Ein beliebtes Spiel heißt, mit wievielen Bekannten kommt man beim amerikanischen Präsidenten an? Die Ballettwelt fragt, wie schnell sind wir bei Marius Petipa (1818 – 1910) angelangt – und damit bei „Schwanensee“, „Dornröschen“ oder „Nußknacker“. Nun, über Diaghilews „Ballet Russe“ und seine Nachfahren, die nach seinem Tod gegründeten „Ballets russes de Monte-Carlo“, gelingt das in zwei Generationen. John Neumeier, der in dieser Spielzeit das vierzigjährige Jubiläum des Hamburg Ballett feiert, verehrt Diaghilews Wirken und die Epoche, in der Ballett in die Moderne aufbrach. Er hat mich durch seine Sammlung, deren Schwerpunkt auf dieser Epoche liegt, geführt. Hier ist unser Gespräch zwischen den Kunstgegenständen wiedergegeben.

JN: John Neumeier

AzT: Aufforderung zum Tanz

AzT: Die eine Längsseite Ihrer tanzhistorischen Bibliothek ist der Diaghilew-Ära gewidmet.

JN: Wir besitzen so ziemlich jedes Programmheft der „Ballets Russes“. Die graphischen Werke dieser Zeit bewahren wir hier auf (er öffnet einen Schubladenschrank und entnimmt ein Portfolio, das eine lächelnde Ballerina zeigt)

AzT: Wer ist das?

JN: Tamara Karsawina. Es ist leider noch nicht alles archiviert. Aber – schauen Sie, das ist interessant, das ist ein Album über Karsawina (…) die Originale der Zeichnungen, die Sie hier abgebildet sehen, hängen drüben in der Eingangshalle.

AzT: Arbeiten im Moment Wissenschaftler in Ihrer Sammlung?

JN: Constanze Müllers neues Buch „Michail Fokines Ballett Cleopatre“ ist zum Teil hier in der Stiftung recherchiert worden. Manchmal helfen uns Studenten, absolvieren ein Praktikum und erarbeiten wissenschaftliche Aufsätze bei uns. In diesem Fall hatte die junge Dame das auch getan und ich hatte ihr geholfen, ein Thema zu finden. Ich finde einfach die Frage, wie der Orientalismus des 19. Jahrhunderts im Ballett des zwanzigsten Jahrhunderts fortgesetzt wird, faszinierend. Dieser Frage widmet sich auch das Buch von Constanze Müller. Hier drüben beginnt dann die Nijinsky-Abteilung. Wir besitzen eine Menge früherer Foto-Postkarten und Original-Fotografien von Nijinsky.

AzT: Ich fand es interessant, dass Sie in der Arte-Dokumentation sagten, Gottseidank gäbe es keine Filmaufnahmen von ihm. Mir ging es fast mit den Fotos schon so. Die Gemälde und Plastiken, die ihn zeigen, enthüllen viel authentischer, was an ihm so außergewöhnlich gewesen sein muss.

JN: Was aber die Fotografien zeigen, ist seine enorme Fähigkeit zur Transformation. Von einem Foto zum anderen schauend könnte man mitunter meinen, es müsse sich um einen anderen Mann handeln. Schauen Sie, das hier ist die Einladung zu seiner Hochzeit. Hier ist das Menü des Hochzeitsbrunch – unterschrieben von vielen der Gäste, wie Tamara Karsawina..

AzT: Hat er hier selbst unterschrieben?

JN: Ja, das ist sein eigener Namenszug.

AzT: Der Anfang vom Unglück….

JN: Das könnte man so sagen. Das sind Briefe, und hier ist sein Testament, das er in Bordeaux am 25. März 1916 aufgesetzt hat, bevor er auf das Schiff „Espagne“ die Passage nach Amerika antrat. Da er mit seiner Frau Romola und dem gemeinsamen Kind reiste, werden hier seine Schwester und seine Mutter zu seinen Erben eingesetzt, die nicht mit an Bord waren. Das war während des Krieges. Und dies ist wahrscheinlich das letzte Foto, das von Nijinsky aufgenommen wurde. Er war im Fernsehstudio, das Royal Ballet zeichnete eines seiner Stücke auf. Sie sehen, wir haben sehr viel!

AzT: Es ist phantastisch.

JN: Hier befindet sich die Abteilung des neunzehnten Jahrhunderts. Sie sehen viel Porzellan in diesen Vitrinen und die ganze Wand zeigt allein Marie Taglioni. Etwas getrennt davon – schließlich waren die beiden Rivalinnen – zeigt diese Wand Fanny Elßler – wir wollten uns keine Probleme einhandeln (…) Und hier sehen Sie die dänische Abteilung mit Lucille Grahn und August Bournonville.

AzT: Gerade ist diese wunderschöne Aufnahme von Bournonvilles „La Sylphide“ auf DVD erschienen mit Flemming Flindt als James.

JN: Wirklich? Ich habe das im Theater gesehen, mit Flemming Flindt! Das Königlich Dänische Ballett machte eine Tournee durch die Vereinigten Staaten. Daher rührte mit mein Entschluss, nach Kopenhagen zu gehen. Deswegen bin ich eigentlich nach Europa gekommen, weil ich mit Vera Volkova studieren wollte. Was ich dann nicht konnte, weil die Königlich-Dänische Ballettschule keine ausländischen Studenten aufnahm damals.

Was Sie an den Wänden sehen, ist eigentlich nur die Spitze des Eisbergs. Insgesamt haben wir etwa dreitausend Lithographien des romantischen Balletts gesammelt.

AzT: Sie hatten das Königlich Dänische Ballett wo gesehen?

JN: In Chicago. Ich wusste damals nicht so recht, wo ich mein Studium fortsetzen sollte. Und die Freundin eines Freundes, die beim New York City Ballet tanzte und damals zu Besuch nach Chicago kam, antwortete mir auf meine Frage, wer die beste Lehrerin für Männer sei – in der Welt – das sei Vera Volkova. Da sagte ich mir, ich müßte unbedingt mit ihr studieren.

Hier sehen Sie verschiedene Darstellungen von Diaghilew, eines der Porträts von Jean Cocteau, und hier ist etwas Interessantes, eine Zeichnung, die der Sänger Schaljapin von ihm angefertigt hat.

AzT: Die Ballets-Russes-Ausstellung im Londoner Victoria &Albert-Museum 2009 war wunderschön, fanden Sie nicht auch?

JN: Phantastisch, es war toll recherchiert und schön präsentiert, sehr aufregend.

AzT. Wer ist der Mann da oben?

JN: Oh, das ist Fokine. Ich sah das Bild in einer Auktion und sie wußten nicht, dass es Fokine war, aber es ist eindeutig. Diese Wand hier zeigt Bilder von Cocteau, Nijinsky-Porträts hauptsächlich, aber das Cocteau-Porträt stammt von Léon Bakst. Gehen wir die Treppe hinauf. Anna Pawlowa, da sie immer so eine besondere Person war, hat ihren eigenen Raum. Sie hält sich gern etwas abseits, wie Sie wissen. Wir haben sehr viele Aufnahmen von ihr, aber was Sie vielleicht interessant finden, sind diese Porzellan-Ballerinen hier, die aus Pawlowas Hand stammen sollen. Sie bildhauerte. Die Fotografien daneben zeigen sie in ihrem Atelier bei der Arbeit. Das Bild hier hat sie auch gemalt. Es soll von ihr an Gontscharowa übergeben worden sein, die es Galina Ulanowa gab, Ulanowa hat es einem Sammlerfreund in Köln überlassen und dessen Sammlung habe ich eines Tages gekauft.

AzT: Sie werden benachrichtigt, wenn irgendwo Dinge auftauchen, die diese Sammlung ergänzen könnten.

JN: Alles ist für mich wichtig als Inspirationsquelle. Ich bin ein verrückter Sammler. Das hat sich herumgesprochen, mittlerweile findet man mich.

AzT: Das ist ein Paradies.

JN: Steigen wir nach oben in die Räume, die unmittelbar mit Nijinsky zu tun haben. Hier sehen Sie „Le spectre de la rose“.

AzT: Eines von meinen absoluten Lieblingsballetten.

JN: Es ist ein Meisterwerk, ja, unbedingt.

AzT: Was taten Sie dann, als Sie erfuhren, dass Sie als ausländischer Student nicht von Volkova aufgenommen werden konnten?

JN: Ich ging nach London, zur Royal Ballet School. Schauen Sie sich diese abstrakten Zeichnungen aus Nijinskys Hand an. Das sind nicht die Zeichnungen eines Wahnsinnigen. Sie sind sehr systematisch erdacht worden, er hat auch Skizzen zu ihnen angefertigt. Das bedeutet, sie sind nicht spontan in einer Art Wahn entstanden. Diese Arbeiten zeugen von einem systematisch denkenden Künstler. Wie er mit der Mitte des Bildes arbeitet und das Zentrum dann hier immer mehr verschiebt ins Asymmetrische. Hier sehen Sie die älteste erhaltene Porzellanfigur Nijnskys, 1907 im Kostüm aus „Le Talisman“. Es ist ungewöhnlich, es ist ein deutsches Porzellan mit einer russischen Inschrift.

