Grand Central

So spendet Segen noch immer die Hand der Witwe von John D. Rockefeller, Jr.: Seit 1969 bürgte der "Rosenkavalier" an der Met für einen Realismus, der sich mit dem Vergehen der Zeit nicht abfinden will.

Am 9. Dezember vor hundert Jahren fand an der Metropolitan Opera in New York die amerikanische Erstaufführung des „Rosenkavaliers“ statt, der „Komödie für Musik“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Die Met möchte das Jubiläum feiern – und hat deshalb Nathaniel Merrills Inszenierung aus dem Jahr 1969 wieder auf den Spielplan gesetzt. Als Karl Böhm am 23. Januar 1969 den Taktstock im Lincoln Center hob, lag die Einführung Richard Nixons ins Amt des Präsidenten der Vereinigten Staaten drei Tage zurück. James Levine war Assistent von George Szell beim Cleveland Orchestra, und Anna Case, verwitwete Mackay, die Sophie von 1913, hatte immer noch ihre Loge im Metropolitan Opera House.

Im Programmheft für die „Rosenkavalier“-Vorstellungen des Jahres 2013, die in der Chronik der Aufführungen dieses Werkes an der Met mit den laufenden Nummern 378 bis 384 geführt werden, steht fettgedruckt der Dank an Mrs. John D. Rockefeller, Jr., deren „großzügige Gabe“ die Inszenierung möglich gemacht habe. Martha Baird Rockefeller war die Witwe des Erbauers des Rockefeller Center, des einzigen Sohnes von John D. Rockefeller, Sr., dem Gründer der Standard Oil Company. Die Rockefellers hatten wesentlichen Anteil an der Planung des Musenbezirks auf der Upper West Side, in dem die Met 1966 das zentrale Theatergebäude bezog. John D. Rockefeller, Jr., spendete fünf Millionen Dollar für den Bau des Lincoln Center, sein ältester Sohn John D. Rockefeller III (aus erster Ehe) war der dirigierende Geist des Projekts. Ein weiterer Stiefsohn von Martha Baird Rockefeller, Nelson Rockefeller, war von 1959 bis 1973 Gouverneur des Bundesstaats New York.

© Cory Weaver/Metropolitan OperaIhr ist die Ehre widerfahren: Alice Coote verkörpert den Octavian, den in der Premiere 1969 Christa Ludwig sang.

Höchstens einundzwanzigmal kann Mrs. Rockefeller das köstliche Gefühl, mildtätig zu sein, bei Betrachtung der von Robert O’Hearn für Merrill entworfenen Kulissen ausgekostet haben. Sie starb am 24. Januar 1971 im Alter von 75 Jahren. Der Martha Baird Rockefeller Fund for Music, den die ehemalige Konzertpianistin 1957 ins Leben gerufen hatte, um junge Musiker zu unterstützen, stellte 1982 die Ausschüttungen ein, als das Vermächtnis der Stifterin aufgezehrt war. Mrs. Rockefellers Spende für den „Rosenkavalier“ wirft dagegen heute noch Zinsen ab. Merrills Inszenierung ist die älteste Produktion im Repertoire der Met. Vom ersten Jahrhundert des New Yorker „Rosenkavaliers“ okkupiert die Koproduktion von Merrill und O’Hearn 44 Jahre. Eine Inszenierung macht Epoche: Die Regierungszeit der Kaiserin Maria Theresia war vier Jahre kürzer und die Ära der Zusammenarbeit von Strauss und Hofmannsthal mit 23 Jahren gerade einmal halb so lang. Merrill starb 2008, O’Hearn zog sich im gleichen Jahr von der Bühnenbildnerei zurück, mit 87 Jahren.

Die Zeit ist ein sonderbar Ding, und das Sonderbarste in vorliegendem Fall ist, dass sie der Beliebtheit von Merrills Inszenierung nichts anhaben kann, noch nicht einmal bei den Kritikern, die gewöhnlich das Neue schon deshalb herbeiwünschen, weil sie sich gegen das Berufsrisiko der Langeweile versichern wollen. Der „New Yorker“ feierte die Rückkehr einer „majestätischen“ Inszenierung und weckte damit die Erwartung, die Bühnenaktion werde dem von Hofmannsthal 1927 in seinem Geleitwort zum Libretto formulierten Ideal gerecht, dass man über den Verwicklungen der Handlung jederzeit die „Nähe des großen Hofes“ solle ahne können. Durch die großen Fenster des Schlafzimmers blickt man bei Merrill und O’Hearn auf das Panorama der Stadt Wien. Aber findet man auch im Zimmer, was Komponist und Dichter laut Hofmannsthal dort sehen wollten, „eine ganze Stadt mit ihren Ständen, die sich gegeneinander abheben und miteinander mischen, mit ihrem Zeremoniell“ und „ihrer sozialen Stufung“?

