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Ist der Tanz den anderen Künsten unterlegen?

13.06.2012, 10:30 Uhr

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Die Künste sind den Menschen unterschiedlich nahe. Einige Freunde von mir lesen keine Romane, sie verachten vor allem die erzählende Literatur der Gegenwart und erklären, dafür keine Zeit zu haben. Sie lesen Sachbücher und besuchen Ausstellungen.

Manche Menschen hören in einem bestimmten Moment ihres Lebens auf, neue Popmusik zu entdecken.

Außerhalb persönlicher Neigungen und Vorlieben gibt es ein Gefühl für den Wettstreit der Künste. Welche erregt das meiste Aufsehen, kann als wirklich zeitgenössisch gelten, wird als relevanter als die anderen empfunden, drückt am besten aus, was unsere Zeit ausmacht?

Die Kritik ist von diesen Debatten und idiosynkratischen Präferenzen nicht unbeeinflußt. Und mitunter wird in Kritikern das Gefühl übermächtig, die Kunst, mit der sie sich vorzugsweise beschäftigten, sei den anderen doch unterlegen. Ist der Film überhaupt eine Kunst? Der Tanz denn etwa, der noch nicht einmal über ein verbindliches Notationssystem verfügt?

Von derartigem Überdruss gepackt, zeigt sich Alistair Macaulay in der „New York Times” anläßlich einer neuen Aufführungsserie des American Ballet Theatre im Metropolitan Opera House mit John Crankos „Onegin”. Er diskutiert, fair enough, die Meriten der neuen Starbesetzung mit Diana Vishneva als Tatjana, Marcelo Gomes als Onegin, Natalia Osipova als Tatjanas Schwester Olga und Jared Matthews im Vergleich zu früheren Casts seiner Laufbahn, Marcia Haydée und Lynn Seymour als Tatjana, Egon Madsen als Lenski.

Mal abgesehen davon, dass auf diesem Niveau von Tänzern es interessant wäre, genauer zu erfahren, worin die Unterschiede bestehen – in der Kunst, diese zu beschreiben, ist Edwin Denby unübertroffen, ist New York, wie Macaulay zurecht schreibt, um jeden dieser Abende zu beneiden, New York, wo man noch immer in einer Saison Balanchines mit Ashtons „Sommernachtstraum” vergleichen kann.

Bygones. Was an Macaulays Text empört, ist seine verächtliche Diskussion von Crankos Ballettversion. Diese sei choreographisch vernachlässigenswert. Er habe in zwanzig Onegin-freien Jahren Crankos Ballett nicht einen Augenblick lang vermißt. Sehe man das Ballett, glaube man, das literarische Vorbild könne nicht Alexander Puschkins grandioser Versroman „Eugen Onegin” gewesen sein, sondern Crankos Libretto müsse auf einen Trivialroman der mit Liebesgeschichten in Empire-Kleidern hervorgetretenen und zu Lebzeiten des Choreographen extrem erfolgreichen Schriftstellerin Georgette Heyer zurückgehen.

Starke Worte. Macaulay wirft Cranko inhaltliche Abweichungen von Puschkin vor und eine choreographische Banalisierung des Originals. Nicht nur dem Roman sei das Ballett hoffnungslos unterlegen an Reichtum und Komplexität, auch Tschaikowskys Oper.

Wieviele Stunden verbringt der Leser nicht über einem Roman? Er blättert zurück, liest eine Stelle noch einmal, erinnert sich später an frühe Andeutungen kommenden Unglücks. Puschkins Witz, seine Ironie, sein Sinn dafür, wie die ergreifende traurige Liebesgeschichte mit tödlichen Folgen zu verweben sei mit Diskursen über das Künstlertum, die Erziehung, die Gesellschaft, Frauen und Männer, kindliche, erwachsene und verschüttete Gefühle sind unwiderstehlich. Crankos Genie besteht darin, all das erfaßt zu haben und unglaublich vieles davon in seinem abendfüllenden Ballett vorkommen zu lassen – für den, der das Buch genau kennt und Augen hat zu sehen, und für Besetzungen, die schauspielerisch eine Ahnung davon vermitteln. Wie sagt Jean-Christophe Maillot? Der Text muß im Kopf des Tänzers sein, der vollständige, der vollkommen verstandene Text, nur dann kann sein Körper ausdrücken, was eine Figur in einem bestimmten Moment durchmacht, denkt, fühlt, jemand anderem antut.

Ballett ist anfälliger als jede andere darstellende Kunst. Ein Tänzer, der seine Interpretation nicht richtig durchdacht hat, verfehlt seine Rolle, und das Publikum merkt es daran, dass eine Aufführung nicht berührt, nicht umwirft. Ballett ist auch anfälliger für Fehler in der Ausstattung. Auf den Fotos vom American Ballet Theatre ist klar zu sehen – was Macaulay auch zugibt – dass die neue Ausstattung pardon, etwas amerikanisch-farbenfroh ist: banal.

Effekthascherisch sei Crankos Choreographie. Das empfindet man nicht einen Moment so, wenn die Tänzer mit ihren Interpretationen einen inhaltlich so beschäftigen, dass die technisch aufsehenerregenden Details, die Crankos Version sicherlich hat, natürlich und angemessen wirken. Warum wohl geht Crankos Onegin hinaus, anders als im Roman oder in der Oper, wenn Tatjana ihn in der letzten Szene endgültig abweist? Weil Cranko ihn zeigen wollte als jemanden, der seinen Schmerz auf sich nimmt, der begriffen hat, dass, was er fordert, nicht sein darf. Tatjana hat keinen Grund mehr, vor ihm zu fliehen, denn er hat seinen Lebensirrtum eingesehen. Das wäre doch möglich!

Macaulay aber erwähnt das nur nebenbei, diskutiert es nicht weiter und schleicht sich mit Bemerkungen über Tatjanas Kleid aus seinem Artikel.

Woran es aber liegt, dass diese neuen Aufführungen so kalt lassen, dass man den Tanz mit der Choreographie zu verwechseln imstande ist, darüber kann man nur spekulieren. Es liegt natürlich an den Verantwortlichen, die mit den Tänzern gearbeitet haben. Als Kritiker voll Überdruss aber auf ein Publikum angeblicher Ballettomanen herabzublicken, um den neuen New Yorker Erfolg von „Onegin” zu erklären, Ballettomanen, denen eben mehr an Tänzern als der Choreographie liege, das ist unangenehm arrogant an diesem historischen Fehlurteil.   

 

 

 

 
 

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Jahrgang 1965, Tanzkritikerin.