Grand Central

Am 3. April gibt die deutsche Sopranistin Juliane Banse in der „Arabella“ von Richard Strauss ihr Debüt an der Met. Im Interview spricht sie über ihre Traumrollen und über geheime Wünsche der Frauen.

Zur Feier des hundertfünfzigsten Geburtstags von Richard Strauss nimmt die Metropolitan Opera Otto Schenks Inszenierung der „Arabella“, des letzten Gemeinschaftswerks von Strauss und Hugo von Hofmannsthal, aus dem Jahr 1983 wieder auf. Die Titelpartie singt Malin Byström, in der Partie von Arabellas jüngerer Schwester Zdenka wird die deutsche Sopranistin Juliane Banse zum ersten Mal auf die Bühne der Met treten. Mit Michael Volle, dem Darsteller des Mandryka, wird ein weiterer deutscher Opernstar sein Met-Debüt feiern. Im Februar gab die Met bekannt, dass Juliane Banse den Platz von Genia Kühmeier einnehmen wird, die aus persönlichen Gründen ihr Engagement absagen musste. Ich habe Juliane Banse am 19. März hinter der Bühne der Met zu einem Interview getroffen. Sie hatte zuvor eine Amerikatournee mit den Wiener Philharmonikern absolviert. Mit Gustav Mahlers vierter Symphonie gastierte das Orchester auch in der Carnegie Hall. Der Kritiker der „New York Times“ rühmte den „dunklen, samtenen Ton“ des Sopransolos im Schlusssatz. Juliane Banses Vorgängerinnen als Zdenka in der Schenk-Inszenierung waren Kathleen Battle und Barbara Bonney.

Juliane Banse wurde 1969 geboren und nahm als Kind zunächst Ballett-Unterricht am Opernhaus Zürich. Als Zwanzigjährige debütierte sie als Pamina in Harry Kupfers Inszenierung von Mozarts „Zauberflöte“ an der Komischen Oper Berlin. Zu ihren Rollen zählen Fiordiligi in „Così fan tutte“, Donna Elvira im „Don Giovanni“ und die Gräfin in der „Hochzeit des Figaro“. Unter Nikolaus Harnoncourt sang sie kürzlich in Wien die Leonore in Beethovens „Fidelio“. In Kupfers  Zürcher „Meistersingern“ stand sie 2012 als Eva gemeinsam mit Volles Hans Sachs auf der Bühne. Die Agathe im „Freischütz“ von Carl Maria von Weber verkörperte sie 2010 auch in einem Kinofilm. Silvester 2013 feierte sie in Chicago – als Rosalinde in der „Fledermaus“ von Johann Strauß. Juliane Banse ist mit dem Dirigenten Christoph Poppen verheiratet und lebt mit ihrer Familie in Dießen am Ammersee.

© Stefan NimmesgernJuliane Banse

Frau Banse, am 3. April werden Sie zur Freude der New Yorker Opernfreunde Ihr Met-Debüt geben. Wahrscheinlich sind Sie als Zuschauerin schon einmal hier im Haus gewesen?

Ich war vor vielen Jahren tatsächlich einmal im Publikum, aber ich könnte Ihnen noch nicht einmal sagen, was ich damals gesehen habe. Und ich habe vor Urzeiten hier auch einmal vorgesungen, vor ungefähr fünfzehn Jahren. Aber das hat damals niemanden wirklich beunruhigt. (Lacht.) Ich glaube, es war sogar so: Ich kam hier an zum Vorsingen, und dann war Herr Levine auf einer Beerdigung, und es war überhaupt niemand da, der etwas hätte entscheiden können. Dann bin ich unverrichteter Dinge wieder abgezogen. Und das war jetzt eine echte Überraschung. Natürlich eine schöne. Besser spät als nie!

Wie lange dauern die Proben schon?

Wir sind jetzt in der zweiten Woche. Am 10. März haben wir angefangen, es sind insgesamt drei Wochen Proben, was für so ein Stück wenig ist: nur zwei Wochen szenische Proben und die dritte Woche dann Orchesterproben. Aber da die meisten von uns ihre Rollen schon öfter gemacht haben und es auch nicht wirklich eine unkonventionelle, komplizierte Inszenierung ist, geht das sehr gut. Und der Regieassistent weiß, was er tut. Wir sind in guten Händen.

