Guillermo del Toro in „The Shape of Water“, seinem mehr als ordentlichen Beitrag zum Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig 2017, mit einer wohlüberlegten Geste genau umdreht: Das triste Leben ist bunt, die Vision von der Liebe als Musical dagegen so Schwarzweiß wie die schönen alten Filme, aus denen sie kommt.

Noch eigenwilliger aber ist der Gebrauch, den Paul Schrader in seinem harten, strengen und schroffen neuen Drama „First Reformed“, das ebenfalls zu den Filmen gehört, die diesmal ums Lob der Jury von Venedig konkurrieren, von diesem Instrument des Wechsels zwischen einerseits realistisch-naturalistischer und andererseits phantastisch-spekulativer Inszenierungsart macht. „First Reformed“ handelt von einem Pfarrer, der in einer Kirche seinen Dienst am Glauben versieht, die meist nur noch von etwa einem Dutzend Menschen zur Messe besucht wird und ansonsten ein Museum, nämlich ein Baudenkmal der Geschichte der Vereinigten Staaten, ist.

Der Film weicht seinem von persönlichen Schicksalsschlägen fast schon ruinierten Helden kaum je von der Seite, Ethan Hawke würde so luftgetrocknet und leidgegerbt, wie er hier aussieht, nicht schlecht in einen Film über Sinnsuche und Existenzangst von Tarkowskij oder Bergman passen, und Schrader schafft es, dieses Gesicht, dieses Sich-durch-die-Tage-Schleppen des Kranken, Verlassenen, Zweifelnden so mitteilsam und doch verschlossen aussehen zu lassen wie den Baum mit den verwirrenden Ästen in seinem „Cat People“-Remake von 1982, aber das alles wäre, für sich genommen, nur eine Art anstrengendes spirituelles Exerzitium, wie es auch der Pfarrer selbst sich auferlegt, indem er ein Tagebuch schreibt, das uns Hawke aus dem Off vorliest, solange das Ganze währt.

Das Ganze besteht in einem fürs übliche Geschichtenkino sehr unüblichem Ausmaß aus Gesprächen, fast Theaterdialogen, etwa aus dem Versuch, einem werdenden Vater von seiner Depression wegen des ökologischen Weltuntergangs zu befreien, oder Rechtfertigungen gegenüber den Vorgesetzten in der Kirche. Nichts gelingt diesem Pfarrer, der werdende Vater bringt sich sogar um, die schwangere Witwe sucht bei dem Pfarrer Trost – und da kommt der Bruch im Normalwahrnehmungsmuster, der Eingriff ins Tatsächliche: Die Frau (Amanda Seyfried, wiedermal die menschgewordene Hypnosesitzung, absolut bestechend) zeigt dem Pfarrer eine Atem- und Körperkontaktübung, und auf einmal heben sie aus der Bodenlage ab, sind von Sternen umgeben, fliegen übers Meer und die Berge, aber die Idylle bleibt nicht bei sich, denn dann kommen die Schandpanoramen, die versauten Ströme, die verheerte Erde, Müll, Schrott, Gift – und dass der Film danach auf ein schlimmes Ende zusteuert, dann doch nicht, dann auf ein noch schlimmeres, dann auch das nicht, dann auf das allerschlimmste, aber da plötzlich abbricht – das ist nicht einfach Künstlerkalkül von Schrader, der es damit etwa auf maximale Verunsicherung der Seherwartung abgesehen hat, sondern das ist die Kapitulation eines Films vor diesem Moment, den man nicht vernünftig erklären kann, vor diesem Bruch, von dem der Film einerseits lebt und an dem er andererseits zerbricht. Wenn man sowas Scheitern nennen darf, dann ist Scheitern interessanter, als Leute glauben, die nie bei was Wichtigem gescheitert sind.

31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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Sprechen Sie Hä?

© Fox Searchlight PicturesSally Hawkins in Guillermo del Toros Film

An diesem Donnerstag um Halbneun wurde es auch für das ausgeschlafenste Vokabelheft im Pressegehirn heftig: In Guillermo del Toros neuem Zwei-Stunden-Filmtraum „The Shape of Water“ fällt sich die Welt, weil das Ding mitten im Kalten Krieg spielt, teils englisch, teils russisch ins Wort, und einiges wird offenbar, so weiß es das Programm, auch noch in Gebärdensprache mitgeteilt,  dafür aber immer mit Untertiteln, englischen natürlich, italienischen eh.

