Europa in den späten dreißiger Jahren: Alexandra Danilova, der Star des „Ballet Russe de Monte-Carlo“ bestellt Frederic Franklin in ihre Garderobe. Die Ballerina will ihren neuen Tanzpartner aus der Nähe betrachten. „Junger Mann, wie alt sind Sie?“, fragte sie, und als er „Dreiundzwanzig, Madam“ antwortet, rümpft sie die Nase: „So – dann werden wir uns wieder unterhalten, wenn Sie die Dreißig überschritten haben.“

So beginnt eine der legendärsten Bühnenpartnerschaften der Tanzgeschichte. Zum Tanzen war Franklin durchaus zu gebrauchen, nur zum Reden war er eben einfach noch zu jung. Ob die beiden das später nachholten, blieb eines der Geheimnisse des Traumpaares aus der Epoche der Ballets Russes nach der Ära Diaghilew. Ihre gefeierte Zusammenarbeit erstreckte sich über zwei Jahrzehnte. Der Anfang aber war etwas frostig und für Franklin überraschend beschwerlich. Die zierliche Danilova war außerordentlich schwer zu heben. Sie sei nicht ins Plié gegangen vor Hebungen, berichtet der alte Mann grinsend in der 2005 beim Sundance Festival vorgestellten Dokumentation „Ballets Russes“; das habe zwar wundervoll ausgesehen, sei aber für seinen Rücken extrem mühsam gewesen – schließlich sorgt das Beugen der Knie der Tänzerin für den notwendigen Schwung, der dem Partner beim Hochstemmen hilft. Oder eben auch nicht.

Wer die beiden in den historischen Aufnahmen tanzen sieht, kann ihnen weder Anstrengungen anmerken, noch feststellen, wer in ihrer Kollaboration der Boss war. Es steht zu vermuten, dass es Danilova war – das Ergebnis jedenfalls war von perfekter Harmonie. Beide sprühten vor Charme und wußten, dass sie einander noch besser zur Geltung brachten. Ihr in Zahlen absoluter Box Office Hit war Léonide Massines geniale Offenbach-Choreographie „Gaité Parisienne“. Eines der herrlichsten Ballette aller Zeiten, beginnt es mit Pariser Kellnern, die ihre langen weißen Schürzen fliegen lassen und mit den Staub aus der Luft schlagenden Servietten über den Unterarmen über die Bühne fegen, ein noch leeres Restaurant, wo zu ihren Füssen sorgfältig frisierte Stubenmädchen das Parkett schrubben. Franklin ist der romantische Held, Danilova die kleine Handschuhverkäuferin.

Der letzte Vorhang vor den beiden fällt auch in einer Vorstellung von „Gaité….“ Serge Denham, der Direktor des „Ballet Russe de Monte-Carlo“, läßt ihn viel zu früh, nämlich nach dem großen Can-Can schließen, weil ihm aufgefallen war, dass er dem Orchester sonst Extra-Honorare für eine über Gebühr lange Vorstellung würde bezahlen müssen. Dazu ist er zu geizig. Er weiß nicht, wieviel ihn das letztlich kosten soll: Danilova platzt der Kragen, sie geht für immer.

Franklin, der auch diese Geschichte in dem Film „Ballets Russes“ (Regie: Dayna Goldfine und Dan Geller) erzählt, ist jetzt, am 4. Mai im Alter von achtundneunzig Jahren, wenige Wochen vor seinem Geburtstag, gestorben. Er war einer der liebenswürdigsten, charmantesten Stars der Tanzwelt. Hilfsbereit, energiegeladen, strahlend, gutausehend und charismatisch, wurden in seiner langen glücklichen Karriere mehr als fünfundvierzig Rollen für ihn geschaffen, von den berühmtesten Choreographen des zwanzigsten Jahrhunderts, von Léonide Massine, George Balanchine oder Mikhail Fokine.

Franklin, Liverpooler Sohn eines Caterers, wird von seinen Eltern Fred und Mabel in eine Aufführung von „Peter Pan“ mitgenommen, als er vier Jahre alt ist. Nachhause zurückgekehrt, denken seine Eltern, er schläft, Freddie aber steht aufrecht in seinem Kinderbett und glaubt, er kann fliegen: „Ich werde ans Theater gehen!“

So kommt es dann auch. Ein Leben lang. Hoch in seinen Neunzigern, steht er als Pater Lorenzo in „Romeo und Julia“ in New York auf der Bühne. Alle brauchen ihn. Zum Glück ist sein Gedächtnis phänomenal und er erinnert sich an verlorengeglaubte Ballette, frühe Werke etwa von Ashton oder Balanchine, und verhilft zu ihrer Rekonstruktion. Das „Dance Theatre of Harlem“ nutzt seine Erfahrung, er coacht dort die romantischen Ballette. Denn auch die kennt er genauestens – bei den Ballets Russes sind Werke wie „Les Sylphides“ die zweite große Säule des Erfolgs, neben dem nicht abreissenden Strom brillanter neuer Choreographie. Der Zweite Weltkrieg vertreibt Franklin aus Europa, mit Massines Company geht er auf eine lange Tournee durch die Vereinigten Staaten. Irgendwann kommt da das Gefühl auf, amerikanische Zuschauer würden sich auch, nach vielen Jahren der Begeisterung für russische Stücke und ihre teils allerdings nur pseudorussischen Tänzer, über amerikanische Ballette freuen. So wird Agnes de Mille eingeladen und kreiert das uramerikanischste aller Ballette, „Rodeo“. In der Rolle des Champions: Freddie Franklin. Mit einer Ballets Russes – Kollegin gründet er das Slavenska-Franklin-Ballett, als sie keine Arbeit haben, und 1962, nachdem sich die Ballets Russes endgültig aufgelöst hatten, gründet Franklin mit Jean M. Riddell das „National Ballet of Washington“ und leitete es bis zu dessen Schließung 1974.

In der Dokumentation erzählt Dame Alicia Markova, mit der Franklin auch tanzte, wie wenig Geld sie verdient hätten und wie sie auf ihren Tourneen von keiner Stadt etwas gesehen hätten außer dem Bahnhof und dem Theater, und wie sie im Zug schliefen und am Morgen in der nächsten Station erwachten und wie sie sich trotzdem „reich“ fühlten. „Am I not rich?“

So wirkte auch Freddie Franklin wie ein vom Schicksal Beschenkter – als hätte er sicher kein leichtes, aber ein sehr ausgefülltes, aufregendes Leben gehabt, eine Menge faszinierender Leute gekannt. Darüber, und das war das Glück der soviel Jüngeren, gab er eloquent und unterhaltsam Auskunft. Spätestens jetzt, bei seinem Tod, wünscht man sich den „Director’s Cut“ der „Ballets Russes“-Dokumentation.

von huester erschienen in Aufforderung zum Tanz ein Blog von FAZ.NET.

Eine, die seit langem an der Prävention arbeitet, um Tänzern die für sie psychisch wie physisch extrem harten Auswirkungen von verletzungsbedingten Pausen von vornherein zu ersparen, ist die in Wien lebende und weltweit als Coach arbeitende ehemalige Ballerina Judith Reyn. Als John Crankos Stuttgarter Ballett zum ersten Mal an der New Yorker „Met“ gastierte, begeisterte sie das gegenüber europäischem Tanz skeptische verwöhnte amerikanische Publikum als „Tatjana“ in seinem legendären Puschkin-Ballett „Onegin“. Als der südafrikanische Jahrhundertchoreograph sie in die schwäbische Metropole engagierte, wo sie seine Hauptrollen tanzte als Kollegin und alternierende Ballerina von Birgit Keil, Marcia Haydée oder Susanne Hanke, lockte er sie vom Royal Ballet fort, an dessen Schule sie bereits ihre Tanzausbildung absolviert hatte. Was heute verwundert, war damals normal: Viele Tänzer aus aller Welt waren von John Crankos ungeheurer Begabung als Choreograph tief beeindruckt und verließen Städte wie London ohne mit der Wimper zu zucken, um mit ihm arbeiten zu können. So auch die bezaubernde Reyn.

