Da sind die eifrigen Musikstudenten, sehr häufig natürlich Asiaten, die nicht nur die Ohren aufmachen, sondern die Darbietung des Meisters mit offenem Mund verfolgen, als könnten sie das Geheimnis seiner Interpretationen aufsaugen. Es gibt die robusten Kenner, raumgreifende Herren in legerer Kleidung, die auf Jahrzehnte von Hörerfahrungen zurückgreifen können. Sie kommen gerade von einer Antiquariatstour und bleiben in der Pause zwischen den Sitzreihen stehen, um einander die Schätze in den Plastiktüten zu zeigen. Elegante Ehepaare verstehen sich auf den pünktlichen synchronen Aufbruch im Moment des letzten Klatschers. In der Zeitdisziplin, die man hier auf so vielen Veranstaltungen bewundern kann, liegt einer der Gründe dafür, dass New York eine Musikstadt ist.
Interesse artikuliert sich, tritt in Erscheinung: Man erkennt das kundige Konzertpublikum an der Prominenz charakteristischer Typen. Die bezauberndste Variante sind die zerbrechlichen alten Damen, perfekt frisiert im zeitlosen Kostüm. Sie treten oft zu zweit auf und verlassen den Saal erst, wenn alle anderen gegangen sind. Mit Gehstöcken gerüstet, leisten sie der Zeit keinen Widerstand. Die Sorgfalt, mit der sie sich hergerichtet haben, ist eine Urform der Höflichkeit. Noch vor dem ersten Ton kann man im Konzert etwas über Aufmerksamkeit lernen. In diesem Saal wird noch darauf verzichtet, die Zuhörer mit einer Ansage vom Band an das Abschalten ihrer Handtelefone zu erinnern.
Die alten Damen müssen an diesem Sonntagabend auf ihre Stammplätze verzichten. Der Klavierabend von Murray Perahia sollte in der Carnegie Hall stattfinden und ist wegen der Folgen des Hurrikans in die Avery Fisher Hall verlegt worden, den Saal der New Yorker Philharmoniker im Lincoln Center zehn Blocks weiter nördlich. Über der 57. Straße hängt immer noch bedrohlich schlaff der Arm eines Krans, den der Sturm aus dem Gelenk gerissen hat. Auf dem Boden und unter der Erde kommt die Restaurierung der Normalität an diesem Wochenende rapide voran. Wie ein Wunderbericht macht am Samstag die Botschaft die Runde, dass der U-Bahn-Verkehr auf der grünen Linie zwischen Brooklyn und Manhattan wiederaufgenommen worden ist. Am Sonntag kann man dann schon wieder mit der roten Linie direkt auf die Upper Westside fahren. In jeder Station werden sämtliche verbleibenden Fahrplanabweichungen durchgesagt. Wenn man Glück hat, beschränken sich die spürbaren Folgen der Stilllegung des Systems jetzt schon auf Irritationen, wie sie für die Passagiere des Londoner U-Bahn-Systems zum Alltagsbetrieb gehört. Wer nicht am Wasser wohnt, kann die Beseitigung der Sturmschäden der Professionalität der Behörden und dem in Unwettern aller Art erprobten Spendeneifer der Bürgerschaft überlassen.
Perahia hat schon früher in der Avery Fisher Hall Konzerte gegeben. Für die allermeisten Besucher ist der weitläufige Saal kein unbekanntes Terrain. Gleichwohl legen die Platzanweiserinnen auf dem langen Weg hinab ins Parkett heute besondere Geduld an den Tag. Im Zweifel ist man in dieser Stadt entgegenkommend.
Murray Perahia spielt Haydn, Schubert, Beethoven, Schumann und Chopin. Klassik als Programm: Das ist keine Sensation, sondern ein Ereignis, das man in New York mit freudiger Spannung erwarten darf – und das dennoch etwas Außergewöhnliches ist. Der Pianist, der seit Jahrzehnten in London lebt, gibt ein Gastspiel in seiner Heimatstadt. 1947 kam er in der Bronx zur Welt. Sein Vater, ein Schneider, war 1935 aus Thessaloniki gekommen und entging dadurch der Vernichtung der jüdischen Gemeinde der Stadt. Murray Perahias Muttersprache war Ladino, das Spanisch der Sepharden. Alte Nachbarn erzählen stolz davon, wie der kleine Moshe Anfang der fünfziger Jahre in der sephardischen Synagoge in der 161. Straße das Klavier bediente. Sein erstes eigenes Instrument, ein Kinderklavier, im Unterschied zu dem Flügel, auf dem bei den „Peanuts” der Beethoven-Enthusiast Schröder spielt, allerdings wohl nicht mit aufgemalten schwarzen Tasten, kauften ihm die Eltern im Kaufhaus Macy’s. Mit neunzehn Jahren gab er sein Debüt in der Carnegie Hall. Wegen der Folgen einer Daumenverletzung, die er sich 1990 zuzog, als er mit Dietrich Fischer-Dieskau an Schuberts „Winterreise” arbeitete, hat er immer wieder Konzerte absagen müssen.