AzT: Vielleicht war es ein Geschenk?

JN: Könnte sein, ich weiß nur von zwei Exemplaren, das andere befindet sich in im Museum für Theater und Musik in St. Petersburg. Es ist so interessant – das Publikum hat ihn so gesehen, Maler und Bilderhauer der Zeit, in diesem exotischen Kostüm, und nicht einmal zehn Jahre später hat er diese abstrakten Zeichnungen geschaffen. Diese Distanz, diese Spannung zwischen wie man ihn gesehen hat – sehr Art-nouveau-haft –, und dem, was er mit seinen eigenen Augen gesehen hat, fasziniert mich.

AzT: Herr Neumeier, was ist das hier für ein Stück Stoff?

JN: Das ist ein Blatt von Nijinskys Rosenkostüm

AzT: Oh nein!

JN: Es befand sich in der Sammlung von Serge Lifar. Er hatte wahrscheinlich mehrere, aber wir besitzen auch eines seiner Rosen-Kostüme für „Le Spectre“.

AzT: Wen aus dem Umfeld der Ballets Russes haben Sie persönlich kennengelernt?

JN: Alexandra Danilova. Sie ist gekommen, als ich die Idee hatte, „Pavillon d’Armide“ zu rekonstruieren, das war 1975, für die erste Nijinsky-Gala. Und wir sind dann sehr befreundet geblieben, bis zu ihrem Tod. Ich strebte, als ich meine „Schwanensee“-Fassung choreographierte, im zweiten Akt größtmögliche Authentizität an, zugleich sollte es dadurch etwas Persönliches bekommen, denn die erste Fassung, die ich jemals vom zweiten Akt Schwanensees gesehen hatte, war, als Kind, die der „Ballets Russes de Monte-Carlo“. Und ich habe sie gebeten, diese Fassung zu rekonstruieren. Auch Anton Dolin hat mehrmals Hamburg besucht. Er hat sein Solo aus „Le Train Bleu“ für Kevin Haigen für eine Nijinsky-Gala rekonsturiert. Wir sind dann auch noch Freunde geblieben.

AzT: Sie haben als Kind die „Ballets Russes de Monte-Carlo“ in „Schwanensee“ gesehen – wo war das?

JN: Noch in Milwaukee….

AzT: Achso, die Ballets russes kamen auf ihren riesigen Amerika-Tourneen auch nach Milwaukee, natürlich…Gab es ein Theater, in dem sie auftraten?

JN: Oh ja, es gab ein sehr schönes Theater, es steht heute noch, das Pabst-Theater, finanziert von einem Deutschen, nach dem es auch benannt wurde. Was es an Kultur in Milwaukee gab, war größtenteils durch Deutsche gestiftet, die ihr Geld mit Brauereien verdient hatten. „Pabst“ war ein ganz berühmtes amerikanisches Bier. Das Pabst-Theater ist ein Juwel, es ist wie ein kleines europäisches Theater, nur ist die Bühne etwas klein. Aber da habe ich meine ersten Ballette erlebt.

AzT: Ihre Eltern sagten: „Komm, John, wir gehen ins Ballett?

JN: Nein, nein! Ich sagte zu meinen Eltern, „Können wir nicht dahin gehen?“

AzT: Aber wie kam es zuerst, dass Sie sich dafür interessierten? Schon als Kind?

JN: Ich kann es Ihnen nicht sagen…

AzT: Sie sahen die Plakate und fühlten sich angesprochen?

JN: Ja. Ich habe amerikanische Musical-Filme gesehen und es hat mich einfach aufgeregt! Ich hasste es als kleines Kind, wenn sie zuviel gesprochen haben in Filmen, ich fand es furchtbar. Und dieser Eindruck, als ich mein erstes Ballett sah! Es war „Coppélia“ und wir saßen ganz weit oben und ich war so aufgeregt und der Vorhang öffnete sich, und mein Herz ging auf! Und ich dachte nur „Bitte lieber Gott, laß sie nicht sprechen!“. Ich wußte nicht, wie es in einem Ballett zugeht, denn ich hatte noch nie ein Ballett gesehen.

AzT: Wie alt waren Sie?

JN: Komischerweise führte ich bereits damals Tagebuch, und ich besitze diese Tagebücher noch. Ich muß acht Jahre alt gewesen sein. Schauen Sie, was ich gerade neu bekommen habe. Ich weiß noch nicht genau, was das ist. Ich habe es von einem Puppenhändler bekommen, es ist Nijinsky, klar, als Faun, aber anscheinend wurde es für Woolworth hergestellt. Woolworth war der „Five and Dime“, nichts kostete mehr als 75 Cent. Niemand kann sagen, aus welcher Zeit diese Nijinsky-Puppe genau stammt, sie sieht aus wie aus den fünfziger Jahren – man fragt sich, zu welchem Zweck und für wen würde Woolworth so etwas hergestellt haben? Dieser Billigsupermarkt?

AzT: War es wohl eine Serie? War er eine Art Ken für Barbie?

JN: Vielleicht, und man hat sie dann gesammelt womöglich.

AzT: Und dass sie den Oberkörper so gemacht haben, als sei der nackt und die Blätter des Kostüms direkt auf die Haut gemalt.

JN: Ja, das ist eigentlich ein sehr moderner Gedanke

AzT: Sie begehen die vierzigste Spielzeit des Hamburg Ballett. Nie Lust, Hamburg Hamburg sein zu lassen, allem hier den Rücken zu kehren und für das American Ballett Theatre oder die Pariser Oper zu kreieren?

JN: Ich tue das sowieso! Aber ich glaube, es gibt zwei verschiedene Typen von Choreografen. Die einen evolvieren, die anderen inszenieren Brüche. Ich bin für Evolution. Die Company, die ich hier seit 40 Jahren leite, ist immer auch unterwegs auf Tourneen gewesen. Sie hat mit der Company von vor vierzig Jahren personell nichts zu tun, aber es herrschen dieselben Prinzipien, was ich an einem Ballett schätze – ob es von mir oder jemand anderem ist. Es ist derselbe Fluß, mit immer frischem Wasser!

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Die Merce Cunningham Forndation, die Stiftung, mit der zu Lebzeiten des 2009 verstorbenen Choreographen viele Aspekte seiner Arbeit organisiert, unterstützt, archiviert, begleitet wurden, ist aufgelöst und in den Merce Cunningham Trust überführt worden. Auf der Website des Trust ist jetzt die „Case Study“, die abschließende Studie der Stiftung einsehbar, die den ganzen Prozeß des Umgangs mit dem Erbe Cunninghams nacherzählt, begründet und detailliert die gefundenen Lösungen erklärt. Die finanziellen Folgen der Auflösung der Merce Cunningham Dance Company wurden abgefangen, am Ende der Legacy Tour, der Vermächtnis-Tournee, wurde der Transition-Prozeß der Tänzer und Mitarbeiter unterstützt. Von mehr als zweihundert Werken sind bislang sechsundachtzig Choreographien in sogenannte „Dance Capsules“ verstaut worden, digitale Archive, in denen alle Informationen an einem Ort zusammengeführt sind. Von nun an besteht die Arbeit des Trust besteht darin, den künstlerischen Nachlaß zu verwalten und dafür zu sorgen, dass die Werke nicht in Vergessenheit geraten, sondern der Forschung, der Pädagogik und der künstlerischen Aufführungspraxis zur Verfügung stehen. Wundervoll, alles gut geregelt, alles sehr einleuchtend. Nur eines können die Verfasser nicht richtig begründen: Warum die Merce Cunningham Dance Company aufgelöst werden mußte. „Single Artist Companies“ haben größere Probleme weiterzuexistieren, als Repertoire Companies. Das ist sicher richtig. Interessant ist aber, welche Beispiele in der Studie zum Vergleich verschiedener Nachlaßregelungen herangezogen wurden und wie die ganze Argumentation sich doch am Ende nicht als unabweisbar herausstellt. Das „New York City Ballet“ etwa, die Company George Balanchines, wurde nach dessen Tod nicht aufgelöst, aber nur, wie die Verfasser der Studie erklären, weil die Company auch Werke anderer Choreographen tanze. Das ist richtig, aber bis heute besteht der größte und bedeutendste Teil des Repertoires aus Werken Balanchines und niemand würde sich in dem Maße für dieses Ensemble interessieren, wenn es nicht seine zeitlosen, klassischen, bahnbrechenden Arbeiten wären, die dort lebendig gehalten werden. Es ist nicht etwa so, dass sich allein die Premieren dort gut verkaufen. Das Publikum kommt, um Balanchines Tänze zu sehen, weil er ein Genie war, und das Gleiche gilt für die Stücke von Jerome Robbins dort im Repertoire, aber von ihnen gibt es längst nicht so viele. Der Balanchine Trust funktioniert perfekt und die einzige Frage, die sich angesichts des New York City Ballets stellt, ist, warum Peter Martins der Direktor sein muß anstatt der letzten Muse des Choreographen, der überragenden Ballerina Suzanne Farrell. Böse Tänzerzungen behaupten, Martins müsse sich wie der biblische Jakob, der von seinem Vater Isaak den Erstgeburtssegen erschlich und damit seinen älteren Bruder Esau betrog, eine Perücke übergestülpt und für Farrell ausgegeben haben, um zu Balanchines Nachfogler bestimmt zu werden.

