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Wagners Bühnenweihfestspiel und die Metropolitan Opera: eine eigene Geschichte. In New York gab es die erste Aufführung außerhalb von Bayreuth. François Girards Neuinszenierung ist wunderbar lesbar.

Beim Liebesmahl der Gralsritter in François Girards Inszenierung von Richard Wagners „Parsifal“ wird die Speise nicht verzehrt, sondern weitergegeben. Jeder Ritter, der die Kommunion empfangen hat, verwandelt sich in einen Spender. Er dreht sich um und teilt die Himmelsnahrung mit zwei Mitbrüdern. Girards Einrichtung des Bühnenweihfestspiels war zuerst im vergangenen Jahr an der Oper von Lyon zu sehen und wurde jetzt mit neuer Besetzung von der Metropolitan Opera übernommen. Die New Yorker Rezensenten sind einhellig begeistert; lediglich der Chefkritiker der „New York Times“ befand, das Ganze sei für fünfeinhalb Stunden zu düster.

© Ken Howard/Metropolitan OperaUnter den Augen von Parsifal (Jonas Kaufmann) spendet Amfortas (Peter Mattei) Gurnemanz (René Pape) die Kommunion.

Der kanadische Regisseur hat Bilder von bezwingender Einfachheit gefunden. Das Geschehen entwickelt sich aus der Choreographie, aus dem Fluss der Gesten. Die Gattungsbezeichnung, die Wagner sich für sein letztes Werk ausgedacht hat, kündigt eine liturgische Handlung an. Was kann damit gemeint sein? Hier etwas ganz Simples: Jede Bewegung hat Bedeutung, das heißt, sie bedarf der Auslegung, aber sie ist lesbar. Was liest man dem Ritual des gemeinschaftlichen Mahles ab? Der Orden lebt von der Hand in den Mund. Die Spender breiten die Arme aus und legen den Empfängern die Finger auf die Lippen. Man könnte die Spender auch Sender nennen, denn diese Kommunion ist ein Akt der Kommunikation.

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Unentbehrlich ist allerdings die direkte Übertragung, die Berührung. Was wird übertragen? Wie in dem Abschiedsmahl, das der „Herr des Grales“ mit seinen Freunden feierte, das an alle ausgegebene Brot den Leib des Stifters vertrat, so tritt im rituellen Nachvollzug die seelische Speisung an die Stelle der leiblichen Sättigung. Die Ritter eignen sich die von einem Knabenchor zitierten biblischen Einsetzungsworte „Nehmet hin meinen Leib“ nachbetend an und übersetzen den ontologischen Begriff der Wandlung in ein biopolitisches Programm der Selbstoptimierung: „Nehmet vom Brot, / wandelt es kühn / zu Leibes Kraft und Stärke.“ Das Spektakel wäre fauler Zauber, wenn damit nur gesagt sein sollte: Kohlenhydrate sind gesund! Im Zuge der Verwandlung des Rituals muss am Ende gar kein Brot mehr verteilt werden. Psychische Kraft wird im Moment des Kontakts von Fingern und Lippen weitergegeben, und wunderbarerweise kann jeder Akteur in dieser Kettenreaktion doppelt so viel Energie abgeben, wie er aufgenommen hat.

Die symbolische Speisung erfolgt buchstäblich unter dem Siegel der Verschwiegenheit. Der Kommunikant öffnet die Lippen, damit die Finger des Kommunionspenders sie verschließen – wie die heilige Lanze die Wunde des Amfortas verheilen lassen wird, die der abtrünnige Gralsritter Klingsor dem gefallenen Gralskönig mit der entwendeten Reliquie zugefügt hat. Der Ritus enthält den Mythos. Die Teilnahme am Gedächtnismahl ist Teilhabe an einem Geheimnis. Wir sehen die Weitergabe eines Segens und dürfen diesen Segen mit der Sage identifizieren. Was unter den Gralsrittern von Mund zu Mund geht und aus der Truppe einen Orden macht, ist nichts anderes als die Gralserzählung selbst.