Wie hat man sich das vorzustellen, wenn Sie als sehr erfahrene Sängerin zum ersten Mal auf dieser Bühne auftreten? Wie machen Sie sich vertraut mit den räumlichen Gegebenheiten?

Wir werden zum Glück auch auf der Bühne Proben haben, sowohl mit Klavier als auch mit Orchester. Man hat natürlich auch eine gewisse Routine, die Erfahrung, sich auf neue Räume schnell einstellen zu können. Und man wird man sich beraten lassen. Es werden immer Leute im Publikum sitzen während der Proben und unter Umständen sagen: Mehr Konsonanten! Es gibt ja in einem solchen Haus immer Leute, die genau dafür zuständig sind, einem das zu erleichtern. Aber grundsätzlich hat man auch so etwas wie ein Feeling für Räume. Ich war gestern in der „Somnambula“ und werde mich in dieser Woche noch ein paarmal ins Publikum setzen, denn dadurch bekommt man natürlich wirklich ein sehr gutes Gefühl: Was kommt herüber? Worauf muss man achten? Je nachdem, wie das Bühnenbild ist, wird man dann, wenn es so weit ist, eine recht gute Einschätzung haben.

Das heißt, dass Sie je nach Größe des Hauses auch anders mit Ihrer Stimme umgehen?

Na ja, man singt nicht wirklich anders. Man singt so, wie man singt. Aber zum Beispiel war ich Ende letzten Jahres in Chicago, und da wurde mir gleich gesagt: Alles, was nicht total frontal nach vorne geht, ist weg. Es gibt andere Häuser, in Wien zum Beispiel, die sind so gebaut, da kann man wunderbar ein bisschen seitlich singen, es kommt trotzdem alles an. Das sind Dinge, da muss man sich anpassen, man muss daran denken und sich danach auch verhalten, aber rein gesanglich macht man deswegen nichts anders. Die Häuser sind akustisch schon unterschiedlich, auch was die Tiefe der Bühne angeht, je nachdem, ob die Decke gewölbt oder gerade ist, wie der Ton sich verhält, sobald er aus dem Hals heraus ist.

Für den Opernlaien ist der Name der Met mit einem Nimbus versehen. Wie erleben Sie es als Profi, hier zum ersten Mal tätig zu sein?

Ich habe mit den Kollegen darüber gesprochen in den letzten Tagen: Wie ist denn das eigentlich – jetzt, da wir hier sind? In unserer Produktion gibt es mehrere Debüts. Tatsächlich ist das eine schwierige Frage. Es war ein toller Moment, das gebe ich gerne zu, als das Telefon geklingelt hat und es hieß: Die Met will, dass du kommst. Im Studium hatten wir immer einen blöden Spruch: Was sind die drei schönsten Wörter im Leben? Nein, nicht: Ich liebe dich, sondern: The Met called. Das ist überspitzt, aber es ist ein Sahnehäubchen auf einer Karriere, es ist eine Bestätigung, dass das, was man seit vielen Jahren tut, gutgeheißen beziehungsweise gesehen und gehört wird. Ganz abgesehen davon ist es toll, auf diesem Niveau arbeiten zu dürfen. Das ist ein gewisses Level, das einfach vorausgesetzt wird – man trifft auf erstklassige Kollegen in allen Bereichen. Das macht wahnsinnig Spaß, und das motiviert natürlich auch, das beflügelt. Und man weiß außerdem auch, dass auch das Publikum sich auskennt und Qualität durchaus erkennen kann. Das ist ein tolles Gefühl – die Aura ist echt. Das bedeutet natürlich nicht, dass man jetzt tagtäglich denkt, man ist in der Kirche. Das nicht. Aber auch wenn man schon viele Jahre an vielen Opernhäusern singt, ist es doch noch etwas Besonderes. Warum das nun genau so ist, haben wir wie gesagt versucht zu eruieren in den letzten Tagen. Es ist uns nicht ganz gelungen. Aber es bleibt dabei, dass wir alle uns ausgezeichnet fühlen, weil wir hier sein können.

