Hilary Mantel lässt in ihrem Roman „Wolf Hall” eine Nonne aus Canterbury auftreten, die in fremden Zungen sprechen kann. Eine Zeitlang sieht es so aus, als könnte dem einfachen Mädchen gelingen, was der Papst, der Kaiser und der hochgelehrte Thomas Morus vergeblich versucht haben: den König davon abzubringen, sich scheiden zu lassen und wieder zu heiraten. Die Leute halten diese Elizabeth Barton für eine Prophetin. Sie kann ihnen sagen, wo ihre toten Verwandten hingekommen sind. „Wenn es der Himmel ist, spricht sie mit einer hohen Stimme. Wenn es die Hölle ist, mit einer tiefen.”
Der Roman wird aus der Sicht von Thomas Cromwell erzählt, dem Minister Heinrichs VIII., der in die Schule Machiavellis gegangen ist. Für diesen Aufsteiger, Manager und Hausvater liegt die pathologische Erklärung des Stimmwunders auf der Hand. Angewidert und zufrieden nimmt er zu den Akten, dass diese englische Verwandte der Jungfrau von Orleans oft tagelang die Nahrungsaufnahme verweigert. Es überrascht ihn nicht, dass sie dann regelmäßig ins Lallen verfällt. Für die asketische Spiritualität jungfräulicher Hungerkünstlerinnen gibt es in Cromwells reformiertem England der glücklich verheirateten und glimpflich geschiedenen Kraftnaturen keinen Bedarf. Hilary Mantel sympathisiert mit diesem Humanismus und hat dennoch ein Ohr für die Echos von Botschaften aus anderen Sphären.
Anonymous 4, das in New York ansässige Vokalquartett, widmet sich der Musik des Mittelalters in dem Wissen, dass bei diesem Repertoire eine historische Aufführungsweise im Sinne der Dogmatik der Originalklangbewegung von vornherein undenkbar ist. Die vier Sängerinnen verweisen darauf, dass die informativsten Quellen über Gesangsstilbegriffe Beschwerden über Stilbrüche sind – wenn etwa Chorknaben vorgeworfen wird, dass sie wie Frauen klängen! 2011 feierte das Ensemble seinen fünfundzwanzigsten Geburtstag durch Vergabe eines Kompositionsauftrags an den 1957 in Los Angeles geborenen Pulitzerpreisträger David Lang, den die traditionsreiche Internetzeitschrift „Musical America” zum Komponisten des Jahres 2013 ausgerufen hat. „love fail”, eine Suite von zwölf Gesängen nach Motiven aus der Sage von Tristan und Isolde, wurde im Juni 2012 im Theater der Yale-Universität uraufgeführt, deren Professor Lang ist. Drei Aufführungen an der Brooklyn Academy of Music (BAM) folgten im Dezember.
Im fünften Satz verwendet die Vorsängerin abwechselnd eine hohe und eine tiefe Stimme. Das Stück trägt den Titel „Right and Wrong” und ist wie die Sätze Nr. 3, 7, 9 und 11 die Vertonung einer sehr kurzen Geschichte der 1947 in Northampton, Massachusetts, geborenen Schriftstellerin Lydia Davis, der ersten Frau von Paul Auster. Lang bietet eine entzauberte Fassung der Tristan-Legende, hat das Evangelium der romantischen Liebe säkularisiert. Der Liebestrank ist verschwunden, Lang hat alle Ortsnamen und sogar die Namen der Liebenden selbst gestrichen. In diesen Tristan-Variationen kommt der Name Tristan nicht vor.
Genauer gesagt: Der Name wird nicht ausgesprochen, aber einmal an markanter Stelle angesprochen, er wird erwähnt, aber nicht genannt. „The Wood and the Vine”, der vierte Satz, den man sich auf der Internetseite des National Public Radio als Probestück anhören kann, erzählt eine von Marie de France, einer französischsprachigen Dichterin aus dem England des zwölften Jahrhunderts, überlieferte Begebenheit. Tristan schnitzt seinen Namen in ein Stück Holz und lässt es im Wald auf dem Weg liegen, wo Isolde es finden muss. Sie liest das Holz auf, liest den Namen und liest aus ihm ihre ganze Geschichte samt Fortsetzung in die Zukunft. Den Hörern von „love fail” widerfährt das Umgekehrte: Wir folgen durch zwölf Kapitel den Abenteuern von ihm und ihr, den archetypischen Liebenden, und ergänzen wie von selbst die Namen Tristan und Isolde. So können dann auch die namenlosen Protagonisten der von Lydia Davis gesammelten Anekdoten aus dem Alltag moderner Paarbeziehungen heißen.