Wer damals noch in Babel war, bevor der liebe Gott den Turm umgeschmissen hat, und sich also erinnert, wie das war, als alle Menschen erst in einer einzigen Sprache redeten, der universalen, in der man, einer gewissen Tradition der jüdischen Mystik zufolge, sogar den Engeln Befehle geben kann, wird sich spätestens am Abend mit Wehmut an die schönen Gespräche vor dem Wirrwarr erinnern, denn um 19 Uhr 30 nimmt der chinesische Kunstmessias Ai Weiwei den Mund bis an die Fassungsgrenze voll und lässt seinen Film „Human Flow“ unter anderem auf Arabisch, Persisch ( = Farsi), Französisch, Deutsch, Ungarisch, Spanisch und wer weiß was sonst noch die Mitteilung machen, dass die breite, fließende, machtvolle Bewegung über den Globus, die im Moment Leute aus ärmeren und gefährlicheren Regionen in reichere und sorgenärmere führt, nur von Leuten als „Flut“ beschrieben werden kann, die sich abgewöhnt haben, Menschen als Menschen zu betrachten.

Der Ansatz passt bestens auf ein Festival, bei dem man in der Schlange oder beim Knäckebrot-Einkaufen im Supermarkt zwanzig Minuten weit zu Fuß vom Festivalgelände sogar noch mehr Sprachen hören kann als auf den Tonspuren der Filme, und zwar von den allerverschiedensten Personen, bei denen man nicht immer gleich auf den ersten Blick erkennt, welche Sprache sie wohl reden – am Mittwochmorgen, vor dem Start von Alexander Paynes sehr nettem Science-Fiction-Tragikomikon „Downsizing“, drehte ich mich im Vorführsaal reflexhaft um, als jemand sowas Ähnliches wie „Kyo wa ii tenki desu ne“ sagte, weil ich dachte, Oh, die Japaner, wie nett, auch schon da – und dann saß da mehrere Reihen tief niemand, den mein blöder racial-profiling-Affenkopf als asiatisch hätte identifizieren können.

Auf Sprache überhaupt nicht angewiesen sind leider die sehr vielen Polizistinnen und Polizisten rund um die Festivalanlagen; ich glaube, es waren noch nie so viele, aber man weiß auch ohne Worte unglücklicherweise immer, wann man ihnen einen Blick auf den Ausweis-Umhänger oder in die mitgebrachte Tasche gestatten sollte, und man muss auch niemanden fragen, wozu die vielen Sperren, darunter sehr massive, die kein Auto umfahren kann, eigentlich da sind.

© Claudio Onorati/ANSA/AP/dpaItalienische Polizeioffiziere vor dem Palazzo del Cinema in Venedig

Der deprimierende Einfall: „Das Gegenteil von Sprache ist Gewalt, die versteht man sofort“ will mir schon den Tag eintrüben, da sehe ich plötzlich ein vertrautes Gesicht aus Deutschland, in der Menge auf der Straße von der Anlegestelle der Wassertaxis zum Badestrand, eine alte Frau, mit zwei Kindern, die beide Eis essen, und ich muss überlegen, woher kennst du die, ist das eine Journalistin, Kollegin, hat die was mit Film zu tun? Falsch, stellt sich raus: Das ist eine Buchhändlerin, in deren Buchhandlung, die sie im Süddeutschen betreibt, in einer mittelgroßen Kreisstadt, ich seit Jahren nicht war.

Wir reden kurz, ich frage, ob sie den Laden noch hat, sie hat ihn noch, ich frage, ob das nicht schwierig ist, wegen Amazon und so, sie sagt: „Nein, wir haben ja nicht nur Bücher, wir haben Bücher in mehreren Sprachen, und wegen Dreiländereck kommen dann Franzosen auch und Schweizer, Stammkunden, ist ja bloß eine halbe Stunde. Wir sind international, gut, das ist Amazon auch, aber bei uns triffst du halt Leute, verschiedene, interessante Leute, also, wir sind nicht bloß international, wir sind“ verbessert sie sich und findet das gute, alte, deutsche, politische Wort, das ich hier schon die ganze Zeit suche: „internationalistisch.“

31. Aug. 2017
von Dietmar Dath

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25. Aug. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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Von den Palmen zu den Löwen

© dpaDer Hauptpreis des Festivals, der Goldene Löwe, im September 2012 in den Händen des Regisseurs Kim Ki-duk

Unter den drei bedeutendsten Wettbewerben der Branche sind die Filmfestspiele in Venedig die ältesten. Seit 1932 trifft sich das Kinopublikum in der Lagunenstadt, vom 30. August bis zum 9. September zum 74. Mal. Gut zwanzig Filme konkurrieren um den Goldenen Löwen des Festivals, den eine internationale Jury unter dem Vorsitz der amerikanischen Schauspielerin Annette Bening vergibt.

Zu den Filmen im Wettbewerb gehören neue Werke von Alexander Payne, Ai Weiwei , Darren Aronofsky und George Clooney, von Guillermo del Toro und Abdellatif Kechiche, Martin McDonagh, Paul Schrader und Paolo Virzì.

Für die Frankfurter Allgemeine und das Blog „Filmfestival“ wird Dietmar Dath aus Venedig berichten.

