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Jacob Burckhardt hat in einer Notiz mit dem Titel „Die Kunstzerstörungen" die „Kirchen- und Palastverwüstungen der französischen Revolution" als...

Jacob Burckhardt hat in einer Notiz mit dem Titel „Die Kunstzerstörungen” die „Kirchen- und Palastverwüstungen der französischen Revolution” als das Gegenteil einer revolutionären Neuerung gedeutet, als wiederkehrendes Phänomen der französischen Geschichte. Einen Absolutismus der Kunstepochen macht Burckhardt als nationales Grundmuster aus, der „in der Regel” die „Werke der vergangenen Style zernichtete oder doch ihrer Zernichtung gleichgültig zusah”. Das Programm dieser Paradigmenwechsel gab, so Burckhardts Pointe, der Gründungsakt der französischen Monarchie vor, also gerade die Handlung auf der Schwelle von Legende und Historie, auf die der Legitimismus die Unwandelbarkeit der politischen Ordnung zurückführte. „Das Wort des S. Remigius an Chlodwig bei der Taufe: adora quod incendisti et incende quod adorasti.” Bete an, was du angezündet hast, und zünde an, was du angebetet hast!

Christine Tauber merkt zu dieser Stelle an, Burckhardt scheine „hier bewusst zu übergehen”, dass der heilige Remigius mit der Aufforderung zur Verbrennung der Götzenbilder die Konversion des Frankenkönigs habe herbeiführen wollen. Vielleicht wäre genauer von Diskretion zu sprechen, die bei der Andeutung der religionskritischen Implikationen des kulturgeschichtlichen Ansatzes zu wahren war. „Religionsveränderungen sind aber bisweilen ohnehin sehr wesentlich Geschmacksveränderungen.” Die Kirchengeschichte wird zur Funktion der Mentalitätsgeschichte beziehungsweise einer Kunstgeschichte des Alltags, einer Geschichte der expressiven Regungen und praktischen Wertungen. Wie die Kirchenbauweise ist die Konfession ein Unterfall der Mode – „und eine solche darf fanatisch sein”. Der Preis des Fanatismus, der antiklassischen Maßlosigkeit: Die Herrschaft des Dogmas wird durch die fixe Idee der nächsten Epoche gestürzt werden. Sankt Remigius als Bilderstürmer: Burckhardts Darstellung – man könnte sie die Parodie eines Historienbildes nennen, eine Historienkarikatur – macht die Ironie der nationalisierten Heilsgeschichte sichtbar. Der Bischof von Reims hat es sich selbst zuzuschreiben, dass auch seine Kathedrale in der Revolution Beschädigungen erlitt und abgerissen werden sollte. Die Reziprozität seiner an einen Zauberspruch erinnernden geschichtspolitischen Formel rächte sich am Erbe ihres Urhebers. Was angebetet wird, kann verbrannt werden – und umgekehrt.

Die Ausstellung des Fotografen David LaChapelle in der Paul Kasmin Gallery illustriert jetzt in frappanter Manier Burckhardts Einsicht, dass Zerstörung und Verehrung von Bildwerken die positive und die negative Form desselben Impulses sind – eine Einsicht, die selbst vielleicht nicht ikonoklastisch, aber bildkritisch ist. In den beiden Galerieräumen in der 10. Avenue und der 27. Straße sehen wir eine Sammlung monumentaler Köpfe, die mit Gewalt von den Rümpfen getrennt wurden. Gleich zweimal repräsentiert: der King of Pop. LaChapelle fand seine Motive im Wachsfigurenkabinett von Dublin, das den Namen eines Nationalen Wachsfigurenmuseums führt. Im Juni 2007 wurde die wegen Umzugs eingelagerte Kollektion das Opfer von Vandalen, als ins Lagerhaus eingebrochen wurde. Fatalerweise hatte man auf die Anstellung eines Nachtwächters verzichtet. Auf die berufskriminellen Tatumstände lässt nichts in LaChapelles Bildern schließen. Sie wecken vielmehr der Eindruck, dass dieselbe namenlose Masse, zu deren Belustigung diese Götzenbilder geschaffen worden waren, über sie hergefallen ist. Denn die Wachsfigurenschädel hat Lachapelle genauso fotografiert wie gewöhnlich die sorgfältig präparierten Köpfe lebender Prominenter. Die Abzüge sind riesig, die Farben satt, das Licht hat Scheinwerferstärke.