© Bild: Judith ReynDas Relevé tut gar nicht weh: Tatjanas Schmerzen ist mit Anatomielehren nicht beizukommen

Nach ihrer Zeit als Ballerina lud Michael Birkmeyer sie ein, an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, deren Direktor er war, Klassischen Tanz zu unterrichten. Sie stellte nur eine Bedingung: Er müsse ihr einen klassischen Ballettmeister als Mentor und pädagogischen Lehrer an die Seite stellen. Diese Postion nahm in den siebziger Jahren bei ihr Marika Besobrasova ein. Damals nahm Reyn’s Begeisterung für Anatomie ihren Anfang. Besobrasova brachte ihr bei, die physikalischen Grundlagen des Tanzes zu durchschauen. Sie lernte, was Kinesiologie und Heilgymnastik für Tänzer bedeuten können und beschäftigte sich mit Pilates und Sportwissenschaft. Daraus entwickelte sie ein Programm für Meisterklassen und Workshops, in dem Anatomie für Tänzer so verständlich und umsetzbar dargelegt wird, dass es zu dem wichtigen Prozess des „Muscle Memory Change“ kommen kann. Führt ein Tänzer Bewegungen anatomisch schädlich aus, so hat er diese Bewegungsabläufe zumeist schon sehr lange im Körpergedächtnis abgespeichert. Reyn’ s Klassen helfen Tänzern dabei, die neue, richtige Bewegunsweise zu verstehen und zu erlernen, und dann durch Übung vollkommen zu verinnerlichen. Wie essentiell das ist, beweisen Zahlen einer anderen tanzmedizinischen Studie, derzufolge Ursachen der vorzeitigen Berufsaufgabe von Tänzern zu achtzig Prozent Probleme mit dem Knie, zu zehn Prozent mit dem Fuß und zu zehn Prozent mit dem Rücken sind.

Das Beste ist, sagt Reyn, wenn zuerst die Ballettmeister und Pädagogen der Ensembles oder Schulen mit ihr arbeiten und erfahren, wie sie Reyn’s anatomische Prinzipien selbst dauerhaft vermitteln können. Denn sie will ja langfristige Veränderungen zum Besten der Eleven und Tänzer bewirken. Es fängt immer damit an, dass man idiotische Korrekturen aus dem Ballettunterricht verbannt, Bemerkungen wie „Grow!“ (Wachse!), „Pull Up!“ (Ziehe hoch!) oder „Tuck in!“ (Zieh ein!“). Aus solchen idiosynkratischen Phrasen können Schüler oft gar nicht entnehmen, was sie tun und wie sich das richtig anfühlen soll. Also ziehen sie irgendwo hoch oder ein, was in der Regel zu Verkrampfungen und Blockaden führt. Um ein Knie vor Abnutzung und Beschädigung zu schützen, muß man aber genau wissen, welche um es herum verlaufenden Muskeln man anspannen muß, um nach einem Sprung sicher und gesund zu landen, zu strecken, zu drehen, etc.

Und noch eins ist deshalb wichtig an Ballettschulen, findet Judith Reyn. Die Anatomielehrer müßten unbedingt frühere Tänzer sein, um wirklich genau auf die Erfordernisse des professionellen Tanzes vorbereiten zu können. Reyn hat ihr Workshop-Programm über Jahre hinweg entwickelt und verbessert und sie hört nicht auf, neueste Erkenntnisse der Sportwissenschaft etwa in ihre Arbeit zu integrieren. Durch ihre weltweite Lehrtätigkeit in einigen der berühmtesten Theater und Ballettschulen weiß sie auch stets, auf welche Weise die Anforderungen an Tänzer steigen. Aber darüber, dass in manchen Abschlussklassen die Hälfte der jungen Tänzerinnen verletzt sind, noch bevor sie ihr erstes Engagement bekommen haben, ist sie entsetzt, und sie ist der festen Überzeugung, dass die meisten dieser Probleme vermeidbar und behebbar sind. Das ist ermutigend. An dieser Stelle möchte man wünschen, dass ein anderes, auf Körper bezogenes und dennoch nicht anatomisches Prinzip hier greifen möchte – das Schneeballprinzip zur Verbreitung der Lehren von Judith Reyn.

Judith Reyn im Internet: judithreyn.com

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Wow. Manchmal denke ich, ob der zeitgenössische Tanz nicht intellektuell ein bißchen zu überheblich daherkommt und so ungewollt eine elitäre Veranstaltung bildet, einfach weil so viele da nicht mitkommen. Also, ob man nicht öfter Anne Teresa de Keersmaeker auf Beyoncé runterbrechen müßte, um den Kreis der Freunde dieser Kunst wieder zu erweitern.

Sympathische Anstrengungen in Richtung Inklusion, und das möchte ich jetzt würdigen, unternehmen einzelne Ballettdirektoren immer wieder. Eine inszeniert demnächst einen Krimi als Ballett. Im zweiten Teil sitzt das geneigte Publikum an Tischen auf der Bühne und speist, während das Spektakel voranschreitet, bekocht von einem Mann mit französischem Namen und etwas mit „Gustation“ im Titel. Macht 85 Euro pro Person. Da kommt doch wirklich alles zusammen, was die Leute im Fernsehen im Moment gut finden, nämlich etwas vorgekocht zu bekommen und ein paar Leichen. Das ist doch ganz schlau von diesem Tanztheater zu sagen, guckt mal, bei uns kriegt Ihr das alles live UND NOCH ZEITGENÖSSISCHEN TANZ. Und wenn man den nicht versteht, kann man überlegen, wer der Mörder ist oder einfach auf seinen Teller schauen und überlegen, was das noch mal gerade ist, was da liegt.

Ähnlich einladend ist eine Premierenankündigung eines anderen Hauses, das eine „Italo-Revue“ verspricht mit Musik von Adriano Celentano und anderen, sowie „Sex and Crime“ aus der Ära der Borgia. Fünfzehntes Jahrhundert, aber ej, da gings zu! Das wissen die Tanzzuschauer die häufiger Fernsehzuschauer sind natürlich aus der Serie, von der dieser bestimmt sehr aufregende Abend inspiriert zu sein scheint. Ist das nicht beruhigend, dass die Theaterdramaturgen den Finger so sanft auf den Puls der Zeit legen und dann auf solche guten Ideen kommen. Ich nehm mir was zu essen mit und zieh mir dieses Borgia-Ballett rein. Das war nämlich auch so ein Vorschlag letztens, dass man das Kolatrinken und Popcornessen im Theater erlauben sollte damit mehr junge Zuschauer kommen, weil die das eben aus dem Kino gewohnt sind, immer etwas zu trinken und zu essen. Dann macht es auch mehr Spaß, beim Ficken und Töten zuzusehen, also, auch wenn das ein Ballett wird am Ende.

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AzT: Wann fängt der Frühling dort an?

ND: Ende Mai, und dann bringen die Leute Blumen nach draußen auf ihre Balkone, und die Stadt läßt die Parks mit blühenden Blumen bepflanzen. Aber bis dahin gibt es eigentlich nur zwei Farben draußen, nicht mehr

AzT: Sie kommen aus Spanien, wie müssen Sie Grün vermissen

ND: Ach, dort war mein Balkon das ganze Jahr über grün – die Calle Major von Madrid ist immer mit Blumen bepflanzt – Winterblumen, Sommerblumen….

AzT: Welche Erfahrungen haben Sie als Ballettdirektor in St. Petersburg gemacht und wie werden Sie den Wechsel nach Berlin gestalten?

ND: Ich werde nach Berlin umziehen, aber ich werde „Resident Choreographer“ in St. Petersburg bleiben. Das Mikhailowsky-Theater wird meine Stücke weiter spielen und wir werden in engem Kontakt bleiben. Ich werde regelmäßig meine Assistenten dorthin entsenden, um mit den Tänzern zu arbeiten und einmal im Jahr werde ich ihnen ein weiteres Stück geben. Wenn ich im August gehe, werden sie bereits zehn Choreographien von mir im Repertoire haben. Und die behalten sie natürlich auch. Darüber gibt es gar keinen Vertrag, aber die gehören ihnen erst einmal einfach – fast wie ein Geschenk: Vier abendfüllende Werke und sechs dreiteilige Abende.

AzT: Wann werden Sie nach Berlin umziehen?

ND: Im August 2014 beginnt mein Vertrag, aber ich werde bereits im Dezember 2013 nach Berlin umziehen. Ich brauche sechs Monate mindestens in der Stadt zur Vorbereitung. Nun, ich bereite mich natürlich längst vor und zwei oder drei Premieren stehen auch schon so gut wie fest.

AzT: Wirklich?

ND: Ja, aber ich kann noch nicht darüber sprechen. In diesen sechs Monaten werde ich mir auch etwas Zeit nehmen, noch einmal nach Spanien zurückzukehren, und mich etwas ausruhen. Im Mai habe ich auch ein Projekt in Spanien. Also fahre ich ein bißchen hin und her und führe natürlich alle notwendigen Gespräche.

AzT: Man hört, Ihre Verhältnisse am Mikhailowsky-Theater seien sehr gut.

ND: Ja, das stimmt, ich bin sehr zufrieden dort.

AzT: Was hat Sie dann bewogen, trotzdem Berlins Angebot anzunehmen?