© Lyric Opera of ChicagoMit Michael Spyres und Bo Skovhus als Rosalinde in der “Fledermaus” in Chicago

War die „Fledermaus“ in Chicago eine Neuinszenierung?

Nein, das war auch eine ältere Produktion, die der Oper von San Francisco gehört. Eine ganz, ganz konventionelle, etwas angestaubte, aber sehr schöne Inszenierung.

Hier in der Met gab es zum Jahreswechsel eine neue.

Quasi zeitgleich, wobei wir in Chicago das Stück auf Deutsch gemacht haben.

Die neue englischsprachige Fassung hier wurde etwas zwiespältig aufgenommen.

Ja, und dann wurde immer auf Chicago verwiesen, das hat uns natürlich sehr gefreut!

Haben Sie in Chicago auch schon Eindrücke vom amerikanischen Opernpublikum gewonnen?

Hier gehört immer dazu, dass man die Sponsoren trifft, dass man zu diesen Meetings, diesen Cocktails geht. Mit solchen spendablen Liebhabern ins Gespräch zu kommen fand ich sehr aufschlussreich. Wir nehmen in Europa viel einfach noch als selbstverständlich, denn es ist ja alles da, und wir müssen uns gar nicht besonders bemühen. Hier dagegen muss man sich bei jeder Produktion dafür ins Zeug legen, dass sie wirklich stattfindet, man muss erst einmal das Geld zusammenbringen. Manchmal habe ich fast das Gefühl, das führt dazu, dass die Leute die Sache dann mehr wertschätzen.  Ich weiß nicht, ob das nur für die Leute gilt, die man bei den Meetings trifft.

Wenn man sich die Ticketpreise ansieht, gilt es auch für den normalen Opernbesucher, der überdies oft eine weite Anreise auf sich nimmt.

Das war in Chicago ganz extrem. Dort fahren die Leute vier Stunden Auto, um in die Oper zu gehen. Da würden wir uns zuhause an den Kopf greifen! Ich war letzte Woche auch hier bei einem Dinner: Man merkt, wie sehr sie das lieben, wie sehr sie dafür brennen, das unterstützen, nicht nur finanziell, sondern auch ideell. Das ist schön zu sehen.

Bei vielen amerikanischen Opernkennern trifft man Vorbehalte gegenüber dem Regietheater an. Ist Ihnen das auch schon begegnet?

Man hört natürlich immer wieder davon. Das sicherlich auch damit zu tun, dass die Leute, die ihr privates Geld hineinstecken, gewöhnlich nicht die Zwanzig-  bis Dreißigjährigen sind, die sich in der Boheme aufhalten. Es ist logisch: Sie wollen dann auch etwas „Schönes“, in Anführungszeichen, davon haben, nicht etwas, das sie verstört oder vor den Kopf stößt. Insofern verstehe ich schon die Vorsicht der Theater, die nicht ohne Not Risiken eingehen wollen. Ich muss aber sagen: Ich persönlich bin ein totaler Verfechter des Regietheaters. Nur wehre ich mich gegen die Schublade des Begriffs. Regietheater – was soll das sein? Es gibt eigentlich nur gutes und schlechtes Theater. Theater, das die Leute berührt und aufwühlt, und Theater, das das nicht tut. Es gibt eine Regie, die die Geschichte erzählt sehen will und dem Stück folgt und dient, und es gibt eine Regie, die das nicht tut. Ob das jetzt, in Anführungszeichen, „konventionell-altmodisch“ ist oder „modern“, ob die Leute Krinolinen anhaben oder schwarze Anzüge, ist für mich dann zweitrangig. In Amerika ist diese Haltung noch nicht so ganz angekommen. Hier gibt es immer noch eine gewisse Reserve gegenüber dem, was modernes Theater ist. Vielleicht sind wir aber auch nur deshalb schon einen Schritt weiter, weil wir wegen der Fülle von Theatern und Inszenierungen viel mehr gesehen haben und mehr vergleichen können. Von einem Stück können wir innerhalb Europas in fünf Jahren, sagen wir: acht Inszenierungen sehen. Und hier gibt es vielleicht eine in zehn Jahren. Insofern kann ich die hiesige Einstellung sehr gut nachvollziehen. Ich kann nicht beurteilen, ob sie sich ändern wird.

