Grand Central

Bei David Zwirner zeigt Neo Rauch Gemälde aus diesem Jahr. Zum ersten Mal hat der Leipziger Maler einen englischen Ausstellungstitel gewählt: „At the Well“ („Am Brunnen“). Er löscht seinen Durst im Museum.

Herr Rauch, Sie haben in Chelsea gerade Ihre neue Galerieausstellung gehängt und hatten gleichwohl Zeit für einen Besuch im Metropolitan Museum of Art. Was haben Sie dort gesehen?

Die El-Greco-Ausstellung, die vor ein paar Tagen eröffnet wurde. Sehr sehenswert, eine überschaubare Zahl von Bildern. Es war ein kostbarer, nahrhafter Trank, den ich da zu mir nehmen konnte.

Fahles Licht, phantastische Szenarien: Hat El Greco für Sie schon lange eine besondere Rolle gespielt?

Nein, eigentlich nicht. Er stand immer im zweiten Glied der mich beeinflussenden Malerpersönlichkeiten, vielleicht sogar eher im dritten. Aber das ändert sich ja. Die Reihenfolge der Einflusslinien verschiebt sich, mäandernd mitunter, und je nachdem wie nahe ich mich selbst an die Persönlichkeit, an das Werk heranbewege, zeigt sich dann, ob die Anziehungskraft ungebrochen ist oder ob sie sich gar völlig unerwartet kraftvoll entfaltet. Und so ist es mir jetzt mit El Greco gegangen.

© Metropolitan Museum of ArtEl Greco, Vision des Heiligen Johannes, 222,3 mal 193 Zentimeter, ca. 1608-14

Was ist passiert?

Lange habe ich der Expressivität, für die er gerühmt wurde und mit der er seiner Zeit vorauseilte, nicht sehr viel abgewinnen können. Jetzt hat es mich voll gepackt. Vor diesen Bildern stand ich, und sie fuhren in mich ein durch ein weit geöffnetes Scheunentor und führten ihre nahrhafte Substanz mit. Es sind die kleinen Krustationen, die die Bilder aufweisen, die Schwerpunkte, die sie ausbilden, in Form winziger Gesichtchen, die oft daumennagelgroß sind, die aber so ein Bild mit Energie versorgen, als Herzknotenpunkte des Bildsystems abstrahlend in den entferntesten Winkel der Leinwand. Das hat mich sehr fasziniert.

© David ZwirnerNeo Rauch, Heillichtung, 300 mal 500 Zentimeter, 2014

Wie hat El Grecos Licht auf Sie gewirkt?

Er ist nicht vom Schlage eines Zurbarán, der das Licht um die Gegenstände herumlegt und sie dadurch kraftvoll herausmodelliert. Das Licht liegt auf den Bildern El Grecos und bezeugt eigentlich die Zweidimensionalität der Malerei. Es ist ein Bekenntnis zur Eigentümlichkeit malerischen Tuns, sagt, dass es sich dabei um einen Vorgang auf der Fläche handelt. Das macht seine Modernität aus. So sehe ich es jetzt.

Jetzt hat Sie aber auch das Expressionistische, Verformte der Gestalten angesprochen?

Ich kann es gar nicht erklären, geschweige denn rechtfertigen, dass es sich so verhielt. Wie gesagt entwickeln sich die Einflüsse, die bestimmte Handschriften ausüben, abhängig von der Distanz, die man zu ihnen einnimmt. Er war mir einfach nie so nahe, vielleicht weil mich das allgemeine Getue, Gehabe und Gewese um seine Sonderstellung etwas abschreckte. Das kann es ja auch sein, dass man sagt: Nein, den will ich nicht, den wollen ja alle. Aber manchmal hat die Masse eben auch recht.

Als modern beschreiben Sie an El Greco, dass er gerade nicht den Weg einer protofotorealistischen Modellierung gegangen ist.

Das ist genau der Punkt. Es ist nicht die Aufgabe der Malerei, mit der Fotografie zu wetteifern.