Der Unterschied zwischen Balanchine und Cunningham aber war nicht, dass der eine fremde Choreographen einlud und der andere das vermied. Der Unterschied war, dass das New York City Ballet über achtundachtzig Tänzer verfügt und außerdem Handlungsballette spielt, MCDC aber nur vierzehn Tänzer hatte und weder dieselbe Präsenz in der Öffentlichkeit noch je dieselben Zuschauerzahlen erreichen konnte. Die Leute hatten, wie Alistair Macaulay in der New York Times schrieb, Zeit und Gelegenheit, sich an Giselle und Werke Balanchines zu gewöhnen, aber sie erhielten nie auf vergleichbare Weise die Möglichkeit, mit dem Oeuvre Cunninghams vertraut zu werden. Wieso sollte man diese Nachlaßregelungen vergleichen können, wo doch schon zu Lebzeiten solche immensen Unterschiede zwischen beiden Produktionsweisen und Inhalten bestand?

Beispiel zwei. Twyla Tharp, so die Studie, hat bereits vor Jahren ihre Company aufgelöst. Sie hatte zwei Jahre hinter einander kein Stück gemacht, weil sie die Zeit brauchte, um genügend Geld für ein weiteres aufzutreiben.

Das kann sein. Cunningham hingegen konnte bis zu seinem Lebensende Stücke produzieren und präsentieren. Sein stetiger Arbeitsrhythmus und sein lebenslanges konzentriertes Interesse daran, Tänze für seine Company zu machen, zeichneten ihn aus und machten sein Werk singulär und unvergleichlich. Er ist nie nach Montpellier gegangen um dort ein Solo zu zeigen oder nach Amsterdam, um dort eine Oper zu inszenieren. Er ging ein einziges Mal an die Pariser Oper um ein Stück für die dortigen Tänzer zu machen. Er hat sein Leben lang dafür gearbeitet, seine Stücke mit seinen Tänzern zu machen. Als er jung war, unterrichtete er, um zu überleben und später reiste er mit John Cage und Robert Rauschenberg und noch genausoviel Tänzern wie in den VW-Bus zusätzlich reingingen, um die ganze Welt. Erst danach – er war fünfundvierzig Jahr alt darüber geworden – kam soviel Ruhm, dass einigermaßen Geld da war. Nie im Übermaß, nie nach Hollywood-Maßstäben. Dann machte er noch einmal fünfundvierzig Jahre so weiter. Wie kann es angesichts dieser Disziplin und dieses Fleißes auf seiner Seite von uns zuviel verlangt sein, seine Company am Leben zu halten? Natürlich würden die Tänzer, mit denen er gearbeitet hat, dafür einstehen, alles lebendig und in seinem Sinne zu gestalten – er hat sie schließlich noch alle ausgesucht. Man hätte es versuchen müssen. Denn es gibt noch einen Unterschied, noch einen Grund, warum Cunningham keine Choreographen einlud und praktisch nicht für andere Ensembles arbeitete, also keine leichter zu unterhaltende Repertoire Company führte. Die von ihm entwickelte Technik ist so schwer zu lernen und erfordert ein tägliches Training in derselben und für die Repertoirepflege solche intensiven Probenprozesse, dass andere Companien lange Zeit nicht wirklich imstande gewesen wären, das zu leisten. Warum aber hätte ein so ideenreicher Choreograph wie er seine Zeit mit fremden Tänzern zu verbringen sollen, die nicht auf seinem Stand waren, und was hätte er selbst machen sollen, solange seine eigenen Tänzer mit anderen Gastchoreographen gearbeitet hätten?

Merce Cunninghams monolithisches Werk ragt im zwanzigsten und beginnenden einundzwanzigsten Jahrhundert aus soviel durchschnittlicher, existentiell bedeutungsloser und anstrengungsloser Kunst heraus. Wir alle, die wir es lieben, hätten uns nicht so schnell mit dem Bescheid abfinden sollen, ohne neue Werke Cunninghams, an deren Produktion stets ein Hauptteil der Fördergelder gebunden war, könnte die Company finanziell nicht weiter existieren. Reiches Theaterdeutschland, vielleicht hättest du MCDC eine Residenz geben können. Vierzehn Tänzerstellen hätte das nur gekostet. Eine Welt hätte man dafür bekommen.

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Das klingt nach dunkler Romantik. Dabei war Bournonvilles Romantik recht eigentlich nicht schwarz, sondern auf helle Weise anmutig, dem Leben zugewandt.

Ärger gab es, weil es Bournonville in Paris Filippo Taglionis Version von „La Sylphide“ angetan hatte, mit dessen Tochter Marie Taglioni in der Rolle der geflügelten Waldfee, und er das Ballett gerne für Kopenhagen kaufen wollte. Die Musik von Jean Schneitzhoeffer aber sollte zu viel kosten. Da resignierte Bournonville, beauftrage den dänischen Komponisten Herman Severin Loevenskjold mit einer neuen Musik und machte sich dann daran, zu ihr eine neue Choreographie zu erschaffen. Das geschah, weil ihm seine Schülerin Lucille Grahn derart talentiert und ähnlich begabt wie Taglioni erschien, dass diese Rolle ihm besonders geeignet erschien, um die Ballerina zu fördern. Taglioni, die in der Pariser Premiere 1832 gefeiert wurde, löste in Europa den Sylphiden-Wahn aus und tanzte das Stück in London, St. Petersburg und Mailand. Es verbreitete sich wie ein Fieber.

Bournonville”s „Sylfiden“ wurde von Paris trotz neuer Musik und eigener Choreographie als Plagiat verfolgt. Heute kennen wir nur noch seine 1836 uraufgeführte Version, obwohl Pierre Lacotte mit seiner Frau Ghislaine Thesmar als Sylphide 1972 eine Rekonstruktion Taglionis versucht hat, die sich bis heute im Repertoire der Pariser Oper befindet.

Das Label „ ica Classics“ hat jetzt unter dem Titel „Choreography by Bournonville“„La Sylphide“ in einer historischen Aufnahme auf DVD (ICAD 5099) herausgebracht. In der „Legacy“-Reihe des Labels erscheinen historische Live-Übertragungen und Studioproduktionen der BBC, die noch nie auf DVD veröffentlicht worden sind. In der Hauptsache sind dies Fernsehmitschnitte von Konzerten unterschiedlichster Orchester, Dirigenten und Komponisten, aber dazwischen glitzern ein paar Juwele der Ballettgeschichte – Frederick Ashtons „La Fille mal gardée“ etwa mit Nadia Nerina, David Blair, und Stanley Holden (ICAD 5088) oder John Cranko’s „The Lady and the Fool“ und „Pineapple Poll“ (ICAD 5040).

Die Besetzung dieser 1961 an zwei Wintertagen in den Londoner Studios der BBC gefilmten und im April des Jahres ausgestrahlten Produktion der Sylphide ist außergewöhnlich brillant. Der Däne Flemming Flindt, einer der berühmtesten Tänzer seines Landes damals, wurde später Direktor des Königlichen Dänischen Balletts. Er war es, der Rudolf Nurejew davon überzeugte, die klassischen Partien abzugeben und in modernen Stücken aufzutreten. 1991 schuf er das Ballett „Tod in Venedig“ nach Thomas Mann mit Nurejew als Gustav Aschenbach. 1936 geboren, ist er noch ein sehr junger James auf der DVD, doch seine Interpretation der Rolle des schottischen Bauern, dem eine Waldfee erscheint, worauf er seine Braut am Hochzeitstag stehen läßt ist sehr bewegend. Er stellt mit Entrechat Six’ seine Sprungkraft und die Schnelligkeit und Exaktheit seiner Batterien unter Beweis, spielt aber auch mit einer anrührend scheuen Jugendlichkeit und Verletzlichkeit.

Flindt tanzt auf dem Bonus-Track den Pas de deux aus dem II. Akt mit der in Schweden geborenen Baronin Elsa-Marianne von Rosen, die als erste Ausländerin an der Ballettschule in Kopenhagen studieren durfte, mit dem „Ballet Russe de Monte-Carlo“ auftrat und in dem Strindberg-Ballett „Fräulein Julie“ von Birgit Cullberg die Hauptrolle kreierte.

Außerdem bekommt man noch den Pas de deux aus Bournonville’s „Blumenfest in Genzano“, getanzt von Merle Park und Rudolf Nurejew, 1974, als sein Können und seine Kraft noch keinen Anlaß boten ihm nahezulegen, es sanfter angehen zu lassen.