Die Opernkritik konzentriert sich meistens auf den Gedanken der Inszenierung. Ich stelle mir vor, dass für Sie als Sängerin, die Sie jetzt mit einem Regieteam zusammenarbeiten, das eine ältere Inszenierung verwaltet, auch andere Aspekte wichtig sind neben der reinen Deutung.

Es gibt immer verschiedene Ebenen. Man muss natürlich erst einmal, gerade wenn es eine bestehende Inszenierung ist, vom Regieteam erfahren: Wie war’s gemeint? Wie wollte der ursprüngliche Regisseur die Figuren haben? Das ist nach so vielen Jahren meistens ein bisschen verwischt. Und insofern bringt man, gerade wenn man die Partie schon gesungen hat, auch eigene Sichtweisen mit ein, die dann übernommen werden. Manchmal hört man auch: Weißt du, die, die das zuletzt gesungen hat, war so ein komplett anderer Typ, lass es uns jetzt auf dich zuschneiden, lass es uns jetzt so machen, wie du das am besten fühlst. Insofern gibt es immer eine Kombination aus ursprünglichen Gedanken und neuen Wendungen. Die Beziehungen zwischen den Leuten sind ja immer wieder andere, man kann das nicht so einfach überstülpen, was die letzte Kollegin gemacht hat. Ein gutes Regieteam wird da immer elastisch sein. Die andere Ebene ist das rein Organisatorische. Das kann man sich leicht aneignen: im selben Moment die Treppe hinunterzugehen, so wie es gedacht ist. Dann muss auch der Lichtregisseur sich nicht plötzlich umstellen: Wo ist sie denn? Jetzt steht sie auf der anderen Seite! Das macht ja keinen Sinn. Wenn ich den inneren Weg der Figur durch das Stück und durch die Geschichte ganz klar sehe, dann ist mir gleichgültig, ob ich von rechts oder von links komme.

Das heißt, es passiert Ihnen nicht zu häufig, dass Sie an einen Regisseur geraten, der zwar viele interessante Gedanken hat, aber sich nicht so recht vorstellen kann, wie sie in einer Aufführung zur Musik wirksam werden sollen?

Das ist immer ein Geben und Nehmen. Wenn jemand mit ganz klaren Ideen kommt und es ganz genau so haben will, und es stimmt vielleicht nicht mit dem überein, was man selber so denkt, und dann kommt auch noch der Dirigent und sagt, ich sehe das aber total anders, dann muss man sich irgendwo finden, dann muss man vielleicht auch einmal Abschied nehmen von dem, was man eigentlich gedacht hat. Vielleicht überzeugt einen das ja auch, was der Regisseur sich vorgestellt hat, vielleicht auch nicht. Ich habe es zum Glück nur ganz selten erlebt, dass ich etwas machen musste, das mir komplett gegen den Strich ging. Das ist natürlich schwierig, Aber auch das ist dann unser Job, dann müssen wir es halt machen. Was ich nicht verstehe, ist, wenn dann manche Kollegen nach einer Woche Proben sagen: Es tut mir leid, da mache ich nicht mit, ich gehe jetzt nach Hause. Ich finde, es ist auch Teil unseres Jobs, dass wir uns zumindest für eine begrenzte Zeit das aneignen, was der Regisseur von uns will. Mit zunehmender Routine kann man dann auch sagen: Mit dem Regisseur, das funktioniert einfach nicht, wir kommen nicht zusammen. Mit dem möchte ich dann vielleicht nicht mehr arbeiten, und wenn wieder ein Angebot kommen sollte, sage ich nein. Wobei ich dazusagen muss: Das ist gar nicht so leicht, denn oft steht der Regisseur noch nicht fest, wenn man den Vertrag unterschreibt. Das wird später entschieden, und man sagt dann: Um Gottes willen, hätte ich das gewusst! Aber wie gesagt: In meinem Sängerleben ist es sehr selten vorgekommen, dass ich da über meinen Schatten springen musste.

Richard Strauss ist der Jubilar dieses Jahres. Jonas Kaufmann verkündete hier in kürzlich in seinem Liederabend in der Carnegie Hall vor dem Zugabenteil, Strauss sei sein Lieblingskomponist. Wie ist Ihr Verhältnis zu Strauss?