Betrübt vermerkten jetzt Musikliebhaber in Fort Lauderdale und Chicago, dass bei Perahias Auftritten dort mancher Platz frei blieb. Die 2738 Stühle in der Avery Fisher Hall sind alle besetzt. Linkisch, fast menschenscheu wirkt der Pianist, als er zum Flügel huscht. Dem Begrüßungsapplaus stellt er sich schicksalsergeben wie einem Polizeifotografen; aus der Zeit gefallen wirkt er mit der Unglücksmiene unter der Günter-Netzer-Frisur.
Er setzt sich, lässt die Hände kurz über der Tastatur schweben. Zögern? Attacke! Mit einem Klirren lässt Perahia Haydns D-Dur-Sonate Hob. XVI Nr. 24 beginnen. Was geht da zu Bruch, Fensterscheiben oder Champagnerpokale? Beginnt so eine Revolution oder ein Fest? Egal, die Zuhörer sind hellwach. Der Theatercoup ist aufgegangen. Im Theater ist Murray Perahias Liebe zur Musik geweckt worden. Der Vater hatte ein Abonnement für die Metropolitan Opera, die damals noch in ihrem ersten, 1967 abgerissenen Haus am Broadway zwischen 39. und 40. Straße spielte. Es habe in dieser Zeit noch billige Karten gegeben, hat Perahia gelegentlich trocken angemerkt. Die Mutter machte sich nichts aus Musik, so durfte schon der Vierjährige jeden Samstag mitgehen zu Verdi, Puccini und Donizetti. Am nächsten Tag sang er dem Vater die Arien in fingiertem Italienisch vor.
Berühmt wurde der Pianist Perahia, weil er die Kantabilität kultivierte. Gerne zitiert er Bachs Anweisung in der Einleitung zu den Inventionen, „am allermeisten” gelte es, „eine kantable Art im Spielen zu erlangen”. Gesang ist Musik, die ein Echo erhofft. Daher entspricht der Art des Spielens der Ort des Spielens: Singen, sagt Perahia, kann man nur vor Publikum. Und so trägt er das Adagio der Haydn-Sonate als Lied vor, als Atemkunstprodukt. Die Begleitfiguren der linken Hand fungieren gleichsam als natürliches Metronom und verbürgen, dass für das Aussingen der Melodie genau so viel Zeit vorhanden ist, wie benötigt wird. Das Presto-Finale wird unter Perahias Händen zum scherzhaften Disput. Schon im Thema arbeitet er eine dialogische Grundform heraus: den Einspruch als Ursatzteil.
Der Übergang von Haydn zu Schubert führt aus dem Reich der Klarheit in eine Sphäre durchscheinender Nebel, die die melodischen Charaktere feenhaft umstricken. Das Thema des ersten Moment musical: ein versuchsweise fixierter Gedanke, ein Aphorismus. Den letzten Ton der ersten Phrase nimmt Perahia zurück: Wie ein mit Bleistift geschriebener Satz lädt die Exposition zur Revision ein. Im zweiten Moment lassen Tonwiederholungen den Fluss stocken. Das Schicksal meldet sich, aber sein Anklopfen ist noch eine organische Regung, ein Pochen. Schmerzhaften Ausdruck legt Perahia in die Tonwiederholungen im Kopfsatz von Beethovens Mondscheinsonate. Während er die Triolen im ersten Takt dehnt, als wollte sich der Gefühlsinhalt dieser Musik von Anfang an gegen das unerbittliche Gleichmaß sträuben, entsteht die Erregung im dritten Satz daraus, dass die Ausbrüche das Schema nicht sprengen. Gespenstisch leicht fliegen die Akkorde des Schlussthemas vorüber, wie mit silbernen Hämmerchen geklopft. Auch in Schuberts fünftem Moment musical, so wuchtig Perahia es angeht, bleiben die Exaltationen eingepasst in die Linie. So mag man das Pathetische definieren.