ND: Sehen Sie, Berlin fragt mich jetzt zum dritten Mal: 1992, 2000 und 2012. Und jedes Mal mußte ich bisher nein sagen, ich war schließlich zwanzig Jahre lang in Madrid der Chef der Compania Nacional de Danza. Einmal stand ich schon am Flughafen, um zu Gesprächen nach Berlin zu fliegen, als mich der spanische Kulturminister anrief. So sagte ich Berlin beim ersten Mal ab: Ich erklärte Götz Friedrich, mit dem ich monatelang geredet hatte über die Deutsche Oper, es zöge mich stärker nach Hause, denn schließlich hatte ich sechzehn Jahre außerhalb Spaniens verbracht. Und 2000 riefen sie dann wieder an, noch bevor sie Vladimir Malakhov fragten. Damals sagte ich ab, weil die Company in Madrid ein phantastisches Niveau erreicht hatte und ich fühlte, dass wir noch weiter gehen könnten auf diesem Weg.

AzT: Oh, das wußte ich nicht.

ND: Ja, natürlich, niemand wußte das. Deshalb fragen jetzt alle, woher kommt plötzlich der Name Duato? Aber der kommt gar nicht so plötzlich.

AzT: Das war aber ein gutgehütetes Geheimnis.

ND: So, wie es sein soll. So wie ich zum jetzigen Zeitpunkt noch alle meine geplanten Programme für das Staatsballett Berlin geheimhalten. Darum sind die Kritiker wütend. Aber ich denke nicht, dass es professionell wäre, jetzt schon etwas auszuplaudern als Direktor, wo ich noch nicht einmal ein Büro bezogen habe. Wie kann ich Ihnen da meine Ideen darlegen, Ihnen sagen, welche Choreographen kommen werden? Jedenfalls habe ich nun beim dritten Mal zugesagt, denn in Spanien gibt es ein Sprichwort, das heißt übersetzt so ungefähr: „Beim dritten Mal gewinnst du“. Ehrlich gesagt, bin ich trotz der Klarheit meiner Entscheidung etwas hin- und hergerissen. Denn mein Herz ist bei meinen Tänzern in St. Petersburg. Es ist ein so besonderer Ort. Die Tänzer lieben mich und es ist mir wirklich ein ganz schönes Stück Veränderung gelungen. In der Ballettwelt dort hat sich einiges verändert. Und doch – ich glaube, der Augenblick nach Berlin zu gehen ist gekommen. Manchmal tut man Dinge rein aus der Intuition heraus. Ich bin sowieso kein analytischer Kopf. Ich fühle, ich sollte nach Berlin gehen.

AzT: Lernen Sie schon Deutsch?

ND: Ach wissen Sie, ich war neun Jahre in den Niederlanden und spreche kein Niederländisch. Es wird sicher kommen. Und in Berlin spricht ja jeder Englisch. Im Staatsballett gibt es ohnehin sehr wenige deutsche Tänzer. Bei der Arbeit werde ich also so zurechtkommen. Naja, und danach gehe ich nach Hause. Ich suche in Berlin nicht wirklich nach einem neuen gesellschaftlichen Leben. Ich werde das langsam angehen mit dem Deutsch und mich nicht verrückt machen. Es sieht ja auch sehr cool aus, mit einem Dolmetscher herumzulaufen. In Russland ist das für mich Alltag. Ich mag es, übersetzen zu lassen, selbst wenn ich das Gesagte verstanden habe, denn es bringt so eine Distanz ins Gespräch.

AzT: Also haben Sie etwas Russisch gelernt?

ND: Sehr wenig, es ist sehr schwer. Die meisten Tänzer verstehen Englisch, ich habe den Dolmetscher und wir verstehen uns meistens ohne Worte. Ich bin ein Choreograph, der nicht viel spricht im Ballettsaal. Ich erkläre keine großen Sachen über meine Ballette, denn sie handeln von ganz einfachen Dingen.

AzT: Also sind Sie glücklich am Mikhailowsky-Theater?

ND: Ja sehr, die Tänzer sind so lieb. Sie sind sehr traurig, dass ich gehe.

AzT: Bringen Sie welche von ihnen mit nach Berlin?

ND: Nein, ich nehme nie jemanden mit. Allenfalls im zweiten Jahr. Im zweiten Jahr in St.Petersburg engagierte ich einige Tänzer vom Bolschoi-Ballett hinzu, aber im ersten Jahr möchte ich erst einmal in Ruhe schauen, wer da ist und wie es mit ihnen geht. Man kann das erst nach einem Jahr beurteilen, ob man mit der Person weiterarbeiten möchte oder nicht. Manche Tänzer blühen doch erst nach vier Monaten mit einem neuen Choreographen auf. Ich bringe auch nur einen Assistenten mit, eine Person brauche ich natürlich, die mein Vokabular, meine Bewegungen kennt.

AzT: Werden Sie mit Dr. Christiane Theobald arbeiten?

ND: Selbstverständlich. Ich arbeite ganz einfach mit allen Leuten, die da sind weiter. Und dann sieht man ja. Natürlich habe ich sechs Assistenten und zwanzig Tänzer, die gerne mitkämen. Aber wie sähe das denn aus? Polina Semionova kommt aber mit, als Gast.

AzT: Sie kommt für Sie zurück?

ND: Ja, sie wird alle Premieren tanzen. Ich liebe sie. Gerade tanzt sie ein Ballett von mir in London und im September wird sie fünf Vorstellungen geben als Julia . So eine wunderbare Tänzerin. Sie lebt in Berlin und tanzt bei mir. Die Neuerungen kommen dann später so ein bißchen durch die Hintertür.

AzT: Unter Malakhov waren Sie bereits als Gastchoreograph in Berlin

ND: Oh ja, ich kenne ihn gut. Ich weiß nicht, wie er sich fühlt im Augenblick, er wird traurig sein, ich bin ja auch traurig, das Mikhailowsky zu verlassen. Ich denke, er hat sehr gute Arbeit geleistet in Berlin und es wird nicht einfach sein, in seine Fußstapfen zu treten. Er ist ein großer Star und ein lieber Kerl, den die Leute mögen. Aber jetzt wollen sie in Berlin eben einen Wechsel. Vielleicht gibt es etwas Spannung da zwischen uns im Moment, aber das werden wir bereden. Und ich habe mich ja schließlich nicht beworben für den Job.

AzT: Nein?

ND: Aber für solche Posten bewirbt man sich doch nicht. Leute reden über Sie. Ein Jiri Kyliàn oder ich präsentieren doch nicht irgendwo irgendwelche Projekte. Es ist bekannt, wer ich bin, und wie meine Karriere bisher verlaufen ist. Die entscheidenden Gremien in Berlin waren zu hundert Prozent für mich.

AzT: Ich würde erwarten, dass eine Compagnie wie das Staatsballett Berlin eine wirklich beispielgebende Dramaturgie entwickelt, so dass Berlin wirklich so eine Art nationales Schaufenster des Tanzes wird.

ND: Das sehe ich genauso.

AzT: Oh gut! Weil Herr Malakhov das nicht getan hat. Also werden Sie die Spielzeit nicht jeweils mit einer Gala eröffnen.

ND: Ich mag keine Galas. Sie zählen zum Langweiligsten auf der Welt. Bei manchen Gelegenheiten sind sie dennoch unvermeidbar. Die Russen lieben Galas. Ich habe auch eine gemacht.

AzT: Ich finde Galas wichtig, aber doch nicht,um eine Saison zu eröffnen.

ND: Hören Sie zu. Ich finde nicht, dass der Ballettdirektor eine Person sein sollte, die dauernd sagt, dies machen wir so und jenes so. Er ist nicht derjenige, der schon weit in die Zukunft blicken kann und vorhersagt, was Jahre später getanzt werden soll. Nein. Man kommt an einen neuen Ort und muß zuhören, den Körpern und Seelen der Tänzer lauschen. Dem Publikum muß man auch zuhören. Man muß ein Gespür für die Stadt entwickeln, lesen, was ihre Kritiker schreiben, erfahren, was der Musikalische Direktor Ihnen rät.

AzT: Das sehe ich ganz anders.

ND: Es muß sich langsam entwickeln. Natürlich bin ich der Direktor, aber man muß zuhören. Nicht, dass man eine Art Laden wäre, in dem die Leute kaufen können, was sie sich wünschen. Aber es muß eine Konversation entstehen. Und das fehlt im Augenblick.

AzT: Aha.