© Ken Howard/Metropolitan Opera“Der heilige Gral ist Kern und Mittelpunkt der Mythologie, die diese Religion hervorgerufen.” (Joseph Görres, Vorrede zum Lohengrin, 1813)

„Tief anregend und fesselnd“ fand es Cosima Wagner am 16. September 1872, als ihr Gatte ihr aus der Vorrede von Joseph Görres zur mittelhochdeutschen Lohengrin-Dichtung die Gedanken des romantischen Religionsphilosophen über den „Zusammenhang des Grals-Mythus mit anderen Mythen des Altertums“ vorlas. Laut Görres wurde die Geschichte vom Abendmahlskelch, in dem Joseph von Arimathia das Blut des Gekreuzigten sammelte, von „Priesterschulen“ tradiert, in denen die „Priesterdynastien“ vorchristlicher Religionen wie Druiden und Brahmanen fortlebten. Die Legende vom geretteten Heilsgefäß versinnbildlichte die Kontinuität des Priestertums und den Anspruch der Priesterschaft auf die exklusive Verwaltung der Sakramente. Görres nennt die Gralsgeschichte deshalb „die Kirchensage“ beziehungsweise „die eigentliche Kirchenfabel“.

Friedrich Nietzsche hat Wagner vorgeworfen, mit dem „Parsifal“ diese Fabel fortgesponnen zu haben. Er fragte, ob „das noch deutsch“ sei, und gab gemäß der im Kulturkampf eingehämmerten Gleichsetzung des Katholischen mit dem Undeutschen eine verneinende Antwort: „was ihr hört, ist Rom, – Roms Glaube ohne Worte“. Nicht ohne weiteres versteht man, warum der Ankläger die Worte des Textbuchs, das doch die Kirchenfabel ausbuchstabiert, ausdrücklich nicht zum Beweis der Propagandathese heranziehen will. Offenkundig geht es ihm darum, den katholischen Sinngehalt zur Geheimbotschaft zu stilisieren, die von der musikalischen Sprache transportiert werde.

Allerdings müsste diese Botschaft dem Komponisten selbst ein Geheimnis geblieben sein. Während der Arbeit am „Parsifal“ schrieb Wagner die Abhandlungen über „Religion und Kunst“, seinen Beitrag zum populären Genre der aus der Kirchenkritik abgeleiteten Kulturkritik. Er studierte Klassiker der antiklerikalen Aufklärung wie Voltaire und verlor den Geschmack an Görres. Nachdem er den Historiker W.E.H. Lecky gelesen hatte, einen „besonnenen Engländer“, nannte er es einen Skandal, dass der Katholizismus, die „Pest der Welt“, noch existierte. Als Cosima sich in den Tagen der deutschen Einigung 1871 zu der Rührung bekannte, die ein Zitat des Bach-Chorals „Wenn ich einmal soll scheiden“ in ihr ausgelöst hatte, vertraute Richard ihr an, dass er „auf solche Empfindungen“ seinen „ganzen Parzival aufgebaut“ habe, den es damals nur als Prosaskizze gab. Und naturgemäß kamen die Eheleute sogleich „auf das Abendmahl zu sprechen und die tiefe Bedeutung des Mahles der Gemeinde; während jetzt der Priester das abmacht und die Subtilität aus Brot Hostien gemacht hat“. Girard überwindet die Subtilität, indem er aus Hostien Fingerzeige macht.

Schon Görres entdeckte aber in der Überlieferung der Kirchenfabel den Umriss einer Gegengeschichte. Das Vorbild des Gralstempels der Titurel-Dichtung wollte er in der Hagia Sophia erkennen. Ein „vollkommener Würfel“ trägt die Kuppel; im christlichen Tempel ersetzt das Kirchenschiff die Bundeslade mit der anti-esoterischen Konsequenz, „dass, was im alten Glauben Heiligtum war und das Gesetz in sich barg, jetzt die Gemeinde aufgenommen“. Das dem Quadrat eingeschriebene griechische Kreuz steht für das göttliche Prinzip, das sich der irdischen Ordnung der vier Weltgegenden einfügt. „Die christliche Gemeinde, versammelt im Tempel dieser Form, reproduziert dies mystische Symbol, sie ist der Leib ans Irdische gekreuzigt, der Geist aber in ihr, durch das Erlösungswerk befreit, steigt in der Andacht des Gottesdienstes zum Himmel auf.“ Zwar „ist das Haupt der Gemeinde die im Chor versammelte Priesterschaft“, aber „der innere Freiheitssinn“ der germanischen Völker sträubte sich dagegen, diese Sitzordnung im Sinne des „orientalischen Kastengeistes“ zu interpretieren: „Vor Gott mindestens waren im Tempel alle gleich.“

© Ken Howard/Metropolitan OperaRitter hören mit Hingabe Rittergeschichten. Wagner las während der Arbeit am “Parsifal” den “Don Quixote”.