© Metropolitan Museum of ArtEl Greco, Ansicht von Toledo, 121 mal 109 Zentimeter, ca. 1598/99

Sie haben an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst studiert, bei Bernhard Heisig und Arno Rink. Eduard Beaucamp, langjähriger Kunstredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und kritischer Wegbereiter der Leipziger Malerschule im Westen, hat die Leipziger Schulweisheit im listigen Umgang mit der Lage von Parteiauftragskünstlern ausgemacht, in der Erziehung der Betrachter zum Dechiffrieren von Anspielungen und Zweideutigkeiten. Von Werner Tübke, dem Lehrer Ihres Lehrers Rink, hat Beaucamp einmal die Notiz zitiert, dass ihm jedes Zeitgefühl abgehe und er nicht einsehen wolle, warum El Greco zum Beispiel nicht sein Zeitgenosse sein könne. Wie geht es Ihnen mit den Auftragsbildern, die El Greco im Dienst von Kirche und Fürsten produzierte? Werden Sie vor diesen Werken auch zum Ikonologen?

Nein, das interessiert mich erst in dritter Linie. In erster Linie interessiert mich, wie es gemacht ist. Das Wie ist sowieso die ausschlaggebende Fragestellung der Malerei. Das Wie triumphiert über das Was, sonst taugt die Malerei nichts, sonst ist sie reine Journaille. Es ist einfach so, dass die Sinne jeden Quadratzentimeter der Leinwand abweiden und den psychischen Organismus, die Seele, dadurch ernähren. Mehr kann man von Kunst nicht erwarten, wenn sie denn vorliegt. Und wenn die Nährstoffe, die man auf diesem Wege zu sich nimmt, auch noch Informationen mit sich führen, um so besser. Aber die Reihenfolge ist eben in dieser Weise zu setzen.

© David ZwirnerNeo Rauch, Über den Dächern, 300 mal 250 Zentimeter, 2014

In der Kunsttheorie der Vormoderne stand das Historienbild unter den Aufgaben an höchster Stelle: eine Gattung, die sich zunächst einmal durch das Berichten definiert, durch die Wiedergabe wiedererkennbarer Ereigniszusammenhänge. Wenn Sie dem Journalisten die Nachfrage erlauben: Klingt das nicht schon verdächtig nach Journaille? Und ist Ihr eigenes Werk ganz und gar unjournalistisch? Würde man den Kunstprofessor einer spanischen Jesuitenuniversität der Zeit El Grecos vor eines der Werke Ihrer jüngsten Ausstellung führen, würde er es bestimmt sofort der Gattung des Historienbildes zuordnen – und dann durch Abgleich mit seinem Gedächtnis herauszufinden versuchen, welche Szene Sie wohl dargestellt haben.

Das würde heißen, dass er in erster Linie zerebral bestimmt und gelenkt wäre und seine Seele nicht über die Sinne ernährte. Ich glaube, dass eigentlich jeder, unabhängig von seiner bildanalytischen Qualifikation, zunächst die sinnliche Information wahrnimmt, die ein Bild auszustrahlen vermag. Und das heißt, das Bild hat auf eine Art und Weise auf uns einzuwirken, wie es auch ein Naturvorgang, etwa eine Pflanze, zu tun pflegt. Das sind zweckfreie, aber keineswegs sinnlose Vorgänge und Zustände, die sich uns mitteilen. Die Bedeutung ist dem Sinn nachgeordnet. Der Sinn ergibt sich aus der Beschaffenheit des Kunstwerkes. Er ist ihm sogar immanent, wenn es sich um ein Kunstwerk handelt. Eine Bedeutung teilen wir ihm mit, wirken wir ihm ein, über unseren Verstand, über unser Wissen um bestimmte Zusammenhänge.

Ohne Mitwirkung des Malers?

Jedenfalls ist der Maler dafür eigentlich nicht zuständig. Er kann dieses Amt auch noch mit verwalten, nebenher, eher unterschwellig. Oder überschwellig, wenn man so will! Aber in erster Linie ist es seine Sache, Impulse auszusenden, die unser sensorisches System zu manipulieren haben. Und von daher sind natürlich die im wörtlichen Sinne abstrakten Bildwerte von besonderer Bedeutung: Farbe, Komposition und all das, was uns Maler miteinander verbindet, unabhängig davon, ob wir nun figurativ oder abstrakt im Sinne von nichtgegenständlich arbeiten. „Abstrakt“ ist ja ein irreführender Begriff, jedes Bild ist abstrakt.