25. Aug. 2017
von F.A.Z. - Feuilleton

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28. Mai. 2017
von Verena Lueken

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Die Palmen sind vergeben

© AFPDer schwedische Regisseur Ruben Östlund mit seiner Goldenen Palme

Leider kann die Jury bei der Preisverleihung nicht plötzlich den Film des Festivals aus dem Hut ziehen, den wir vorher nicht gesehen haben. Sie muss damit arbeiten, was da ist, und das war in diesem Jahr nicht so viel.

„The Square“ von Ruben Östlund gewinnt also die Goldene Palme. Empörung? Nein. Begeisterung? Auch nicht. Es war einer der passablen Filme des Jahrgangs, obwohl er seine Themen – Verlust des Vertrauens im öffentlichen Raum, die Hilfslosigkeit moderner Kunst, wachsenden Narzissmus und so weiter – mit enervierender Deutlichkeit in seine Zuschauer hämmert. Aber der Film hat auch starke Momente und in Claes Bang einen Hauptdarsteller, auf den er sich verlassen kann. Auch wenn die Szene, in der der Chefkurator auf der Suche nach einem Notizblatt im Müll wühlt und das Ganze als Persiflage auf eine Installation inszeniert ist, die Frage aufkommen lässt, was der Regisseur gegen Kunst hat. Er versucht sich doch selbst daran.

Das also ist die Goldene Palme in diesem Jahr. Wir können nicht wissen, durch welche Händel sie zustande gekommen ist. Ganz offensichtlich aber ist, dass es in der Jury Stimmen gab, die Nicole Kidman auszeichnen wollten, die für ein paar Tage omnipräsent im Festival war. Aber die Palme für die weibliche Hauptrolle konnte es nicht sein, denn sie sollte Diane Kruger für Fatih Akins „Aus dem Nichts“ bekommen, und das ist auch gut so. Sie trug den Film über manche Untiefen auf sein erschütterndes Ende hin.

Für Nicole Kidman wurde also extra ein Preis geschaffen, der nur in diesem Jahr vergeben wird: Der Preis des 70. Jubiläums (oder müssen wir mit dem Preis des 71. im nächsten Jahr rechnen?). Will Smith trug das vor, weil Nicole Kidman bereits abgereist war. „Das würde sie jetzt machen“, sagte er am Podium und zog den Kopf zwischen die Schultern. Schniefte ein wenig. Hob zwei Finger an die Nase. Schaute von unten hoch und rief wie unter Tränen: „Really! Me?“ Es war sehr komisch.

© NOGIER/EPA/REX/ShutterstockWill Smith als Nicole Kidman: Eine überzeugende Darstellung.

Really? Me? Das war, ohne dass wir es hören konnten, auch die Reaktion von Joaquin Phoenix, der für seine Tour de Force-Performance in „You Were Never Really Here“ von Lynne Ramsay den Darstellerpreis bekam. Er zögerte, sich überhaupt zu erheben, tat das dann aber doch langsam, schaute auf seine Schuhe, die Turnschuhe waren, und lief zur Bühne. Er war tatsächlich verdattert: „Sie sehen es ja an meinen Schuhen, in denen wollte ich nachher fliegen.“ Oben trug er Smoking. Es war der zweite Preis für den Film von Lynne Ramsay, die zuvor eine Palme für das beste Drehbuch gewonnen hatte, was dafür spricht, dass hier jemand in der Jury getröstet werden sollte, der ihn für würdig hielt, die Goldene Palme zu gewinnen.

Was heißt hier würdig. Auch Lynne Ramsays Film, der am Freitag Abend als allerletzter im Wettbewerb lief, hat erhebliche Schwächen. Auch er ist vollgepackt mit Themen wie Missbrauch, Posttraumatischem Stress, Politikern, die Sex mit Kindern haben. Und Joaquin Phoenix räumt auf. Er benutzt dazu einen Hammer. Preis: 16,99 Dollar im Baumarkt. Eine intensive Darstellerleistung ohne Frage. Gut zu sehen, dass Joaquin Phoenix inzwischen wieder sich selbst ähnlich sieht. Im Film ist er ungeheuer fleischig und muskulös, so dass einem Angst um ihn werden kann.

Es wäre eine zumindest interessante Wahl für die Goldene Palme gewesen, hätte die Jury den Wunsch verspürt, zum zweiten Mal in der siebzigjährigen Geschichte des Festivals eine Regisseurin auszuzeichnen. Sophia Coppola gab sie für „Beguiled“ immerhin den Regiepreis, wobei ich darüber mit den Regisseuren in der Jury gern diskutieren würde.

Ein schwaches Festival kann keine strahlenden Sieger küren – außer Diane Kruger und Joaquin Phoenix, den beiden Darstellern mit Palmen, die aus ihren Rollen mehr als das Beste gemacht haben.

© APLinks nun die echte Nicole Kidman, in der Mitte die Regisseurin Sophia Coppola, rechts Kisten Dunst: Für „Beguiled“ gab es immerhin den Regiepreis.

28. Mai. 2017
von Verena Lueken

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