ND: Sie geben ja schließlich öffentliche Gelder aus, da müssen Sie doch vorsichtig sein. Und darum werde ich das klassische Repertoire tanzen lassen, das neoklassische, und natürlich meine Werke. Ein großes Ballett von mir gibt es jedes Jahr und dann lade ich die Großen ein, so wie Jiri Kyliàn, Ohad Naharin oder Mats Ek. Man muß natürlich auch die jungen Choreographen fördern. Ich hätte auch sehr gerne eine Junior Company, aber das ist ein Projekt nicht gleich fürs erste Jahr. Ich finde diese Junior Companies so wichtig. Hier gebe ich jetzt den Münchnern wieder ein Stück von mir für die Jungen, sie haben schon drei. Ich liebe es, mit den Tänzern der Zukunft zu arbeiten.

AzT: Eine größere stilistische Sicherheit und Vielfalt und originellere Auswahl wäre wünschenswert.

ND: Die Pariser Oper versucht das, aber ich glaube, Tänzer können nicht heute Bournonville und dann wieder einen Béjart aus den siebziger Jahren tanzen, das ist zu verschieden. Und darum denke ich, klassisches Repertoire, etwas Neoklassik und dann zeitgenössische Werke, die für die Tänzer geschaffen werden, das ist das Richtige.

AzT: Für Sie als Choreograph sind welche Komponisten wichtig? Was möchten Sie die nächsten Jahre machen?

ND: So gehe ich da nicht heran. Ich verkaufe doch kein Essen. Mit meinem Vertrag unterzeichne ich, dass ich meine Kreativität dieser Compagnie widme, aber ein Jahr mache ich vielleicht ein Ballett, ein anderes Jahr ist mir nach zweien, und wenn ich gar nichts machen möchte, ist es besser, jemand anderen für ein neues Stück einzuladen. Sonst wird man eine Fabrik die Ballette produziert.

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Heute vor vierundneunzig Jahren wurde in Centralia, Washington, Merce Cunningham geboren, Intellektueller, Künstler, lyrischer Tänzer von außerordentlicher Begabung,  Erfinder einer 1944 ganz neuen Tanzsprache, die bis heute zum Schönsten und Ungewöhnlichsten zählt, das Zweifüßer auf einer Bühne tun können.

Im Juli vor vier Jahren ist Merce Cunningham gestorben. Leider haben sich die Mitglieder des Cunningham Trust nicht umstimmen lassen und die Merce Cunningham Dance Company zum 31.12.2011 vollständig aufgelöst. Robert Swinston, Merce Cunninghams letzter Assistent und der künstlerische Direktor der MCDC nach dem Tod des Choreographen, hatte Pläne ausgearbeitet, wenigstens mit einer kleinen Repertory Group von vier oder fünf Tänzern darin fortzufahren, das Repertoire lebendig zu erhalten, mit Künstlern, für die Merce Cunningham noch Werke geschaffen hatte.

Der Trust aber blieb hart in der Ablehnung dieses Vorhabens, darin unterstützt durch die französischen Promoter und Veranstalter, die einflußreiche Grande Dame, Agentin Bénedicte Pèsle und die Tanzprogramm-Leiterin des Théâtre de la ville, Claire Verlet. Doch Swinston meint anders als sie, Merce Cunningham habe nicht selbst darauf bestanden, die Company aufzulösen, sondern er habe das Gegenteil nicht gewollt: Den künstlichen Erhalt eines Ensembles, für das keine neuen Werke mehr entstehen können und dass darum sehr wahrscheinlich auch bald in finanzielle Schwierigkeiten geraten wäre. Was Merce Cunningham aber sicher nicht habe verhindern wollen, seien Initiativen einzelner Tänzer, die Cunninghams Werke tanzen, zeigen, einstudieren, weitergeben, erläutern, unterrichten möchten. Swinston unterrichtete seit Januar im Lincoln Center Klassen in Cunningham-Technik, das war alles, was ihm in New York zu tun blieb. Nun aber haben die Dinge eine ganz neue Wendung genommen. Unter Umgehung von Verlet und Pèsle haben französische Freunde und verantwortliche Kulturpolitiker eine Entscheidung herbeigeführt, die dem großen Einfluß, den Merce Cunningham auf den französischen Tanz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausgeübt hat, Reverenz erweisen. Seit diesem Frühling leitet Robert Swinston das „Centre national de la danse contemporaine“ in Angers, eine Institution die zu den Centres nationaux chorégraphiques Frankreichs gehört. Man könnte sagen, das Erbe Merce Cunninghams lebt in Frankreich weiter, wunderbarerweise, und auf Anordnung des französischen Ministeriums für Kultur und Kommunikation. Perfekt. Swinston, der seine Tänzerkarriere 1972 in der Martha Graham Dance Company begann (wie Merce Cunningham), und bei der José Limon Dance Company und der Kazuko Hirabayashi Dance Theatre arbeitete, bevor er 1980 zu MCDC wechselte, ist bis heute eine charismatische Bühnen-Erscheinung. Seine pädagogischen Fähigkeiten stehen den künstlerischen in nichts nach. Seit Jahrzehnten ein gefragter Lehrer, wird er die Tanzausbildung und die choreographischen Projekte in Angers sicherlich auf ein ganz neues Niveau heben. In seinem neuen Büro könnte dann eine Kopie dieses Zettels hängen, der

„Zehn Regeln für Studenten und Lehrer von John Cage“.

Regel 1: Finde einen Ort, dem du vertraust und versuche, dieses Vertrauen eine Weile aufrechtzuerhalten

Regel 2: (Allgemeine Pflichten von Studenten)
Quetsche alles aus deinem Lehrer heraus
Quetsche alles aus deinen Kommilitonen heraus

Regel 3: (Allgemeine Pflichten von Lehrern)
Quetsche alles aus deinen Studenten heraus

Regel 4: Betrachte alles als Experiment

Regel 5: Sei selbstdiszipliniert. Das bedeutet, finde jemand Weisen oder Klugen und beschließe, diesem zu folgen. Diszipliniert zu sein heißt, auf eine gute Weise zu folgen. Selbstdizipliniert zu sein heißt, auf eine bessere Art zu folgen.

Regel 6: Folge dem Anführer. Nichts ist ein Fehler. Es gibt kein Siegen oder Verlieren. Es gibt nur das Machen.

Regel 7: Die einzige Regel heißt: Arbeite. Wenn du arbeitest, wird das zu etwas führen. Es sind die Leute, die die ganze Zeit arbeiten, die schließlich etwas erreichen. Du kannst die Fans täuschen – nicht aber die Spieler.

Regel 8: Versuche nicht, zur selben Zeit etwas zu erschaffen und es zu analysieren. Das sind verschiedene Prozesse

Regel 9: Sei glücklich wann immer du kannst. Empfinde Freude. Es geht leichter als du denkst.

Regel 10: Wir brechen alle Regeln, selbst unsere eigenen, und wie machen wir das? Indem wir genug Raum lassen für unbekannte Faktoren.

Nützliche Hinweise:

Sei bei allem dabei.
Komme zu allem, gehe zu allem.
Gehe immer in den Unterricht.
Lies alles was dir in die Hände fällt.
Sieh dir Filme gründlich an und häufig.
BEHALTE ALLES. Es könnte dir später einmal nützlich sein.

von huester erschienen in Aufforderung zum Tanz ein Blog von FAZ.NET.

Nichts geschieht. Nichts geht vorwärts. Alles ist langwierig und zäh, ungeschmeidig wie kalte Muskeln. Manchmal verbirgt sich alles Interessante einer Kunst wie hinter einem Vorhang der Ereignislosigkeit. In der Literatur geht man in solchen Zeiten an die eigenen Bücherschränke, anstatt in die Buchhandlung. In der Musik hört man sich durch ältere Aufnahmen. Museen sind dann sicher interessanter als Galerien.

Vielleicht, denkt man beim Hinausschauen auf das Graunbraundreckweiß draußen, hatte William Forsythe doch recht, als er sagte, der zeitgenössische Tanz wäre im Moment nicht unbedingt auf den Bühnen zu finden, sondern, wer weiß, auf den Kunstbiennalen. Wenn die Choreographen immer stärker aus dem Tanz herausgehen und singende Performer um sitzendes Publikum in einem dunklen Raum herum organsisieren, wobei jeder ehrliche Betrachter sich eingestehen muß, dass er kurz davor steht, aus Langeweile in Ohnmacht zu fallen, dann ist das enttäuschend. Umkehrende Zugvögel eben. Wenn hingegen bildende Künstler tänzerisches Geschehen einsetzen in ihren Kunstwerken, kann das, wie etwa im Werk von William Kentridge, sehr faszinierend sein. Es darf nicht aussehen wie mit Sommerreifen im Schneematsch gefahren.