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Europa in den späten dreißiger Jahren: Alexandra Danilova, der Star des „Ballet Russe de Monte-Carlo“ bestellt Frederic Franklin in ihre Garderobe. Die Ballerina will ihren neuen Tanzpartner aus der Nähe betrachten. „Junger Mann, wie alt sind Sie?“, fragte sie, und als er „Dreiundzwanzig, Madam“ antwortet, rümpft sie die Nase: „So – dann werden wir uns wieder unterhalten, wenn Sie die Dreißig überschritten haben.“

So beginnt eine der legendärsten Bühnenpartnerschaften der Tanzgeschichte. Zum Tanzen war Franklin durchaus zu gebrauchen, nur zum Reden war er eben einfach noch zu jung. Ob die beiden das später nachholten, blieb eines der Geheimnisse des Traumpaares aus der Epoche der Ballets Russes nach der Ära Diaghilew. Ihre gefeierte Zusammenarbeit erstreckte sich über zwei Jahrzehnte. Der Anfang aber war etwas frostig und für Franklin überraschend beschwerlich. Die zierliche Danilova war außerordentlich schwer zu heben. Sie sei nicht ins Plié gegangen vor Hebungen, berichtet der alte Mann grinsend in der 2005 beim Sundance Festival vorgestellten Dokumentation „Ballets Russes“; das habe zwar wundervoll ausgesehen, sei aber für seinen Rücken extrem mühsam gewesen – schließlich sorgt das Beugen der Knie der Tänzerin für den notwendigen Schwung, der dem Partner beim Hochstemmen hilft. Oder eben auch nicht.

Wer die beiden in den historischen Aufnahmen tanzen sieht, kann ihnen weder Anstrengungen anmerken, noch feststellen, wer in ihrer Kollaboration der Boss war. Es steht zu vermuten, dass es Danilova war – das Ergebnis jedenfalls war von perfekter Harmonie. Beide sprühten vor Charme und wußten, dass sie einander noch besser zur Geltung brachten. Ihr in Zahlen absoluter Box Office Hit war Léonide Massines geniale Offenbach-Choreographie „Gaité Parisienne“. Eines der herrlichsten Ballette aller Zeiten, beginnt es mit Pariser Kellnern, die ihre langen weißen Schürzen fliegen lassen und mit den Staub aus der Luft schlagenden Servietten über den Unterarmen über die Bühne fegen, ein noch leeres Restaurant, wo zu ihren Füssen sorgfältig frisierte Stubenmädchen das Parkett schrubben. Franklin ist der romantische Held, Danilova die kleine Handschuhverkäuferin.

Der letzte Vorhang vor den beiden fällt auch in einer Vorstellung von „Gaité….“ Serge Denham, der Direktor des „Ballet Russe de Monte-Carlo“, läßt ihn viel zu früh, nämlich nach dem großen Can-Can schließen, weil ihm aufgefallen war, dass er dem Orchester sonst Extra-Honorare für eine über Gebühr lange Vorstellung würde bezahlen müssen. Dazu ist er zu geizig. Er weiß nicht, wieviel ihn das letztlich kosten soll: Danilova platzt der Kragen, sie geht für immer.

Franklin, der auch diese Geschichte in dem Film „Ballets Russes“ (Regie: Dayna Goldfine und Dan Geller) erzählt, ist jetzt, am 4. Mai im Alter von achtundneunzig Jahren, wenige Wochen vor seinem Geburtstag, gestorben. Er war einer der liebenswürdigsten, charmantesten Stars der Tanzwelt. Hilfsbereit, energiegeladen, strahlend, gutausehend und charismatisch, wurden in seiner langen glücklichen Karriere mehr als fünfundvierzig Rollen für ihn geschaffen, von den berühmtesten Choreographen des zwanzigsten Jahrhunderts, von Léonide Massine, George Balanchine oder Mikhail Fokine.

Franklin, Liverpooler Sohn eines Caterers, wird von seinen Eltern Fred und Mabel in eine Aufführung von „Peter Pan“ mitgenommen, als er vier Jahre alt ist. Nachhause zurückgekehrt, denken seine Eltern, er schläft, Freddie aber steht aufrecht in seinem Kinderbett und glaubt, er kann fliegen: „Ich werde ans Theater gehen!“

So kommt es dann auch. Ein Leben lang. Hoch in seinen Neunzigern, steht er als Pater Lorenzo in „Romeo und Julia“ in New York auf der Bühne. Alle brauchen ihn. Zum Glück ist sein Gedächtnis phänomenal und er erinnert sich an verlorengeglaubte Ballette, frühe Werke etwa von Ashton oder Balanchine, und verhilft zu ihrer Rekonstruktion. Das „Dance Theatre of Harlem“ nutzt seine Erfahrung, er coacht dort die romantischen Ballette. Denn auch die kennt er genauestens – bei den Ballets Russes sind Werke wie „Les Sylphides“ die zweite große Säule des Erfolgs, neben dem nicht abreissenden Strom brillanter neuer Choreographie. Der Zweite Weltkrieg vertreibt Franklin aus Europa, mit Massines Company geht er auf eine lange Tournee durch die Vereinigten Staaten. Irgendwann kommt da das Gefühl auf, amerikanische Zuschauer würden sich auch, nach vielen Jahren der Begeisterung für russische Stücke und ihre teils allerdings nur pseudorussischen Tänzer, über amerikanische Ballette freuen. So wird Agnes de Mille eingeladen und kreiert das uramerikanischste aller Ballette, „Rodeo“. In der Rolle des Champions: Freddie Franklin. Mit einer Ballets Russes – Kollegin gründet er das Slavenska-Franklin-Ballett, als sie keine Arbeit haben, und 1962, nachdem sich die Ballets Russes endgültig aufgelöst hatten, gründet Franklin mit Jean M. Riddell das „National Ballet of Washington“ und leitete es bis zu dessen Schließung 1974.

In der Dokumentation erzählt Dame Alicia Markova, mit der Franklin auch tanzte, wie wenig Geld sie verdient hätten und wie sie auf ihren Tourneen von keiner Stadt etwas gesehen hätten außer dem Bahnhof und dem Theater, und wie sie im Zug schliefen und am Morgen in der nächsten Station erwachten und wie sie sich trotzdem „reich“ fühlten. „Am I not rich?“

So wirkte auch Freddie Franklin wie ein vom Schicksal Beschenkter – als hätte er sicher kein leichtes, aber ein sehr ausgefülltes, aufregendes Leben gehabt, eine Menge faszinierender Leute gekannt. Darüber, und das war das Glück der soviel Jüngeren, gab er eloquent und unterhaltsam Auskunft. Spätestens jetzt, bei seinem Tod, wünscht man sich den „Director’s Cut“ der „Ballets Russes“-Dokumentation.

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Eine, die seit langem an der Prävention arbeitet, um Tänzern die für sie psychisch wie physisch extrem harten Auswirkungen von verletzungsbedingten Pausen von vornherein zu ersparen, ist die in Wien lebende und weltweit als Coach arbeitende ehemalige Ballerina Judith Reyn. Als John Crankos Stuttgarter Ballett zum ersten Mal an der New Yorker „Met“ gastierte, begeisterte sie das gegenüber europäischem Tanz skeptische verwöhnte amerikanische Publikum als „Tatjana“ in seinem legendären Puschkin-Ballett „Onegin“. Als der südafrikanische Jahrhundertchoreograph sie in die schwäbische Metropole engagierte, wo sie seine Hauptrollen tanzte als Kollegin und alternierende Ballerina von Birgit Keil, Marcia Haydée oder Susanne Hanke, lockte er sie vom Royal Ballet fort, an dessen Schule sie bereits ihre Tanzausbildung absolviert hatte. Was heute verwundert, war damals normal: Viele Tänzer aus aller Welt waren von John Crankos ungeheurer Begabung als Choreograph tief beeindruckt und verließen Städte wie London ohne mit der Wimper zu zucken, um mit ihm arbeiten zu können. So auch die bezaubernde Reyn.