Ich habe auch ein sehr enges Verhältnis zu Strauss, sowohl zu den Liedern als auch zu den Opern. Sophie war meine erste Strauss-Rolle, dann kam gleich Zdenka, dann habe ich auch Arabella gesungen vor vier Jahren, und jetzt geht es wieder zurück zu Zdenka. In meinen Liederabenden habe ich irrsinnig viel Strauss gemacht. Die Lieder sind so vielfarbig und vielschichtig, es gibt so viele Unterschiede. Er ist ein Lieblingskomponist vieler Sänger, weil er einfach so gut für die Stimme geschrieben hat.  Strauss hat etwas vom Singen verstanden. Man kann sich zeigen, seine Stimme zeigen, man kann Emotionen in die Stimme legen. Es ist nichts, was einem entgegensteht, wie zum Beispiel Beethoven-Lieder, wo man denkt: Das könnte vielleicht besser eine Oboe spielen! Und die Opern sind einfach ein Traum. Vielleicht kommen noch ein paar Strauss-Rollen dazu. Es ist immer herrlich zu singen.

© Tiroler Landestheater“Arabella” 2010 am Tiroler Landestheater in Innsbruck, inszeniert von Brigitte Fassbaender

In Innsbruck haben Sie 2010 die Titelrolle der „Arabella“ in einer in mehrfachem Sinne familiären Konstellation gesungen, mit Ihrem Ehemann am Dirigentenpult und Ihrer Lehrerin Brigitte Fassbaender als Regisseurin. Was haben Sie damals gelernt über das Stück?

Das war natürlich der absolute Luxus: In einem Umfeld von Vertrauten, an einem relativ kleinen Haus konnte ich mich in diese Rolle hineinfühlen. Danach hat man wirklich das Gefühl: Jetzt hat man sie im System und im Automatismus, dann kann man sie auch woanders anbieten. Mit Brigitte Fassbaender habe ich auch meine erste Tatjana gemacht. Von ihr inszeniert zu werden ist für mich eine herrliche Situation, weil ich mich vollkommen geborgen fühle – in dem Sinne: Ich kann einfach mal ausprobieren, ich kann einfach mal sein. Man ist geschützt, weil man das Gefühl hat, es guckt einem jemand zu, der einen seit zwanzig Jahren so gut kennt, dass er weiß, wie er einen zu führen hat. Es sind ja extreme Emotionen, gerade auch bei Tatjana, so dass man erst einmal experimentieren muss. Wenn man kein Vertrauen hat zum Regisseur, dann bleibt da immer eine Reserve. Zu Brigitte Fassbaender habe ich ein solches Vertrauensverhältnis, dass ich mich komplett verausgaben kann emotional und mich nicht ausgeliefert fühle. Es war der perfekte Zeitpunkt, um mir diese Rollen zu erarbeiten. Dafür bin ich ihr sehr dankbar.

Was sagen Sie denn zu der gelegentlich anzutreffenden Meinung, dass die Handlung und besonders das Frauenbild von „Arabella“ anachronistisch seien?

Was heißt anachronistisch? Was ist mit dem Frauenbild in „Salome“ und dem Frauenbild in „Così fan tutte“? Natürlich ist es eins, das wir heute nicht mehr gutheißen würden, klar, logisch. Aber es gibt andere Dinge, Charaktermerkmale all dieser Personen, von denen ich glaube, dass wir sie alle noch in uns tragen. Wir gehen nur ein bisschen anders damit um. Und wenn man ehrlich ist, sind wir auch alle ein bisschen „Così fan tutte“-Frauen. In den Opern ist es ja immer eine Überspitzung von Charakteren, und so muss es auch sein. Wenn wir Nullachtfünfzehn-Leute auf die Bühne stellen, dann interessiert das keinen Menschen. Wir müssen Dinge überspitzen, um sie zu zeigen, auch um sie in Frage zu stellen, um sie dann vielleicht zu verwerfen. Genauso ist es bei „Arabella“.

Und die Handlung?

