Comic

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Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

19. Okt. 2020
von andreasplatthaus
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Spirou im Lande des Klischees

Einige mögen sich fragen, wieso in diesem Blog immer wieder von der belgischen Comicserie „Spirou“ die Rede ist, aber sehr selten nur von „Tintin“, also „Tim und Struppi“. Das liegt daran, dass die Figuren von „Tim und Struppi“ Eigentum ihres Erfinders Georges Rémi alias Hergé waren und nun der nach ihm benannten Stiftung gehören, während Robert Velter alias Rob-Vel, der erste „Spirou“-Zeichner, zwar auch im Auftrag eines Verlagshauses arbeitete, aber diesem die Rechte überließ. So konnten in der mittlerweile zweiundachtzigjährigen Laufzeit von „Spirou“ diverse andere Zeichner engagiert werden, um die Abenteuer des  Brüsseler Hotelpagen zu zeichnen, darunter André Franquin, Jean-Claude Fournier, Yves Chaland und Émile Bravo, um nur die Besten zu nennen, während Hergé nie jemand anderem zugestand, bei seine Schöpfung Hand anzulegen. Und testamentarisch verfügte er ein Verbot der Fortführung.

Deshalb gibt es dauernd neue „Spirou“-Comics und zu „Tim und Struppi“ nur ständig neu aufbereitete Werk- oder Sonderausgaben des längst Bekannten. Käme nicht mit schöner Regelmäßigkeit „Tim im Kongo“ ins politische Gerede, wäre Hergés Serie im makellosen Klassikerstatus erstarrt, während die jeweils aktuellen Macher von „Spirou“ sich bemühen, ihre Serie im Geist der Zeit fortzusetzen. Aber seit einiger Zeit hat man nach amerikanischem Superheldenvorbild eine weitere attraktive Einnahmequelle entdeckt: Sonderalben mit Geschichten, die außerhalb des regulären Handlungsverlaufs angesiedelt sind, aber trotzdem engen Bezug auf die Tradition nehmen.

Der jüngste davon trägt den Titel „Spirou bei den Sowjets“. Comic-Kenner werdne sofort hellhörig, denn das erste „Tim und Struppi“-Abenteuer von 1929 hieß „Tim im Lande der Sowjets“ und war Hergé später zeichnerisch und inhaltlich so peinlich, dass er jahrzehntelang keine Neuausgabe zuließ. Da er „Tintin“ zunächst für die Jugendbeilage einer katholischen Tageszeitung gezeichnet hatte, hatte man ihn für das Debüt der Serie auf einen kommunistenfresserischen Grundton festgelegt, und die Geschichte strotzt vor Klischees. Bevor der Antirassismus-Diskurs das „Kongo“-Album in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte, galt der „Sowjet“-Band als politisch dubios. Das immerhin hat sich mit dem Kollaps der Sowjetunion geändert. Heute gilt das Ganze eher als skurril.

Was macht nun die Konkurrenz von „Spirou“ im kommunistischen Russland? Und wie kommt sie da im Jahre 2020 überhaupt hin? Nun, i den Sonderbänden stehen den Autoren alle Zeitebenen zu Spirous Lebenszeiten offen, und da er 1938 erstmals auftrat, siedelte der Szenarist Fred Neidhardt seine Geschichte in den frühen sechziger Jahren an, als der Ost-West-Konflikt mit der Kuba-Krise seine gefährlichste Zuspitzung erfuhr. Ganz wie Tim mehr als drei Jahrzehnte zuvor werden Spirou und sein Freund, der Reporter Fantasio, von ihrem Verlag nach Moskau entsandt, um einen Blick hinter den Eisernen Vorhang zu werfen (Fantasio hat sogar das Album „Tim im Lande der Sowjets“ dabei, um den Verlagschef vom Reiz der Reise zu überzeugen). Hintergrund ist allerdings, dass ein russisches Kommando den Grafen von Rummelsdorf, einen großen Pilzforscher und weiteren engen Freund Spirous, entführt hat, damit der an der Entwicklung einer biologischen Wunderwaffe mitarbeiten soll.

So weit, so abstrus. Und so schön anzusehen, denn Fabrice Tarrin, mit dem Neidhardt schon vor mehr als zehn Jahren den „Spirou“-Sonderband „Die Gruft derer von Rummelsdorf“ herausgebracht hat, begibt sich graphisch wieder auf die Spuren des virtuosesten alle seiner Vorgänger, André Franquins. Nicht nur trifft er genau den elektrisierenden Schwung des prägenden Zeichners des „style atome“ (wie man diese ästhetische Form nach dem 1958 errichteten Brüsseler Atomium nennt), der Band spielt auch noch genau in der Zeit der Entstehung dieses Stils. Der Band ist also eine reine Augenweide. Die fünfseitige Leseprobe des Carlsen Verlags gibt davon einen Eindruck: https://www.carlsen.de/softcover/spirou-und-fantasio-spezial-30-spirou-bei-den-sowjets/115686#.

Und eine Verstandesfolter. Denn derart sinn- und geistlos ist selten in „Spirou“ erzählt worden. Neidhardt verlässt sich ganz auf die historischen Anspielungen, etwa eine Nebenfigur wie Trofim Lyssenko, Stalins bevorzugten Agrarwissenschaftler, der die aberwitzigsten Theorien vertrat, oder zahllose Details aus dem Leben im sozialistischen Sowjetstaat unter Chruschtschow, aber er erzählt, als schriebe er für Kleinstkinder. Die Wendungen sind hanebüchen, die Figuren unglaubwürdig und inkonsequent, platter Humor geht über alles (vor allem auch über die düsteren Aspekte der Erzählung – wann wurde denn bei „Spirou“ zuvor je so nonchalant gestorben?), und alles mündet in einen alternativen Geschichtsverlauf, der die russische Gegenwart veralbern soll, aber die postsowjetische Entwicklung auf die Präsenz von Werbeflächen in Moskau beschränkt.

Dazu kommt eine Präsentation des deutschen Bandes, die es versäumt hat, die Insignien des belgischen Dupuis-Verlags (große „D“s als Türgriffe) durch „C“s für Carlsen, wie der Verlag in der deutschen Ausgabe heißt, zu ersetzen, es dafür aber als notwendig ansieht, vor der Äußerung einer Figur im Gespräch mit einem afrikanischen Lastenträger als „rassistisch“ zu warnen (das Gesagte solle man „aus dem Selbstverständnis der damaligen belgischen Kolonialisten“ lesen und verstehen). Für wie dumm halten eigentlich die Redakteure bei Carlsen ihr Publikum? Und haben sie schon einmal einen Gedanken daran verschwendet, wie sich Russen oder Frauen bei der Lektüre dieses von Klischees über beide Gruppen nur so strotzenden Bandes fühlen könnten? Wird davor auch gewarnt? Natürlich nicht, weil man ihnen zutraut, die wenig subtile Ironie anzuerkennen, mit der Neidhardt erzählt. Aber Schwarzen oder deren Unterstützern muss man paternalistisch erklären, das nicht so gemeint ist, was da steht. Die Herablassung, die daraus spricht, ist unerquicklich.

Im Begleitmaterial zur Geschichte hätte man auf all das gut eingehen können, aber dort bastelt man lieber am heilen Bild des „Spirou“-Zeichner-Kosmos als einer großen Familie von Humoristen. In „Spirou bei den Sowjets“ wird aber nur gealbert. Das hat nicht einmal das grässliche sowjetische System verdient. Und die große Tradition von „Spirou“ noch weniger.

 

19. Okt. 2020
von andreasplatthaus
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12. Okt. 2020
von andreasplatthaus
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Weltstadt Darmstadt

Es war mir angekündigt worden, dass „Bei mir zuhause“ der dickste Band sei, den der Berliner Jaja Verlag je produziert hat. Aber dass der Comic dann 1,685 Kilogramm auf die Waage (eine grammgenaue aus meiner Küche!) bringen würde, das hatte ich nicht erwartet. Jaja hatte ich vor Jahren kennengelernt als Verlag der bitterbösen „Papa Diktator“-Serie von Michael Beyer, also von Heftchen im Pixi-Format, deren Gewicht ich jetzt des Vergleichs wegen auch bestimmt habe: 25 Gramm. Aber „Bei mir zuhause“ hat ja auch satte 616 Seiten, Hardcover, Vierfarbdruck – kurz: Er ist der bislang ambitionierteste Comic des Hauses. Und kostet trotzdem nur 35 Euro, während „Papa Diktator“ pro Heftchen mit 2,95 zu Buche schlägt.

Mehr als sechshundert Seiten, das gibt es nicht oft bei Comics außerhalb von Japan. Dabei erzählt die Zeichnerin Paulina Stulin nicht einmal von einem besonders langen Zeitraum. Man kann die Handlung auf etwas mehr als ein Jahr eingrenzen, denn alles beginnt mit der Trennung eines Paars, und es endet mit einem Wiedersehen der Getrennten. Dazwischen verfolgt der Comic den Alltag der Frau, der auch deren dreißigsten Geburtstag umfasst. Und es gibt eine Sequenz kurz vor Schluss, in der sie sich als Joggerin betätigt, die von Stulin grandios inszeniert wird, nämlich als Dauerlauf quer durch alle vier Jahreszeiten. Das lese ich als Hinweis auf die tatsächliche Handlungsdauer.

Paulina Stulin ist als Comicautorin bislang noch nicht sehr bekannt gewesen, aber das dürfte sich nun ändern. Vor sechs Jahren kamen – damals auch schon bei Jaja – zwei Comics heraus: „Mindestens eine Sekunde“ und „The Right Here Right Now Thing“. Ein fulminanter Start also mit zwei autobiographischen Bänden in einem Jahr, wobei sie denkbar unterschiedlich daherkamen: Ersterer war schwarzweiß gezeichnet, Letzterer farbig. Wer sehen will, wie die aussahen, der kann das auf der Website von Paulina Stulin tun, wo sich auch Anschauungsmaterial zum neuen Buch findet: http://www.paulinastulin.de/. Noch viel mehr aus und über den Band bietet aber die Verlagsseite https://www.jajaverlag.com/bei-mir-zuhause/.

Dann aber sechs Jahre Pause. Aus gutem Grund, der eben in sechshundert Seiten und 1,685 Kilogramm zu bemessen ist. „Bei mir zuhause“ setzt die Schilderung des Lebens der Paulina Stulin fort, wobei für einen Außenstehenden schwer zu sagen ist, wie authentisch das ist, was darin erzählt wird. Aber da Bezug auf die früheren Comics genommen wird, besteht zumindest Kontinuität im Erzählkosmos. Und glaubwürdig realistisch kommt eh alles daher. Auch deshalb, weil diese Studie in weiblicher Ermächtigung nicht als geradliniger Triumphzug, sondern als immer wieder von Selbstzweifeln geprägte Schlangenlinie erzählt wird.

Die Paulina Stulin des Comics lebt in Darmstadt wie ihre gleichnamige Zeichnerin. Äußere Ähnlichkeit besteht auch, der Brotberuf ist der gleiche, und Comiczeichnerinnen sind beide aus Leidenschaft nebenher, aber mit vollem Einsatz. Nach sechs Jahren geht die Beziehung zwischen der Protagonistin des Buchs und ihrem Freund Matthias in die Brüche – und in die Brüche geht noch etliches mehr, unter anderem auch der rechte Ellbogen der Zeichnerin.

