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Aufforderung zum Tanz

Aufforderung zum Tanz

Was sie schon immer über Tanz hätten wissen wollen können und bisher nicht auf die Idee kamen zu fragen.

Ohne Europa hätte ich nie überlebt. Lucinda Childs im Interview

Lucinda Childs in einem Videostill von Sol LeWitt für "Dance"     Das Interview mit der siebzigjährigen New Yorker Choreographin Lucinda Childs...

Lucinda Childs in einem Videostill von Sol LeWitt für „Dance“ Bild zu: Ohne Europa hätte ich nie überlebt. Lucinda Childs im Interview

 

 

Das Interview mit der siebzigjährigen New Yorker Choreographin Lucinda Childs fand am 12. August 2011 in einem Hotel in Berlin nahe dem Anhalter Bahnhof statt. Childs zeigte in Berlin ihr berühmtes 2009 wiederaufgenommenes Minimal Music-Stück „Dance“ von 1979 mit Filmaufnahmen von Sol LeWitt und Musik von Philipp Glass. Childs war in den sechziger Jahren ein berühmtes Mitglied der berüchtigten New Yorker „Judson Church“ – einer Gruppe von wilden Performern der radikalen Postmoderne.

(LC = Lucinda Childs, WH = Wiebke Hüster)

 

 

WH: Junge Choreographen und Tänzer in Deutschland kennen Ihre Stücke nicht notwendigerweise. Es ist sehr wichtig, sie mit einem solchen Schlüsselwerk amerikanischen postmodernen Tanzes bekannt zu machen, einem Werk, das nicht eben vorgestern entstanden ist. Was sind Ihre Erfahrungen, seit Sie mit „Dance“ touren – wie reagieren die Zuschauer? Empfindet das Publikum Ihre Choreographie von 1979 als angestaubt – oder ist die Begeisterung angesichts eines echten Klassikers, eines wahrhaft zeitlosen Stücks, überwiegend?

LC: Das Revival von „Dance“ liegt mehr als zwei Jahre zurück. Wir nahmen es 2009 wieder auf und dachten, es sei eine gute Idee, es beim „Bard’s Festival spielen – wegen dessen Verbindung zur Bildenden Kunst – denn Sol LeWitt arbeitete an „Dance“ mit – aber wir erwarteten nicht wirklich, dass es solch eine Resonanz haben würde. Wir rechneten nicht damit, dass es ein solche langes Tourneeleben haben würde. Und in der Tat, die Leute behandeln es, als wäre es eine Art Klassiker. Obwohl es in Wahrheit sehr modern ist!

WH: In welcher Weise ist Ihnen das Stück noch nahe? Wie würden Sie beschreiben, was Sie damals getan haben?

LC: Ich hatte mit dem Komponisten Philipp Glass zuvor bei der Oper „Einstein on the Beach“ zusammengearbeitet. „Dance“ war meine erste Arbeit mit Musik – davor habe ich keine Musik benutzt. Also, es war mir sehr wichtig, direkt nach „Einstein“ mit Glass an unserem eigenen Projekt zu arbeiten. Und wir wollten nicht mit Robert Wilson zusammen daran arbeiten, also wandten wir uns an Sol LeWitt. Sein Beitrag zu „Dance“ war enorm, der Film, den er machte, war soviel Arbeit. Wissen Sie, er hätte doch einfach einen Aushang hinten machen können, aber er sagte mir – „Weißt Du, es interessiert mich nicht, einfach einen Aushang zu machen, vor dem Du tanzen kannst, denn Du arbeitest doch immer so abstrakt – also für mich, damals mit diesem bedeutenden Künstler zu arbeiten, war sehr aufregend und ich bin sehr glücklich, dass man die Arbeit konservieren konnte. Der Film wurde jetzt in digitales Format übertragen, der Ton auch. So ist es für uns auch viel leichten, zu touren. Damals hatten wir noch diese sehr schweren 35-Millimeter-Projektoren dabei und mehrere Kopien des Films, denn das Material war sehr anfällig. Das brauchen wir jetzt alles nicht mehr.

WH: Wo hatten Sie Sol LeWitt kennengelernt?

LC: Wie ich schon sagte, kannte ich Philipp von „Einstein“ her –

WH: Aber daran war doch Sol LeWitt nicht beteiligt?