Ich finde, es ist eine sehr schöne Handlung, weil sie so vielschichtig ist. „Arabella“ hat unglaublich intime, ernste, tiefgehende Momente. Sogar jetzt bei den Proben, wo man ja nicht ganz voll einsteigt, gibt es Momente, wo wir alle da sitzen und unsere Tränen herunterschlucken, weil es so ehrliche, tiefe Emotionen sind, natürlich mit der Musik zusammen. Und dann gibt es wieder das Komödiantische und das Oberflächliche, diese ganze Wiener Gesellschaftsgeschichte, schon auch, wenn man’s richtig anguckt, mit einem kritischen Auge betrachtet. Es ist so viel Verschiedenes drin. Bei „Arabella“ ist immer die Frage: Kann man das eigentlich einfach so erzählen, so wie wir es jetzt hier tun, oder muss man gesellschaftskritisch mit dem Zeigefinger draufhalten?

Wie lautet Ihre Antwort?

Das ist eine Entscheidung, das kann man so oder so machen. Ich glaube aber, dass man dem Publikum schon zutrauen kann, selber zwischen den Zeilen zu lesen. Adelaide, die Mutter, sagt fünfmal: O, dieses Wien! Ja, das ist von Strauss und Hofmannsthal durchaus mit einem kleinen Augenzwinkern, aber kritisch gemeint. Es ist ein bisschen zu pauschal, wenn man sagt: Das ist doch alles anachronistisch. Ich glaube: Gerade wenn eine Frau das sagt, sollte sie sich einmal an die eigene Nase fassen. Irgendwo wünschen wir uns doch alle, dass der Prinz auf dem weißen Pferd kommt, oder? Wenn wir einmal ganz ehrlich sind! Wir würden mit ihm heute anders umgehen, wenn er käme, aber so wahnsinnig weit entfernt davon sind wir nicht. Mandryka wird dann ja auch ganz schnell demontiert. Der bekommt dann sofort seinen ersten Jähzornsanfalll, und dann ist er auch schon wieder entzaubert und wird wahnsinnig menschlich. Und das sind ja bei Hofmannsthal alles Menschen auf der Bühne, keine Archetypen, mit positiven und negativen Eigenschaften, so dass man sich manchmal ertappt fühlt und plötzlich sagt: Upps, ja, ich erkenne mich wieder oder erkenne jemand anderen wieder. Das ist das Geniale an Hofmannsthal.

Mandryka wird im Stück selbst zur halbmythischen Figur stilisiert. Er kommt in dem Sinne als wandelnder Anachronismus daher, dass er noch unter einem ganz anderen Gesellschaftsmodell aufgewachsen ist…

… das dann wiederum diese gekünstelte Wiener Geschichte in Frage stellt, wenn er erscheint, in seiner etwas polterigen Art, aber durchaus ehrlich und mit beiden Beinen auf der Erde. Indem er sagt, was er denkt, demaskiert er ja auch dieses ganze Hei-ta-tei der Wiener Gesellschaft. Warum muss das Mädchen in Jungskleidern herumlaufen, nur weil sie nicht genug Geld haben? Das entlarvt diese Oberflächlichkeit und diese ganzen gesellschaftlichen Zwänge. Da steckt ungemein viel drin, zwischen den Zeilen und zwischen den Figuren.

New Yorker Familien, die heute ja auch noch ihre Heiratspolitik betreiben, könnten sich wohl auch darin wiedererkennen.

Und wenn, dann ist das gar nicht so schlimm. Sollen sie ruhig! Da sind wir wieder beim Regietheater. Ich finde eben, Theater soll nicht immer nur kulinarisch sein. Theater heißt nicht nur, dass man wohlig in seinem Sessel sitzt und sagt: Schön, dass wir hinterher noch schön essen gehen. Das darf mich schon auch einmal ein bisschen aufregen, positiv oder negativ. Wenn ich mich auf den Schlips getreten fühle, dann haben die etwas richtig gemacht. Das kann nicht schaden.