© Bild: Judith ReynDas Relevé tut gar nicht weh: Tatjanas Schmerzen ist mit Anatomielehren nicht beizukommen

Nach ihrer Zeit als Ballerina lud Michael Birkmeyer sie ein, an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, deren Direktor er war, Klassischen Tanz zu unterrichten. Sie stellte nur eine Bedingung: Er müsse ihr einen klassischen Ballettmeister als Mentor und pädagogischen Lehrer an die Seite stellen. Diese Postion nahm in den siebziger Jahren bei ihr Marika Besobrasova ein. Damals nahm Reyn’s Begeisterung für Anatomie ihren Anfang. Besobrasova brachte ihr bei, die physikalischen Grundlagen des Tanzes zu durchschauen. Sie lernte, was Kinesiologie und Heilgymnastik für Tänzer bedeuten können und beschäftigte sich mit Pilates und Sportwissenschaft. Daraus entwickelte sie ein Programm für Meisterklassen und Workshops, in dem Anatomie für Tänzer so verständlich und umsetzbar dargelegt wird, dass es zu dem wichtigen Prozess des „Muscle Memory Change“ kommen kann. Führt ein Tänzer Bewegungen anatomisch schädlich aus, so hat er diese Bewegungsabläufe zumeist schon sehr lange im Körpergedächtnis abgespeichert. Reyn’ s Klassen helfen Tänzern dabei, die neue, richtige Bewegunsweise zu verstehen und zu erlernen, und dann durch Übung vollkommen zu verinnerlichen. Wie essentiell das ist, beweisen Zahlen einer anderen tanzmedizinischen Studie, derzufolge Ursachen der vorzeitigen Berufsaufgabe von Tänzern zu achtzig Prozent Probleme mit dem Knie, zu zehn Prozent mit dem Fuß und zu zehn Prozent mit dem Rücken sind.

Das Beste ist, sagt Reyn, wenn zuerst die Ballettmeister und Pädagogen der Ensembles oder Schulen mit ihr arbeiten und erfahren, wie sie Reyn’s anatomische Prinzipien selbst dauerhaft vermitteln können. Denn sie will ja langfristige Veränderungen zum Besten der Eleven und Tänzer bewirken. Es fängt immer damit an, dass man idiotische Korrekturen aus dem Ballettunterricht verbannt, Bemerkungen wie „Grow!“ (Wachse!), „Pull Up!“ (Ziehe hoch!) oder „Tuck in!“ (Zieh ein!“). Aus solchen idiosynkratischen Phrasen können Schüler oft gar nicht entnehmen, was sie tun und wie sich das richtig anfühlen soll. Also ziehen sie irgendwo hoch oder ein, was in der Regel zu Verkrampfungen und Blockaden führt. Um ein Knie vor Abnutzung und Beschädigung zu schützen, muß man aber genau wissen, welche um es herum verlaufenden Muskeln man anspannen muß, um nach einem Sprung sicher und gesund zu landen, zu strecken, zu drehen, etc.

Und noch eins ist deshalb wichtig an Ballettschulen, findet Judith Reyn. Die Anatomielehrer müßten unbedingt frühere Tänzer sein, um wirklich genau auf die Erfordernisse des professionellen Tanzes vorbereiten zu können. Reyn hat ihr Workshop-Programm über Jahre hinweg entwickelt und verbessert und sie hört nicht auf, neueste Erkenntnisse der Sportwissenschaft etwa in ihre Arbeit zu integrieren. Durch ihre weltweite Lehrtätigkeit in einigen der berühmtesten Theater und Ballettschulen weiß sie auch stets, auf welche Weise die Anforderungen an Tänzer steigen. Aber darüber, dass in manchen Abschlussklassen die Hälfte der jungen Tänzerinnen verletzt sind, noch bevor sie ihr erstes Engagement bekommen haben, ist sie entsetzt, und sie ist der festen Überzeugung, dass die meisten dieser Probleme vermeidbar und behebbar sind. Das ist ermutigend. An dieser Stelle möchte man wünschen, dass ein anderes, auf Körper bezogenes und dennoch nicht anatomisches Prinzip hier greifen möchte – das Schneeballprinzip zur Verbreitung der Lehren von Judith Reyn.

Judith Reyn im Internet: judithreyn.com

von huester erschienen in Aufforderung zum Tanz ein Blog von FAZ.NET.

Wow. Manchmal denke ich, ob der zeitgenössische Tanz nicht intellektuell ein bißchen zu überheblich daherkommt und so ungewollt eine elitäre Veranstaltung bildet, einfach weil so viele da nicht mitkommen. Also, ob man nicht öfter Anne Teresa de Keersmaeker auf Beyoncé runterbrechen müßte, um den Kreis der Freunde dieser Kunst wieder zu erweitern.

Sympathische Anstrengungen in Richtung Inklusion, und das möchte ich jetzt würdigen, unternehmen einzelne Ballettdirektoren immer wieder. Eine inszeniert demnächst einen Krimi als Ballett. Im zweiten Teil sitzt das geneigte Publikum an Tischen auf der Bühne und speist, während das Spektakel voranschreitet, bekocht von einem Mann mit französischem Namen und etwas mit „Gustation“ im Titel. Macht 85 Euro pro Person. Da kommt doch wirklich alles zusammen, was die Leute im Fernsehen im Moment gut finden, nämlich etwas vorgekocht zu bekommen und ein paar Leichen. Das ist doch ganz schlau von diesem Tanztheater zu sagen, guckt mal, bei uns kriegt Ihr das alles live UND NOCH ZEITGENÖSSISCHEN TANZ. Und wenn man den nicht versteht, kann man überlegen, wer der Mörder ist oder einfach auf seinen Teller schauen und überlegen, was das noch mal gerade ist, was da liegt.

Ähnlich einladend ist eine Premierenankündigung eines anderen Hauses, das eine „Italo-Revue“ verspricht mit Musik von Adriano Celentano und anderen, sowie „Sex and Crime“ aus der Ära der Borgia. Fünfzehntes Jahrhundert, aber ej, da gings zu! Das wissen die Tanzzuschauer die häufiger Fernsehzuschauer sind natürlich aus der Serie, von der dieser bestimmt sehr aufregende Abend inspiriert zu sein scheint. Ist das nicht beruhigend, dass die Theaterdramaturgen den Finger so sanft auf den Puls der Zeit legen und dann auf solche guten Ideen kommen. Ich nehm mir was zu essen mit und zieh mir dieses Borgia-Ballett rein. Das war nämlich auch so ein Vorschlag letztens, dass man das Kolatrinken und Popcornessen im Theater erlauben sollte damit mehr junge Zuschauer kommen, weil die das eben aus dem Kino gewohnt sind, immer etwas zu trinken und zu essen. Dann macht es auch mehr Spaß, beim Ficken und Töten zuzusehen, also, auch wenn das ein Ballett wird am Ende.

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AzT: Wann fängt der Frühling dort an?

ND: Ende Mai, und dann bringen die Leute Blumen nach draußen auf ihre Balkone, und die Stadt läßt die Parks mit blühenden Blumen bepflanzen. Aber bis dahin gibt es eigentlich nur zwei Farben draußen, nicht mehr

AzT: Sie kommen aus Spanien, wie müssen Sie Grün vermissen

ND: Ach, dort war mein Balkon das ganze Jahr über grün – die Calle Major von Madrid ist immer mit Blumen bepflanzt – Winterblumen, Sommerblumen….

AzT: Welche Erfahrungen haben Sie als Ballettdirektor in St. Petersburg gemacht und wie werden Sie den Wechsel nach Berlin gestalten?

ND: Ich werde nach Berlin umziehen, aber ich werde „Resident Choreographer“ in St. Petersburg bleiben. Das Mikhailowsky-Theater wird meine Stücke weiter spielen und wir werden in engem Kontakt bleiben. Ich werde regelmäßig meine Assistenten dorthin entsenden, um mit den Tänzern zu arbeiten und einmal im Jahr werde ich ihnen ein weiteres Stück geben. Wenn ich im August gehe, werden sie bereits zehn Choreographien von mir im Repertoire haben. Und die behalten sie natürlich auch. Darüber gibt es gar keinen Vertrag, aber die gehören ihnen erst einmal einfach – fast wie ein Geschenk: Vier abendfüllende Werke und sechs dreiteilige Abende.

AzT: Wann werden Sie nach Berlin umziehen?

ND: Im August 2014 beginnt mein Vertrag, aber ich werde bereits im Dezember 2013 nach Berlin umziehen. Ich brauche sechs Monate mindestens in der Stadt zur Vorbereitung. Nun, ich bereite mich natürlich längst vor und zwei oder drei Premieren stehen auch schon so gut wie fest.

AzT: Wirklich?

ND: Ja, aber ich kann noch nicht darüber sprechen. In diesen sechs Monaten werde ich mir auch etwas Zeit nehmen, noch einmal nach Spanien zurückzukehren, und mich etwas ausruhen. Im Mai habe ich auch ein Projekt in Spanien. Also fahre ich ein bißchen hin und her und führe natürlich alle notwendigen Gespräche.

AzT: Man hört, Ihre Verhältnisse am Mikhailowsky-Theater seien sehr gut.

ND: Ja, das stimmt, ich bin sehr zufrieden dort.

AzT: Was hat Sie dann bewogen, trotzdem Berlins Angebot anzunehmen?