Heilungsprozesse sind dementsprechend das große Thema der Geschichte. Nicht nur emotionale und medizinische, auch gesellschaftliche. So wird der vorsichtig-optimistische Schluss eingeleitet durch Paulinas Teilnahme an einer Demonstration junger Menschen für Toleranz, nachdem sie hundert Seiten zuvor in einem Club eine erbitterte politische Diskussion mit einem jungen Mann geführt hat, der sich gleichgültig gegenüber Flüchtlingsschicksalen zeigte. Es gibt viele solche Erzählbögen in „Bei mir zuhause“, die den oberflächlichen Eindruck einer eher impressionistisch erzählten Geschichte konterkarieren. Der Aufbau des Ganzen ist sehr komplex; gegenüber den früheren beiden Comics hat sich Paulina Stulins Erzählgeschick extrem weiterentwickelt. Die Autorin lässt vieles unausgesprochen. Wenn ihre Hauptfigur am Ende das „Geburtstagsgeschenk“ einer Freundin umsetzt, geschieht das stumm. Und das ihr dabei verheißene Glück bleibt zweifelhaft.

Der Titel des Comics nimmt Bezug auf den Dreh- und Angelpunkt der Existenz ihrer Hauptfigur: deren Dachwohnung in der Darmstädter Alicenstraße. Wie akribisch Stulin das innenstadtnahe Viertel rund um diese Adresse – ihre eigene – in den Zeichnungen porträtiert ist eine Meisterleistung: eines der intensivsten Stadtporträts im deutschen Comic, ohne dass damit graphisch geprotzt würde. Wir durchstreifen mit der Paulina des Buchs ganz Darmstadt, aber bis der Name der Stadt überhaupt einmal fällt, ist fast schon alles vorbei – so selbstverständlich wird das Dekor genommen. Und so unmissverständlich wird eine tiefe Zuneigung von Figur und Zeichnerin zur Heimatstadt sichtbar. Die bietet den Rückhalt im Krisenjahr nach der Trennung, selbst noch im fernen Portugal, wohin Paulina mit ihrer besten Freundin reist – was in einem kurzen, aber grandiosen Stück Comic-Reportage über einen jungen Mann resultiert, der dort seine Wohnung an Touristen vermietet. Und eine beeindruckend-bedrückende Begegnung mit einem Exhibitionisten am Strand gibt es obendrauf.

Diese sechshundert Seiten sind überreich an Überraschungen. Klar, Paulina Stulin nimmt sich auch den nötigen Platz dafür, aber große Teile ihrer Geschichte bestehen aus Stimmungssequenzen, stummen Passagen, die der Hauptfigur durch ihre Verrichtungen folgen, und die einzelnen Kapitel werden abgegrenzt durch ganzseitige Blicke auf Details des Stadtrums oder nächtliche Himmelansichten, wie sie durch das Dachfenster von Paulinas Wohnung möglich sind. So wechseln die Bilder, die wir als Leser gewinnen, ständig zwischen subjektiven und objektiven Perspektiven. Erzählt wird auktorial, bis in die Gedanken von Paulina hinein. Aber nie über etwas, was sie selbst nicht wissen könnte. Alles fokussiert sich auf sie.

Dadurch entsteht ein Persönlichkeitsporträt, das in dieser Intensität wenig Konkurrenz im deutschsprachigen Comic hat. Natürlich kann man Ulli Lusts autobiographisches Werk anführen, aber durch dessen jahrzehntelangen Abstand von den wirklichen Ereignissen sind diese Geschichten schon historisch. Paulina Stulin dagegen ist mit ihrem Comic denkbar nahe an der Zeit, die er erzählt: 2017/18 ist er angesiedelt, und man erfährt aus ihm auch etwas über die Anfertigung. Dadurch entsteht der Eindruck eines Tagebuchs, und das ist womöglich der größte Kunstgriff dieses Großprojekts: dass man sich zwingen muss, nicht einfach alles für genau so geschehen zu halten, wie es hier gezeichnet wird. Der malerische Stil der Panels ist der einzige Warnhinweis, dass künstlerisch verfremdet wurde.

Der faszinierendste Aspekt von „Bei mir zuhause“ ist jedoch das Können, mit dem Paulina Stulin auf wenigen Seiten komplexe Personen zu erschaffen versteht. Ein junger Muslim mit radikalen Ansichten oder ein bindungsunwilliger Liebhaber werden genauso plastisch wie die Figur, die sechshundert Seiten lang im Mittelpunkt steht. Das spricht nicht gegen den Umfang dieses Buchs, sondern für die psychologische Erkenntniskraft seiner Autorin, die die Erzählweisen des Epos genauso beherrscht wie die der Episode.

12. Okt. 2020
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05. Okt. 2020
von andreasplatthaus
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Wie finanziert man Vielfalt?

Immer noch sind Anthologien für junge Zeichner der Königsweg auf den Comicmarkt, und gerade in Deutschland haben sich die Hochschulen zu den eifrigsten Förderern von entsprechenden studentischen Projekten entwickelt. Es könnte einem ja auch wie ein publizistischer Traum vorkommen: Druckmöglichkeiten in den universitären Werkstätten, finanzielle Förderung durch die Institution, Nutzung der hochschuleigenen Infrastruktur beim Versand. Doch so mag es einmal gewesen sein – heute ist auch eine studentische Anthologie nicht nur ein ästhetisches Wagnis, sondern auch ein ökonomisches.

Man nehme etwa die neunte und neueste Ausgabe von „Triebwerk“, dem jährlich erscheinenden Comicmagazin der Kunsthochschule Kassel, konkret: der dortigen Illustrationsklasse von Hendrik Dorgathen. Es ist ein aufwendiges Produkt, an dem sich 36 Personen als Beiträger beteiligt haben, und dazu hat die bekannte Comicautorin Paula Bulling, die jüngst in Kassel gelehrt hat, noch ein dreiseitiges gezeichnetes Vorwort beigesteuert, eine private Klimawandel-Apokalypse in Feuerrot und Giftgelb, die in einen geschriebenen Dialog zwischen zwei Sprechern A und B übergeht, der in der Erkenntnis mündet: „Wir brauchen die Zeit, um alles nochmal neu anzufangen. Von vorne, aus der Asche, aus Sinnlosigkeit, aus Spaß.“ Und das passiert dann auch in den Arbeiten der sechsunddreißig jungen Künstler. Der Leseprobe sieht man es an: http://rotopolpress.de/produkte/triebwerk-9.

Aber um diese prachtvolle Publikation herzustellen, brauchte es Unterstützung von einem Förderkreis, eine Crowdfunding-Kampagne und eine billige Druckerei in Litauen. Dazu hat der aus ehemaligen Absolventen der Kasseler Comicschmiede hervorgegangene Rotopol-Verlag die Anthologie in sein Programm aufgenommen. Und weil das alles nicht reicht, haben die Mitwirkenden nach dem Vorbild des Schweizer Comicmagazins „Strapazin“ für Anzeigenkunden deren Werbeauftritte im Heft gestaltet – ein ebenso probates wie reizvolles Mittel, Zusatzeinnahmen zu generieren. Manchmal staunt man über den Einfallsreichtum bei den Anzeigen mehr als in den Geschichten. Aber wirklich nur manchmal.

Ähnlich finanziert sich die ebenfalls jährlich publizierte Anthologie „Spring“ aus Hamburg. Sie war allerdings nie an eine Hochschule gekoppelt, sondern entstand als Zeichnerinnen-Forum: Nur Frauen treten hier auf, viele leben in Hamburg, aber das Einzugsgebiet reicht weit darüber hinaus, und der Mitarbeiterinnenkreis wandelt sich ständig, auch wenn der Großteil wie etwa Birgit Weyhe, Stephanie Wunderlich, moki, Larissa Bertonaso, Almuth Ertl, marialuisa oder Kathrin Stangl zum wiederholten Mal mit dabei ist. Sogar Anke Feuchtenberger, die Doyenne der deutschsprachigen Comiczeichnerinnen, hat auch wieder mal für „Spring“ zum Kohlsteift gegriffen, und niemand Geringere als die Schriftstellerin Karin Köhler hat das Vorwort verfasst: „I Ain’t ‘Fraid of No Ghosts“, eine Hommage an den Kinofilm „Ghostbusters“. Das diesmalige Thema von „Spring“ – die Anthologie hat immer ein spezielles – lautet denn auch „Gespenster“.

Da hätte sich, wenn sich denn nicht das Geschlechterproblem gestellt hätte, eine Zusammenarbeit mit dem seit 2006 existierenden Literaturmagazin „Kultur & Gespenster“ angeboten, das Gustav Mechlenburg auch in Hamburg herausgibt (im Textem Verlag)  und mit Jan Frederik Bandel einen denkbar comicaffinen Mitarbeiter hat. Bei der Zahl der Ausgaben ist das unregelmäßig erscheinende Magazin mit zwanzig sogar weiter als „Spring“, das jetzt bei siebzehn angekommen ist. Und wie schon in den letzten Ausgaben zu bemerken, weichen die Comics mittlerweile zugunsten illustrativer Zyklen, die bisweilen nur übers Oberthema noch so etwas wie sequentielles Erzählen für sich in Anspruch nehmen können. Ausnahmen sind Birgit Weyhe und Larissa Bertonasco, die am klassischen Comicverständnis festhalten. Ansonsten wirkt „Spring“ im besten Sinne wie ein Bewerbungsportfolio für Illustrationsaufträge. Und natürlich ist auch die hier die zur Finanzierung notwendige Werbung von den Zeichnerinnen selbst gestaltet.

Diesmal ist ein dunkles Lila als Zusatzfarbe gewählt worden, wodurch eine adäquat gespenstische Nachtatmosphäre in den Geschichten entsteht (Lese- oder eher Bildprobe unter https://www.mairisch.de/programm/spring-17-gespenster/). Und was etwas Doris Freigofas oder Nina Pagalies veranstalten, ist ein wunderbares Albtraumspektakel – mal heroisch, mal hermetisch. „Spring“ ist immer noch das Maß der Dinge, wenn es um deutsche Comicanthologien geht, auch wenn (oder weil?) die Kunstform hier weit ausgelegt wird. Vertrieben wird das Heft seit einigen Jahren übrigens in einem der besten kleinen Literaturverlage, Mairisch in Hamburg. Und gedruckt erstaunlicherweise in Berlin. Wir das in dieser Qualität zu stemmen ist – diesmal sogar mit fluoreszierendem Cover! -, das wüssten gewiss viele Konkurrenten gerne. „Triebwerk“ hat aber offenbar auch die Witterung aufgenommen.

05. Okt. 2020
von andreasplatthaus
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28. Sep. 2020
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Uns ist so wohltuend plümerant zumute

Seit den seligen Tagen der Shadoks habe ich so etwas nicht mehr gesehen – so geistvoll und zugleich so (graphisch) schlicht. Die Shadoks liefen Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre im französischen Fernsehen und wurden in unserem Nachbarland ein Kultphänomen: seltsame außerirdische Vogelwesen (runde Leiber mit monochromem Federkleid auf filigranen Beinen), die ihren Tag vor allem damit zubrachten zu pumpen, zu pumpen, zu pumpen. Sinn- und endlos. Das wurde als Verspottung der kapitalistischen Gesellschaft gedeutet (man befand sich in den Tagen und Nachwehen der Achtundsechziger-Bewegung), aber in den Jahrzehnten seither sind die Shadoks zu einem Merchandising-Phänomen geworden, das sich gewaschen hat. Mit den irren Vögeln bedruckte Waren gibt es überall, die Fernsehserie läuft längst nicht mehr.