Der Musiker Perahia versteht sich als Interpret in sehr bestimmtem Sinne: Er vertritt ein hermeneutisches Ideal der ausdeutenden Aufführung, möchte jede Einzelheit eines Werkes vom Ganzen her und im Vorgriff auf das Ganze auffassen. Seine Arbeit an einem Stück begreift er als Konstruktion oder genauer gesagt Rekonstruktion gemäß dem erschlossenen Bauplan des Komponisten. In einem Interview mit dieser Zeitung zitierte er Józef Elsner, den Lehrer Chopins: „Ein Handwerker setzt Stein auf Stein, und am Ende sieht er ein Haus. Ein Künstler sieht erst das Haus und sucht dann nach den Steinen.” In der Reduktionsanalyse des von ihm verehrten Musiktheoretikers Heinrich Schenker entdeckt Perahia eine jüdische Intellektualität wie bei Freud oder Einstein: Schenker knüpfe an den Talmud an, wenn er keine Note unerklärt lassen wolle.
In der Leidenszeit, als er wegen des verletzten Daumens keine Note spielen durfte, hat sich Perahia von der Abstraktion faszinieren lassen, in der er den Genius seiner Religion erkennt. Allerdings ist er der Meinung, dass die abstrakte Natur der Musik von den Interpreten, Musikern wie Hörern, die Konkretisierung ihres Verständnisses verlangt. In der Form jedes Werkes liege ein Drama beschlossen, das befreit werden wolle. Beethoven haben gegen Ende seines Lebens jeder Sonate ein Programm unterlegen wollen; um eine Chopin-Ballade zu verstehen, müsse – müsse! – man sie mit einer konkreten Geschichte verknüpfen, mit etwas, an das Chopin vielleicht gedacht habe.
Man ist also in Perahias Augen nicht unbedingt ein Banause, wenn man bei seinem Vortrag von Schuberts letztem Moment musical einen Tanz für eine verstorbene Infantin assoziiert, einen graziösen, durch das Spiel im Spiel einer Rückschau auf ihr kurzes Leben unterbrochenen Kondukt. Schumanns fünfsätziger Faschingsschwank aus Wien fordert ohnehin zur Bebilderung auf, durch den Titel wie durch das Zitat der Marseillaise im ersten Satz. In flackerndem Orientalismus lässt Perahia in diesem Rondo die Masken vorbeiziehen, im letzten Satz sprühen Feuerwerker und Sängerknaben um die Wette. Im vierten Satz wird die Melodie in den Strudel eines rauschenden Treibens gezogen, um sich aus dem Geräusch wieder herauszuschälen.
Woran mag Chopin gedacht haben, als er sein Fis-Dur-Impromptu und sein Scherzo in h-moll komponierte? F. Scott Fitzgerald könnte der Verfasser der dazugehörigen Geschichten heißen, denn bei Perahia sind beide Stücke Kurzdramen aus dem Jazz-Zeitalter. Nach der Emanzipation der Begleitmotive und der Subjektivierung des Zeitgefühls hält der swingende Rhythmus den Gesang und die Gegenstimmen zusammen. Jazz-Musiker, behauptet Perahia, verstehen heute viel mehr von Harmonielehre als ihre klassischen Kollegen, weil sie improvisieren.
Bei Vladimir Horowitz, dem wegen seiner Freiheiten berüchtigten Großmeister, hat Perahia erst studiert, als er schon ein fertiger, weltweit gefeierter Pianist war. Aber schon dem jungen Mann hatte Horowitz angeboten, sein Schüler zu werden. Zuhause bei Perahias klingelte eines Tages das Telefon. Der Anrufer verlangte nach Mr. Perahia. Er werde seinen Vater holen, sagte der Junge. Nein, er wolle Murray Perahia sprechen. „Hier ist Mr. Horowitz.” Und Murray Perahia glaubte, es sei der Bäcker, der seinen Eltern verraten wolle, dass er zu viele Süßigkeiten esse. „In meiner Nachbarschaft hieß jeder Mr. Horowitz.”
Der Name Perahia ist in New York nicht ganz so häufig. Die Mutter des Pianisten und sein jüngerer, 64 Jahre alter Bruder wohnen noch hier. Die Mutter war bestimmt nicht unter den kleinen Damen in der Avery Fisher Hal. Sie ist 98 Jahre alt und macht sich, wie Murray Perahia erst vor wenigen Tagen in einem Interview bestätigt hat, immer noch nichts aus Musik. Der Bruder dürfte am Sonntag keine Zeit für einen Konzertbesuch gehabt haben, hatte aber mit allen Kräften das Seine dafür getan, damit das Konzert stattfinden konnte. Henry Perahia ist seit 1998 der Chefingenieur der städtischen Verkehrsbehörde und seit 1999 zugleich der oberste Brückenbauer der Stadt. Der Chief Bridge Officer trägt die Verantwortung für die Instandsetzung aller 786 Brücken und Tunnel der fünf Boroughs von New York.
Fotos Brian Harkin für The New York Times, Sony, The White House