LC: Nein, nein, er ist nur ein Freund von Philipp Glass

WH: Mochte LeWitt Tanz? Besaß er Verbindungen dazu?

LC: Oh nein, ich glaube, das ist das einzige Tanzstück, das er je machte.

WH Interessant! Knüpfte er an Ihre Arbeit in der Judson Church an, an Ihren intellektuellen Hintergrund? Oder was war es?

LC: Nein, er fühlte sich einfach dem verbunden, was ich in jener Zeit tat. Er kam, um sich meine Tänzer anzuschauen, meine Proben. Und er sah sich meine Scores, also meine Partituren an – ich mache so eine Art „Storybooks“, Drehbücher, über die Tänzer, den Raum, die Beziehung der Tänzer zueinander und über die Musik natürlich. Das war für ihn sehr nützlich, als er den Film drehte, denn er konnte meine Notizen benutzen und verschiedene Passagen auswählen. Wr haben ja nicht einfach die ganze Choreograhie abgefilmt.

WH: In Ihren „scores“ – notieren Sie da die genaue Choreographie?

LC: Ich schreibe mir etwas über die unterschiedlichen Variationen auf und über ihre Beziehungen zueinander – und so ungefähr das Material jeder Variation.

WH: Sie geben diesen Variationen keine Bezeichnungen oder Titel?

LC: Nein, das mache ich nicht. Ich sage höchstens – wir müssen diese 24-Takte-Phrase noch einmal machen oder jene 12-Takte-Phrase – und diese 24-Takte-Phrase ragt in die 12-Takte-Phrase hinein – so reden wir darüber. Das ist so wichtig für die Tänzer – dass sie immer wissen, wo sie gerade in der Musik sind. Darum zählen wir die ganze Zeit durch. Sie zählen ja sogar weiter, wenn sie gerade nicht tanzen!

WH: Zu Musik von Philipp Glass sind hinreißende, aber ehrlich gesagt auch ziemlich grauenvolle Choreographien entstanden, Dinge, bei denen der Tanz einfach nur der Musik hinterherhechtet und sie niemals einholt. Hatten Sie immer das Gefühl, Sie könnten zu dieser Musik in Ruhe atmen? Fühlen Sie sich nicht dauernd geschubst, getrieben, gedrängt von dieser Musik?

LC: Ich studiere stets die musikalischen Strukturen, immer. Und dann frage ich mich, wie ich meine choreographischen Strukturen dagegensetzen kann, nicht notwendigerweise dazu, um es zu imitieren. Auch nicht dagegen in dem Sinne, dass ich die Musik ignorieren würde, sondern genau so, dass eine Spannung zwischen diesen Strukturen entsteht.

WH: Und wie würden Sie das machen?

LC: Nur indem ich zähle! Sie können doch alles auf zwei oder drei Zählzeiten herunterbrechen. Sie können sich so viele Systeme ausdenken, um mit seinen Variationen umzugehen. Das Interessante für mich ist, dass darin Sequenzen wiederkommen, aber nie in derselben Weise. Damit spiele ich. Aber natürlich muß ich da drüberstehen, sicherlich.

WH: Das machen Sie alleine mit sich in Ihrem Studio aus, nehme ich an, bevor Sie mit Ihren Tänzern arbeiten.

LC: Jede Variation, jeden Übergang zwischen den einzelnen Variatinen – das mache ich alles alleine. Und wenn dann die Tänzer kommen und ich sehe es zum ersten Mal von meinem Körper abgenommen auf ihren Körpern, – dann fange ich an, mit der eigentlichen Choreograhie zu arbeiten.

WH: Sagen Sie mal ein Beispiel einer Bewegung, die Sie ändern mußten, weil Sie diese an Ihren Tänzern nicht mochten.

LC: Wissen Sie, meine Tänzer sind sehr stark. Und wenn ich fühle, dass eine Bewegung ihnen nicht genug Raum schenkt, dann würde ich die Zählzeiten so ändern, dass sie sich wirklich frei bewegen können, ich möchte ja nicht, dass sie sich von meinen Bewegungen eingeschränkt fühlen auf irgendeine Art. Ich muß gewährleisten, dass die Bewegungen für sie genau stimmen, denn sie sind es ja, die sie tanzen müssen!