© Jonathan Tichler/Metropolitan OperaAls Philanthropin muss man manchmal gute Miene zum schrillen Spiel machen: Eric Cutler sang sehr laut.

Der zeremonielle Charakter der Levée wird nicht deutlich. Es herrscht ein Durcheinander wie im U-Bahnhof unter dem Times Square, so dass nichts davon zu spüren ist, wie die protokollarische Ordnung des Tageslaufs in der höfischen Gesellschaft sich der Unerbittlichkeit des Weltlaufs anschmiegt, die auf jeden Aufgang der Sonne einen Untergang folgen lässt. Durch die Fenster fällt kein Morgenlicht ein; es wird auch nicht heller. Die Schöpfer des Werkes trieb „der geheime Wunsch“ an, „ein halb imaginäres, halb reales Ganzes entstehen zu lassen, dies Wien von 1740“. Merrill wollte dem New York von 1969 das ganz reale Wien von 1740 vor die Nase setzen. Die Stadtsilhouette wird vom Turm des Stephansdoms beherrscht – nicht etwa deshalb, weil O’Hearn das Postkartenmotiv als bekannt vorausgesetzt hätte. Das Gegenteil war der Fall, wie aus dem Interview hervorgeht, das Merrill vor der Premiere der „New York Times“ gewährte.

© Jonathan Tichler/Metropolitan OperaAus dem Osten kommt kein Licht: Die Stadt, deren Wahrzeichen die Premierenbesucher angeblich nicht kannten, sieht reichlich trübe aus.

Der Regisseur rechnete nicht mit Zuschauern, die an einer Pauschalreise Fünf Tage Europa unter kundiger Führung teilgenommen hatten. Seiner Erfahrung nach fiel es seinen Mitbürgern nicht ein, die dem Evangelisten Johannes geweihte Kathedrale des Bischofs der Episkopalkirche in Morningside Heights, den Stolz der Stadt, mit dem Stephansdom zu vergleichen. „New Yorker wissen nicht, wie ein Wiener Palais aussieht.“ Er verlange nicht bei jeder Oper Realismus, sagte Merrill, der Hausregisseur der Met unter dem aus Wien gebürtigen Intendanten Rudolf Bing, aber bei einem „Rosenkavalier“ für New York sei Realismus angemessen. Auf Wunsch der Autoren hatte der Verlag des „Rosenkavaliers“ die Vergabe von Aufführungsrechten an die Bedingung geknüpft, dass sich die Opernhäuser an der Dresdner Erstausstattung des Jahres 1911 zu orientieren hatten. Just zu dem Zeitpunkt, da sich die Inszenierungen anderswo von diesem Vermächtnis emanzipierten, verpflichtete sich die Met für Jahrzehnte freiwillig auf einen Historismus, der über Hofmannsthals Hinweis hinwegsah, dass in diesem Stück alles „zugleich echt und erfunden“ ist.

Merrills Gegenbegriff zum Realismus war „Stilisierung“. Damit bezeichnete er einen damals in Europa schon dominierenden Regiestil, der durch formale Abstraktion die Gedanken des Werkes herausarbeiten will. Er übersah offenbar, dass für den Stoff des „Rosenkavaliers“ selbst unabhängig von allem Umstilisierungswillen von Regisseuren eine „Schematisierung der Gefühlswelt“ charakteristisch ist, wie Hofmannsthal 1913 in einem Brief an den Grafen Kessler, seinen Ratgeber und Mitautor, dargelegt hatte. Man kann bezweifeln, dass Merrill an seiner Arbeit von 1969 heute noch Gefallen fände. Im gleichen Interview mit der „New York Times“ kritisierte er quasi-konzertante Opernaufführungen. Die Musik verändere sich ständig, also dürften die Sänger nicht nur herumstehen. An dem von Merrill damals gefordertem Bewegungsfluss mangelt es dem ersten Akt seines „Rosenkavaliers“ im vierundvierzigsten Jahr. Martina Serafin legt die Lakonie des Deklamationsstils der Marschallin frei, macht ihre Figur durch genaue Artikulation in doppeltem Sinne verständlich. Aber der Verzicht auf Personenregie isoliert die Fürstin vorzeitig, lässt sie erstarren und leistet damit dem Missverständnis Vorschub, sie sei schon eine alte Frau – was ihren Tadel des Friseurs, er habe ein altes Weib aus ihr gemacht, zum Zeichen aristokratischer Verblendung stempeln müsste.