Auch der Ehebruch ist in Langs Tristan-Version fortgefallen, kommt nur einmal andeutungsweise im Hintergrund vor. Wie das Glück entfaltet sich das Unglück, das Versagen, das im Titel des Werks an die Liebe gekoppelt wird, in der Immanenz, im Innenverhältnis des Zweierbundes. Lydia Davis kann sich so kurz fassen, weil das Verhängnis für Aufgeklärte die Endlosschleifen der intimen Kommunikation sind. „Right and Wrong” ist ein Monolog in der dritten Person. Wiedergegeben ist ein Exerzitium der Selbstüberredung der Frau, die gegenüber dem Mann im Recht zu sein glaubt und sich in diesem Glauben genau dadurch bestärkt, dass sie sich sagt, sie wolle ihren Rechtsstandpunkt nicht zur Sprache bringen. Die tiefe Stimme kommt immer dort zum Einsatz, wo die Sprecherin vermeintliche Einschränkungen macht und vermerkt, dass ihre Maximen des vorsorglichen Verzichts auf ihr gutes Recht nur „in certain cases” greifen sollen, vielleicht sogar „in most cases”, aber definitiv nicht in jedem Fall.
Der vorübergehende Wechsel ins tiefe Register signalisiert die Aneignung einer mit Männlichkeit assoziierten, auf Bestimmtheit gerichteten Denkungsart. Gerade die salvatorischen Klauseln verfestigen aber durch ihre Wiederholung die heillose Asymmetrie der Geschlechter. Kein Zweifel, dass die Frau nie auf ihrem Recht besteht und es immer gewahrt zu haben glaubt. Sie verklärt ihre Anpassung zur Hingabe: Autosuggestiv ist der Singsang der Prophetie, die sich selbst erfüllt. Der Himmel der Liebesillusion bleibt intakt dank der höllischen Kasuistik – aus dem zynischen Wissen springt die Liebende wieder zurück in den seligen Glauben.
Die Einwürfe des inneren Winkeladvokaten sorgen für komische Erleichterung, ähnlich wie im siebten Satz die Erwähnung von „certain universities” unter den „forbidden subjects” im täglichen Gespräch der normalerweise unterschiedlich gut verdienenden Liebesleute. Solche Momente des absurd Prosaischen gehören aber zur Erhabenheit der Liebesdichtung wie die frechen kleinen Monster zum Figurenschmuck einer die Vollständigkeit der Schöpfung zur Darstellung bringenden Kathedrale. Die Essenz von „love fail” ist eine erschütternde Feierlichkeit. Der für Lang charakteristische Minimalismus, den die kleingeschriebene Titelfügung ankündigt, gewinnt monumentale Kraft. Von Unausweichlichem wird berichtet, von der Fatalität einer simplen, nach äußeren Gesichtspunkten ganz und gar zufälligen Geschichte. Lang hat den Liebestrank nicht weggekippt, sondern destilliert und gießt ihn eine Stunde lang aus, Tropfen für Tropfen.
Durch Formeln schlägt Lang die Hörer in Bann, schlichte Tonfolgen, mit Engelsgeduld aneinandergereiht, die immer erst dann übereinandergelegt und ineinandergeschoben werden, wenn man sie längst auswendig kennt. Die elementare Klarheit der Melodien gibt zu verstehen, dass man auf den Text achten soll. Von der Wiedererkennbarkeit der Bausteine geht eine Verführung zum Zuhören aus. Rasch geht es einem wie dem Kind, das nicht nur wieder und wieder sein Lieblingsbuch vorlesen lässt, sondern auch einzelne Sätze aus diesem Buch nicht oft genug hören kann.