Im Gralsritterorden fallen Gemeinde und Priesterschaft zusammen. Girard macht dieses egalitäre Moment der Ordensverfassung nicht erst durch den Modus der Kommunionverteilung augenfällig. Gurnemanz erzählt die Geschichte von Amfortas und Klingsor nicht nur den vier Knappen, die noch eingeweiht werden müssen, sondern der gesamten Gemeinschaft der Ritter, die sie doch alle schon kennen sollten. Die Ritter sitzen im Kreis um ihn herum und nehmen die Unheilsbotschaft mit heftiger Bewegung auf, die sie offenbar bei jedem Vortrag der Geschichte wieder neu ergreift.

© Ken Howard/Metropolitan OperaRingförmige Sitzordnung wie im postkonziliaren Kirchenbau

Der Kreis wird nicht gesprengt; im Gegenteil tritt durch das Wandern des Zitterns, durch die Zuckungen und Ausschläge die Einheit des Zirkels hervor. Die Ritterschaft selbst bildet einen Körper, der durch die Verletzung des Königs in Mitleidenschaft gezogen wird. Der Habit ist denkbar schlicht, was den Uniformcharakter hervorhebt: weißes Hemd, graue Hose. Man kann den Eindruck bekommen, dass alle individuellen Rollen innerhalb der Gemeinschaft ad hoc besetzt werden, aus der Gruppendynamik heraus.

© Ken Howard/Metropolitan OperaWagner kontra Nietzsche: Was fällt, soll man nicht auch noch stürzen

Selbst Amfortas und Gurnemanz scheinen aus dem Kreis hervorzugehen – die Partien des befleckten Vorbeters und des Hüters von Erinnerung und Hoffnung muss nun einmal jemand übernehmen in der Lage, in die diese Männer sich gebracht haben, indem sie sich in Abwendung von der Welt zusammenschließen und ein Unsichtbares in ihrer Mitte fixieren. Die Verwandlung der Szene erübrigt sich, die versammelte Ritterschaft ist schon der Gralstempel. Der „mystische Leib christlicher Genossenschaft“, von dem Görres spricht, hat das steinerne Kleid abgestreift. Cosima notierte 1878: „R. freute sich, dass er im Parsifal nicht die Handlung, die in der Kirche vor sich geht, gebracht hätte, sondern alles im Segen des Grales bestehen lässt.“ Allein durch die Gnade, nicht durch die Werke werden die Ritter erlöst.

© Ken Howard/Metropolitan OperaGralstempel bei Nacht (Videodesign: Peter Flaherty)

Während des Vorspiels zum ersten Aufzug glauben die Zuschauer zunächst auf ihr Spiegelbild zu blicken: mehrere Sitzreihen von Damen und Herren in dezenter Abendgarderobe, die konzentriert geradeaus schauen. Dann tut sich etwas bei den Männern. Einer nach dem anderen steht auf, entledigt sich seiner Krawatte, seiner Schuhe wie bei der Sicherheitskontrolle am Flughafen und auch seiner Armbanduhr. Der Orden vom heiligen Gral wird als Gemeinschaftsexperiment eingeführt. Mit dem Umkleideritual könnte ein Rollenspiel auf einem Wochenendseminar für Manager anfangen.

Im Duell mit Klingsor am Ende des zweiten Aufzugs schlägt Parsifal mit dem Speer nicht das Kreuzzeichen. Er schaut den Gegner kaum an, markiert eine lakonische Handbewegung. „Mit diesem Zeichen bann ich deinen Zauber!“ Hier wird die Zeichenhaftigkeit des Zeichens betont – ein gestisches Kürzel, die Chiffre einer Handlung, ist das heilsökonomische Mittel zum Sieg; Aufwand muss nur der Magier treiben. Näher bestimmt Gurnemanz den Code, in dem Amfortas die Verheißung von der Sendung des reinen Toren übermittelt wurde. Ein „heilig Traumgesicht“ sprach „deutlich zu ihm“, deutlicher als in Träumen üblich, „durch hell erschauter Wortezeichen Male“. Sehen und Hören, Lesen und Fühlen waren in dieser synästhetischen Vision eins. Die Worte des Heilungsversprechens hatten die Form von Wundmalen. Diese Mystik wirkt protestantisch, gerade nicht undeutsch. Girard arbeitet heraus, dass die Liturgiesprache des Gralsritterordens eine Wortezeichensprache ist. Könnten die Ritter, die dem braven Gurnemanz so andächtig zuhören, nicht auf den Gedanken kommen, dass Amfortas ihnen den Gral schon enthüllt hat, indem er mit Worten die Wirkung ausmalte, die der Anblick auf ihn haben wird?