Grausige Dinge sind in den Dubliner Schauräumen zu sehen, in einem Kabinett im Kabinett warten Dracula und der Werwolf. Aber das anonyme Kuratorenkollektiv überbietet mit seinen Urgewaltakten alle Szenen der Unterdrückung des irischen Nationalismus. Die Köpfe liegen in Pappkartons. Zwangsläufig muss man an die Französische Revolution denken, an den am Fuß der Guillotine bereitgestellten Korb, in den die abgeschnittenen Köpfe purzelten. Die Pappschachteln lassen aber auch an archäologische Funde denken und an die gemeinsame Geschichte von Revolution und Altertumskunde, die beide das Unterste zuoberst kehren. Einige Köpfe wurden zertrümmert, Schädeldeckenstücke und Fingerglieder sind arrangiert wie Spolien. Berühmtheit, so zeigt sich, ist an Rahmung und Haltung gebunden, existiert gar nicht jenseits dieser Bildkonventionen. Das rote Muttermal von Gorbatschow könnte die tödliche Platzwunde eines beliebigen Glatzkopfes sein. Die Fragmente parodieren manchmal die Zeichensprache von Standbildern. So scheint Bill Clinton den Bacchantinnen mit dem Zeigefinger noch eine letzte Lektion erteilen zu wollen. Clinton erkennt man auf den zweiten Blick, Clintons Idol, den winkenden John F. Kennedy, dagegen kaum, nicht nur der aus den Höhlen herausgebrochenen Glasaugen wegen.

Er könnte auch ein vergessener Oscarpreisträger sein, ein Kollege von Sean Connery, den man im Profil, mit balkanischer Tolle und struppig wucherndem Backenbart wiederum kaum mit dem Gesicht der schottischen Unabhängigkeitsbewegung zusammenbringt. Warum hat der Wachsbildhauer nicht das Kantige von Stirn und Kinn Kennedys herausgearbeitet? Weil sich für die Museumsbesucher sowieso die im Kopf mitgebrachten Fotos vor die Figuren schieben. Der Abbé Grégoire, Jakobiner und Karrierist im staatsfrommen Kirchendienst, hat den Begriff des Vandalismus erfunden. Nach dem Sturz Robespierres legte er dem Nationalkonvent drei Berichte über die Kunstzerstörungen vor, die er als Exzesse eines barbarischen Extremismus beklagte, der mit der Konterrevolution im Bunde sei. Er warb dafür, die Kunstwerke aus den Epochen der Tyrannei für Zwecke des historischen Unterrichts zu erhalten und auszustellen. Die Mitglieder der Putztruppen waren so ungebildet, dass sie lupenreine revolutionäre Sujets verkannten. So war ein Kupferstich mit der Hinrichtung Karls I. zerrissen worden, weil sich auf dem Rand ein Wappenschild befand und die Dekrete der Revolution vorschrieben, dass alle Zeichen des Feudalismus aus dem öffentlichen Raum zu entfernen waren. Der Abbé richtete eine Bitte nach ganz oben: „Ach, wenn es Gott doch gefiele, uns im Stich die abgeschlagenen Köpfe aller Könige naturgetreu vor Augen zu führen, auch auf die Gefahr hin, ein lächerliches Wappen daneben sehen zu müssen.”

Im Foto führt uns LaChapelle den abgeschlagenen Kopf des Prinzen vor Augen, der vielleicht einmal den Königsnamen Karl III. annehmen wird, damit seine Untertanen ihn bei dem Namen nennen können, unter dem sie ihn schon ihr ganzes Leben lang kennen. Naturgetreu wirkt der jugendliche Prinz Charles allerdings nicht. War er wirklich ein so fanatischer Beatles-Fan, dass er den Hoffriseur jahrelang wegschickte? Als übernatürliches Zeichen für den verwunschenen Zustand des Prinzen ergibt die Mähne Sinn. Wie Barbarossa sich im Kyffhäuser im Dienste der Ehre des Reiches der nicht totzukriegenden Langhaarmode unterwarf, so muss Prinz Charles ewig auf die Thronbesteigung warten. Die filzigen Perücken, schlecht angeklebten Brauen und gelb angelaufenen Fingernägel der Wachskadaver gewinnen ein Eigenleben, scheinen zu wachsen. Melancholische Klassizisten malen sich das Gedeihen des Unkrauts zwischen Säulenstümpfen aus; in den Ruinen des Personenkults wuchert eine organische Substanz. LaChapelle erweckt das Aufgesetzte und schlecht Montierte zum Leben und führt die falschen Versprechungen seines eigenen Metiers vor, wenn er aufplatzende Lackschichten und hervorquellenden Schaumstoff mit einem Hyperrealismus festhält, der für einen auf Porträtaufträge kalkulierenden Starfotografen tödlich sein müsste.

Es tröstete den Abbé Grégoire, dass man beim Zerschneiden der schönen Kopie des Richelieu-Porträts in der Sorbonne einen Streifen verschonte, „auf dem der Kopf und die Hände des Kardinals zu sehen waren – somit die für die Kunst wichtigsten Partien”. LaChapelle hat die dreizehn Köpfe der Dubliner dreidimensionalen Nachbildung von Leonardos Abendmahl eingesammelt, auf dreizehn Kartons verteilt und unter Beifügung der Hände in dreizehn Bildern konserviert. Dieses Bilderbuch der schlichten Gesten – Andreas weist alle Verantwortung von sich, Judas klopft auf Holz – bringt die Hoffnung des Künstlers zum Ausdruck, dass in der Geschichte des Geschmacks nicht alles Mode ist. Für die Wachsapostelschar gilt, was Burckhardt im „Cicerone” über das unter schmählichen Übermalungen verschwundene Mailänder Original schrieb: Das Werk „gewährt noch als Ruine Aufklärungen”.

Fotos Paul Kasmin Gallery