Es ist hier gerade Herbert Wernickes Inszenierung der „Frau ohne Schatten“ aus dem Jahr 2001 wiederaufgenommen worden. Er hatte damals gesagt, die Glasfassaden der New Yorker Hochhauswelt stellten perfekte Bilder bereit für das Unmenschliche des Geisterreiches. Ich fand, es ist eine ganz starke Inszenierung, dabei habe ich gar nicht den ganzen Abend über…

…diesen Transfer gemacht. Nein, es ist eben das Tolle an guten Inszenierungen, dass jeder sich den Teil herausnehmen kann, der ihn betrifft. Der eine findet irgendetwas ganz stark, und der andere sagt: Das ist mir gar nicht so aufgefallen. Es kommt auch immer darauf an, wer zusieht.

© Tiroler LandestheaterDie Innsbrucker Arabella

Wie stellt sich Ihnen das Verhältnis der beiden Schwestern in der „Arabella“ dar, nachdem Sie beide Rollen schon gesungen haben?

Ich mag beide sehr. Gut, Zdenka mögen alle! Es ist einfach irrsinnig rührend, wie dieses Mädchen die einzige in diesem Stück ist, die pausenlos immer an alle anderen denkt. Zwei Drittel des Stücks über sagt sie sich: Ich tu das für die anderen, ich tu das für die anderen, ich tu das für die anderen, und ihre eigenen Emotionen sind komplett zweitrangig. Irgendwann geht ihr dann ein Licht auf, aber sehr spät, und das ist es, was so rührend ist. Und ich glaube, dass sie diese größere Schwester wirklich total liebt, obwohl sie ihr auf den Nerv geht, weil sie immer alle diese Liebhaber gegeneinander ausspielt. Warum hat der mir jetzt keine Blumen gebracht? Jetzt gehe ich mit dem Schlitten fahren. Der andere darf dann aber wieder dieses. Sie gehen ihr absolut gegen den Strich, diese oberflächlichen, leichten Gefühle, die die Arabella hat, das kann sie nicht nachvollziehen. Aber sie liebt ihre große Schwester absolut, weil sie da durchguckt, durch das Leichtlebige und Lebensgenießerische. Sie sieht, dass diese Arabella auch einen ernsten, tiefgründigen Kern hat.

Was sehen Sie?

Die Arabella ist mir auch ans Herz gewachsen, weil sie eben diese zwei Seiten hat. Das ist auch das, in dem sich durchaus viele Frauen wiederfinden können: diese tiefe Sehnsucht nach dem Lebenspartner, nach dem, der alles gut macht. Er kommt herein, und: Keine Fragen, keine Zweifel, sagt sie. Das ist ja das, was sich im Grunde jeder wünscht. Auf einer anderen Ebene gesagt: Ich sitze deswegen jetzt aber nicht im dunklen Zimmer und warte, sondern das Leben ist schön, das Leben ist herrlich. Es gibt schöne Kleider, es gibt Bälle, es gibt Parfüm. Warum darf ich das denn nicht genießen? Und warum darf ich denn nicht auch genießen, dass jetzt drei Männer um mich werben? Das ist doch eigentlich herrlich, das sieht sie gar nicht als negativ an. Sie will niemanden schlecht behandeln, sie tut das nicht, um die Männer zu demütigen. Sie tut das einfach, weil das Leben schön ist und weil sie jung ist. Und diese unterschiedlichen Schwestern haben beide etwas absolut Liebenswertes. Jeder, der Kinder hat, oder jeder, der Geschwister hat, weiß, wie unterschiedlich Geschwister sein können. Ich sehe das auch an meinen Kindern. Die Arabella liebt die Zdenka auch. Es gibt einen Satz, der fast immer gestrichen ist, in dritten Akt. Die Arabella sagt zur Zdenka: „Zdenkerl, du bist die Bessere von uns zweien, du hast das liebevollere Herz.“ Und du willst immer nur geben und nichts nehmen und so weiter. Das heißt, die Arabella weiß: Die Zdenka ist für sie so etwas wie ein Spiegel, der ihr sagt, worum es im Leben wirklich geht. Und sicher tut ihr die Kleine auch ein bisschen leid, weil sie da nun als Junge gehen muss. Aber ich glaube, dass es eine sehr tiefe Beziehung ist.

Gibt es Stücke oder auch Rollen, bei denen Sie gemerkt haben, dass Sie sie erst mit der Zeit interessant fanden?