Natürlich haben wir Deutschen nichts Ähnliches hinbekommen. Wobei auch die Shadoks nicht ganz originell waren, sondern gewisse inhaltliche Anleihen bei Peyos Schlümpfen gemacht hatten (reduzierte Sprache, individuelle Unterscheidbarkeit nur durch lebensweltliche Attribute). Also gibt es keinen Grund zu klagen, dass nun doch ein Comic erscheint, der (mich) an die Shadoks erinnert: „Die letzten 23 Tage der Plüm“ von Katharina Greve. Über den Einfallsreichtum dieser Zeichnerin muss man keine großen Worte mehr verlieren; ihr „Hochhaus“-Fortsetzungscomic war eine der erstaunlichsten formalen Leistungen auf diesem Feld seit Jahren.

Auch der neue Band, wieder bei Greves mittlerweiligem Hausverlag Avant erschienen, wurde zuerst als Fortsetzungscomic publiziert: 2016 im Lokalteil der Berliner „tageszeitung“. Für die Buchveröffentlichung hat Katharina Greve den als Countdown konzipierten Handlungsverlauf aber erweitert, auf die titelgebenden 23 Tage plus einem Bonus-Tag, deren jeder Grundlage für ein meist (eine Ausgabe gibt es) vierseitiges Kapitel ist: ein lexikalischer Eintrag zum Dasein der Plüms vorneweg, dann ein Splashpanel, schließlich zwei Seiten mit der eigentlichen Episode, das Ganze als Querformat angelegt. Sehr schön anzusehen, vor allem aber sehr witzig.

 Wer sind die Plüm? Eine außerirdische Zivilisation, deren Planet durch die Kollision mit einem heranrasenden Himmelskörper ausgelöscht werden wird. Von Folge zu Folge wird der pinke Kreis am Firmament größer. So sehr panisch, wie das Titelbild des Buchs suggeriert (die Leseprobe zeigt es: https://www.avant-verlag.de/comics/die-letzten-23-tage-der-pl%C3%BCm/), reagieren die Plüm – drei lernen wir kennen: Pla, Schte und Rüm mit Namen – aber nicht. Vielmehr begleiten wir sie bei ihren ungeachtet aller Bedrohung beibehaltenen Idiosynkrasien und Konflikten, die zu slapstickartigen Situationen führen. Ein Schelm, der Böses dabei denkt. Alles lässt sich selbstverständlich leicht als ironischer Kommentar zu menschlichem Verhalten angesichts Klimakatastrophe und dergleichen deuten. Greve ist schließlich ausgewiesene Satirikerin.

Wie die Shadoks bestehen die Plüm aus einem dominanten Leib (hier allerdings in Form überdimensionierter grüner Köpfe) mit extrem dünnen Gliedmaßen. Die Individualisierung erfolgt über Frisuren, Körperproportionen und jeweils abgeschatteten Grüntönen. Die Lexikoneinträge liefern Mosaiksteine zu einem Gesamtgesellschaftsbild, beziehen sich inhaltlich aber jeweils auf die in den jeweiligen Episoden vorgestellten Ereignisse. Stilistisch sind die Zeichnungen so reduziert wie nur möglich. Man glaubt sich, ins Bühnenbild eines Beckett-Stücks versetzt, und ähnlich existenzialistische geht es denn auch zu. Die Komik dieses Comics ist eine tiefschwarze.

Warum es so lange gedauert hat, bis Katharina Greve ihre ursprüngliche Serie zum Buch erweitert hat, weiß ich nicht. Das Warten hat sich aber gelohnt. Nun müsste sie nur noch das Glück haben, dass irgendjemand das Vermarktungspotential ihrer skurrilen Kopfwesen erkennt. Auf Bettwäsche machten sie sich bestimmt gut. Und die Vorstellung, unter einem Plüm-Plumeau zu ruhen, ist eine höchst trostreiche angesichts all der Katastrophen um uns her. Da könnte man friedlich den Weltuntergang verdämmern.

28. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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22. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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Bunte Vergangenheit in der Zukunft

Genre kann etwas Wunderbares sein. Gesetzt den Fall, man erfüllt die Grunderwartungen daran. So sollte es im Horror drastisch zugehen, im Krimi spannend, im Romantikfach gefühlig und so weiter. Doch ganz besonders schön wird ein Genrewerk, wenn auch noch etwas aus anderen Genres mit hineingemischt wird. Damit wird nämlich auch Leuten wie mir etwas gebeten, die gar kein einzelnes Lieblingsgenre haben und somit mit einem puren Horror-/Krimi-/Romantik-Comic wenig anfangen können. Aber ein Genre-Curry, das würzt mir den Tag.

Vor einer Woche packte ich einen Band aus, der mich erst einmal durch seine schreienden Cover-Farben verstörte. So ähnlich poppig-knallig in Blau, Rosa und Gelb hat einer der größten Comiczeichner aller Zeiten, der Franzose Yves Chaland, vor bald vierzig Jahren den ersten Band der „Incal“-Reihe seines Kollegen Moebius koloriert. Chaland war damals jung (alt ist er leider nicht geworden) und brauchte das Geld, und er bewunderte nicht nur Moebius, sondern war auch ein Riesen-Genre-Fan, wie sein Debütcomicband „Captivant“ (gemeinsam mit Luc Cornillon; natürlich nie ins Deutsche übersetzt) beweist – eine wilde Anthologie der Stile und eben Genres, als wäre ein frankobelgisches Comicmagazin der fünfziger Jahre wiederauferstanden. Aber ich schweife ab.

Chaland wusste genau, was er tat, als er die Geschichte von Moebius (und dessen Szenaristen Alejandro Jodorowsky) in diese futuristischen Farben setzte: Es war ja Science Fiction, und da konnte es nach den siebziger Jahren im Comic gar nicht psychedelisch genug aussehen. Also vermutete ich in dem Band, den ich ausgepackt hatte, eine Retro-SF-Geschichte. Irritierend waren daran zwei Dinge: Zugeschickt hatte mir den Band der Zwerchfell-Verlag, der nicht eben einschlägig ist, wenn es um Science Fiction geht (eher Horror, Gothic, Fantasy), und als Autoren war ein deutsches Duo ausgewiesen: Philipp Spreckels als Szenarist und Dave Sidney Tula Scheffel-Runte (solche Namen gibt es wirklich nur hierzulande). Auch Deutschland ist nicht eben einschlägig für dieses Genre, trotz den hinreißenden Parodien von Ralf König.

„Yellowstone“ heißt der Band, und er ist tatsächlich Science Fiction, allerdings angesiedelt in einer sehr nahen Zukunft: 2042. Zehn Jahre zuvor wird im titelgebenden Nationalpark der Vereinigten Staaten ein Vulkan ausgebrochen sein, dessen Detonation eine Evakuierung des gesamten amerikanischen Mittleren Westens erforderlich macht. Nur noch die Randzonen sind seitdem bewohnt, allerdings denkbar dicht, denn die vielen Ausgesiedelten müssen hier Aus- und Unterkommen finden. Konflikte sind programmiert, zumal die Heimatvertriebenen wieder zurückstreben – gegen den Willen der amerikanischen Regierung, die das aufgegebene Terrain längst an Konzerne verpachtet hat.

Das dahinter eine Verschwörung steckt, kann man sich denken. Dass gerade im Mittleren Westen auch  Leute leben, die nicht lange fackeln, wenn es gilt, ihr Recht in die eigene Hand zu nehmen, weiß man. Also wird einer der Evakuierten, Noah mit Namen, zum Helden im Kampf gegen KJeptokratie und Großkapital. Soweit erwartbar.

Nicht erwartbar war der Stil, in dem Scheffel-Rute das gezeichnet hat. Die Vorbilder sind erkennbar amerikanische Independent-Serien aus der Zeit um die Jahrtausendwende, vor allem, was die großflächige Kolorierung der Panels angeht, die in langen Sequenzen monochrom erfolgt (mit kleinen Effekt-Akzentuierungen), um die Stimmungen des jeweiligen Geschehens zu unterstützen. So sieht das aus: https://zwerchfellverlag.de/yellowstone-2/ (leider nicht mit Beispielen aufeinanderfolgender Seiten).  Erkennbar wird dabei auch, dass Dekors von Moebius tatsächlich ein wichtiger Einfluss waren. Und am Ende des zweiten Kapitels gibt es sogar den emblematischen Sturz in eine Stadtkulisse, die an Beginn und Ende des sechsbändigen „Incal“-Zyklus steht.

Leider geht der Handlung von „Yellowstone“ weitaus schneller die Luft aus. Nach 130 Seiten im Heftformat ist schon Schluss, und bereits weitaus früher, nach einem temporeichen Auftakt,  verliert die Geschichte ausgerechnet dann an Dynamik, wenn es in die geräumte Zone geht, wo zudem außer leeren Landschaften, die es aber auch heute dort schon überreichlich gibt, keine markanten Szenerien warten, die uns einen Vorgeschmack einer wenn auch nahen Zukunft verschaffen. Die Autos sehen aus wie SUVs, die Gebäude  orientieren sich am Betonbrutalismus, und der schönste Einfall ist schon die regenbogenfarbige Gestaltung des bösen Masterminds im Hintergrund beim – ja – genreüblichen Enthüllen der eigenen Perfidie vor den entgeisterten Gegenspielern.

Ein Klischee reiht sich ans andere, und leider wird auch aus anderen Sparten (Western, Öko-Thriller) nur jeweils die kleinste Münze entliehen. Daraus resultiert kein Gewinn. Eine gute Ausgangsidee ist da irgendwann im überehrgeizigen Konzept versandet. Trotzdem lohnen die ersten beiden Kapitel die Lektüre. Und der Rest mag dann Genrefanatiker nicht ganz so unzufrieden lassen wie mich.

22. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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14. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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Xes, das steht für …

Viel Aufmerksamkeit ist garantiert, wenn sich ein Buch dem Thema Sexsucht widmet. Zudem als dezidiert autobiographischer Bericht. Und dann noch in Form eines Comics, also mit garantiertem Bilderreichtum. Bevor jedoch falsche voyeuristische Erwartungen geweckt werden, sei gesagt: Explizit wird hier gar nichts gezeigt, und der Verfasser hat seine Erfahrungen unter Pseudonym – Florian Winter – publiziert.