© Jonathan Tichler/Metropolitan OperaDer Sänger war da, der Notar, der Friseur. Nur der Regisseur wird schmerzlich vermisst. Martina Serafin als Marschallin

Der Musikkritiker Irving Kolodin, Autor einer 762 Seiten starken Geschichte der Met, schrieb 1969 in seiner Premierenrezension, O’Hearns Bühnenbild verspreche in jeder Hinsicht Dauerhaftigkeit. Dieses Versprechen hat es gehalten, zumal postmodern gestimmte Nachfolger Kolodins Verschleißerscheinungen der Kulissen im Sinne eines höheren Realismus als Erfüllung der Absicht des Werkes deuten konnten. Schon vor achtzehn Jahren stand in der „New York Times“, die Patina diene als Metapher, verwickle die Zuschauer als zynische Mitwisser in den Niedergang der deutschen Kultur, die schon im achtzehnten Jahrhundert Mühe gehabt habe, Pomp und Vulgarität auseinanderzuhalten.

© Cory Weaver/Metropolitan OperaZweiter Akt: Kann man nicht die Stuhlbeine in Blattgold einwickeln, damit sie etwas teurer wirken?

Mit den New Yorkern würden vielleicht nicht einmal die New Yorker das entsprechende Distinktionsvermögen assoziieren. Die Musikwissenschaftlerin Micaela Baranello zeigte sich in ihrem Blog amüsiert darüber, dass das Bühnenbild des zweiten Aktes unweigerlich gewaltigen Szenenapplaus hervorrufe. „Ich glaube ja, es soll zeigen, dass es der neureiche Herr von Faninal mit den Investitionen in die Inneneinrichtung übertreibt – aber es ist wohl unmöglich, diesen Gedanken in der Met herüberzubringen, wo zu viel nie genug ist.“ Wollte Merrill wirklich den falschen Geschmack Faninals dekuvrieren? Im Interview hob er zum Nachweis des Realismus den Einsatz echten Materials hervor: „Für die Wandmedaillons wurde echtes Blattgold verwendet.“ Erin Morley, die amerikanische Sopranistin, die für Mojca Erdmann als Sophie eingesprungen ist, schwärmte gegenüber der „Vogue“ mit der Naivität, die das Privileg ihrer Figur ist, die Inszenierung habe „die schönsten, teuer aussehenden Kostüme und Kulissen“. So fühle sich das Werk in der Tradition der „großen Oper“ an wie die Stadt Wien in einer „kleinen Zeitkapsel“.

© Ken Howard/Metropolitan OperaSpiegelt sich in der Unfruchtbarkeit des Kaiserpaares das Ende des Habsburgerreiches?

Als Meisterstück des Teams von Merrill und O’Hearn gilt „Die Frau ohne Schatten“, das vierte Gemeinschaftswerk von Strauss und Hofmannsthal, in der Eröffnungssaison der Met am neuen Spielort im Lincoln Center. Die Wiederaufnahme von Herbert Wernickes Nachfolgeinszenierung aus dem Jahr 2001 ist der zweite Beitrag der Met zur Vorbereitung auf den hundertfünfzigsten Geburtstag von Strauss am 11. Juni 2014. Der 2002 verstorbene Wernicke, sein eigener Bühnen-, Kostüm- und Lichtbildner, stellte in seiner einzigen Arbeit für die Met die Oberwelt der Geister stilisierend im Sinne Merrills dar, also radikal abstrahierend, und die Unterwelt der Menschen realistisch im Sinne der Konvention des neunzehnten Jahrhunderts, das heißt angefüllt mit Versatzstücken der Arbeitswelt – der Färber und seine Frau bewohnen eine Musterwohnung des Industriezeitalters wie aus einer illustrierten Dickens-Ausgabe.

© Ken Howard/Metropolitan OperaEinfache Leute, aber herzensgut. Er auf den ersten Blick, sie auf den zweiten: Johan Reuter (Barak) und Christine Goerke (Färberin).

In vielen Rezensionen der „Frau ohne Schatten“ muss der Kritiker oder die Kritikerin zunächst seine Meinung mitteilen, dass die um Unfruchtbarkeit, Versteinerung und Gattenliebe auf den zweiten Blick kreisende Handlung der 1919 uraufgeführten Oper erstens Unfug, zweitens Kitsch und drittens vollkommen überladen ist. Genialerweise hat Wernicke davon abgesehen, nach pedantischen optischen Entsprechungen zu den elaborierten mythologischen Erfindungen Hofmannsthals zu suchen. Die Geisterwelt, die Sphäre der Gesellschaftskonzepte und geschichtsphilosophischen Aufträge, ist ein leerer Raum , den gewaltige Spiegelwände umschließen – in dieser Inszenierung kommt endlich einmal die problematische Riesenbühne der Met überwältigend zur Geltung.