Am Anfang von „love fail” steht ein Katalog. Die Vortrefflichkeiten des Helden werden aufgezählt. „He was a blessed man. He was an understanding man. He was an ecstatic man.” In der Person des Geliebten, so scheint es, liegen die Gründe dafür, dass er geliebt wird. Die Liebenswürdigkeit ist sozusagen die Quersumme aller guten Eigenschaften. Eine andere Lesart kehrt das Bedingungsverhältnis um: Er war gesegnet, weil er geliebt wurde, wie er in Ekstase geriet, wenn er geliebt wurde. Der Wechsel der Attribute lenkt die Aufmerksamkeit auf das Wiederkehrende: dass vom Besitzer aller dieser Merkmale in der Vergangenheitsform gesprochen wird. „He was”: Die erste Hälfte der Katalogsätze, mit dem Nachdruck eines großen Chores in den Raum gestellt, versteht man bald absolut. Er war – er ist nicht mehr. Gleich Wappenträgern beim Begräbnis eines großen Herrn ziehen die Tugenden vorüber.
Wo das gute Leben des Mannes Normerfüllung ist, Übereinstimmung mit einem objektiven Standard, da wird an der moralischen Existenz der Frau die Intensität bewundert, die Steigerung und Verinnerlichung angeborener Begabungen. Auf „He was a masterful man” folgt in der zweiten Strophe des ersten Satzes „She was so wise”. Im Zuge der enzyklopädischen Betrachtung des Helden wird immer wieder etwas über den ganzen Mann gesagt. Verglichen damit ist das Porträt der liebenden und geliebten Frau eine Glücksmomentaufnahme. Ihr Charakter ist ein Kompositum von Seelenzuständen. „She was so diligent. She was so refined.” Das männliche Thema schreitet gemessen, das weibliche Gegenstück hält inne.
Drei Attribute erscheinen in beiden Listen, belegen die Erfolge zwanglosen Lernens im Privatissimum totaler wechselseitiger Beobachtung: „masterful”, „studious” und „excellent”. Der eifrige, fleißige Mann studierte so gründlich, dass er als „a learned man” gerühmt wird. In einem solchen „noble man” können sich die Brooklyner Intellektuellen wiedererkennen, die das Stammpublikum der BAM stellen. Der Geist des Rittertums! In diesem Paar ist er noch lebendig: Dem Denken des hohen Mittelalters zufolge war das „studium” eine eigene Weltmacht neben „sacerdotium” und „imperium”.
Dass der Tugendheld gleich im allerersten Satz als ein gesegneter beziehungsweise heiliger Mann identifiziert wird, gibt einen liturgischen Ton vor. Das Eröffnungsstück des Zyklus ist eine Zweierheiligenlitanei, die Anrufung der Schutzpatrone der unglücklich Liebenden. Was ist das für die Heiligsprechung vorausgesetzte Wunder? Der Mann und die Frau, Idealbilder ihres jeweiligen Geschlechts, haben sich einander anverwandelt. „He was a persevering man.” Das Durchhalten erwartet man von einem Mann. „He was so persevering.” Vor Erreichen dieses Durchhaltepunktes hätten die meisten Männer aufgegeben. Die Stimmen treten auseinander, die Sängerinnen ergänzen die Litanei im Moment des Vortrags um einen Kommentar, übersetzen das männlich-objektive Prädikat in die weiblich-intensive Eloge.
Eine Symbiose ohne Kompromisse, in der beide Partner sich dadurch aufeinander einstellen, dass sie ihre Natur zur Geltung bringen: dafür steht in der Ballade nach Marie de France das Bild vom Holzstock und vom Weinlaub. Isolde, tatsächlich „so versed”, wie es ihr von Anfang an nachgesagt wird, entziffert den poetischen Sinn des ins Holzstück geritzten Namens und malt mit ihren Worten das Abzeichen der Unzertrennlichkeit. Das Lied endet damit, dass Tristan, als er sich so genau verstanden sieht, das Lied schreibt, das wir gerade gehört haben.