ND: Sehen Sie, Berlin fragt mich jetzt zum dritten Mal: 1992, 2000 und 2012. Und jedes Mal mußte ich bisher nein sagen, ich war schließlich zwanzig Jahre lang in Madrid der Chef der Compania Nacional de Danza. Einmal stand ich schon am Flughafen, um zu Gesprächen nach Berlin zu fliegen, als mich der spanische Kulturminister anrief. So sagte ich Berlin beim ersten Mal ab: Ich erklärte Götz Friedrich, mit dem ich monatelang geredet hatte über die Deutsche Oper, es zöge mich stärker nach Hause, denn schließlich hatte ich sechzehn Jahre außerhalb Spaniens verbracht. Und 2000 riefen sie dann wieder an, noch bevor sie Vladimir Malakhov fragten. Damals sagte ich ab, weil die Company in Madrid ein phantastisches Niveau erreicht hatte und ich fühlte, dass wir noch weiter gehen könnten auf diesem Weg.

AzT: Oh, das wußte ich nicht.

ND: Ja, natürlich, niemand wußte das. Deshalb fragen jetzt alle, woher kommt plötzlich der Name Duato? Aber der kommt gar nicht so plötzlich.

AzT: Das war aber ein gutgehütetes Geheimnis.

ND: So, wie es sein soll. So wie ich zum jetzigen Zeitpunkt noch alle meine geplanten Programme für das Staatsballett Berlin geheimhalten. Darum sind die Kritiker wütend. Aber ich denke nicht, dass es professionell wäre, jetzt schon etwas auszuplaudern als Direktor, wo ich noch nicht einmal ein Büro bezogen habe. Wie kann ich Ihnen da meine Ideen darlegen, Ihnen sagen, welche Choreographen kommen werden? Jedenfalls habe ich nun beim dritten Mal zugesagt, denn in Spanien gibt es ein Sprichwort, das heißt übersetzt so ungefähr: „Beim dritten Mal gewinnst du“. Ehrlich gesagt, bin ich trotz der Klarheit meiner Entscheidung etwas hin- und hergerissen. Denn mein Herz ist bei meinen Tänzern in St. Petersburg. Es ist ein so besonderer Ort. Die Tänzer lieben mich und es ist mir wirklich ein ganz schönes Stück Veränderung gelungen. In der Ballettwelt dort hat sich einiges verändert. Und doch – ich glaube, der Augenblick nach Berlin zu gehen ist gekommen. Manchmal tut man Dinge rein aus der Intuition heraus. Ich bin sowieso kein analytischer Kopf. Ich fühle, ich sollte nach Berlin gehen.

AzT: Lernen Sie schon Deutsch?

ND: Ach wissen Sie, ich war neun Jahre in den Niederlanden und spreche kein Niederländisch. Es wird sicher kommen. Und in Berlin spricht ja jeder Englisch. Im Staatsballett gibt es ohnehin sehr wenige deutsche Tänzer. Bei der Arbeit werde ich also so zurechtkommen. Naja, und danach gehe ich nach Hause. Ich suche in Berlin nicht wirklich nach einem neuen gesellschaftlichen Leben. Ich werde das langsam angehen mit dem Deutsch und mich nicht verrückt machen. Es sieht ja auch sehr cool aus, mit einem Dolmetscher herumzulaufen. In Russland ist das für mich Alltag. Ich mag es, übersetzen zu lassen, selbst wenn ich das Gesagte verstanden habe, denn es bringt so eine Distanz ins Gespräch.

AzT: Also haben Sie etwas Russisch gelernt?

ND: Sehr wenig, es ist sehr schwer. Die meisten Tänzer verstehen Englisch, ich habe den Dolmetscher und wir verstehen uns meistens ohne Worte. Ich bin ein Choreograph, der nicht viel spricht im Ballettsaal. Ich erkläre keine großen Sachen über meine Ballette, denn sie handeln von ganz einfachen Dingen.

AzT: Also sind Sie glücklich am Mikhailowsky-Theater?

ND: Ja sehr, die Tänzer sind so lieb. Sie sind sehr traurig, dass ich gehe.

AzT: Bringen Sie welche von ihnen mit nach Berlin?

ND: Nein, ich nehme nie jemanden mit. Allenfalls im zweiten Jahr. Im zweiten Jahr in St.Petersburg engagierte ich einige Tänzer vom Bolschoi-Ballett hinzu, aber im ersten Jahr möchte ich erst einmal in Ruhe schauen, wer da ist und wie es mit ihnen geht. Man kann das erst nach einem Jahr beurteilen, ob man mit der Person weiterarbeiten möchte oder nicht. Manche Tänzer blühen doch erst nach vier Monaten mit einem neuen Choreographen auf. Ich bringe auch nur einen Assistenten mit, eine Person brauche ich natürlich, die mein Vokabular, meine Bewegungen kennt.

AzT: Werden Sie mit Dr. Christiane Theobald arbeiten?

ND: Selbstverständlich. Ich arbeite ganz einfach mit allen Leuten, die da sind weiter. Und dann sieht man ja. Natürlich habe ich sechs Assistenten und zwanzig Tänzer, die gerne mitkämen. Aber wie sähe das denn aus? Polina Semionova kommt aber mit, als Gast.

AzT: Sie kommt für Sie zurück?

ND: Ja, sie wird alle Premieren tanzen. Ich liebe sie. Gerade tanzt sie ein Ballett von mir in London und im September wird sie fünf Vorstellungen geben als Julia . So eine wunderbare Tänzerin. Sie lebt in Berlin und tanzt bei mir. Die Neuerungen kommen dann später so ein bißchen durch die Hintertür.

AzT: Unter Malakhov waren Sie bereits als Gastchoreograph in Berlin

ND: Oh ja, ich kenne ihn gut. Ich weiß nicht, wie er sich fühlt im Augenblick, er wird traurig sein, ich bin ja auch traurig, das Mikhailowsky zu verlassen. Ich denke, er hat sehr gute Arbeit geleistet in Berlin und es wird nicht einfach sein, in seine Fußstapfen zu treten. Er ist ein großer Star und ein lieber Kerl, den die Leute mögen. Aber jetzt wollen sie in Berlin eben einen Wechsel. Vielleicht gibt es etwas Spannung da zwischen uns im Moment, aber das werden wir bereden. Und ich habe mich ja schließlich nicht beworben für den Job.

AzT: Nein?

ND: Aber für solche Posten bewirbt man sich doch nicht. Leute reden über Sie. Ein Jiri Kyliàn oder ich präsentieren doch nicht irgendwo irgendwelche Projekte. Es ist bekannt, wer ich bin, und wie meine Karriere bisher verlaufen ist. Die entscheidenden Gremien in Berlin waren zu hundert Prozent für mich.

AzT: Ich würde erwarten, dass eine Compagnie wie das Staatsballett Berlin eine wirklich beispielgebende Dramaturgie entwickelt, so dass Berlin wirklich so eine Art nationales Schaufenster des Tanzes wird.

ND: Das sehe ich genauso.

AzT: Oh gut! Weil Herr Malakhov das nicht getan hat. Also werden Sie die Spielzeit nicht jeweils mit einer Gala eröffnen.

ND: Ich mag keine Galas. Sie zählen zum Langweiligsten auf der Welt. Bei manchen Gelegenheiten sind sie dennoch unvermeidbar. Die Russen lieben Galas. Ich habe auch eine gemacht.

AzT: Ich finde Galas wichtig, aber doch nicht,um eine Saison zu eröffnen.

ND: Hören Sie zu. Ich finde nicht, dass der Ballettdirektor eine Person sein sollte, die dauernd sagt, dies machen wir so und jenes so. Er ist nicht derjenige, der schon weit in die Zukunft blicken kann und vorhersagt, was Jahre später getanzt werden soll. Nein. Man kommt an einen neuen Ort und muß zuhören, den Körpern und Seelen der Tänzer lauschen. Dem Publikum muß man auch zuhören. Man muß ein Gespür für die Stadt entwickeln, lesen, was ihre Kritiker schreiben, erfahren, was der Musikalische Direktor Ihnen rät.

AzT: Das sehe ich ganz anders.

ND: Es muß sich langsam entwickeln. Natürlich bin ich der Direktor, aber man muß zuhören. Nicht, dass man eine Art Laden wäre, in dem die Leute kaufen können, was sie sich wünschen. Aber es muß eine Konversation entstehen. Und das fehlt im Augenblick.

AzT: Aha.

ND: Sie geben ja schließlich öffentliche Gelder aus, da müssen Sie doch vorsichtig sein. Und darum werde ich das klassische Repertoire tanzen lassen, das neoklassische, und natürlich meine Werke. Ein großes Ballett von mir gibt es jedes Jahr und dann lade ich die Großen ein, so wie Jiri Kyliàn, Ohad Naharin oder Mats Ek. Man muß natürlich auch die jungen Choreographen fördern. Ich hätte auch sehr gerne eine Junior Company, aber das ist ein Projekt nicht gleich fürs erste Jahr. Ich finde diese Junior Companies so wichtig. Hier gebe ich jetzt den Münchnern wieder ein Stück von mir für die Jungen, sie haben schon drei. Ich liebe es, mit den Tänzern der Zukunft zu arbeiten.

AzT: Eine größere stilistische Sicherheit und Vielfalt und originellere Auswahl wäre wünschenswert.