Wenn ich nicht mehr in das Graunbraunundsoweiter hinausschauen kann, und mich frage, wo bleibt er denn nun, der neue Tanz, dann sehe ich zum X-ten Mal meine zwei Lieblingsvideos seit Wochen: „Lotus Flower“ von Radiohead und das neuere „Ingenue“ von „Atoms for Peace“. Radiohead hatten zusammen mit Sigur Ros für Merce Cunninghams Stück „Split Sides“ gespielt, jede Band eine Hälfte des Stücks. In den Videos zu den Songs tanzt der Sänger Thom Yorke auf seine absolut unirdische, seltsam bühnentaugliche Art. In „Lotus Flower“ gehen seine Augenbrauen auf und ab wie bei Charlie Chaplin und er kann seine Augen in verschiedene Richtungen gleiten lassen oder eines halb schließen und mit dem anderen den Betrachter anschauen wie ein Frühblüher, der gekauft werden will. In „Lotus Flower“ wirkt er auch erst einmal wie angewachsen, dieser dünne Mann mit dem Hut. „Ingenue“ zeigt ihn im Dreiteiler mit Weste über dem Hemd, ohne Hut, aber mit Pferdeschwanz. Spex findet, er sei der bestfrisierte, bestgekleidete und beweglichste Mann Großbritanniens. Sagen wir, der beweglichste Band-Sänger und sagen wir, ein Zopf ist ein Zopf ist ein Zopf, also eine bereits sehr eingeführte Frisur. Vielleicht bestgekämmte? Bygones. In „Ingenue“ tanzt er mit seinem weiblichen Doppelgänger, der Tänzerin Fukiko Takase. Sie trägt den identischen Anzug und die gleiche Frisur und die beiden ergänzen einander ideal. Yorke geht fabelhaft zu Boden. Ein geheimnisvolles Duett, ein schöner melancholischer Song. Hört man ihn oft genug, dann graust es einen regelrecht vor der gutgelaunten Sommermusik, die kommen wird, wenn dieser Winter doch noch einmal zuendegehen wird. Aber ist Yorke und Takase nicht kalt so ganz ohne Jacken?

In beiden Videos hat der britische Royal-Ballet-Hauschoreograph und It-Boy der Strömungen „Tanz und Hirnforschung“, „Tanz und Videokunst“, „Spitzenschuhe sind Popkultur“, Wayne McGregor, mitgearbeitet und ich finde, an Yorke und Takase sieht das besser, eigener, natürlicher und zeitgenössischer aus als seine Schrittfolgen für klassischen Tänzern. Das technisch Hochgerüstete, das bewegungsmäßig bestfrisierte von McGregor haben diese Videos gar nicht. Ich guck die noch mal eben.

von huester erschienen in Aufforderung zum Tanz ein Blog von FAZ.NET.

So passiert das. Termine eingetragen, weiter Spielpläne geforstet und gleich den nächsten Schreck gekriegt, weil sich wieder nix ausgeht. „Ach, da können Sie nicht kommen?“ fragt die Pressestelle kühl und denkt, na wahrscheinlich muß sie ihre Kinder in den Waldorfkindergarten fahren und dann Bio-Würstchen grillen. Nein, das mache ich an den premierenfreien Tagen, wo sich nur Schulfeste und Kindergarten-Arbeitsdienste überschneiden und es Staus gibt, weil so viele Kleinstadtmütter Tortentupperdosen herumschaukeln.

Glaubt es oder nicht, aber es gibt Gruppen oder Choreographen, die auf diese Weise bereits mehrfach in aller Unschuld durch’s „Wollte-ich-schon-lange-mal-hin-und-hab-ich-noch-nie-geschafft“-Raster gefallen sind. Gintersdorfer/Klaßen zum Beispiel!

An diesem Osterwochenende hat das neu unter Leitung von Michael Börgerding stehende Theater Bremen Verdienste erworben ums Nachsitzen für Professionelle. „Theater Bremen tanzt! heißt das kleine Festival und von wem hat es gleich drei Stücke auf dem Spielplan, die ich noch nie gesehen habe? Gintersdorfer /Klaßen, genau. Ich bin es ganz gründlich angegangen und habe ihre Produktionen „Logobi 01“, „Logobi 04“ und „Logobi 05“ angeschaut. Bravo, Gintersdorfer/Klaßen, ich habe Ihre Stücke wirklich total zu unrecht verpaßt. Jetzt weiß ich, was der herrliche Titel bedeutet, es handelt sich dabei um einen „Danse de la rue“ von der Elfenbeinküste. Die Idee ist, Konzepte zeitgenössischen Tanzes dort und in Europa zu vergleichen. Dabei kommt man in Teufelsküche, denn wie soll der direkte Vergleich zwischen zwei Bewegungsphrasen analysiert werden, wenn nicht mithilfe sprachlicher Erläuterungen. Wo ist der Tanz entstanden, wer hat ihn gemacht, wer tanzt ihn wo und was bedeuten die einzelnen Bewegungen? Der ivorische Tänzer führt seine Großmutter vor, in die der Geist des Gorillas einfährt, woraufhin sie beginnt, ganz anders zu tanzen, gorilliger. Noch mehr lacht das Publikum, wenn Gotta Depris weißer Kollege, der Schauspieler (alle Achtung) Hauke Heumann sich in verschiedene Module von Tänzen einweisen läßt und staunt, wie sich Depris trommelnde Schritte und mitunter sexuell explizite Beckenbewegungen so anfühlen. Die postkolonialen Aspekte dieser Show sind weniger erheiternd. Depri berichtet von einem erotischen Tanz von Frauen, mit dem ganze Gruppen ivorischer Mädchen zu Vorführungen nach Paris eingeladen wurden, allerdings in kommerzielle Sex-Business-Revuen zur Anregung des Publikums. Dazu war der Tanz gar nicht gemacht. Depri kam nach Europa und ließ sich bei André Hellers Spektakel „Afrika, Afrika!“ anheuern. Eingestellt wurde nach dem Messen der Körpergrösse und dem Gang auf die Waage. Wer im Engagement zunahm, flog raus. Der Choreograph der Show erklärte den Tänzern, welche Abwandlungen des ursprünglich etwa ivorischen Schrittmaterials nötig seien, damit die Tänze europäischen Afrika-Klischees entsprachen. Marktforschungsergebnisse diktieren nicht nur das Ergebnis von Auditions sondern auch, wie herum gedreht wird. Wen eine natürliche Scheu davor bewahrt hatte, in„Afrika! Afrika!“ zu gehen, dem geben Gintersdorfer /Klaßen nachträgliche Argumente für diese Entscheidung. Seit 2005 haben mehr als 3,5 Millionen Menschen die Show in Europa gesehen. Jetzt steuert man den amerkanischen und russischen Markt an.

Aus der Pop-Welt ist der ivorische Tänzer Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star bekannt (siehe youtube). Er ist zweiundzwanzig Jahre alt und sehr virtuos. Er kann phantastisch schnell tanzen und gefährlich gucken und beherrscht gebieterische Gesten. Leider hat er den schlecht tanzenden und einigermaßen humorlos und langweilig daherkommenden Jochen Roller zur Seite. Weder dessen Übersetzungen noch seine Acts reissen einen vom Hocker und die Stimmung zwischen den beiden ist herzlich schlecht. Es gibt eine ganze Szene, in der Roller nicht versteht, was sein Kollege sagt und tanzt, es nicht übersetzen kann und davon richtig schlechte Laune kriegt.

Das mögliche Scheitern der Kommunikation zwischen zwei Tanzkontinenten einzubauen ist natürlich sehr honnett, aber hier wird man den Verdacht nicht los, dass es dem einen gleichgültig ist und der andere, den er auflaufen läßt, sich ganz weit weg wünscht. Die Tanzwelt, das kann man bei Gintersdorfer/Klaßen sehen, lebt von Exporten und Re-Importen. Und zweitens muß man konstatieren, dass ein wie auch immer künstlerisches Handeln einer Gruppe kontextbezogen funktioniert. Strassentänze, die jeder Bewohner der Elfenbeinküste versteht und beherrscht, müssen den europäischen Zuschauern erklärt werden, aber, das gilt auch umgekehrt, wie der Fall Jochen Roller zeigt. Das selbstbezügliche, tänzerisch phantasielose und sehr unkommunikative Auftreten des Vertreters des zeitgenössischen europäischen Tanzes in „Logobi 04“ muß niemand verstehen.