Nicht einmal einen aufreizenden Titel haben Autor und Verlag (Avant aus Berlin) dem Band gegeben: „Xes“ ist trotzdem ein Geniestreich, denn die drei Buchstaben liest man natürlich als „Sex“, und die Verdrehung ist eine subtile Anspielung auf die Invertiertheit (so nannte Proust eine/seine nicht der heterosexuellen Norm entsprechende Sexualität) der sexuellen Vorlieben der Hauptfigur Flo, deren Leben von Kindesbeinen an im Comic begleitet wird. Als Ursache für alles Folgende treten Hormonbehandlungen im vorpubertären Alter in Erscheinung, über deren Motivation man allerdings nichts Genaues erfährt – ein Arzt schaut dem kleinen Flo in den Schritt und sagt „So so“; sofort danach wird gespritzt. Das mag der Erinnerung des Verfassers entsprechen, aber ein wenig mehr dürfte er sich als Erwachsener dann sicher doch für diese frühe Erfahrung interessiert haben. Hier eine so konsequent kindliche Haltung einzunehmen, ist deshalb seltsam, weil die Rahmenhandlung des dreihundert Seiten starken Comics durch Sitzungen von psychologischen Selbsthilfegruppen gebildet wird, die Flo deutlich später besucht hat.

Wer also glaubt, etwas zum medizinischen Aspekt von Sexsucht zu erfahren, liegt genauso falsch wie etwaige Voyeure. Was „Xes“ leistet (und zwar fulminant) ist eine Psychologie des Exzesses, vorgeführt am steten Schwanken zwischen versuchter Eindämmung der Sexsucht und ihrer zwanghaften  Auslebung. Die großnasig gezeichnete Hauptfigur – etwa im Stil von Monsieur Jean von Dupuy & Berberian – hat durch ihre cartoonesken Züge etwas Unschuldiges an sich, das dann umso drastischer mit den Ausbrüchen kontrastiert, die „Florian Winter“ graphisch eindrucksvoll zu inszenieren versteht (eine Leseprobe findet sich hier: https://www.avant-verlag.de/comics/xes/). Schon der Einsatz der einzigen Zusatzfarbe Rot bei Objekten, die für die Hauptfigur sexuell konnotiert sind, ist sehr geschickt, und sich wiederholende Sequenzen wie etwa der Gang ins Stundenhotel oder Bordell lassen die Monotonie einer Sucht erkennen, die sich gerade aus der Erwartung eines exzeptionellen Erlebnisses speist – weshalb Flo auch  immer erwartet, dass es nach Befriedigung des Gelüstes sein Bewenden damit hätte. Das offene Ende der Geschichte ist deshalb kein glückliches im landläufigen Sinne, auch wenn es Flo gelungen ist, als Vater ein normales Familienleben zu führen.

„Florian Winter“ ist bei aller Zurückhaltung beim Expliziten ein Meister der Suggestion, gerade in den spärlichen Passagen, die Flos Familienleben schildern. Über all diesen Szenen liegt ein latentes Gefühl der Bedrohung, und man bangt um Flos kleine Tochter, wenn sich das Geschehen im Badezimmer abspielt – ungeachtet dessen, dass ein Übergriff weder ins psychologische Schema dieser Geschichte noch zu „Florian Winters“ Erzählweise passen würde. Gewalttätigkeit wird gleichwohl aggressiv ausgedrückt: etwa in einer Sequenz von doppelseitigen dunklen Bildern, und es gibt noch andere solcher Passagen, in denen das sonst nur sparsam eingesetzte Rot plötzlich die ästhetische Hauptrolle in großen Panels übernimmt – alles Erzählsegmente, die ins Innerste von Flos Sucht führen, in seine Fetischisierung von Frauenhaar oder in Phantasien, die sich auch an Titelseiten von Boulevardzeitungen entzünden können.

Das ist kein Sachcomic, keine Autobiographie im gängigen Sinne, keine Fiktion – „Xes“ zeigt, was im Comic mittlerweile inhaltlich alles möglich ist, und weil ihr so viel möglich ist, wird diese Erzählform auch immer mehr der Komplexität unseres Lebens gerecht. Dass „Florian Winter“ viel von französischen Vorbildern gelernt hat (nicht nur „Monsieur Jean“ muss hier genannt werden, sondern mehr noch die anders abgründigen Bände von David B.), spricht nur für ihn, denn an solcher Bereitschaft zur Auslotung der Tiefen hat es deutschen Autoren lange Zeit gemangelt. In dem Maße, wie der Comic auch hierzulande erwachsen geworden ist, sind auch „erwachsene“ Stoffe gekommen. Dass sich niemand mehr hörbar daran stört, dass so etwas auch in der Welt des Comics angelangt ist, zeigt, wie erfolgreich dessen Emanzipationsprozess als Erzählform verlaufen ist.

14. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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07. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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Wie man mit Hopfen anbandelt

Ein kleines Buch, das mir jüngst großen Spaß gemacht hat, ist Alexandra Hamanns und Julia Kluges „Hallertau“. Biertrinker unter uns werden bei diesem Titel aufhorchen: Es handelt sich bei der Hallertau um das weltweit größte Hopfenanbaugebiet, natürlich gelegen in Bayern. Ich bin kein Biertrinker, weshalb mich eher der Untertitel neugierig gemacht hatte: „Saisonarbeit in Zeiten von Covid-19“. Die hat auch Alexandra Hamann, ihres Zeichens sonst Verlegerin bei Mintwissen, einer Berliner Agentur für Wissensvermittlung mit besonderem Fokus auf Sachcomics, geleistet. Und was läge da näher, als dass sich eine Verlegerin in Zeiten, in denen auch bei Agenturen alles stillstand, einen Aushilfsjob sucht, der ihr gleich einen Sachcomic fürs künftige Programm einbringt. Gedacht, getan.

So heuerte Hamann Ende April für zwei Wochen als Hopfen-Anbinderin an und fand sich auf einem Hof in einer Gruppe wieder, die überwiegend aus polnischen Kleinkünstlern bestand, die mangels Engagements kein Geld mehr verdienten und deshalb ihr Glück in Deutschland suchten, und einheimischen Nothelfern, die meist aus Freundschaft zum Hopfenbauern bei der saisonal notwendigen Arbeit mittaten. Denn Hopfen, so viel habe ich nun aus „Hallertau“ gelernt, wächst zwar im Frühjahr rasend schnell, ist aber irre empfindlich. Weshalb er an den Hopfenstangen vorsichtig fixiert werden muss; bei der Erläuterung der richtigen Technik fühlt man sich an ein Webverfahren erinnert.

Dankenswerterweise sieht man in „Hallertau“, wie das aussieht, denn Hamann hat eine Zeichnerin, die auch sonst freischaffend für Mintwissen tätig ist, mit der Bebilderung betaut, und die Homepage der Leipziger Illustratorin (http://www.kluugel.de/portfolio/projekte/hopfen-tagebuch.html) bietet ein recht umfangreiche Leseprobe an, während die Verlegerin auf der Website von Mintwissen (https://mintwissen.com/hopfen), ihr eigenes Buch wohl aus Bescheidenheit so gut versteckt hat, dass ich es erst einmal gar nicht gefunden hatte. Der wie gesagt kleine Band (fünfzehn Zentimeter hoch, keine elf quer) bietet auf jeder Seite eine Illustration in einem zauberhaft buntnaiven Stil, der jedes Kinderbuch zieren würde. Wobei „Hallertau“ nicht als Kinderangelegenheit missverstanden werden darf. Obwohl man es auch Kindern in die Hand wünschte.

Comic ist es ebenfalls nicht, eher tatsächlich ein Bilderbuch; der Verlag vermarktet seine gezeichneten Buchprodukte denn auch unter dem Label „Graphic Science“ – als Analogie zur Graphic Novel. Und dieser Begriff ist ja eh mittlerweile dermaßen ausgehöhlt, dass man schon Glück haben muss, wenn man noch einen Comic bekommt, wenn Graphic Novel draufsteht. Immerhin behauptet „Hallertau“ gar nicht, mehr zu sein als ein Tagebuch, und gerade darum ist die Überraschung beim Lesen so erfreulich. Hier wird wirklich Graphic Science geboten. Zwar nimmt die biologische Komponente nicht viel Platz ein, aber der Erfahrungsbericht von Alexandra Hamann aus der Welt der Landarbeit hat großen soziologischen Reiz. Wer kennte denn heute noch Beschäftigung auf dem Feld aus eigener Anschauung? Oder wäre sich klar über deren Abhängigkeit vom Wetter? Die Binnendynamik zwischen den Beschäftigten spielt auch eine wichtige Rolle, und das Einzige, was man vermisst, ist eine Angabe zur Entlohnung. Man muss fürchten, dass sie nicht exorbitant hoch ausgefallen ist, auch wenn es sich um Knochenarbeit handelte.

Doch es gibt ja auch so etwas wie intrinsische Werte, und der dürfte für Alexandra Hamann groß gewesen sein. Entstanden ist „Hallertau“ parallel zu ihrer zweiwöchigen Tätigkeit: Immer abends schrieb sie grob ihre Eindrücke des Tages auf und schickte die per Mail an Kluge, die dann Illustrationsskizzen dazu anfertigte und wiederum zurücksandte, damit sie korrigiert werden konnten. Erst dann schrieb Hamann den eigentlichen Tagebuch-Eintrag und übersandte den ihrer Tochter nach Berlin zum Lektorat. Von dort zurückgekehrt, ging die Endfassung des Textes zusammen mit den Tag dokumentierenden Fotos wieder zu Kluge, die nun ihrerseits die Endfassung der Illustrationen anging. Das dauerte im Regelfall bis zum Abend des nächsten Tages, so dass ein fertiger Eintrag jeweils am Folgetag fertig war. Dann publizierte Hamann ihn auf Instagram, aber zum Glück hat sie das Ganze nun noch zu diesem Büchlein zusammengestellt. Da hat die Eile sich doch gelohnt – ein ganzes Buch in zwei Wochen.

Mit zwölf Euro ist „Hallertau“ nicht ganz billig, aber sein Geld wert – auch als Geschenkbuch, etwa für alle, die selbst in Corona-Zeiten ihre berufliche Kreativität beweisen mussten. Oder für Wissbegierige, die einen Einblick in die schwierige neue Arbeitswelt unter Pandemiebedingungen werfen wollen, von der sie selbst glücklicherweise noch nicht betroffen sind. Oder für Biertrinker. Am ehesten aber für all jene, die Freude an Spontaneität und Einfallsreichtum haben. So lässt man sich Corona-Bücher gefallen.

07. Sep. 2020
von andreasplatthaus
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31. Aug. 2020
von andreasplatthaus
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Je frigider, desto freizügiger

Wie ist diese Geschichte bloß den etablierten deutschen Comicverlagen entgangen? Sie hat doch alles, was heute nicht nur im Comic en vogue ist: eine Protagonistin, ein Künstlerschicksal, eine Autorin, eine politische Botschaft, eine sexuelle Besonderheit und eine ebenso buchstäblich wie metaphorisch grenzüberschreitende Handlung. Der Reihe dieser Komponenten nach:  Yayoi Kusama Leben als Aktionskünstlerin im aufgewühlten New York der sechziger und siebziger Jahre wird nacherzählt und gezeichnet von Elisa Macellari, die den ästhetischen Protest gegen Krieg, Nationalismus und Prüderie ausgerechnet von einer Frau, die aus Ekel vor dem Sexualakt frigide ist, als ein japanisch-amerikanisches Drama zwischen Erfolg und Krankheit präsentiert. Macht zusammen den Comic „Kusama“, erschienen beim Berliner Laurence King Verlag, von dem ich zuvor noch nie etwas gehört hatte.