WH: Ich weiß ja, dass Choreographen im klassischen Tanz diese Art Änderungen dauernd machen. Kann eine Tänzerin links nicht so gut drehen, darf sie es rechts tun, und so weiter. Aber im zeitgenössischen Tanz, dachte ich immer, geht es nicht um diese Art Änderung wegen technischer Schwierigkeiten?

LC: Nein, es geht nie um technische Schwierigkeiten, die sind nie der Grund. Die Schritte an sich sind nie schwierig. Es geht um die Übergänge von einer Variation zur anderen, die Konzentration darauf, welcher Schritt wann kommt und wie er auf die Musik ausgeführt wird, es geht um die Muster, wie sie durchgehalten werden, um Stamina – die Spannung aufrecht zu erhalten über zwanzig Minuten hinweg.

WH: Und dabei entspannt auszusehen….

LC: Ja genau, nichts forciert aussehen zu lassen. Das ist schon eine Art Virtuoso-Stil – aber mein Begriff davon korrespondiert nicht dem klassischen Tanz.

WH: Das ist erstaunlich – ich dachte, im zeitgenössischen Tanz würde der Tänzer immer exakt vom Choreographen abnehmen.

LC: Doch, ich ändere für meine Tänzer, wenn es notwendig und richtig erscheint. Na sicher!

WH: Machen Sie das direkt am Körper? Wenn Sie sehen, etwas sieht merkwürdig aus, zu klein, oder …unpassend? Kommen Ihnen in diesen Momenten auch manchmal Bewegungseinfälle, an die Sie zuvor vielleicht so noch nicht gedacht hatten?

LC: Mich treibt die Musik in eine bestimmte Richtung. Die tatsächlichen Schritte, die ich alleine für mich erfinde, sind von der Musik angeregt. Ein Teil meiner Arbeit ist sehr intuitiv, und sehr improvisiert. Und ich lege dann fest, was sich richtig anfühlt, aber nicht, bevor ich es an den Tänzern gesehen habe, mache ich endgültige Entscheidungen.

WH: Und dann ändern Sie noch Kopfhaltungen oder Port de bras

LC: In den alten Tagen waren wir da einigermaßen frei, keine wirklich strikten Armbewegungen, also die Fußarbeit war streng festgelegt und der Fokus der Bewegungen, aber mit den Armbewegungen dachte ich oft, bei meinen vielen Richtungswechseln brauchen die Tänzer ihre Arme, um auf die Musik hin richtig an einer Stelle zu sein. Während wenn Sie die Tänzer von heute sehen, machen die es einheitlicher und haben einen übereinstimmenderen Ansatz gefunden, mit abrupten Richtungswechseln umzugehen, Drehungen ohne Préparation etwa, Sachen, in die sie einfach hineintauchen…

WH: Sind Ihre Tänzer von heute technisch einfach besser?

LC: Ja, sie sind „more sophisticated“! Sie haben mehr Background, von Company zu Company lernen sie dazu, sie sind alle klassisch trainiert. Damals, in den siebziger Jahren hatten einige von ihnen überhaupt kein klassisches Training. Was nicht bedeutet, dass sie das nicht tanzen konnten. Aber das ist etwas anderes gewesen als heute. Selbst innerhalb der Gruppe von damals gab es eine Menge Unterschiede von Tänzer zu Tänzer, das sieht man heute in dieser Gruppe eigentlich so nicht mehr.

WH: Für mich klingt das, als hätten Sie sich verändert. Sind Sie strenger als damals?

LC: Nein, ich verlange nicht mehr und nicht weniger als früher: Präzision in der Fußarbeit, musikalische Genauigkeit, Präzision bei den Raumwegen und Präszision in den Beziehungen der Tänzer zueinander auf der Bühne – in diesen Hinsichten war ich stets sehr streng und bin es noch.

WH: Sie haben viel für Bertrand d’At’s „Ballet du Rhin“ gearbeitet, ich habe vieles gesehen, das Sie dort herausgebracht haben.

LC: Nichts davon ist in den Vereinigten Staaten je gezeigt worden. Nichts von dem, was ich in den vergangenen zwanzig Jahren in Europa gemacht habe. Weil diese Companies nie in die Staaten kommen. Meine eigene Company hingegen und ich, wir haben lange Zeit aufgehört zu arbeiten. Dieses Revival erst hat uns wieder zusammengebracht.