Wie gelungene Kollaborationen mit Franck Edmond Yao aussehen können, das demonstriert dieser mit Richard Siegal. 2010 bekam der Tänzer-Choreograph, der in William Forsythes „Ballett Frankfurt“ einer der charismatischsten Akteure war, den Faust Preis als bester Tänzer für „Logobi 05“. Er ist als erster der Weißen in der Lage, mit seiner Präsenz und seinen lässigen Tänzen und ironischen Geschichten genauso zu faszinieren wie der ivorische Virtuose. Wer weiß, womöglich lebt auf diese Weise das von den großen alten Leuten der New Yorker Judson Church in den sechziger Jahren entwickelte Konzept der „Contact Improvisation“ oder der Instant Composition eines Mark Tompkins demnächst an der Elfenbeinküste verwandelt weiter. In einer langen, auf Improvisation basierenden Passage bezeugen die beiden ein geradezu anrührendes wechselseitiges Vertrauen in die Kräfte und Körperintelligenz des Partners. Die Sympathie zwischen den beiden brillanten Entertainern zu erleben ist unglaublich schön. Ach, und weil ich das Nachsitzen so ernst genommen habe, wurde ich auch in ein total ausverkauftes “Mahagonny” hineingelassen, das in Bremen ein Hit ist. Da sind die Parkettreihen im Großen Haus ausgebaut wie zu einem Rockkonzert, die Chordamen singen dich an und die Statisterie tanzt mit dir. Man zieht dir ein Kostüm über, läßt dich im ganzen Haus neugierig umherwandern, bietet dir Mahagonny-Champus fast umsonst, und so mittendrin auf Wolldecken gebettet und von Videoleinwänden herunter in Echtzeit mit Details versorgt hat man einen herrlichen Abend. Was noch? Die Sänger und die Philharmonie unter GMD Markus Poschner klingen einfach wundervoll.

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Zuschauer Beck vermutet weiterhin, ich habe „traumatische Erlebnisse mit dem Stuttgarter Ballett und müsse nun „irgendeine tiefsitzende und lange aufgestaute Abneigung“ abarbeiten.

Jürgen Beck, dieser Blog ist Ihnen und Ihren Fragen und Vermutungen gewidmet. Zunächst einmal bin ich keine Krisengebietsreporterin. Die von künstlerischen Aufs und Abs, vielen Flops und viel Mittelmäßigkeit geprägte derzeitige Lage des Balletts macht aus meinem Ressort noch keinen Kriegsschauplatz. Man kann im Jemen traumatische Erlebnisse haben oder in Afghanistan, wenn man von dort berichtet, nicht im Stuttgarter Opernhaus. Ich sehe es als meine Aufgabe als professionelle Tanzkritikerin, Bühnenereignisse auf mich wirken zu lassen und diese Eindrücke dann zu analysieren, zu bewerten und die Ergebnisse meines Nachdenkens argumentativ darzustellen. Natürlich kann es im Extremfall Kunstereignisse geben, die traumatische Erfahrungen bilden, aber ich versichere Ihnen, alle Eindrücke aus Stuttgart liegen weit unterhalb dieser dramatischen Schwelle. Mein Beruf hat mir zum Glück noch überhaupt keine traumatischen Erfahrungen beschert. Ich fasse keine Abneigungen, die dann tief sitzen und sich lange aufstauen, wie Sie spekulieren. Das wäre unprofessionell und darüber hinaus ungesund. Meiner Auffassung nach muß jeder Kritiker in jede Vorstellung gehen mit einem Bewußtsein wie ein weißes Blatt. Ich jedenfalls komme nirgends hin mit dem Vorsatz, die Vorstellung schlecht zu finden. Das wäre entsetzlich. Im Gegenteil, ich arbeite in der Hoffnung, die Karriere eines nächsten großen Choreographen noch miterleben und begleiten zu dürfen. Wo ich Begabung und Intelligenz und Hingabe an die Arbeit sehe, komme ich wieder und schreibe entsprechend begeistert.

Aufstauen kann sich bei mir schon deshalb gar nichts, weil ich jederzeit alles, was ich denke, aufschreiben und veröffentlichen kann. Luxus! Freiheit! Das ist das Konzept des Feuilletons als einem Forum der Kommentierung und Diskussion bedeutender ästhetischer Entwicklungen.

Nun zu dem Begriff, der Sie objektiv stört: Provinz. Ich verbinde Charme mit dem Wort, einen besonderen Charme deutscher Städte. German Gemütlichkeit! Sie möchten nicht behaupten, man könne Stuttgart mit Paris, Berlin oder New York vergleichen. Es hat aber riesige Vorteile, in Stuttgart zu leben und nicht in London oder Johannesburg. Als Choreograph und Ballettdirektor wußte der Südafrikaner John Cranko, der seine Erfahrungen mit dem Royal Ballet gemacht hatte, das Leben in Baden-Württemberg zu schätzen. Es gab Unterstützung vom Intendanten, Freiheit in ästhetischen Entscheidungen und intelligente, belesene, gebildete, geschmackvolle Menschen im Theater. Irgendwann ist ja auch die Kritik umgeschwenkt und verstand Cranko besser. Trotzdem wird man wohl keine Rede und keinen Text von Cranko finden, in denen er Stuttgart als das neue Zentrum der Ballettwelt bezeichnet hätte.

Aber zu seiner Zeit war in den Augen der Ballettwelt und über sie hinaus Stuttgart keineswegs Provinz. In Stuttgart fanden Uraufführungen statt, die die Welt sehen wollte und die die Wahrnehmung des klassischen Tanzes entscheidend veränderten. Ballett wurde als eine zeitgenössische Kunst empfunden, in deren Werken die Menschen der Gegenwart sich erkannten und gespiegelt sahen. Moderne Kunst und zeitgenössische Musik und Literatur bildeten die Referenzen von Crankos Arbeit. Provinziell aber ist, wer Bedeutung und Wirkung der eigenen Arbeit überschätzt und zu unbotmäßigen Vergleichen greift. Sich selbst Weltklasse und Weltgeltung zu attestieren, kann peinlich wirken. „Deutschlands berühmtestes Provinzballett“ ist eine Formulierung dieses Kontrasts zwischen der einstigen Bedeutung und der Tatsache, dass das Stuttgarter Ballett weltbekannt ist, weil es noch immer überall gastiert, und der unangenehmen Wahrheit, dass die Compagnie auch ihre heutigen (Kassen-)Erfolge dem Cranko-Repertoire und der Cranko-Zeit zu verdanken hat.

Der Satz von John Cage „You can fool the fans, but not the players“ gilt leider auch für Stuttgart. Ich schätze und respektiere die Anhänglichkeit des Stuttgarter Publikums und seine Liebe zum Ballett. Und ich kann auch verstehen – obwohl in meinen Pausengesprächen alle Bekannten und Freunde Langeweile als ihre Reaktion beschrieben – dass Sie und viele andere Zuschauer „Krabat“ mochten und gerne das jugendliche Alter und die vergleichsweise Unerfahrenheit mit dem Genre in Ihrem Urteil berücksichtigen. Aber das ist eben die Haltung des Fans und die kann sich im Einzelfall wie hier von den Ansichten der Kritik unterscheiden. Vielleicht haben Sie den Abend als angenehm verbracht gebucht, meine Überlegungen haben mich zu dem Schluß geführt, dass die Choreographie den Erwartungen, die man legitimerweise hegen konnte, nicht gerecht wird. Jemand, der „Krabat“ nicht gesehen hat, kann doch über die Gegenwart des Handlungsballetts diskutieren. Das heißt Provinz. In der Provinz finden Ereignisse statt, die für die Beteiligten von Bedeutung sind, für Demis Volpi, David Moore und Jürgen Beck und eine große Zahl anderer Mitwirkender und Zuschauer, nicht aber etwa für die Leitung des Royal Ballet in London oder die Kritiker der „New York Times“ oder das Tanzpublikum der Biennale de Lyon. Ein Choreograph sollte sich in seinen Werken zum Standard in seiner Kunst verhalten. Das heißt, wer in Stuttgart choreographiert, muß sich doch zu dem verhalten, was das zwanzigste Jahrhundert im Tanz erreicht hat. Apropos Jugend des Choreographen und Jugendballett: John Cranko brachte im Alter von zwanzig Jahren am Sadler’s Wells Ballet Debussy’s „Children’s Corner“ heraus….

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Wie jedes große, uns intensiv und lange beschäftigende Kunstwerk, so besitzt auch Staffan Valdemar Holms neue Inszenierung von Henrik Ibsens seltsamem Manneslebens-Drama „Peer Gynt“ mehrere Schichten. Auf unterschiedlichen Ebenen arbeitet sie sich während dreieinhalb Stunden in unser Bewußtsein hinein und hinterläßt Spuren. Man lauscht ihren Tönen nach, hängt ihren Bildern noch Tage lang nach; tief haben sich Gesichter, Blicke und Bewegungen der Schauspieler eingeprägt. Stück für Stück, Szene für Szene versucht man die Rätsel Ibsens und Holms Lösungsangebote aufzuschlüsseln.

Wie oft kann man das nach einem Theaterabend sagen?