ND: Die Pariser Oper versucht das, aber ich glaube, Tänzer können nicht heute Bournonville und dann wieder einen Béjart aus den siebziger Jahren tanzen, das ist zu verschieden. Und darum denke ich, klassisches Repertoire, etwas Neoklassik und dann zeitgenössische Werke, die für die Tänzer geschaffen werden, das ist das Richtige.

AzT: Für Sie als Choreograph sind welche Komponisten wichtig? Was möchten Sie die nächsten Jahre machen?

ND: So gehe ich da nicht heran. Ich verkaufe doch kein Essen. Mit meinem Vertrag unterzeichne ich, dass ich meine Kreativität dieser Compagnie widme, aber ein Jahr mache ich vielleicht ein Ballett, ein anderes Jahr ist mir nach zweien, und wenn ich gar nichts machen möchte, ist es besser, jemand anderen für ein neues Stück einzuladen. Sonst wird man eine Fabrik die Ballette produziert.

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Heute vor vierundneunzig Jahren wurde in Centralia, Washington, Merce Cunningham geboren, Intellektueller, Künstler, lyrischer Tänzer von außerordentlicher Begabung,  Erfinder einer 1944 ganz neuen Tanzsprache, die bis heute zum Schönsten und Ungewöhnlichsten zählt, das Zweifüßer auf einer Bühne tun können.

Im Juli vor vier Jahren ist Merce Cunningham gestorben. Leider haben sich die Mitglieder des Cunningham Trust nicht umstimmen lassen und die Merce Cunningham Dance Company zum 31.12.2011 vollständig aufgelöst. Robert Swinston, Merce Cunninghams letzter Assistent und der künstlerische Direktor der MCDC nach dem Tod des Choreographen, hatte Pläne ausgearbeitet, wenigstens mit einer kleinen Repertory Group von vier oder fünf Tänzern darin fortzufahren, das Repertoire lebendig zu erhalten, mit Künstlern, für die Merce Cunningham noch Werke geschaffen hatte.

Der Trust aber blieb hart in der Ablehnung dieses Vorhabens, darin unterstützt durch die französischen Promoter und Veranstalter, die einflußreiche Grande Dame, Agentin Bénedicte Pèsle und die Tanzprogramm-Leiterin des Théâtre de la ville, Claire Verlet. Doch Swinston meint anders als sie, Merce Cunningham habe nicht selbst darauf bestanden, die Company aufzulösen, sondern er habe das Gegenteil nicht gewollt: Den künstlichen Erhalt eines Ensembles, für das keine neuen Werke mehr entstehen können und dass darum sehr wahrscheinlich auch bald in finanzielle Schwierigkeiten geraten wäre. Was Merce Cunningham aber sicher nicht habe verhindern wollen, seien Initiativen einzelner Tänzer, die Cunninghams Werke tanzen, zeigen, einstudieren, weitergeben, erläutern, unterrichten möchten. Swinston unterrichtete seit Januar im Lincoln Center Klassen in Cunningham-Technik, das war alles, was ihm in New York zu tun blieb. Nun aber haben die Dinge eine ganz neue Wendung genommen. Unter Umgehung von Verlet und Pèsle haben französische Freunde und verantwortliche Kulturpolitiker eine Entscheidung herbeigeführt, die dem großen Einfluß, den Merce Cunningham auf den französischen Tanz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausgeübt hat, Reverenz erweisen. Seit diesem Frühling leitet Robert Swinston das „Centre national de la danse contemporaine“ in Angers, eine Institution die zu den Centres nationaux chorégraphiques Frankreichs gehört. Man könnte sagen, das Erbe Merce Cunninghams lebt in Frankreich weiter, wunderbarerweise, und auf Anordnung des französischen Ministeriums für Kultur und Kommunikation. Perfekt. Swinston, der seine Tänzerkarriere 1972 in der Martha Graham Dance Company begann (wie Merce Cunningham), und bei der José Limon Dance Company und der Kazuko Hirabayashi Dance Theatre arbeitete, bevor er 1980 zu MCDC wechselte, ist bis heute eine charismatische Bühnen-Erscheinung. Seine pädagogischen Fähigkeiten stehen den künstlerischen in nichts nach. Seit Jahrzehnten ein gefragter Lehrer, wird er die Tanzausbildung und die choreographischen Projekte in Angers sicherlich auf ein ganz neues Niveau heben. In seinem neuen Büro könnte dann eine Kopie dieses Zettels hängen, der

„Zehn Regeln für Studenten und Lehrer von John Cage“.

Regel 1: Finde einen Ort, dem du vertraust und versuche, dieses Vertrauen eine Weile aufrechtzuerhalten

Regel 2: (Allgemeine Pflichten von Studenten)
Quetsche alles aus deinem Lehrer heraus
Quetsche alles aus deinen Kommilitonen heraus

Regel 3: (Allgemeine Pflichten von Lehrern)
Quetsche alles aus deinen Studenten heraus

Regel 4: Betrachte alles als Experiment

Regel 5: Sei selbstdiszipliniert. Das bedeutet, finde jemand Weisen oder Klugen und beschließe, diesem zu folgen. Diszipliniert zu sein heißt, auf eine gute Weise zu folgen. Selbstdizipliniert zu sein heißt, auf eine bessere Art zu folgen.

Regel 6: Folge dem Anführer. Nichts ist ein Fehler. Es gibt kein Siegen oder Verlieren. Es gibt nur das Machen.

Regel 7: Die einzige Regel heißt: Arbeite. Wenn du arbeitest, wird das zu etwas führen. Es sind die Leute, die die ganze Zeit arbeiten, die schließlich etwas erreichen. Du kannst die Fans täuschen – nicht aber die Spieler.

Regel 8: Versuche nicht, zur selben Zeit etwas zu erschaffen und es zu analysieren. Das sind verschiedene Prozesse

Regel 9: Sei glücklich wann immer du kannst. Empfinde Freude. Es geht leichter als du denkst.

Regel 10: Wir brechen alle Regeln, selbst unsere eigenen, und wie machen wir das? Indem wir genug Raum lassen für unbekannte Faktoren.

Nützliche Hinweise:

Sei bei allem dabei.
Komme zu allem, gehe zu allem.
Gehe immer in den Unterricht.
Lies alles was dir in die Hände fällt.
Sieh dir Filme gründlich an und häufig.
BEHALTE ALLES. Es könnte dir später einmal nützlich sein.

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Nichts geschieht. Nichts geht vorwärts. Alles ist langwierig und zäh, ungeschmeidig wie kalte Muskeln. Manchmal verbirgt sich alles Interessante einer Kunst wie hinter einem Vorhang der Ereignislosigkeit. In der Literatur geht man in solchen Zeiten an die eigenen Bücherschränke, anstatt in die Buchhandlung. In der Musik hört man sich durch ältere Aufnahmen. Museen sind dann sicher interessanter als Galerien.

Vielleicht, denkt man beim Hinausschauen auf das Graunbraundreckweiß draußen, hatte William Forsythe doch recht, als er sagte, der zeitgenössische Tanz wäre im Moment nicht unbedingt auf den Bühnen zu finden, sondern, wer weiß, auf den Kunstbiennalen. Wenn die Choreographen immer stärker aus dem Tanz herausgehen und singende Performer um sitzendes Publikum in einem dunklen Raum herum organsisieren, wobei jeder ehrliche Betrachter sich eingestehen muß, dass er kurz davor steht, aus Langeweile in Ohnmacht zu fallen, dann ist das enttäuschend. Umkehrende Zugvögel eben. Wenn hingegen bildende Künstler tänzerisches Geschehen einsetzen in ihren Kunstwerken, kann das, wie etwa im Werk von William Kentridge, sehr faszinierend sein. Es darf nicht aussehen wie mit Sommerreifen im Schneematsch gefahren.

Wenn ich nicht mehr in das Graunbraunundsoweiter hinausschauen kann, und mich frage, wo bleibt er denn nun, der neue Tanz, dann sehe ich zum X-ten Mal meine zwei Lieblingsvideos seit Wochen: „Lotus Flower“ von Radiohead und das neuere „Ingenue“ von „Atoms for Peace“. Radiohead hatten zusammen mit Sigur Ros für Merce Cunninghams Stück „Split Sides“ gespielt, jede Band eine Hälfte des Stücks. In den Videos zu den Songs tanzt der Sänger Thom Yorke auf seine absolut unirdische, seltsam bühnentaugliche Art. In „Lotus Flower“ gehen seine Augenbrauen auf und ab wie bei Charlie Chaplin und er kann seine Augen in verschiedene Richtungen gleiten lassen oder eines halb schließen und mit dem anderen den Betrachter anschauen wie ein Frühblüher, der gekauft werden will. In „Lotus Flower“ wirkt er auch erst einmal wie angewachsen, dieser dünne Mann mit dem Hut. „Ingenue“ zeigt ihn im Dreiteiler mit Weste über dem Hemd, ohne Hut, aber mit Pferdeschwanz. Spex findet, er sei der bestfrisierte, bestgekleidete und beweglichste Mann Großbritanniens. Sagen wir, der beweglichste Band-Sänger und sagen wir, ein Zopf ist ein Zopf ist ein Zopf, also eine bereits sehr eingeführte Frisur. Vielleicht bestgekämmte? Bygones. In „Ingenue“ tanzt er mit seinem weiblichen Doppelgänger, der Tänzerin Fukiko Takase. Sie trägt den identischen Anzug und die gleiche Frisur und die beiden ergänzen einander ideal. Yorke geht fabelhaft zu Boden. Ein geheimnisvolles Duett, ein schöner melancholischer Song. Hört man ihn oft genug, dann graust es einen regelrecht vor der gutgelaunten Sommermusik, die kommen wird, wenn dieser Winter doch noch einmal zuendegehen wird. Aber ist Yorke und Takase nicht kalt so ganz ohne Jacken?