WH: Ich finde auch Ihre Beziehung zum Text, zum Drama faszinierend, nicht nur die zur Bildenden Kunst. Wie ist das entstanden, dass Sie mit einem Stück von Heiner Müller arbeiteten, oder mit Peter Stein. Haben Sie eine besondere Verbindung zur deutschen Sprache und zur deutschen Theaterkultur?

LC: Theater hat mich schon als Kind interessiert. Dann traf ich Merce Cunningham, und da mußte ich mich entscheiden. Denn fängt man einmal mit seiner Technik an, mit dieser Schule, dann kann man nicht viel anderes nebenher machen. Man muß sich vollkommen darauf konzentrieren. Aber dann, als ich mit Robert Wilson anfing zu arbeiten, lebte ich in Europa, und er machte soviel in Deutschland. Dann machte ich Heiner Müllers „Quartett“ – also es war in den Staaten und ich machte die englische Fassung, nicht den deutschen Text. Ich machte auch ein Stück für das BerlinBallett und ich arbeitete mit Achim Freyer 1987. Die Tänzer waren wundervoll, aber Freyer war schwierig – er machte sehr dunkles Licht, die Tänzer mußten Masken tragen – also, das war keine leichte Produktion. Aber ich mochte ihn, ich mochte es, der deutschen Kultur so ausgesetzt zu sein und auch die Schaubühne zu erleben. Und dann arbeitete ich mit Peter Stein an „Moses und Aaron“, sehr interessant. Ich schuf aber nicht die Orgienszene, ich arbeitete nur mit den beiden, Moses und Aaron, am ersten Akt. Ich sollte an ihrer Beziehung arbeiten – wie der eine vom Berg herabsteigt und der andere im Raum kreisförmige Wege beschreibt. Das ist nicht einfach, mit Sängern zu arbeiten und sie dazu zu bringen …und Peter Stein griff jede unserer Entscheidungen an und wir verteidigten jede einzelne von ihnen

WH: Er stritt mit Ihnen darüber?

LC: Naja, er war Gott!

WH: Aber am Ende hat er es gemacht wie Sie wollten

LC: Aber es war doch gut, denn so wurde mir ganz klar, warum ich dieses so und jenes anders haben wollte. Es war wundervoll, diese Erfahrung zu sammeln. Er hätte es ja nicht mit mir gemacht, wenn er nicht Respekt vor mir gehabt hätte. Ich fühlte mich auch nicht angegriffen. Ich dachte nur, dies ist ein Dialog, eine Diskussion über eine sehr wichtige Szene. Aaron will halt von Moses wissen, wo der nun gewesen ist. Es war aufregend.

WH: Jetzt inszenieren Sie aber selbst Opern, ohne Regisseur.

LC: Manchmal bin ich eingeladen, zu choreographieren und zu inszenieren, das ist toll, die Sänger und die Tänzer selber in eine schöne Beziehung zueinander setzen zu können. Und nicht dass die Tänzer hier sind und die Sänger da drüben, ohne jede Verbindung.

WH: Ist es schön, eine Geschichte geliefert zu bekommen, auf die man arbeiten kann?

LC: Ich verändere die Geschichten. Beim „Wunderbaren Mandarin“ etwa habe ich Fragmente der Erzählung verwendet. Ich verstecke die Story nicht, aber ich präsentiere sie in fragmentarischer Form. Eine Art zeitgenössischer Sensibilität auf das existierende Drama anzuwenden, macht mir großen Spaß – das ist genau das, was Heiner Müller tat, was Robert Wilson tut. Es ist ein bißchen semi-narrativ.

WH: Wissen Sie, was ich gerne erfahren möchte? Der Moment, als Sie entschieden, das war jetzt genug mit der Judson Church und jetzt kommt Musik, ein Choreographie, ein richtiges Theater, und nicht mehr eine Garage, in der man sich von einem Auto verfolgen läßt und was Sie alles da sonst noch so gemacht haben. Da klafft eine Lücke, oder da ist ein Sprung, den Sie plötzlich getan haben.