David Lang lässt die Sängerinnen wissen, wie das Lied ausgehen wird. Sie weben den Titel in die Textur der Ballade ein. Mit dem Schauplatz ist die Stimmung gegeben: Tristan versteckt sich im Wald, denn „their love was forbidden”. Er ist ein outlaw, aber mit der Natur im Bunde. „The wood and the vine, the wood and the vine”: Die im Hintergrund hartnäckig wiederholte Titelformel ergibt eine Art ornamentale Tapete, ein unheimlich dichtes Muster abstrakter Buchmalerei. Wein und Holz in inniger Umschlingung taugen als Emblem für David Langs Technik der Melodielinienführung und für die von Anonymous 4 zur Perfektion gebrachte Kunst der windungsreichen Engführung von vier unverwechselbaren Stimmen.
Der Musikkritiker des „New Yorker”, Alex Ross, beschloss seine Besprechung von „love fail” mit dem Satz: „It is as potent as quiet music can be.” Allen, die noch dem Vorurteil anhingen, dass zeitgenössische klassische Musik „incapable of the most direct beauty” sei, empfahl Ross die Plattenaufnahme des Werkes, für das Lang 2008 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde, mit dem Theatre of Voices unter Paul Hillier. „The Little Match Girl Passion” konnte man am vierten Advent im Metropolitan Museum of Art hören.
Lang komponierte seine Bearbeitung der Geschichte von Hans Christian Andersen ursprünglich wie „love fail” für vier Stimmen. Das vierundzwanzigköpfige Vokalensemble The Crossing sang im Museumskonzert die Fassung für Kammerchor. Wie die Sängerinnen von Anonymous 4 hatten die Chorsänger an einzelnen Stellen Schlaginstrumente zu bedienen. Durch diese eingefügten Geräusche wie etwa das Schaben eines Steins in einer Metallschüssel durchbricht Lang die Illusion der Immaterialität des Gesangs. Engelhafte Töne erregen Anstoß, entbinden ein verzerrtes Echo in der unerlösten Dingwelt.
Die Gattungsbezeichnung im Titel des halbstündigen Werkes ist erstaunlich präzise gemeint. Lang möchte vom Leiden und Sterben des Mädchens mit den Schwefelhölzern „im Format von Bachs Matthäuspassion” erzählen. Die Geschichte wird in chorischen Rezitativen vorgetragen. Auf die einzelnen Kapitel des Berichts folgen betrachtende Stücke, die den Arien und Chorälen Bachs nachgebildet sind. Hier spricht der Chor für das Publikum, das in psychologische Reflexion hineingezogene Individuum und die erschütterte Hörergemeinde. Als Zeugen der Leidensgeschichte der in äußerster Einsamkeit sterbenden Streichholzverkäuferin erleben die Zuhörer abwechselnd Vereinzelung und Vergemeinschaftung.
Lang paraphrasiert zwei Arien und zwei Choräle der Matthäuspassion sowie Eröffnungs- und Schlusschor in einem Verfahren radikaler Reduktion. Die Wirkung ist frappant. Man hört die Stücke doppelt. Der Pietismus-Effekt der Bach-Passionen, die Rührung durch Konzentration, ereignet sich sozusagen noch einmal. Bachs schlichte Linien waren immer noch vergleichsweise ornamental und werden in einem Akt des behutsamen Tonbildersturms begradigt und zerschnitten. Aus dem Wellengang des aufgewühlten Herzbluts in der Altarie „Buß und Reu” wird ein Stakkato nahe am Sprechgesang: „Penance. And remorse.” Diese musica povera ergreift, weil der Reichtum, auf den sie verzichtet, im Gedächtnis bleibt.
Das eingängige Flehen des Chorals „Wenn ich einmal soll scheiden” hat im forschen Tempo mancher vorgeblich historisch informierten Aufführung die Munterkeit eines Himmelswanderliedes. Langs Sänger kommen in „When it is time for me to go” kaum von der Stelle, wenn sie in letzter Eile das erste Wort des ersten Verses wiederholen, so dass die Artikulation sich in Luft auflöst: „Whenwhenwhenwhenwhenwhen…” Man kann sich von diesem Zittern an die letzten Regungen der Erfrierenden erinnern lassen, aber dieser Gedanke der Identifikation stellt sich erst am Ende der Passion ein, deren Formsprache die längste Zeit über alles andere als mimetisch ist.