Mag sein, dass das Desinteresse größerer Häuser an diesem Band darin liegt, dass „Kusama“ in Italien veröffentlicht worden ist – einem trotz einzelnen Entdeckungen noch latent blinden Fleck beim Lizenzerwerb für Deutschland, zumal seit Hannes Ulrichs Avant-Verlag sich anderen Comic-Kulturen zugewandt hat. Mag auch sein, dass die elegante Oberflächlichkeit der Graphik nicht zum aktuell überall präsenten pseudoauthentisch Skizzenhaften passt (so sieht das übrigens in der – by the way: wunderschön simpel gehaltenen – Leseprobe aus: https://www.laurencekingverlag.de/produkt/kusama/). Oder – und das ist wohl am wahrscheinlichsten – niemand hat hierzulande etwas von Yayoi Kusama gehört. Aber Hand aufs Herz: Die letzten beiden Einwände träfen auch aus Asterios Polyp von David Mazzucchelli zu, und der Comic über dieses (fiktive) Künstlerschicksal landete seinerzeit beim Eichborn-Verlag und wurde von niemand Geringerem als dem Schriftsteller Thomas Pletzinger übersetzt. Wobei Juliane Lochner, die „Kusuma“ ins Deutsche gebracht hat, auch eine höchst vielseitige Publizistin ist und ihren Job hier sehr gut gemacht hat.

Vor allem angesichts der Tatsache, dass hier die Bilder klar dominieren. Gerade dann aber ist der Text (und eben auch die Übersetzung) besonders gefordert, denn sonst wäre er nicht nur spärlich, sondern gleich ganz überflüssig. Über Elisa Macellari weiß ich nur, was ihre Homepage verrät (https://www.elisamacellari.com/ABOUT), aber der kann man immerhin entnehmen, dass sie schon einige andere Comics publiziert hat (auch im namhaften italienischen Comicmagazin „Linus“), und diese Erfahrung macht sich erkennbar bezahlt. Denn wo die meisten gezeichneten Biographien bildender Künstler an einem illustrativen Überschwang leiden, nimmt sich Macellari durch ihre kühlen Linien und Farben zurück und setzt Sprechblasen und Off-Kommentare sparsam, aber effizient ein. So finden Text und Bild doch zur Einheit, und das auch in der deutschen Ausgabe.

Die einen deshalb nicht kühl lässt, weil die Geschichte erkennbar aus persönlicher Begeisterung entstanden ist. Dabei war „Kusama“ eine Auftragsarbeit, und Marcellari kannte die Künstlerin zuvor so wenig wie ich, aber das Werk der 1929 geborenen Japanerin traf einen Nerv. Vor allem durch seine Radikalität in der Oberflächlichkeit: Kusama, die Ende er fünfziger Jahre nach New York ging, nutzte vor allem nackte Haut als Leinwand und ließ die Akteure ihrer Performances auf der Straße in einer Offenherzigkeit agieren, die nicht in den Vereinigten Staaten jener Jahre verstören musste. Da sie sich selbst als asexuelles Wesen gerierte, war ihre offensive Kunst noch provokanter. Und womöglich hat dieser Zwiespalt sie auch in den siebziger Jahren nach der Rückkehr in die japanischen Heimat für einige Zeit in die Psychiatrie gebracht.

Wie alles, was vor einemhalben Jahrhundert als Gegenkultur galt, ist Kusuma mittelweile wiederentdeckt worden; die mittlerweile einundneunzigjährig Dame macht immer noch Kunst, vor allem aber adelt sie deren Ausstellungen durch persönliche Anwesenheit. Derzeit natürlich nicht, aber unter den Bedingungen einer distanzierten Corona-Gesellschaft ist das von der typisch japanischen Ambivalenz gegenüber westlichen Freizügigkeiten geprägte Kunstverständnis von Yayoi Kusama besonders interessant – gerade weil es diese Freizügigkeiten dann selbst auf die Spitze trieb und damit auf die Probe stellte. Das wird in Macellaris Comic sehr anschaulich, und womöglich hat die thailändische Abstammung der Autorin da für ein besonders feines Sensorium gesorgt.

Dass Kusamas Karriereweg den von Künstler wie Andy Warhol, Joseph Cornell und Giorgia O’Keefe kreuzte (in ersterem Fall nicht zu ihrer reinen Freude, weil Warhol sich offenbar großzügig für seine Arbeiten bei den ihren bedient hat), macht die Comicbiographie zusätzlich interessant. Und wie unerfreulich aktuell die Vereinigten Staaten zu den Zeiten der gesellschaftlichen Spaltung am Ende der sechziger Jahre derzeit wirken, macht auch einen Reiz von „Kusama“ aus. Neben der tatsächlich erstaunlichen Künstlerin selbst natürlich, deren heute meist rot gefärbten Haare die eine aggressive Leitfarbe der Geschichte angeregt haben – als Flammenzeichen einer Kunst, die selbst feuergefährlich ist, aber auch die Zuneigung von Elisa Macellari für Kusama hat auflodern lassen. Ich will nicht behaupten, dass ich jetzt sofort in die nächste Ausstellung mit Werke der porträtierten Künstlerin rennen würde. Aber Comics dieser Zeichnerin würde ich gerne mehr kennenlernen. Und diesen hier habe ich gewiss nicht zum letzten Mal gelesen.

31. Aug. 2020
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24. Aug. 2020
von andreasplatthaus
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Auf weißem Karopapier sind alle Menschen gleich

Albany, Upstate New York, 1997. Adrian Tomine ist auf seiner ersten Signiertour unterwegs und wird im lokalen Comicladen begrüßt. Hinter dem Signiertisch hängt ein Werbeplakat. Nicht für seine Comics, sondern für die aktuelle Ausgabe der damals immens erfolgreichen Hard-Boiled-Serie „Sin City“ von Frank Miller. Titel der Episode: „That Yellow Bastard“. Tomine stockt der Atem, als er das Plakat sieht. Warum, das kann man nicht sehen, das muss man wissen.

Tomine hat dieses Erlebnis selbst gezeichnet. Er ist Amerikaner, aber aus einer japanischen Familie. Seinen Schwarzweißzeichnungen kann man die Hautfarbe des Akteurs nicht ablesen, und seine Augen pflegt er hinter einer Brille zu verstecken, deren Gläser er weiß lässt. Er will nicht, dass man ihn auf seine Herkunft reduziert. Adrian Tomine dürfte der künstlerisch erfolgreichste Amerikaner japanischer Abstammung sein. Aber dafür zahlt er einen hohen Preis. Denn in ihm vereint sich auch japanischer Selbstzweifel mit amerikanischem Erfolgsdruck – eine per se höchst ungesunde Kombination, vor allem für den Betreffenden selbst. Nun hat Tomine daraus gerade ein Erfolgsrezept gemacht, denn in seinen Comics gibt der 1974 im kalifornischen Sacramento geborene Zeichner immer wieder autobiographisch Auskunft, und worüber ließe sich besser erzählen als über eigene Neurosen?

In seinem gerade erschienenen neuen Buch, in dem sich auch die Erinnerung an den Besuch in Albany findet, treibt er die Selbstbespiegelung auf die Spitze. Kein Wunder, ist es doch eine veritable Autobiographie, wie schon der Titel verrät: „The Loneliness of the Long-Distance Cartoonist“. Die literarische Anspielung auf den berühmten Erzählungsband „Die Einsamkeit des Langstreckenläufers“ von Alan Sillitoe ist doppelt gewollt: einmal als originelle Benennung, dann aber auch, um die Form des Buchs anzudeuten. Auch Tomine erzählt sein Leben nämlich als Short Stories, von zwei Seiten Länge (mehrfach) bis zu fast vierzig Seiten (die Abschlusserzählung).

Das Geschehen setzt 1982 ein, mit der Erinnerung an eine demütigenden Erfahrung in der Schule und springt dann aber gleich ins Erwachsenenleben des nun schon professionellen Comiczeichners im Jahr 1995, als Tomine erstmals zur berühmten Comic Convention nach San Diego reist – auch das eine demütigende Erfahrung. Und es folgt noch eine ganze Kette weiterer Peinlichkeiten, Unglücke und Bosheiten, über die man herzlich lachen kann, obwohl sehr deutlich wird, dass Tomine selbst jeweils zum Heulen zumute war (und einmal lässt er auch wirklich seinen Tränen freien Lauf).

Deshalb eine Warnung: Adrian Tomine nimmt sein Leben bitterernst. So ernst wie seine Kunst, die ihn längst zu den höchsten Weihen seiner Zunft geführt hat, unter anderem zu zahlreichen Titelblättern für den „New Yorker“. Tomine ist der legitime Erbe von Hergé, was Brillanz und Klarheit von dessen Strich angeht, aber zeit seiner Karriere hat man ihn als Epigonen seines Freundes und Verlagskollegen Daniel Clowes abgetan. Dabei besitzt Tomine ein ungleich größeres Formgefühl. Man schaue sich nur die Gestaltung von „The Loneliness of the Long-Distance Cartoonist“ an: einem Notizbuch nachempfunden, mit aufgeklebter Titelzeichnungsvignette außen und Seiten aus kariertem Papier innen, so dass tatsächlich alles wie aus einem privaten Tagebuch entnommen erscheint. Nur dass wir vor uns die präzisesten Zeichnungen haben, die man sich vorstellen kann. Diese hier etwa: https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/the-next-voice-youll-hear.

Das ist ein Kapitel aus Tomines Buch, allerdings hier vorabgedruckt im „New Yorker“, und deshalb farbig und nicht auf Karopapier. Der kanadische Verlag Drawn & Quarterly, Tomines Stammhaus seit Jahrzehnten, bietet leider keine Leseprobe an, genauso wenig wie Faber & Faber, die den Band in Großbritannien herausgebracht haben. Tomine dürfte überglücklich sein, in dem Verlag zu erscheinen, der „Finnegans Wake“ von James Joyce

publizierte, denn es gibt in der Lakonie seines Erzählstils gewisse Ähnlichkeiten zu Joyce (wenn auch eher zu den konzentrierten „Dubliners“ als zu dem barock-überbordenden Spätwerk). Das dürfte manche Demütigung der Vergangenheit wieder gut machen.

Das Gros der Handlung spielt sich in den letzten zwanzig Jahren ab, der Zeit des Erfolgs von Tomine also, vor allem aber auch des Kennenlernens seiner Frau, beider Heirat und der Geburt der beiden Töchter. Der Fokus verlagert sich vom Dasein als Comiczeichner auf das eines Vaters, der jedoch genauso hypersensibel ist wie der Künstler Tomine. Die letzte Geschichte, angesiedelt im jetzigen Wohnsitz der Familie, Philadelphia, treibt das auf die Spitze. Tomine porträtiert sich als Hypochonder, doch damit gelingt ihm zugleich eine genaue Studie des amerikanischen Krankenhaussystems. Wie überhaupt das Ganze dieses Comics viel mehr ist als die Summe seiner Teile. Denn Tomine verfügt auch über ein beeindruckendes literarisches Kompositionstalent, mit dem er die einzelnen scheinbar locker gefügten Glieder der Erzählung zu einer festen Kette schmiedet.