LC: Ich arbeitete fast fünf Jahre mit der Judson Group – 1962 bis 1966 oder so. Das Letzte, was ich machte war Nine Evenings: Theatre & Engineering (www.9evenings.org). Es fand in einem alten Arsenal statt und die Ausstattung kam erst am Abend der Premiere dort an. Und danach dachte ich, ich möchte zu einfachen Bewegungsideen zurückkehren, nicht weitermachen mit John Cage – obwohl ich es sehr geschätzt hatte, mit ihm zu arbeiten. Seine Disziplin, sich von künstlerischen Entscheidungen zu verabschieden…

WH: Sich von seinem Künstler-Ego zu befreien.

LC: Ja, einfach zu sehen, was sind diese anderen Möglichkeiten, die sich auftun. Und nicht einfach zu sagen, ich nehme das Blau, vergeßt mal schön all die anderen Farben. Es geht einfach darum zu schauen, wieviele Optionen da tatsächlich sind und dann andere Entscheidungen als die eigenen zu verwenden, um das Ganze zusammenzusetzen. Aber dann wollte ich wirklich lieber alleine im Studio an meinen Ideen arbeiten und es vergingen fast fünf Jahre, bis ich meine eigenen Compagnie gründete, mit meinen eigenen ganz einfachen Tänzen ohne Musik. Dann aber fing ich an, mit Robert Wilson zu arbeiten und ich glaube viele Leute überraschte das, denn er war schließlich dieser Mann mit diesem elaborierten Bühnenraum. Aber für mich transformierte er den Theaterraum vollkommen. Das ist nicht mehr die Bühne des achtzehnten Jahrhunderts, wie wir sie bis dahin verwendet hatten. Er brauchte natürlich Theater für seine exquisiten Beleuchtungen. In Europa schienen seine Ideen nicht ganz so fremd zu sein, wegen Gordon Craig und Adolphe Appia.

WH: Wie hatten Wilson und Sie sich kennengelernt?

LC Ich hatte „Queen Victoria“ gesehen 1974, das war eine seine frühen Produktionen. Freunde rieten mir, dahin zu gehen, während die Leute aus der Judson Group nicht besonders interessiert waren an Bobs Arbeit. Ich liebte es, alles daran! Später stellte mich nach einem anderen Stück ein Freund vor. Und da fragte Wilson mich direkt, ob ich „Einstein“ mit ihm machen würde.

WH: Also kannte er Sie.

LC: Er sagte nein. (Gelächter). Wir sind einfach so ineinander hineingelaufen und das war es dann.

WH: Sie müssen sehr stark sein, wenn Sie fünf Jahre lang alleine in Ihrem Studio arbeiten konnten. Was brachte Sie dazu zu glauben, dass Sie das Richtige taten, hatten Sie Freunde, die an Sie glaubten?

LC: Ja, ich zeigte Dinge in informellem Rahmen von Zeit zu Zeit. Ich baute es ganz langsam auf. Außerdem herrschte damals eine Finanzkrise. Wir hatten keine Unterstützung vom „National Endowment“, keine Möglichkeiten, Tänzer zu bezahlen, wir bettelten um Geld.

WH: Und wie haben Sie das überlebt?

LC: Ich habe unterrichtet an öffentlichen Schulen. Für mich als Frau war es sehr wichtig, komplett unabhängig zu sein, das war damals meine Philosophie. Ach, ich brauchte die Zeit, um Dinge für mich herauszufinden. Und dann, als Jackie Kennedy schließlich für die Möglichkeit sorgte, diese Stipendien vom „National Endowment“ zu bekommen, konnte ich Tänzer anrufen und sagen, „Weißt Du, ich kann Dich bezahlen! So dass Du Deinen Babysitter bezahlen kannst, so dass wir etwas Professionelles zusammen machen können!“ Das machte einen Riesenunterschied für mich. Ich hasste den Gedanken, Tänzer würden herüberkommen, um mir einen Gefallen zu tun. Das war in der Judson Group etwas ganz anderes. Wir machten alle alles für jeden von uns. So lief das da. Aber später, als jeder seine Sachen machte, war es mir wichtig, die Tänzer bezahlen zu könne, ihnen wenigstens etwas bezahlen zu können.

WH: Sie wollten die Tänzer nicht einfach kostenlos unterrichten, damit diese für Sie tanzten?