Diese geheimnisvolle Komplexität der Regiearbeiten Holms war bereits in seinem Düsseldorfer „Hamlet“ zu beobachten, in seinem Frankfurter „Tartuffe“, und, längere Zeit zurückliegend, in seiner Berliner Inszenierung von „Was Ihr wollt“. Zu der Vielschichtigkeit seiner Lesarten tritt eine gewisse stille, nicht des Witzes entbehrende Subtilität hinzu. Wird es drastisch im Text, agieren die Schauspieler ganz spröde. Peer Gynts Mutter Aase brüllt mit beinahe ausdruckslosem Gesicht: „Halt’s Maul!“. Das Tolle ist, diese Spröde kippt durch die über den Abend verteilte gelegentliche Wiederholung in Komik um. Der lakonisch herausgeschriene Befehl reizt durch die Widersprüchlichkeit der Zeichen zum Lachen. Nicht nur der Zuschauer hat nach Theaterabenden Staffan Holms das Gefühl, die Bilder und Geschehnisse in sich um- und umwenden und stets noch weitere Aspekte der Interpretation entdecken zu können. Die Theaterfiguren selbst agieren, als stünden sie im Bann des Rätsels, das ihnen ihr Leben ist. Zu den atemberaubendsten Momenten in Holms Inszenierungen zählen die langen Sekunden, in denen die Schauspieler schockstarr einfach nur dastehen – und man sie anschauen kann. Dann kann das Publikum nachdenken, während auf der Bühne nachgedacht wird, gleichzeitig, was eine nicht zu unterschätzende Verbindung zwischen Oben und Unten knüpft. Wenn man als Regisseur nie vergißt, sich zu fragen, warum ein bestimmtes Stück jetzt in der Gegenwart auf die Bühne gehört, diese Motive aber mit abstrakteren Überlegungen verbindet wie Staffan Holm, anstatt alle in Trainingsanzügen rauszuschicken, dann ist es nur folgerichtig, dem Publikum solche Zeiten des Währenddessen-Nachdenkens zu schenken. Zeit zum Betrachten. Das Gegenprogramm zum Zutexten in der wirklichen Welt, das sind die Inszenierungen Holms. Shakespeare-Figuren laufen bei ihm nicht mit Laptops herum.

Erstaunlich ist, dass die Kritik, die ihm Unentschiedenheit vorgeworfen hat und gerne sagt, seine Regieansatz bliebe „irgendwo hängen“ oder ginge nicht auf, sich so wenig Mühe gibt beim Lesen und Deuten.

Mit Pausen und einer genauen Phrasierung der Zeit zu arbeiten, ist ein aus dem Tanz und der Musik abgeleitetes Konzept. In „Peer Gynt“ paßt es noch besonders gut, da es die heraufbeschworene Weite der norwegischen Landschaft spürbar macht und die Einsamkeit des Außenseiters Peer in ihr. Für Solveig und sich ein Haus bauen zu wollen ist der Versuch, dort einen Platz für die Zukunft, für Liebe und dauerhafte Ansässigkeit zu schaffen. Doch Peer Gynt schafft es nicht, nur einen einzigen Plan zu verfolgen: Es zerreißt ihn schier und im nächsten Augenblick schon treibt die Gier ihn in die Arme der Trollprinzessin. Als deren ganzer reicher Clan ihn umarmen und zum Troll transformieren will, bleibt ihm nur die Flucht. „Es gibt auch in unserer Welt einen Überschuß an Vitalität“, sagt Staffan Holm im Trailer des Stücks, den man auf www.Duesseldorfer-Schauspielhaus.de anschauen kann. Im zweiten Teil der Inszenierung erzählt Holm von den Reisen und dem Exil Gynts und schließlich seiner Heimkehr in die Arme Solveigs, die ihr Leben mit Warten zugebracht hat.

Die Textfassung der aus dem Schwedischen, Norwegischen, Dänischen, Englischen und Französischen übersetzenden Angelika Gundlach bleibt beim Reim und findet einen Rhythmus, der dreieinhalb Stunden lang trägt und nicht langweilig wird. Ihre Umgangssprachlichkeit wirkt gegenwartsbezogen, ohne plump oder anbiedernd zu klingen. Holm sagt, sein dänischer Hauptdarsteller Olaf Johannessen, seine Ausstatterin Bente Lykke Moeller und er beherrschten die norwegische Sprache und empfänden Ibsen im Original als wesentlich drastischer als deutsche Übersetzer seine Texte meist widergäben. Nun, dieses Hindernis wäre beseitigt, Gundlachs Deutsch ist direkt, aber wo sie vulgäre Worte wählt, sind diese auch am Platz. Ibsens Bauern sind vulgär, um wieviel mehr sind es seine Trolle…

Also erfährt schon, wer genau hinhört, dass dieses Drama nicht in einem fernen abgelegenen einsamen Ort in fremder Zeit spielt. Doch bevor das erste Wort fällt, beeindruckt Bente Lykke Moellers Bühne – ein Museumsraum mit schweren verschiebbaren Raumteiler-Wänden, lichtgrau gestrichen, auf denen Gursky-große Schwarzweiß-Bilder gehängt sind. Moeller hat für diese Werke Motive aus Peer Gynt aufgenommen: Eine Person auf Skiern läßt sich von einem angeschirrten Pferd über den Schnee ziehen, drei Frauen schweben im Sprung wie trunken von Freiheitsdrang in der Luft, drei in der Nacht aufgestörte Rehe sieht man, die vom Platz weg in alle Waldrichtungen sprengen, ein nacktes Paar, das einander tanzend in der Luft entgegenstrebt. Auf einem anderen Bild geht das dichte, gestrichelte Grau von Links nach Rechts mehr und mehr ins Hellere über. Themen des Stücks wie die Einsamkeit in einer Landschaft, die viele Monate nur Dunkelheit und dann wenige Wochen lang nur Helligkeit kennt, Sexualität, Gier, animalische Furcht, das Sterben und der Tod tauchen auf diesen Bildern in mehr oder weniger abstrakten Motiven auf. Man habe die Bilder Ibsens nicht auf der Bühne illustrieren wollen, sondern zentrale Motive versucht zu visualisieren, sagt Holm im Gespräch. Mit einem Ausschnitt von Brian O’Doherty’s „Inside the White Cube“ im Programmheft wird noch deutlicher, was Holm und seinem Team vorschwebt. Peer Gynt ist der Prototyp des modernen Menschen, rastlos, skrupellos, leer, nach sexueller Befriedigung, nach Schönheit, nach Besitz strebend, ohne Wurzeln, ohne Substanz. Ein Knopf, den der Teufel am Ende umschmelzen und wieder an eine andere Lebensjoppe anhexen kann.

Darum versuchte Holm, ein Theater zu machen, das die Figur Peer Gynt in einen Inszenierungskontext stellt wie Museen für moderne Kunst ein Bild Monets oder eine Fotografie von August Sander ausstellen. Darüber hinaus – denn Ibsen meinte mit Gynt auch sich selbst – stellt der Museumsraum auch Düsseldorf dar, vielleicht, weil Holm ein Fremder, trotz seiner Bemühungen nicht angekommener Außenseiter geblieben ist seinem Empfinden nach – in der reichen deutschen Stadt. Bei der Premiere konnte Düsseldorf darüber nicht lachen (sic). Holms Hauptdarsteller Olaf Johannessen ist ein Däne, den das deutsche Publikum in der Rolle des Ministerpräsidenten Kristian Kamper aus der aktuellen Staffel von „Kommissarin Lund“ kennt und aus einer Episode der dänischen Politserie „Borgen“. Er spricht mit dem leisesten Hauch eines Akzents, was ihn noch charismatischer und zugleich liebenswerter wirken läßt und seiner großartigen schauspielerischen Leistung einen persönlichen und dadurch anrührenden Anteil schenkt. Holm spielt auf diesen verschiedenen Ebenen mit der Skandinavien-Verehrung der Deutschen, ihrer Faszination durch Bullerbü, die Schären, dänisches Design und schwedische Autos, ihrer Liebe zu Ingmar Bergman. Natürlich trägt Peer Gynt den ganzen Abend das, was auf Deutsch Norwegerpullover heißt. Bente Lykke Moellers visuelle Ästhetik schafft etwas ganz Außergewöhnliches – in ihr gibt es Raum für Witze und doch steht sie auch in ihrer Schönheit für sich.