Es ist eher umgekehrt. Ein Beispiel: Seit ich Kinder habe, kann ich kaum noch „Jenufa“ aushalten. Früher hat das Stück einen schon betroffen, aber in einer anderen Lebensphase ist es dann plötzlich so, dass man es kaum ertragen kann, weil es einem so nahegeht. Wenn ich Jenufa singen würde, dann würde ich aber wohl wieder ein anderes Verhältnis dazu entwickeln. Dann muss man sich eine professionelle innere Distanz dazu verschaffen, damit man sich nicht zu sehr aufreibt. Bei Liedern ist es so, dass man eine gewisse Scheu hat vor gewissen Dingen, die so heilig sind, dass man sich nicht herantraut. Und irgendwann denkt man sich: Ach, vielleicht traue ich mich jetzt doch einmal heran. Rückert-Lieder zum Beispiel waren so etwas. Ich dachte: Hilfe, ich traue mich nicht – jetzt habe ich sie häufig gesungen. Aber sagen wir einmal so: Es gibt nichts, bei dem ich von vornherein sagen würde: Das ist nichts, damit kannst du mich jagen. Ich werde nie Belcanto singen, weil meine Stimme nicht für Belcanto gemacht ist, aber es interessiert mich trotzdem. Ich höre mir gerne an, wie andere das machen. Eines meiner Etiketten, eine der Schubladen ist ja auch: Hach, die ist ja immer so wahnsinnig vielseitig! (Lacht.) Ich habe ja auch von Rameau bis Holliger einfach alles gemacht, was so daherkam, wenn es einigermaßen für die Stimme gesessen hat, und das möchte ich eigentlich auch weiter so handhaben. Dieses Schneewittchen von Holliger, das ich uraufgeführt habe, das machen sie gerade in Basel, das wollte ich unbedingt sehen, aber ich verpasse es jetzt, weil ich hier bin.

Kommen Sie in Ihrer Zeit hier in New York denn auch dazu, privat etwas zu unternehmen, über ihren Besuch in der „Somnambula“ hinaus?

Ja, so etwas! Zuhause gehe ich fast nie in die Oper. Das ist schön. Nachher, wenn die Vorstellungen laufen, sind immer mehrere Tage dazwischen. Bis dahin ist es auch April und scheint hoffentlich die Sonne, dann ist auf jeden Fall auch Zeit für Tourismus, das ganze Programm, darauf freue ich mich.

Ist es immer noch so, dass Sie, wenn Sie länger in einer anderen Stadt sind, sich als erstes ein Tanzstudio suchen?

Ja! Habe ich schon. (Lacht.) Genau. Das brauche ich irgendwie, das brauche ich für mein Wohlbefinden. Das sind Überbleibsel aus meinem vorigen Leben. In einer Stadt wie New York ist das nicht schwer. Ich kannte es schon vom letzten Mal und musste diesmal nicht suchen.

Sie deuteten an, vielleicht könnte es für Sie noch einmal eine andere Strauss-Rolle geben. An welche Partien denken Sie?

Man muss immer Wünsche ans Universum abgeben. Ich wünsche mir sehr, sehr, sehr eine Marschallin. Ich stehe natürlich auf dem Standpunkt, bei Hofmannsthal ist sie sechsunddreißig, das müssen keine Sängerinnen kurz vor dem Aufhören singen. Jemand hat mir einmal gesagt: Du musst das so machen wie Lisa della Casa, die alle drei gesungen hat. Das werde ich vielleicht nicht mehr schaffen, ich weiß nicht, ob mir jemand noch Octavian anbieten wird in diesem Leben, aber eine Marschallin wäre herrlich. Was auch herrlich wäre, wäre eine „Capriccio“-Gräfin. Ich glaube, das ist es dann auch. Noch einmal Arabella wäre auch schön: Nachdem ich jetzt wieder Zdenka gemacht habe, käme als nächstes eigentlich wieder Arabella dran. (Lacht). Und abgesehen von Strauss wünsche ich mir wahnsinnig noch einmal eine Tatjana. Das war so wie Sahne auf den Stimmbändern. Das hat perfekt gepasst und kam leider bis jetzt noch nicht wieder. Alles andere bei Strauss ist sowieso für mich nicht gut. Aber die zwei, Marschallin und Gräfin, die habe ich sozusagen beim Universum deponiert.