Das Rezitativ setzt ausdruckslos ein, ja, anti-expressiv. Eine simple Tonfolge steigt auf, fällt und wird wiederholt. „It was terribly cold and nearly dark.” Diese Urformel der Erzählung wird so oft wiederholt, bis die Geschichte auserzählt ist. Wie bei einer Psalmmelodie im gregorianischen Gesang variiert die Länge der in die Formel gespannten Textstücke. Gegenüber den Betonungen und Zäsuren der Satzmelodie gibt sich die in sich kreisende Gesangsmelodie indifferent. Alle Silben bekommen dasselbe Gewicht. Form und Inhalt werden entkoppelt. Diese Art der Vertonung kann man Chiffrierung nennen. Die Musik bildet die Aussage nicht ab, als könnte nur in der gleichgültigen Objektivität einer abstrakten Protokollsprache der Schrecken transportiert werden – sozusagen eingefroren.
Erst in späteren Stadien der Geschichte, wenn Visionen sich zwischen das Zündholzmädchen und die Eiseskälte schieben, verbreitert sich die Gesangslinie zum Tongemälde. Im letzten Abschnitt, nach dem Tod des Mädchens, schaltet das Rezitativ in den Ausgangsmodus zurück. Im unerbittlich fortschreitenden Grundmotiv hat man mit der Zeit schließlich doch etwas Bildhaftes erkannt. Es zeichnet vor, wie das Mädchen dem Tod entgegengeht („So the little girl went on”) und die Passanten achtlos vorübergehen. Und es weist nach oben, zu Gott, dem das Mädchen am Ende in den Armen seiner Großmutter entgegenfliegt, nachdem es den ganzen Packen der verbliebenen Streichhölzer angezündet hat.
Zeit und Ort des Konzerts von The Crossing waren passend. Die weihnachtliche Festmusik deutet immer schon voraus auf die Passion. Das jahresendzeitliche Hauptstück in den New Yorker Kirchen und Konzertsälen ist Händels „Messias”, das Oratorium, das den Bogen von den Weissagungen vom Gottesknecht über die Menschwerdung, Folter und Hinrichtung bis zur ewigen Herrschaft des Gottessohnes schlägt. Der erste Choral von Bachs Weihnachtsoratorium, „Wie soll ich dich empfangen?”, hat eine Melodie, die dem Kirchgänger zu Bachs Zeiten im Laufe des Kirchenjahres immer wieder begegnete und dem heutigen Konzertbesucher als die Melodie von „O Haupt voll Blut und Wunden” beziehungsweise „Wenn ich einmal soll scheiden” bekannt ist.
Die Aufführung der Andersen-Passion fand im Saal der mittelalterlichen Skulpturen statt, vor der neapolitanischen Krippe und dem Weihnachtsbaum, der den New Yorkern genauso teuer ist wie der Baum vor dem Rockefeller Center. In der Weihnachtszeit, in der letzten Nacht des Jahres, findet das Mädchen mit den Schwefelhölzern den Tod, und zweimal sieht es an diesem Silvesterabend einen Weihnachtsbaum, einmal durch eine Glastür im Haus eines reichen Kaufmanns und dann noch einmal in seiner Vorstellung, als es eines der Hölzer angezündet hat und plötzlich unter einem riesengroßen Baum sitzt, geschmückt mit tausenden von Kerzen und mit bunten Bildern, wie es sie in den Schaufenstern gesehen hat. David Langs gesungene Erzählungen von Liebe und Tod sind durch ihre Verständlichkeit eine Bibel der Armen und Reichen. In den beim ersten Hören sofort vertraut wirkenden alltagsliturgischen Formeln flackert eine Ahnung von der Herrlichkeit des erfüllten Lebens auf.
Fotos Rahav Segev/BAM, Red Poppy Music, Metropolitan Museum of Art