Ihre norwegischen Bauern und Trolle tragen traditionelle Sonntagskleidung des neunzehnten Jahrhunderts. Drei Bauernlümmel, die Peer Gynt verspotten, laufen über die Bühne wie direkt der berühmten fotografischen Momentaufnahme August Sanders entstiegen. Die Trolle sehen aus wie die Menschen, nur ist bei ihnen die ganze Tracht nachtschwarz zum Zeichen dass sie, blind wie Maulwürfe, unter der Erde leben. Runde Brillen wie von stark Sehbehinderten und lange Schwänze ergänzen ihre Auftritte. Bei den Trollen muß man auch deshalb so lachen, weil Staffan Holm hier mit seiner Choreographin, der Schwedin Jeanette Langert, im Gruppentanz der Trolle, ihrem Sich-Neigen und Grimassieren über Takte und Takte der Griegschen Musik hinweg, eine der herrlichsten Tanztheaterparodien aller Zeiten geschaffen hat. Wuppertal liegt um die Ecke, oder, wenn Düsseldorf oben ist, dann unter der Erde. Gleichzeitig muß es so Lichtjahre entfernt sein, dass das Düsseldorfer Publikum über diesen sagenhaft gespielten Witz kaum lachen kann.

Schon für die Bauernhochzeit zu Beginn, wo Peer Gynt mit der Braut Vergnügen sucht, die deren Mann vorbehalten sein sollten, hat Langert schöne Tänze geschaffen. Den klassischen norwegischen Männer-Volkstanz Hallingdans zum Ausgang nehmend, können die Schauspieler hier athletische Einlagen zeigen, die sie bravourös meistern.

Die in Burkas versteckten marokkanischen Schönheiten zeigen einen ganz anderen Tanz. Sie läßt Langert rhythmisch im Kreis schreiten, ein schwarzes, verhülltes Negativ der vielen „weißen Akte“ in den Balletten des neunzehnten Jahrhunderts. Und als wäre es ein Akt historischen Ausgleichs der vielen erotischen Zurschaustellungen von Tänzerinnen in den großen Handlungsballetten, läßt hier Langerts und Holms Peer Gynt die Hosen herunter.

In der letzten Szene, in den letzten Minuten, bevor Gynts große Liebe Solveig doch aufsteht und nach hinten ins Bühnendunkel alleine davongeht, hält sie Peer noch bei dessen Versuch, alle Schuld in ihrem Schoß zu bergen.

Das Geheimnis der Inszenierung ist es, zugleich so konkret auf die Gegenwart anzuspielen wie den Moment der Geburt der Moderne künstlerisch ins Auge zu fassen. Staffan Holm, seine Choreographin, seine Ausstatterin und seiner Schauspieler haben einen Abend geschaffen, der die Künste wieder zusammenführt – auch ein Projekt der Moderne – und dessen subtile Spannung aus seiner Reflektiertheit wie seiner Unterhaltsamkeit zugleich entspringt. Wie selten ist das denn!

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© Ursula Kaufmann“Das Frühlingsopfer” 2007.

Diese Programmation aber hat einen besonderen Grund. Am nämlichen Ort tanzt am nämlichen Tag das Mariinsky-Ballett die Urfassung Vaclav Nijinskys in der Rekonstruktion von Millicent Hodson und Kenneth Archer sowie eine neue Sacre-Choreographie von Sasha Waltz.Ende 2013 können wir alle mitsingen und bedienen schon morgens unseren Toaster und die Kaffeemaschine nach den berüchtigt fußbrecherischen Rhythmen dieses wundervollen Komponisten, der der Welt noch so viele andere Musik zum Tanzen geschenkt hat. 2013 macht sozusagen einen durch Cage und Xenakis und Glenn Gould hindurchgegangenen Strawinsky aus ihm, pourquoi pas?

Es gibt viele Sacres, auch in Salzburg, und das Tanztheater Wuppertal ist nach wie vor ein ubiquitäres. Wer nicht nach Taipeh oder Moskau fahren kann, findet in Ursula Kaufmanns kostbar gestaltetem üppigen Bildband genug Stoff zum Erinnern und Nachdenken. „Pina Bausch und das Tanztheater Wuppertal“ ist ein prächtiger Coffeetable-Band von 320 Seiten und mehr als 380 atemberaubend gut gedruckten Fotografien, erschienen bei Edition Panorama zum Preis von 78 Euro, Format 30 x 40
cm. Unter den deutsch und englisch wiedergegebenen Texten ist jene faszinierende Dankesrede hervorzuheben, die Pina Bausch 2007 anlässlich der Verleihung des Kyoto-Preises gehalten hatte. Hier erzählt sie aus ihrer Kindheit als Gastwirtstochter in Solingen: „Auch die Gaststätte in unserem Hotel war für mich hochinteressant. Meine Eltern mussten sehr viel arbeiten und konnten sich nicht um mich kümmern. Abends, wenn ich eigentlich ins Bett gehen sollte, habe ich mich unter den Tischen versteckt und bin einfach geblieben. Ich fand das, was ich sah und hörte, sehr aufregend: Freundschaft, Liebe, Streit – alles mögliche eben, was man in solch einer Nachbarschaftskneipe erleben kann. Ich denke, dies hat meine Fantasie sehr angeregt. Ich war schon immer ein Zuschauer. Gesprächig war ich nicht. Ich war eher still.“

Sie liefert auch die Begründung, warum aus diesen Beobachtungsabenden keine Romane wurden, sondern Tänze. Und das ist so klassisch! Sie sei immer so wild in der Wirtschaft umhergetanzt und -geturnt, dass die dort verkehrenden Theaterleute nicht umhin konnten, ihr Talent zu bemerken und Pinas Eltern baten, das kleine Mädchen ins Kinderballett gehen zu lassen. Man lobte sie beim ersten Mal für ihre Gelenkigkeit, das ließ sie gerne wiederkommen. So wurden es Bewegungen und keine
Wörter.

Kaufmann ist eine der berühmtesten Bausch-Fotografinnen, ihre Bilder kann man stundenlang betrachten. Sie schreibt mir: „Die Edition Panorama war nach dem Erfolg der großformatigen Kalender mit mir einer Meinung diese “Pinabibel” herausgeben zu wollen. Im März 2012 habe ich angefangen mein umfangreiches Archiv gründlich zu sichten, um die für mich aussagefähigsten Fotos herauszusuchen. Natürlich habe ich dem Verlag wesentlich mehr Fotos vorgelegt, der dann die reduzierte Schlussauswahl getroffen hat. Für mich war es ein komprimiertes Wiedererleben und Auseinandersetzen mit den Stücken. Ich hatte wenig Zeit, deshalb war ich fast 4 Monate mehr oder weniger mit Pina Bausch beschäftigt. Es war anstrengend, aber auch sehr schön. Ganz genau kann ich keine Lieblingsstücke und Fotos ausmachen, da jedes Stück für sich etwas Besonderes ist. Trotzdem ist das „Frühlingsopfer“ für mich das beeindruckendste Stück, weil es auch meine erste Begegnung 1975 mit Pina Bausch war, die mich seit dem nicht wieder losgelassen hat. “1980″ ist ein Stück, das ich mir immer wieder ansehen könnte, weil es komisch und traurig gleichzeitig ist und in der Hilflosigkeit Mut macht. Wunderbar finde ich die Stücke “Agua”, “Der Fensterputzer”, “Viktor”, und “Keuschheitslegende”.
Persönliche Begegnungen mit Pina Bausch hatte ich 1998 bei der Fotoauswahl zu meinem 1. Buch. ( „Nur Du – Ursula Kaufmann fotografiert Pina Bausch und das Tanztheater Wuppertal“, Anm.d.R.).
Ich hatte ein Dummy erstellt; Frau Bausch hatte es mehrere Wochen auf ihrem Regietisch in der Lichtburg liegen und hat immer wieder ‘reingeschaut, bevor ich kommen durfte und sie mit mir 2 1/2 Stunden jedes Foto durchging und mir erklärte, weshalb sie es gut findet oder eher nicht. Bei einem Foto, dass ich gerne ins Buch genommen hätte, war die Körperspannung perfekt, aber die Tänzerinnen sahen sich nicht an, deshalb wollte sie es nicht. 2005 hat mich Frau Bausch für eine Woche mit an die Opera National de Paris genommen, wo sie mit den Tänzern “Orphee et Eurydice” einstudierte. Ich hatte das Glück Frau Bausch bei den Proben in ihrer besonderen Art zu erleben. 2009 durfte ich die letzte Uraufführung …como….exklusiv bei den Proben fotografieren.

© Ursula Kaufmann Pina Bausch verbeugt sich mit ihrem Ensemble am 14. Juni 2009 nach
einer Aufführung von “…..como el musguito en la piedra, ay si, si, si…” (“…wie das Moos auf dem Stein…..”)

Vielleicht ist deshalb das Titelfoto des neuen Buches doch mein Lieblingsfoto, weil es soviel Interpretationsmöglichkeiten für mich bietet. Wie ich finde ist es sehr melancholisch; verheißt aber Hoffnung und Leben. Der Boden wird unter den Füßen weggerissen, der Baum wiederum verspricht Leben.“

von huester erschienen in Aufforderung zum Tanz ein Blog von FAZ.NET.