LC: Nein, die gehen alle in ihre Klassen. New York hat so viele Lehrer. Und ich unterrichte auch keine Technik-Klassen. Ich unterrichte Kompositions-Klassen und Workshops. Ich gebe keine Meisterklassen. Unnötig in New York.

WH: Und Sie wollten nie Ihre eigenen Tänzer formen?

LC: Nein, ich mag es, dass sie mit ihren verschiedenen Backgrounds hier hereinkommen. Manchmal kommen wir aus derselben Ballettstunde. Aber diese Verantwortung wollte ich nie übernehmen. Und es gibt ja auch keine Lucinda-Childs-Vokabular, es gibt bloß diese vielen kleinen Schritte, ich kann ganz einfach sagen, hier macht ihr ein brisé, hier ein glissade….

WH: Na das ist aber eine nette Art, es auszudrücken

LC: Wenn Sie es herunterbrechen auf diese Ebene, sind es einfach Schritte. Darum wurden wir ja auch so hart kritisiert. Es hieß, alle diese kleinen Schritte, die kann doch jeder ausführen. „Baby Steps“ hieß es.

WH: Treten Sie eigentlich noch selbst auf?

LC Manchmal mache ich etwas. Es gibt so ein paar Stücke mit Text, die mache ich noch sehr gerne.

WH: Machen Sie noch neue Stücke?

LC: Nicht für mich, aber für andere Companies, das ja.

WH: Und Sie zeigen die Schritte.

LC: Ja, dafür muß man in Form bleiben. Es ist sehr harte Arbeit, aber ich mag es.

WH: Verletzungen?

LC: Viele! Aber keine wirklich zu schlimmen. Ich muß vorsichtig sein, mich nicht so herumzuschmeißen, aber…

WH: Schauen Sie sich Inszenierungen junger Regisseure an, um zu sehen, ob Sie mal mit jemandem zusammenarbeiten möchten?

LC: Nein, normalerweise werde ich gefragt. Aber ich bleibe auch bei Robert Wilson, denn ich fühle, dass ich dahin gehöre, wir arbeiten schon so lange zusammen und ich verstehe so genau, was er macht.

WH Und neue Tänzer – wie suchen Sie die aus?

LC: Och, wir machen ein Vortanzen, meine Tänzer zeigen ein paar Schritte und wir nehmen dann die Überlebenden.

WH: In New York dürfte es mehr Überlebende geben, als Sie jeweils nehmen können.

LC Am Ende einer großen Audition waren wir zuletzt bei zwanzig. Zwölf haben wir genommen, aber die anderen stehen bei uns auf einer Liste, wir haben sie im Hinterkopf als Reserve.

WH: Suchen Sie nach Typen aus? Ersetzen Sie Gehende durch ähnliche?

LC: Nein. Ich suche nach athletischen Tänzern, solchen, die Bewegung gut artikulieren können. Es sind viele Qualitäten, aber sie entsprechen nicht einem bestimmten Typ.

WH: Glauben Sie, Ihre Bewegung sieht gut aus an jedem Tänzer, an jedem Körpertyp?

LC: Das hängt ganz vom Tänzer ab!

WH: Unter der Clinton-Regierung wurden die Dinge finanziell nicht leichter für Künstler. Obama ist noch gar nicht bei Ihren Problemen angekommen.

LC: Wer weiß, ob er das je schafft.

WH: Also überleben Sie durch Ihre europäischen Engagements?

LC: Nur! Und meine ganzen Arbeiten, die ich hier gemacht habe, sind in den Staaten nie gezeigt worden, weil diese Companies nie in die Vereinigten Staaten eingeladen wurden. Die Fundraising Situation in den Staaten ist sehr schwierig und ich widme mich dem äußerst ungern. Ich bevorzuge meine Situation als Freelance-Choreographin. Ich fühle mich wohler mit selbstverdientem Geld. Betteln zu müssen, von einem Sponsor abhängig zu sein, das ist sehr hart. Und dann reden sie einem rein…

 WH: Werden Sie eine Stiftung haben, die Ihr Werk betreut?

 LC: Vielleicht. Zunächst einmal möchte ich einige weitere Dinge aus zurückliegenden Jahrzehnten wiederaufnehmen. Könnte ich meine eigne Company entsprechend vergrößern, würden endlich in den Staaten Choreographien von mir aufgeführt, die man dort noch nie gesehen hat. 

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