 

 

 

24. Aug. 2020
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17. Aug. 2020
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Sexkapaden und Sexzesse

Jedes Jahr schicke ich ein gedankliches Dankeschön zu Hanns Zischler, dass er mir irgendwann einmal Ruppert & Mulot empfahl. Für die Drehpausen seiner französischen Filme pflegt er Comics einzukaufen, und so stieß er auf das heute immer noch recht junge Duo (Florent Ruppert ist Jahrgang 1979, Jérôme Mulot 1981), die wie ehedem Dupuy & Berberian eine untrennbare Einheit bilden, weil beide schreiben und zeichnen. Nur viel postmoderner, weil sie mit den Erzählformen und -normen spielen, als bekämen sie’s bezahlt. Bekommen sie aber nicht, denn sie publizieren in Frankreich bei L’Association, und das macht man mehr der Autoren-Ehre wegen.

In diesem Jahr musste ich gleich zwei stille Dankeschöns zu Zischler schicken, denn erst kaufte ich in  Paris „Les petits boloss“, einen dicken Sammelband mit verstreuten Zeitschriftenarbeiten von Ruppert & Mulot aus jüngerer Zeit, und dann erschien auf Deutsch bei Reprodukt endlich „Die Perineum-Technik“, ein im Original schon sechs Jahre alter Comic des Duos, mit dem sie ihre erzählerische Vorliebe für bizarre Sexpraktiken auf die Spitze trieben. Wobei es so bizarr darin gar nicht zugeht, denn die Swingerparty in der Geschichte orientiert sich eher an Schnitzlers „Traumnovelle“, und die titelgebende erotische Praxis besteht darin, die Ejakulation immer wieder hinauszuzögern, so dass auch Männer zu multiplen Orgasmen kommen. Die Emanzipation ist eben nicht aufzuhalten. Man muss nur den Erguss aufhalten.

Protagonist dieses Comics ist ein armer Tropf mit viel Erfolg: Unter dem Künstlernamen JH erstellt ein schon mittelalter Mann Videos und Installationskunst, die ästhetisch ihre beste Zeit schon hinter sich haben, aber immer noch viel Geld einbringen. Weitaus mehr interessiert sich JH für Sex, und die Partnerbörsen im Netz sind sein Jagdgebiet. Nur dass er mit der jungen Sarah auf eine Frau trifft, die sich selbst als Jägerin betrachtet und JH bald in ihren Fängen hat – zu seinem Leidwesen nur virtuell. Als sie ihn auffordert, sich in der Perineum-Technik zu trainieren, hofft er jedoch auf mehr. Wozu sich monatelang aufsparen, wenn es dann nicht zu einem großen Sexzess käme?

Wer schon etwas von Ruppert & Mulot gelesen hat, kann sich denken, wie’s ausgeht. Aber wie das aussieht, das weiß man bei den beiden nie, obwohl ihr graphischer Stil unverkennbar ist. Aber formal überraschen sie immer wieder neu. Ich habe von ihnen Zeitungscomics gelesen und Origamicomics, Faltblätter und extreme Hochformate. Da ist „Die Perineum-Technik“ fast schon enttäuschend normal. Aber Seltsamkeiten haben es eben schwer auf dem deutschen Comicmarkt, selbst beim Reprodukt-Verlag. Und Ruppert & Mulot sind ungewöhnlich genug, dass man es eine Sensation nennen darf, dass sie es überhaupt über die Sprachgrenze geschafft haben. So sieht das übrigens aus: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/die-perineum-technik/.

Auf eine Übersetzung von „Les petits boloss“ – ein Argotbegriff für „kleine Arbeiten“ – brauchen wir deshalb gar nicht erst zu hoffen. Dabei ist der Band ein veritables Best-of, was den Einfallsreichtum angeht, etwa so wie die Kompilationen von B-Seiten besonders kreativer Pop-Bands. In die scheinbaren Nebenwerke geht bisweilen viel mehr Wagemut ein als in die Prestigeaufträge. Und so sehen wir hier Ausschneidebögen, mit denen man kleine Bühnenrondelle herstellen kann, die dann auf Plattentellern kreisen können. Einen Comic über eine Kunstausstellung, der Fotos mit Strichzeichnungen kombiniert. Oder – Höhepunkt der fast zweihundert Seiten – einen im Zirkus spielenden Superheldenkampf, bei dem Spider-Man gegen Daredevil antritt, gezeichnet in einem Filzstift-Kinderstil, der einfach großartig passt für dieses meist infantile Genre. Dass Marvel nicht rechtlich gegen Ruppert & Mulot vorgegangen ist, zeigt allerdings erfreulicherweise, dass auch in Superheldenverlagen erwachsene Menschen sitzen.

Leider ist L’Association wie immer zu stolz, eine ordentliche Leseprobe anzubieten. So bleiben nur thumbnail-kleine Anschauungen unter https://www.lassociation.fr/catalogue/les-petits-boloss/. Aber dieses Winzformat passt auch wieder zu Ruppert & Mulot. Diese Großmeister machen sich gerne klein. Weiß Gott, hätte Hanns Zischler sie nicht gelesen, wären sie mir erst viel später, vielleicht auch nie unter die Augen gekommen. Hier dann doch mal ein ganz laut ausgeschriebenes Danke dafür.

17. Aug. 2020
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09. Aug. 2020
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Was wir nicht sehen, macht den Schrecken aus

Manchmal ziehe ich aus den oberen Fächern meines Regals, also dorther, wo die internetbedingt mittlerweile nur noch selten genutzten gedruckten Nachschlagewerke stehen, Gero von Wilperts „Lexikon der Weltliteratur“ hervor. Meist, um zu überprüfen, wie denn vor einem halben Jahrhundert über Bücher oder Autoren geschrieben wurde, die mich heute beschäftigen. Zu William Wymark Jacobs ist dort zu lesen: „engl. Schriftsteller, 8. 9. 1863 Wapping – 1. 9. 1943 London. Sohn e. Werftaufsehers, 1883-99 Postbeamter, heiratete 1900 Eleanor Williams – Schrieb zahlr. Beiträge für ‚The Strand Magazine‘. Vf. köstl. humorvoller kleiner Erzählungen, in denen er kom. Episoden auf Küstendampfern und in den Häfen schildert …“ Ich unterbreche hier das Zitat, denn was hat ein Werk dieses offenbar eher amüsanten Schriftstellers in einer Gruselbuchreihe zu suchen? Zudem einer, die aus Comics besteht?

„Die Unheimlichen“ heißt diese Reihe; sie wird im Carlsen Verlag seit zwei Jahren von Isabel Kreitz herausgegeben, und obwohl sie trotz höchst namhafter Autoren (Nicolas Mahler, Birgit Weyhe, Barbara Yelin, Lukas Jüliger, Olivia Vieweg und natürlich auch die Herausgeberin selbst)  immer noch nicht recht den Durchbruch am Markt geschafft hat, erscheint sie mit wunderbarer Regelmäßigkeit. Ihr Prinzip ist das der Adaption: Comiczeichner setzen eine Schauergeschichten ins Bild. Der Anspruch ist allerdings ein hoher: Sie sollen dabei zugleich die Vorlage neu interpretieren. Nun ist natürlich jeder Medienwechsel schon eine Interpretation, aber so manche Erzählung in „Die Unheimlichen“ hat tatsächlich eine massive Umdeutung erfahren, am radikalsten bislang in Jüligers Version von Edgar Allan Poes „Berenice“.

Der jüngste Band der Reihe hält sich dagegen sehr streng an die ursprüngliche Geschichte. Gezeichnet hat ihn eine sehr bekannte deutsche Künstlerin, die aber bislang noch nicht durch Comics aufgefallen ist: Sabine Wilharm, sehr populär geworden durch ihre Titelbilder der deutschen Ausgabe von „Harry Potter“, aber schon seit Jahrzehnten eine der besten Bilderbuchzeichnerinnen im Land. Sie hat sich – und nun kommen wir endlich wieder zurück zum Eintrag aus dem „Lexikon der Weltliteratur“ – eine Erzählung von William Wymark Jacobs ausgesucht. Dessen berühmteste sogar, denn was ich eben noch unterschlagen habe im Zitat, liest sich in dessen Fortsetzung so: „… einiger Gruselgeschichten, u. a. der ausgezeichnet konstruierten ‚The Monkey’s Paw‘, sowie ab 1919 einiger Dramen.“ Vergessen wir die Dramen sofort wieder, hier geht es natürlich um „Die Affenpfote“.

Ich kannte die Erzählung nicht, aber nach der Lektüre von Sabine Wilharms Version wollte ich sie sofort kennenlernen. 56 Seiten hat der Comic, eine Einzelausgabe von Jacobs‘ Text hat keine dreißig. Das hat seinen Grund darin, dass, wie Rainer Moritz, der Chef des Hamburger Literaturhauses, es in seinem kurzen Nachwort zum Comic (jeder Band der „Unheimlichen“ hat eines) beschreibt, „Wesentliches nicht gesagt, bewusst ausgespart wird“. Man kann es an einem Beispiel schön deutlich machen: Gleich zu Beginn kommt ein alter Militär zu Besuch bei einem früheren Untergebenen, und er hat die titelgebende Affenpfote bei sich. Die erfülle, so erzählt er seinem Untergebenen namens White, jedem ihrer Besitzer drei Wünsche, und den Mann, von dem er sie erhielt, sei deshalb gestorben. Aber welche Wünsche dieser Sergeant Morris sich erfüllen ließ, das wird in Jacobs‘ Erzählung nie gesagt.

Nur so viel ist klar: Auch Morris haben seine erfüllten Wünsche kein Glück gebracht. Deshalb will er die Pfote verbrennen, doch White erbittet sie für sich. Nach ein paar Seiten hat die Affenpfote also ihren neue Besitzer, und in den restlich zwei Dritteln der Geschichte stürzt sie White und seine Familie ins Unglück.

Wie zeichnet man Auslassungen? Die knappe Leseprobe, die der Verlag anbietet (https://www.carlsen.de/hardcover/die-unheimlichen-die-affenpfote/112546#) verrät es nicht. Man könnte vermuten, es ginge einfach so, dass man Leerstellen in den Bildern lasse oder Lücken in der Seitenarchitektur, aber Wilharm macht etwas ganz anderes: Sie ergänzt die eigentlich Handlung zu Beginn um in fahlem Lila gehaltene Phantasmen, die den Köpfen der Beteiligten entspringen – exotische Vorstellungen von Indien, woher die Affenpfote stammt, bei den Whites und verzweifelte surreale Bilder bei Morris –, ehe mit dem Besitzerwechsel ein Bilderwirbel einsetzt, der erst die Begeisterung der Whites und dann ihre Verzweiflung deutlich macht. Dazwischen entfaltet Sabine Wilharm einen atemlosen Wechsel der Perspektiven und arbeitet zugleich mit Bühneneffekten, weil sie den Text von Jacobs immer konsequenter auf das Kammerspiel beschränkt, der er ist. Bis sie am Schluss Mr und Mrs White ins Freie entlässt, als ihr dritter Wunsch in Erfüllung geht. Anders als Jacobs erzählt sie nicht, was dieser Wunsch war, geschweige denn, was er hervorbrachte. Sie lässt also noch etwas mehr aus als die Vorlage.

Literarische Gruselgeschichten sind selten wirklich gruselig, wir sind längst verdorben durch die Horroreffekte des Kinos. „Die Affenpfote“ aber führt vor, was Grusel sein kann, und es würde mich interessieren, ob H.P. Lovecraft die Geschichte von Jacobs kannte, als er seine eigene beste, gruseligste schrieb: „Das Ding auf der Schwelle“. Wann kommt übrigens die erste Lovecraft-Erzählung in den „Unheimlichen“?