© Ken Howard/Metropolitan OperaSind es zwei, die sich verlesen? Der Falke wird in Herbert Wernickes Inszenierung von einem Tänzer dargestellt.

Das phantastische Zeremoniell ist unwillkürliche Projektion. Jede Figur hat in ihrem unsteten Spiegelbild einen Doppelgänger, der ihr die Individualität nimmt und sie in ein doppelköpfiges Fabelwesen verwandelt – oder genau umgekehrt als einziges Gegenüber und flackernde Erscheinung des Gewissens den Eindruck der furchtbaren Isolation erzeugt. Die Gestalten sind Rorschachbilder in ständigem Fluss. Der Berliner Historiker Per Leo hat in seiner unlängst erschienenen Untersuchung „Der Wille zum Wesen“ darauf aufmerksam gemacht, dass in der spekulativen Populärwissenschaft der Charakterkunde, die um 1919 dem durch Demokratisierung und Krieg aus der Bahn geworfenen Bildungsbürgertum Orientierung versprach, den höheren Menschen, der „nordischen Rasse“ oder den „Künstlernaturen“, die Haltung des Schweifens zugewiesen wurde. Diese Unbestimmtheit ist das Element der übermenschlichen Personen dieser Oper, vom kaiserlichen Jäger bis zu den Boten eines sprachlosen Gottes. Der Abstieg in die kleinbürgerliche, überdeterminierte Welt der familiären Pflichten und brüderlichen Sorge erfolgt über eine Metalltreppe, einen Teil der gewöhnlich verborgenen Bühnenmaschine, die schon Merrill und O’Hearn in ihrer Inszenierung zur Weihe des neuen Hauses exponierten.

Als Kaiserin gibt die deutsche Sopranistin Anne Schwanewilms ihr Met-Debüt. Ihre unverwechselbare Stimme, die metallisch und geradezu spröde klingen kann, prädestiniert sie für die anspruchsvolle Partie. In einem Interview hat Anne Schwanewilms die Geschichte ihres Charakters als Märchen der Emanzipation gedeutet. Die Kaiserin ist demnach erst fünfzehn oder sechzehn Jahre alt und muss lernen, ihrem Vater, dem Gott Keikobad, zu widersprechen, der ihr ein Schicksal dynastischer Pflichterfüllung zugedacht hat – notfalls unter Instrumentalisierung einer Frau niedriger Herkunft als Leihmutter. Die Entwicklung vom Kind zur Frau, den denkbar intensivsten Wandel, so Anne Schwanewilms, müsse die Sängerin sichtbar und hörbar machen. „Das Ziel ist nicht immer klar und nicht immer nett, aber man kann überleben dank den eigenen Instinkten und dem eigenen Glauben.“ Man versteht, warum Frau Schwanewilms hinzusetzt, dieses Märchen sei eigentlich gar kein Märchen.

© Ken Howard/Metropolitan OperaEs ist schon ein Kunststück, sich zu emanzipieren, wenn der Patriarch dauerhaft abwesend ist: Anne Schwanewilms.

Als die Kaiserin im dritten Aufzug die Konfrontation mit dem abwesenden Vater sucht, bewahrt der Gesang von Anne Schwanewilms seine kühle Festigkeit. „Ich bin sein Kind: ich fürchte mich nicht.“ Die Kaiserin befreit sich aus der väterlichen Gewalt, weil sie an der väterlichen Natur teilhat. Gleich zwei Kritiker verglichen den Klang der Stimme von Anne Schwanewilms mit einer Querflöte, und die Kunst, mit der sie die Stimme wie ein Instrument führt, wollte mehreren New Yorker Kennern als charakteristisch deutsch erscheinen.

Am vorletzten Tag des alten Jahres hat nun Peter Gelb, der Intendant der Metropolitan Opera, in einem Interview wissen lassen, dass er Merrills „Rosenkavalier“ in aller Stille retirieren wird. Die Aufführung am 13. Dezember war die letzte. Für die Neuinszenierung, die in der Spielzeit 2016/17 Premiere feiern soll, ist der kanadische Regisseur Robert Carsen engagiert worden. James Levine wird dirigieren und Renée Fleming, wie schon vierzehn Mal auf der Bühne des Metropolitan Opera House, die Marschallin singen.