Wie erklären Sie denn vor dem Hintergrund dieses Verständnisses vom Wesen der Malerei Ihre Treue zu den figurenreichen Großformaten? Die Qualitäten, die Sie beschreiben, hat man in der Tradition doch vielleicht häufiger in Stilleben oder Landschaftsgemälden gesucht, etwa bei Meistern wie Chardin.

Ich habe große Hochachtung vor diesem Aspekt der Malerei, ich wünschte, ich wäre darin etwas besser, etwas stabiler. Es gibt aber offenbar etwas, das mich an figurative Arrangements fesselt. Das ist einfach die Gestaltungslust, die stimuliert wird, sobald ich mich mit den Phänomenen der Figuration befasse, gedanklich oder imaginär. Es sind vielgestaltige oder wenigstens mehrfigurige Situationen, die mich anwehen, die in die Materialisierung drängen. Über meinen Pinsel hinweg wollen sie Gestalt annehmen. Ich kann mich natürlich fragen: Woher kommt das? Woher kommen diese Zusendungen? Ich sollte aber wohl besser darauf bedacht sein, diese Frage nicht beantwortet zu finden. Denn vielleicht versiegt der Quell, indem man den Scheinwerferkegel auf ihn richtet. Es könnte zu Ausdörrungszuständen führen.

Ein Grund für die alte Hochschätzung des Historienbildes waren die Schwierigkeiten der Verteilung von Figuren im Raum. Wenn Sie Ihre Gruppen arrangieren, gibt es dann unabhängig von solchen formalen Problemen auch einen genuin narrativen Impuls, ein Vergnügen am Erzählen? Beziehen sich die Zusendungen auch auf die Herausforderung, mit diesen Figuren eine Geschichte ins Bild zu setzen?

Ja, sonst könnte ich ja zur Farbfeldmalerei übergehen oder zum Abstrakten Expressionismus. Das sind alles sehr ehrenwerte Branchen, in denen ehrenwerte Kollegen tätig waren und wohl auch sind. Vielleicht bin ich einfach zu geschwätzig, um mir diese Art von Zurückhaltung aufzuerlegen. Ich brauche den Andrang der Figuration, die auf die Leinwand will und mich auch ernst nimmt als ihren Dompteur, Feldwebel, Zuchtmeister und Diener. In solchen Verhältnissen bewege ich mich gerne, und ich führe meine Figuren in sie ein. Ich schaffe mir ja auch Gefährten, Wegbegleiter. Mag sein, dass das ein infantiler Zug ist, aber dazu bekenne ich mich. Dass ich mir meine Spielkameraden selbst modellieren kann, auf der Leinwand, lässt mich immer wieder zur Tat schreiten.

Das Metropolitan zeigte vor sieben Jahren Ihre erste amerikanische Museumsausstellung. Ein solches Museum beruht eigentlich immer noch auf dem Gedanken des Universalismus der Kunst. Man erwartet, dass ein Hindu oder Buddhist von der bewegten Szenerie von El Grecos Vertreibung der Händler aus dem Tempel in der Frick Collection in Bewegung versetzt wird, und zwar auch dann, wenn er vielleicht nur Jesus erkennt und über ihn nicht genug weiß, um die Szene zu identifizieren. Glauben Sie, dass unsereiner vor Ihren mythologischen Bildern, deren Hintersinn sich ja nicht durch das Studium einer Rauch-Bibel aufschlüsseln lässt, ähnliche Erfahrungen machen kann?

Das hoffe ich. Darauf lege ich mein Schaffen eigentlich an, dass solche Mechanismen zur Entfaltung kommen können, dass der Betrachter in sich Impulse wachgerufen fühlt, die er verstandesgemäß gar nicht in petto hatte und die ihm dennoch von Grund auf vertraut sind: Déjà-vu-Situationen, für die wir aber nicht unbedingt Worte finden. Die Malerei ist schließlich zuständig für die Sphären, in denen unsere Begrifflichkeit versagt. Sie muss darin ihre Abmessungen vornehmen und ihre Maßstäbe setzen. So sehe ich das wenigstens. Man braucht immer ein gewisses Maß an privatem Wahn, an Regelwahn. Man lässt Spielregeln über die Welt kommen, um sie sich selbst gefügig zu machen, um sie sich einverleiben und anverwandeln zu können. Das ist wohl auch ein Wesensmerkmal derer, die sich mit Recht Künstler nennen dürfen, dass sie diesem Wahn Raum geben in sich.