In beiden Videos hat der britische Royal-Ballet-Hauschoreograph und It-Boy der Strömungen „Tanz und Hirnforschung“, „Tanz und Videokunst“, „Spitzenschuhe sind Popkultur“, Wayne McGregor, mitgearbeitet und ich finde, an Yorke und Takase sieht das besser, eigener, natürlicher und zeitgenössischer aus als seine Schrittfolgen für klassischen Tänzern. Das technisch Hochgerüstete, das bewegungsmäßig bestfrisierte von McGregor haben diese Videos gar nicht. Ich guck die noch mal eben.

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So passiert das. Termine eingetragen, weiter Spielpläne geforstet und gleich den nächsten Schreck gekriegt, weil sich wieder nix ausgeht. „Ach, da können Sie nicht kommen?“ fragt die Pressestelle kühl und denkt, na wahrscheinlich muß sie ihre Kinder in den Waldorfkindergarten fahren und dann Bio-Würstchen grillen. Nein, das mache ich an den premierenfreien Tagen, wo sich nur Schulfeste und Kindergarten-Arbeitsdienste überschneiden und es Staus gibt, weil so viele Kleinstadtmütter Tortentupperdosen herumschaukeln.

Glaubt es oder nicht, aber es gibt Gruppen oder Choreographen, die auf diese Weise bereits mehrfach in aller Unschuld durch’s „Wollte-ich-schon-lange-mal-hin-und-hab-ich-noch-nie-geschafft“-Raster gefallen sind. Gintersdorfer/Klaßen zum Beispiel!

An diesem Osterwochenende hat das neu unter Leitung von Michael Börgerding stehende Theater Bremen Verdienste erworben ums Nachsitzen für Professionelle. „Theater Bremen tanzt! heißt das kleine Festival und von wem hat es gleich drei Stücke auf dem Spielplan, die ich noch nie gesehen habe? Gintersdorfer /Klaßen, genau. Ich bin es ganz gründlich angegangen und habe ihre Produktionen „Logobi 01“, „Logobi 04“ und „Logobi 05“ angeschaut. Bravo, Gintersdorfer/Klaßen, ich habe Ihre Stücke wirklich total zu unrecht verpaßt. Jetzt weiß ich, was der herrliche Titel bedeutet, es handelt sich dabei um einen „Danse de la rue“ von der Elfenbeinküste. Die Idee ist, Konzepte zeitgenössischen Tanzes dort und in Europa zu vergleichen. Dabei kommt man in Teufelsküche, denn wie soll der direkte Vergleich zwischen zwei Bewegungsphrasen analysiert werden, wenn nicht mithilfe sprachlicher Erläuterungen. Wo ist der Tanz entstanden, wer hat ihn gemacht, wer tanzt ihn wo und was bedeuten die einzelnen Bewegungen? Der ivorische Tänzer führt seine Großmutter vor, in die der Geist des Gorillas einfährt, woraufhin sie beginnt, ganz anders zu tanzen, gorilliger. Noch mehr lacht das Publikum, wenn Gotta Depris weißer Kollege, der Schauspieler (alle Achtung) Hauke Heumann sich in verschiedene Module von Tänzen einweisen läßt und staunt, wie sich Depris trommelnde Schritte und mitunter sexuell explizite Beckenbewegungen so anfühlen. Die postkolonialen Aspekte dieser Show sind weniger erheiternd. Depri berichtet von einem erotischen Tanz von Frauen, mit dem ganze Gruppen ivorischer Mädchen zu Vorführungen nach Paris eingeladen wurden, allerdings in kommerzielle Sex-Business-Revuen zur Anregung des Publikums. Dazu war der Tanz gar nicht gemacht. Depri kam nach Europa und ließ sich bei André Hellers Spektakel „Afrika, Afrika!“ anheuern. Eingestellt wurde nach dem Messen der Körpergrösse und dem Gang auf die Waage. Wer im Engagement zunahm, flog raus. Der Choreograph der Show erklärte den Tänzern, welche Abwandlungen des ursprünglich etwa ivorischen Schrittmaterials nötig seien, damit die Tänze europäischen Afrika-Klischees entsprachen. Marktforschungsergebnisse diktieren nicht nur das Ergebnis von Auditions sondern auch, wie herum gedreht wird. Wen eine natürliche Scheu davor bewahrt hatte, in„Afrika! Afrika!“ zu gehen, dem geben Gintersdorfer /Klaßen nachträgliche Argumente für diese Entscheidung. Seit 2005 haben mehr als 3,5 Millionen Menschen die Show in Europa gesehen. Jetzt steuert man den amerkanischen und russischen Markt an.

Aus der Pop-Welt ist der ivorische Tänzer Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star bekannt (siehe youtube). Er ist zweiundzwanzig Jahre alt und sehr virtuos. Er kann phantastisch schnell tanzen und gefährlich gucken und beherrscht gebieterische Gesten. Leider hat er den schlecht tanzenden und einigermaßen humorlos und langweilig daherkommenden Jochen Roller zur Seite. Weder dessen Übersetzungen noch seine Acts reissen einen vom Hocker und die Stimmung zwischen den beiden ist herzlich schlecht. Es gibt eine ganze Szene, in der Roller nicht versteht, was sein Kollege sagt und tanzt, es nicht übersetzen kann und davon richtig schlechte Laune kriegt.

Das mögliche Scheitern der Kommunikation zwischen zwei Tanzkontinenten einzubauen ist natürlich sehr honnett, aber hier wird man den Verdacht nicht los, dass es dem einen gleichgültig ist und der andere, den er auflaufen läßt, sich ganz weit weg wünscht. Die Tanzwelt, das kann man bei Gintersdorfer/Klaßen sehen, lebt von Exporten und Re-Importen. Und zweitens muß man konstatieren, dass ein wie auch immer künstlerisches Handeln einer Gruppe kontextbezogen funktioniert. Strassentänze, die jeder Bewohner der Elfenbeinküste versteht und beherrscht, müssen den europäischen Zuschauern erklärt werden, aber, das gilt auch umgekehrt, wie der Fall Jochen Roller zeigt. Das selbstbezügliche, tänzerisch phantasielose und sehr unkommunikative Auftreten des Vertreters des zeitgenössischen europäischen Tanzes in „Logobi 04“ muß niemand verstehen.

Wie gelungene Kollaborationen mit Franck Edmond Yao aussehen können, das demonstriert dieser mit Richard Siegal. 2010 bekam der Tänzer-Choreograph, der in William Forsythes „Ballett Frankfurt“ einer der charismatischsten Akteure war, den Faust Preis als bester Tänzer für „Logobi 05“. Er ist als erster der Weißen in der Lage, mit seiner Präsenz und seinen lässigen Tänzen und ironischen Geschichten genauso zu faszinieren wie der ivorische Virtuose. Wer weiß, womöglich lebt auf diese Weise das von den großen alten Leuten der New Yorker Judson Church in den sechziger Jahren entwickelte Konzept der „Contact Improvisation“ oder der Instant Composition eines Mark Tompkins demnächst an der Elfenbeinküste verwandelt weiter. In einer langen, auf Improvisation basierenden Passage bezeugen die beiden ein geradezu anrührendes wechselseitiges Vertrauen in die Kräfte und Körperintelligenz des Partners. Die Sympathie zwischen den beiden brillanten Entertainern zu erleben ist unglaublich schön. Ach, und weil ich das Nachsitzen so ernst genommen habe, wurde ich auch in ein total ausverkauftes “Mahagonny” hineingelassen, das in Bremen ein Hit ist. Da sind die Parkettreihen im Großen Haus ausgebaut wie zu einem Rockkonzert, die Chordamen singen dich an und die Statisterie tanzt mit dir. Man zieht dir ein Kostüm über, läßt dich im ganzen Haus neugierig umherwandern, bietet dir Mahagonny-Champus fast umsonst, und so mittendrin auf Wolldecken gebettet und von Videoleinwänden herunter in Echtzeit mit Details versorgt hat man einen herrlichen Abend. Was noch? Die Sänger und die Philharmonie unter GMD Markus Poschner klingen einfach wundervoll.

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