 

09. Aug. 2020
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03. Aug. 2020
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His Marxist Majesty Is not Amused

Gibt es in diesem Jahr voller runder Jahrestage prominenter alter weißer Männer einen Hegel-, einen Hölderlin- oder einen Celan-Comic? Bildslang meines Wissens nach nicht, aber ein anderer Jubilar hat mehr Glück gehabt: Friedrich Engels, seines Zeichens „Unternehmer & Revolutionär“ (so der Untertitel) und geboren 1820, also vor zweihundert Jahren, in Barmen. Für die weniger Geschichtskundigen unter uns: Diese bergische Stadt gibt es nicht mehr, weil sie 1929 mit dem benachbarten Elberfeld vereinigt und die neue Doppelgemeinde ein Jahr später in Wuppertal umbenannt wurde. Daran dürfte Engels, der berühmteste Sohn der Stadt, nicht ganz unschuldig gewesen sein, denn 1839 hatte er als blutjunger Journalist für eine Monatszeitschrift zwei „Briefe aus dem Wuppertal“ geschrieben, deren erster so begann: „Bekanntlich begreift man unter diesem bei den Freunden des Lichtes sehr verrufenen Namen die beiden Städte Elberfeld und Barmen, die das Tal in einer Länge von fast drei Stunden einnehmen.“

In Wuppertal residiert heute der Comic-Kleinverlag Edition 52, der sich das Jubiläum nicht entgehen lassen wollte, wenn sich auch die Feiern zu Ehren des Mitbegründers der kommunistischen Theorie außerhalb der Stadt in Grenzen halten. Und so muss man hoffen, dass der eher kleinformatige Schwarzweißband  zumindest dort Verbreitung findet, denn leider wurde die Chance vertan, dem durchaus weltweit noch bekannten Friedrich Engels eine attraktiv aufgemachte Comicbiographie zu widmen. Schon die Titelzeichnung zeigt nicht das emblematisch gewordene Vollbartantlitz des älteren Engels, wie man es von tausend Bannern kennt, sondern einen bebrillten, langhaarigen Jungspund, der aussieht wie ein Typenmodell für die Asservatenkammer des neunzehnten Jahrhunderts. Entindividualisiert. Gut, dass wenigstens der Name „Engels“ groß aufgedruckt wurde.

Im Inneren sieht der Band nicht wesentlich besser aus, nämlich so: https://edition52.de/wp-content/uploads/Engels-GN_-Leseprobe__1.pdf. Das ist eine Szene aus dem Jahr 1849, als auch in Elberfeld Revolution herrschte. Zugleich saß Engels mit dem Redaktionskollegen Karl Marx im nicht allzu fernen Köln und heizte nicht nur den Aufstand mit Artikeln an, sondern brach auch selbst ins heimatliche Wuppertal auf, wo man gegen ihn aber sofort ein Aufenthaltsverbot verhängte. Alsbald wurden er und Marx dann auch in Deutschland nicht mehr geduldet, und beide beschlossen ihr Leben schließlich in England. Das kannte Engels gut, denn 1843 war er als Unternehmersohn nach Manchester geschickt worden, um sich dort in der Firmenführung zu bewähren. Was er dabei an sozialem Elend gesehen hatte, machte ihn erst zum Revolutionär.

Ähnlich sprunghaft wie dieses kurze Resümee seines Lebens ist auch dessen Behandlung im Comic „Engels“. Die Zeiten ändern sich permanent, und die assoziative Klammer über Jahrzehnte hinweg ist bisweilen arg gesucht. Der Zeichner Christoph Heuer, der zusammen mit dem Journalisten Fabian W. W. Mauruschat auch das Szenario geschrieben hat, setzt leider viel mehr auf Wort- als auf Bildverbindungen. Der alte Engels ist es bei ihm, der sich zu mehreren Anlässen an seine jungen Jahre erinnert und damit die jeweiligen Episoden auslöst. Dieser Kunstgriff ist vertraut und leider langweilig. Warum wird einem Umdenker wie Engels nicht etwas mehr eigenes Gehirnschmalz gewidmet, auf dass der ihn ehrende Comic selbst ein wenig revolutionär daherkäme?

Alles ist sehr didaktisch gedacht, und das Quellenverzeichnis für die Darstellung füllt vier ganze Seiten. Dass mit Georg Fülberth ein Engels-Biograph darunter vertreten ist, der orthodoxer Marxist ist, darf man als Segen bezeichnen, denn seine Arbeit bemüht sich wenigstens noch um eine Standortbestimmung im Sinne des historischen Materialismus, während die intellektuellen Salonlinken à la Slavoj Zizek nur noch Zerrbilder des Porträtierten abliefern. Gut, deren Lektüre haben sich Heuer und Mauraschat gespart, aber dass dann Raoul Pecks Spielfilm „Der junge Marx“ als Inspiration auftaucht, enttäuscht wieder. Der Kampf ums Nachleben von Engels hätte eine schöne Coda abgegeben, doch stattdessen bemüht sich ein Epilog verzweifelt um eine Aktualisierung und lässt zuschlechterletzt Engels als Hipster namens Fred auf einer Demonstration unserer Tage auftreten. His Marxist Majesty wouldn’t be amused.

Im Literaturverzeichnis findet sich auch das erklärte Comic-Vorbild für „Engels“: Alan Moore und Eddie Campbells „From Hell“, die akribisch recherchierte Phantasmagorie über Jack the Ripper. Ähnliche Zeit, teilweise gleicher Schauplatz (London), verwandtes politisches Anliegen. Aber welch ein Unterschied zwischen Campbells im Stil der Graphik des neunzehnten Jahrhunderts angenäherten eleganten Schwarzweißzeichnungen und den leider recht plumpen, vor allem in den Körperproportionen buchstäblich ungelenken Tuschezeichnungen von Heuer. Da wünschte man sich, das Vorbild wäre unerwähnt geblieben. Und für eine bessere Engels-Comicbiographie ist auch noch Platz.

03. Aug. 2020
von andreasplatthaus
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27. Jul. 2020
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Seltsam geht es zu in Oddleigh

Tor Freeman war mir kein Begriff, bis vor einem Jahr die zweite Ausgabe des Kindercomicmagazins „Polle“ herauskam, die eine Kurzgeschichte der britischen Zeichnerin enthielt: „Der Fluch von Lorringham“. Die war so witzig und zugleich ungewöhnlich, dass ich gerne mehr gelesen hätte (https://blogs.faz.net/comic/2019/10/07/tolle-polle-die-zweite-1446/), und nun hat der Reprodukt-Verlag mir den Gefallen getan und einen ganzen Band von ihr ins Deutsche übersetzt, in dem sich auch die wunderbare Kurzgeschichte wiederfindet, aber dazu noch vier weiter, die alle gemeinsame Abenteuer der Chefinspektorin Jessie und des ihr untergebenen Sergeanten Sid zum Gegenstand haben. Nach dem Ort, i dem diese beiden Polizisten stationiert sind, heißt der Comic: „Willkommen in Oddleigh“.

Der Name mit der charakteristischen Ortsendung „-leigh“ lässt phonetisch „oddly“ anklingen – seltsam, eigenartig. So geht es in der Tat in ganz Oddleigh zu, nicht nur im dort gelegenen Herrenhaus Lorringham, wo Jessie und Sid einen gruseligen Spuk zu überwinden haben. Andere Episoden drehen sich um das Auftauchen des eigentlich ausgestorbenen Pterodaktylus als leicht wiederzubelebendes Fossil in den Kreideklippen von Oddleigh, um einen obskuren von Schmetterlingen betriebenen Verwandlungskult oder um einen muttergeschädigten Zahnarzt. Die große Kunst von Tor Freeman aber liegt nicht im schieren Aberwitz ihrer Tierfiguren, sondern im Anspielungsreichtum dieser Geschichten für Kinder, an denen deshalb Erwachsene allemal auch ihren Spaß finden.

Der Dentist etwa – ein klassisches Objekt freudianischer Analyse. Die Raupen – Sinnbilder religiöser Verblendung. Der Flugsaurier – Stellvertreter für die Integration von Migranten. Und doch muss man all diese Bezüge zur Wirklichkeit nicht wahrnehmen, um Tor Freemans Comics zu schätzen. Da sie auch noch äußerst liebevoll gezeichnet sind, wäre schon der Niedlichkeitsfaktor ausreichend dafür (zu überprüfen anhand der Leseprobe: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/willkommen-in-oddleigh/).

Dadurch kaschiert Freeman die hinter den harmlos anmutenden Geschehnissen mittransportierten ernsten Themen wie Lieblosigkeit, Einsamkeit oder Fanatismus. Oder Neid wie in der noch nicht angesprochenen Episode „Die Leibwächter“, in der eine Familie von berühmten Popsängern (man möge hier je nach Belieben die Kelly Family oder die Jackson 5 als Vorbild vermuten) bedroht wird. Das ist die einzige wirklich Kriminalgeschichte im Band mit den beiden Polizisten als Hauptfiguren, und auch da gelingt es Freeman, eine psychologische Tiefe ins scheinbar oberflächlich-kindliche Erzählen einzubauen, dass man staunt. Schon allein, wie sie eine beginnende Liebe zwischen Inspektorin Jessie und dem bedrohten Lead-Sänger zu inszenieren versteht, ist ein kleines Meisterstück. Man könnte hier noch viel mehr sagen über diesen wunderschönen Comic, aber die durch Verzicht darauf eingesparte Zeit sollte man nutzen, um sofort loszulesen.

 

27. Jul. 2020
von andreasplatthaus
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20. Jul. 2020
von andreasplatthaus
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Wie kommt der Fisch in die Fish & Chips?

Monate lang hat mir der unmittelbare Zugriff auf den französischen Comicmarkt gefehlt, denn in den Buchhandlungen von Paris, Brüssel oder Straßburg fällt mir die Auswahl leichter als beim einschlägigen Internetforum bd.net oder dem französischen Zweig von Amazon. Zumal Letzterer die Auslieferung von Büchern während der Hochzeit der Corona-Pandemie ohnehin hintan stellte und der französische Staat bizarrerweise bd.net verboten hatte, Bücher auszuliefern. Das erste Halbjahr der französischsprachigen Comicproduktion ging also fast komplett an mit vorbei.

Nun war ich wieder in Paris und konnte leider nicht feststellen, dass ich viel versäumt hätte. Noch nie bin ich mit so wenigen neuen Comics aus Frankreich zurückgekommen – auch wenn man bedenken muss, dass kurz vor den Sommerferien ohnehin kein dortiger Verlag mehr neue Bücher auf den Markt bringt. Man wartet auf die rentrée im September, die intensivste Phase des französischen Buchhandels, die dann bis Januar anhält, wenn vor dem Comicfestival von Angoulême noch einmal massenweise Neuerscheinungen herauskommen.  Danach folgt das schwächere Halbjahr, und 2020 war es offenbar besonders schwach.