© Metropolitan Museum of ArtEl Greco, Der Heilige Lukas, ca. 1600-05

Der Künstler ist demnach eine Art Medium im Grenzbereich zu einer metaphysischen Sphäre?

Ja, das würde ich unbedingt sagen. Die Leinwand ist im Grunde eine Art Parabolantenne, die dem Auffangen von Zusendungen aus dem metaphysischen Raum zuträglich ist.

Empfangen wir Nicht-Künstler denn wohl ähnliche Sendungen? Vielleicht schwächer oder mit gestörtem Empfang? Oder leben wir in einem Tal der Ahnungslosen?

Wie es den Nicht-Malern geht (um den Künstlerbegriff zu umschiffen), das weiß ich ehrlich gesagt nicht. Ich glaube aber, dass niemand frei ist von Zusendungen aus dem metaphysischen Raum. Die Wenigsten verfügen über die Instrumente, um diesen Zusendungen auch Geltung zu verschaffen im allgemeingültigen Wahrnehmungsraum, um sie zu transformieren in eine allgemeinverständliche Sprache.

© David ZwirnerNeo Rauch, Skulpteurin, 280 mal 210 Zentimeter, 2014

Gibt es denn eine allgemeine Grammatik der Gesten, die es erleichtert, in die Welt eines Bildes weniger einzutauchen als einzutreten, weil man mit den Figuren etwas anfangen kann, weil erfahrungsgemäß mit bestimmten Bewegungen bestimmte Bedeutungen verknüpft sind?

Daran kommen wir gar nicht vorbei. Mit dem Repertoire des Gestischen ist ein allgemeingültiger Erfahrungsschatz verbunden. Der spiegelt sich natürlich auch auf meinen Leinwänden wider, ich kann dagegen ja nicht mit Macht ankämpfen. Wie sollte das auch aussehen? Soll ich behaupten, dass eine gen Himmel gereckte Faust etwas anderes bedeute als einen entschlossenen Kampfeswillen? Dass sie ein Zeichen für Selbstaufgabe sei? Das wäre ein fatales Unterfangen, die Sehgewohnheiten unterlaufen zu wollen.

Im Unterschied zum zeitlosen Universalismus der Gestik scheinen einige Details der Tracht der Figuren Ihrer neuen Bilder, auch der Haartracht, zu verstehen zu geben: Dieses Personal stammt nicht aus der Gegenwart. Sind Ihre Bilder Historiengemälde in dem Sinne, dass die Anmutung einer vergangenen Epoche suggeriert wird?

Na ja, da wäre ich vorsichtig. Wer definiert denn heute noch, wie jemand auszusehen hat, der aus der Gegenwart stammt oder der in der Gegenwart rückhaltlos verankert ist? Das wäre der ballonseidene Freizeitanzugträger oder der Rapper mit dem Kapuzenshirt und dem Basecap. Den wird man bei mir nicht ohne weiteres finden, aber darüber hinaus ist das ganze Programm des Vorstellbaren auch enthalten. Es gibt Aversionen, die ich in Bezug auf bestimmte Ausprägungen des menschlichen Darstellungsbedüfnisses über Kleidung verinnerlicht habe. Sie wittern offenbar eine gewisse Nostalgie?

Nein, ich wollte nur auf den hermeneutischen Unterschied zwischen Gestik und Kostüm hinaus. Setzen Sie nicht doch etwas spezifischere Zeichen mit einigen Kleidungsstücken? Ich hatte, auch wegen der engen, hohen Gassen und der Waldhintergründe, die Assoziation von deutschen Studenten der Romantik: weniger vielleicht alte Burschenherrlichkeit als Burschenmelancholie.

Daran ist auf jeden Fall etwas. Natürlich gibt es eskapistische Momente in meiner Malerei, Fluchtimpulse hinaus aus einer Realität, die uns überfordert, überanstrengt und uns auf eine Weise zurichtet, die uns unmöglich sympathisch sein kann. Und wenn meine Bilder in der Hinsicht mitwirken können am Projekt der Wiederverzauberung der Welt, dann will ich mich gerne einen Romantiker nennen.