© Ken Howard/Metropolitan OperaBrannte ihm nicht das Herz? Amfortas (Peter Mattei) muss das Ritual vollziehen, obwohl er es schon durchlitten hat.

„O Parsifal!“ Diese Anrufung verzeichnet Cosima Wagners Tagebuch, nachdem die Eheleute „förmlich“ erschrocken sind über die „jesuitischen Ornamente“, die „spitzfindige äußerliche Darstellung der religiösen Dinge“ in einem der Abendmahlsspiele von Calderón. Girards Absehen von jeglicher Ornamentik harmoniert mit dem Stil des herausragenden Sängerensembles, einer innigen Beredsamkeit getreu der von Cosima aufgezeichneten Regieanweisung an Parsifal: „Der Kerl darf nicht wie ein Prediger sprechen.“

© Ken Howard/Metropolitan OperaIm Jäger steckt ein Sammler. Parsifal (Jonas Kaufmann) betrachtet sein Werk.

Jonas Kaufmanns Parsifal stolpert nicht als Tölpel auf die Szene. Er ist ein moderner Charakter, der schon eine Geschichte hinter sich hat, auch wenn er über sie nicht Rechenschaft ablegen kann. Die Indifferenz des Kulturburschen lässt ihn abseits stehen, Gurnemanz ist über ihn empört, weil er sich artikulieren kann. Peter Mattei als Amfortas überwältigt durch unmenschlichen Schönklang, eine Noblesse, die in der Ritterrepublik ein Skandal ist. Die Frömmigkeit des Gurnemanz findet bei René Pape darin Ausdruck, dass der teilnehmende Erzähler nicht daran interessiert ist, Souveränität zu fingieren. Pape versteht sich darauf, den herrlichen Ton aus der Stimme zu nehmen, so dass ihr Klang einen Phrasenbruchteil lang löchrig oder fleckig wirkt.

© Ken Howard/Metropolitan OperaGeheimer Mohammedanismus? Im Tempel sind die Männer unter sich.

Als Doppelgänger des Gurnemanz kehrt Parsifal im dritten Aufzug zu den Gralsrittern zurück. Als die Männer am Anfang ihre Managerkluft ablegten, haben sich die Frauen verhüllt. Die Ritter haben bei Girard eine weibliche Gefolgschaft, der ein blutiges Rinnsal mitten im Gralsgebiet, eine der Erde geschlagene Wunde, den Zutritt zu den Mysterien verwehrt. Parsifal lässt nach der Heimführung des Speers Kundry den Gral enthüllen und hebt die Trennung der Geschlechter auf. In seiner postumen Schrift „Über das Weibliche im Menschlichen“ rühmt Wagner den Buddha, der die Frau zunächst „von der Möglichkeit der Heiligwerdung ausgeschlossen gehalten wissen wollte“ und sich dann korrigierte: Es sei ein „schöner Zug der Legende“, dass sie „den Siegreich-Vollendeten zur Aufnahme des Weibes sich bestimmen lässt“.

© Ken Howard/Metropolitan Opera“Die redende Pause, das ist das Eigentum der Musik.” (Richard Wagner zu Cosima, 21. März 1878)

Ist das deutsch, fragte Nietzsche triumphierend, „dies Stürzen, Stocken, Taumeln“? Am Pult steht ein Italiener, der die deutsche Musik freilich so gründlich studiert hat, dass er auswendig dirigiert. Wäre das Bühnenweihfestspiel kryptokatholische Propaganda, müssten Gattis Kunstgriffe der Verzögerung die Objektivität der liturgischen Fiktion zerstören. Gatti behandelt das Orchester als Subjekt, dem die Geschichte zusetzt, deren Motive es den Sängern vorgibt. Dass die Gemeinde sich von ihrem eigenen Gesang ergreifen lässt und sichersten Schrittes ins Taumeln verfällt, mag die Erinnerung gewesen sein, die Cosima Wagner mit „Wenn ich einmal soll scheiden“ verband.

Mit dem „Parsifal“ an der Met hat es eine besondere Bewandtnis. In diesem Musiktempel wurde das Stück zum ersten Mal außerhalb von Bayreuth gegeben, am Heiligen Abend (nicht am Karfreitag) 1903. Die Premiere der Neuinszenierung war die 289. Aufführung. Für die New Yorker Operngemeinde ist Girards und Gattis Neuerzählung der Gralslegende eine Initiation ins tätige Hören und Sehen.