Ich wäre somit enttäuscht zurückgefahren, wenn ich nicht vor der Abfahrt meines Zuges an der Gare de l’Est meinen obligatorischen Abschiedsbesuch im dortigen Bahnhofskiosk gemacht hätte. Und das Angebot an aktuellen Magazinen machte alles wett. Drei Stück nahm ich mit, und jedes belegt, welchen Stellenwert Comics in unserem Nachbarland besitzen, denn zu keinem davon gibt es auch nur annähernd etwas Ähnliches in Deutschland. Die drei Magazine sind: erstens die jüngste Ausgabe des vor drei Jahren begründeten Vierteljahreszeitschrift „Les arts dessinés“ (Heft 11, diesmal mit langen Bild- und Textstrecken zum amerikanischen Zeichner Charles Burns, der aber in den letzten Jahren wie kaum ein anderer das ästhetische Erbe von Hergé angetreten hat, und zu den beiden großen Toten des französischen Comics im abgelaufenen Jahr: Albert Uderzo und Claire Bretécher). Zweitens die dritte Ausgabe von „HistoriaBD, einer noch unregelmäßig erscheinenden Reihe, die Comic-Klassiker in ihre jeweilige Handlungszeit einbettet und auf deren Realitätsgehalt überprüft (das erste Heft widmete sich „Asterix“, das zweite „Lucky Luke“, das dritte nun André Franquins „Spirou“-Alben und den „trente glorieuses“, wie man in Frankreich die Jahre von 1945 bis 1975, also die Zeitspanne vom Sieg im Zweiten Weltkrieg bis nach der ersten Ölkrise nennt). Und drittens schließlich die jüngste Ausgabe von „XXI“, immerhin schon die einundfünfzigste dieser Heftreihe. Um sie soll es in diesem Blog gehen.

Oder besser gesagt: nur um 26 Seiten daraus. „XXI“ ist eine Vierteljahreszeitschrift für Reportagen zu politischen Themen, die jeweils stark illustrativ aufgearbeitet werden – sei es mittels Fotografie, Infographik oder Zeichnungen. Von Beginn setzte das Magazin dabei auch auf Comics, und so lohnt der Blick hinein immer wieder. Zum Beispiel war es „XXI“, das den Begründer des Reportagecomics, den Amerikaner Joe Sacco, vor ein paar Jahren beauftragte, zu den Volksgruppen im nordwestlichen Kanada zu reisen, und daraus entstand sein vor wenigen Wochen auch auf Deutsch bei der Edition Moderne erschienener Bericht „Wir gehören dem Land“, ein neuer Meilenstein des Genres. Für die diesjährige Sommerausgabe von „XXI“ hat nun einmal die französische Sachcomicautorin Marie Dubois einen sechsseitigen graphischen Essay über den Konflikt zwischen Mutterschaft und Berufskarriere gezeichnet (ein Vorgeschmack auf ihren ebenfalls in Zusammenarbeit mit dem Magazin entstehenden Sachcomic über Unfruchtbarkeit). Doch die wirkliche Sensation im Heft ist die Arbeit eines von mir seit langem bewunderten Comicreporters: des in London lebenden deutschen Zeichners Olivier Kugler. Wobei „XXI“ ihn als Olivier Kruger ausweist und die Mitarbeit seines englischen Freundes Andrew Humphries an der Geschichte gleich ganz unterschlägt. Bei den Angaben zu den eigenen Mitarbeitern könnte die Akkuratesse also noch etwas größer sein.

Von Kugler ist man Weltreisen gewöhnt, wie etwa aus dem Band „Dem Krieg entronnen“, der mich vor drei Jahren beeindruckt hat (nachzulesen unter https://blogs.faz.net/comic/2017/10/16/fotorealismus-auf-zweierlei-weise-1109/). Diesmal aber ist er – auch bedingt durch die Geburt seines Sohnes – nur kurz vor die Tür gegangen, nach Clapham, einem Stadtteil im südlichen London, wo er Benny’s Traditional Fish & Chips besucht hat, ein hochgelobtes Lokal für das britische National-Fast-Food. An einem Vormittag im Sommer 2018 haben Kugler und Humphreys den Ladeninhaber Ben Stylianou, 1961 in London geborener Sohn eines zyprischen Einwandererpaars und seit 1975 im Familienlokal hinter der Verkaufstheke tätig, beim Aufschließen seines Ladens und dann durch den Tag begleitet. Scheinbar ist daraus ein banaler Bericht vom Alltag eines Frittenbudenbetreibers entstanden, aber daraus wird schon bald viel mehr: erst ein kleines Familienporträt der Stylianous, dann eine schon deutlich größere Sozialstudie des sich gentrifizierenden Claphams und schließlich eine aufwendige Recherche auf den Spuren des Fischs, den Ben Stylianou verwendet.

Das ist verblüffend, denn der Beginn der wie gesagt sechsundzwanzigseitigen Reportage im typischen Kugler-Stil aus ineinander fließenden Personen- und Umgebungsdarstellungen (leider kann man auf der Homepage von „XXI“ nur die erste Doppelseite einsehen: https://www.4revues.fr/xxi/252-51ete-2020.html) bietet keinen Hinweis, dass man das Ecklokal in der North Street bei der Lektüre jemals verlassen würde. Kugler plaudert mit Ben Stylianou, seinen Angehörigen und Kunden, begeht mit ihm die Räumlichkeiten des Fish-&-Chips-Ladens, und plötzlich erwähnt der Gastronom, dass er seinen Kabeljau aus Island beziehe, zeigt die Tiefkühlpackung vor, und auf der nächsten Seite sind wir mit Kugler schon auf den Faröer-Inseln. Denn wie er und Humphries herausgefunden haben, stammt das Schiff, dass den Kabeljau fängt und gleich an Bord verarbeitet und einfriert, von dort.

Wer jetzt wiederum glaubt, es folgte eine Enthüllungsgeschichte über die ominöse Herkunft des Fisches, sieht sich abermals getäuscht. Ben Stylianou hat nur die Faröer-Inseln mit Island verwechselt (Hauptsache, weit im Norden), und auf dem Schiff wird saubere Arbeit geleistet. Kugler besucht es bei seiner Heimkehr nach einem zehnwöchigen Fischzug durch die Barentssee und unterhält sich mit Besatzung, Kapitän, Eignern und Dienstleistern an Land, bis er auf gerade einmal zwölf Comicseiten die ganze Fischproduktions- und -absatzkette zusammengebracht hat, vom Eismeer über die Faröer bis nach England. Man lernt unglaublich viel über einen verrufenen Erwerbszweig (Stichwort: Überfischung der Meere), zu dem hier aber ganz sachlich recherchiert wird. Nach Lektüre von Kuglers Comicreportage weiß man, dass zumindest für den Kabeljau der Klimawandel eine weitaus größere Bedrohung darstellt als der Fischfang.

Dann sind wir wieder in London, in Benny’s Traditional Fish & Chips, den wir auf den ersten sechs Seiten liebgewonnen haben und nach nun noch acht weiteren Seiten noch viel mehr schätzen, doch am Ende vermeldet Kugler, dass Ben Stylianou sein Lokal mittlerweile geschlossen hat. Angeblich, so heißt es im Comic, am 6. Juni 2018, aber das hätte zeitlich vor dem Beginn der Reportage gelegen, also hat da der Berichterstatter geschludert und das Lektorat von „XXI“ geschlafen, zumal es in London im Juni nicht schon abends um halb neun so stockdunkel ist, wie Kugler es zeichnet, als Ben seinen Laden zum letzten Mal abschließt. Schade, dass ein so offensichtlicher Fehler ganz am Ende durchgerutscht ist.

Aber er tut inhaltlich nichts zur Sache, und danach kommt zur Versöhnung ein kleines Schmankerl, denn Kugler ist ein paar Monate nach dem letzten Geschäftstag in die North Street zurückgekehrt, um nachzusehen, wer dann ins Ladenlokal eingezogen ist (ein Fitnessanbieter), und noch einmal mit Ben Stylianou zu sprechen, der sich mit dem offenbar fürstlichen Verkaufserlös fürs Haus zur Ruhe gesetzt hat. Und nun eine alte Liebe intensivieren will: die Schauspielerei. Da erfährt man, dass der Fish-&-Chips-Verkäufer schon 2016 in einem „Jason Bourne“-Film mitgespielt hat: als griechischer Lastwagenfahrer, und die Internet Movie Data Base bestätigt diese Angabe. Nun hat der bislang verhinderte Schauspieler sich sogar einen Agenten genommen, und so mag Ben aus dem Fritten- ins Filmgeschäft wechseln. Erstaunlich, welche Geschichten das Leben so schreibt! Und erfreulich, dass es Menschen wie Olivier Kugler gibt, die sie so grandios aufzuzeichnen wissen. Und dass dann ein Magazin wie „XXI“ das Ganze druckt: halbalbenlang für sechzehn Euro. Nicht billig, aber über die anderen 170 Seiten der Nummer 51 des Heftes habe ich ja noch kaum gesprochen. Auch wenn es dabei außer Dubois’ Essay keinen weiteren Comic gibt, sind die nämlich auch aller Aufmerksamkeit wert. Aber nichts überrascht so sehr wie Kuglers und Humphries’ Reportage mit dem Titel „Le fish and chips n’a plus la frite“ – Fish & Chips sind nicht mehr gut drauf. Wir dagegen sind es nach der Lektüre umso mehr.

20. Jul. 2020
von andreasplatthaus
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13. Jul. 2020
von andreasplatthaus

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Ein Krake will die Bombe

Nachdem ich an dieser Stelle vor drei Jahren zum ersten Mal über Oyvind Torseter geschrieben hatte (https://blogs.faz.net/comic/2017/03/07/maerchenhaft-irritieren-986/), las ich lange nichts mehr von ihm , hörte aber immer wieder viel Gutes über seine weiteren Comics. Und nun ist auf Deutsch „Ein Mann für alle Fälle“ erschienen, eine Geschichte, die mich beim Aufblättern sofort in ihren Bann zog, weil darin Bilderbuch- und Comicästhetik produktiv gemischt werden. Ein ständiger Wechsel zwischen ganz- oder doppelseitigen Bildern und Panel-Blöcken von jeweils vier pro Seite sorgt für eine spannungsfördernde Dramaturgie, weil in den großen Darstellungen zahllose Details untergebracht werden, während die kleinteiligen Bildsequenzen meist nur die Figuren vor leere Hintergründe stellen, mit dieser Fokussierung aber das von ihm meisterhaft beherrschte minimalistische Mienenspiel à la Tove Janssons „Mumins“ erst richtig zur Geltung kommen lassen. Torseter weiß aber nicht nur, was die Comic- und Bilderbuchtradition so alles hergibt, er hat auch die großen Cartoonisten wie Tomi Ungerer, Ronald Searle oder Sempé genau studiert und führt deren scharf-feinen Strich in die Hintergründe seiner größeren Bilder ein. „Ein Mann für alle Fälle“ wird so zur allfälligen Hommage.

Wer sich eine konkrete Vorstellung davon machen will, wie das aussieht, wird vom deutschen Gerstenberg-Verlag wieder mal nur mit dem Titelbild abgespeist: https://www.gerstenberg-verlag.de/fileadmin/media/cover_lightbox/9783836960588.jpg. Aber der der norwegische Originalverlag des dort 2018 erschienenen Comics bietet eine ordentliche Leseprobe an, die aber selbstverständlich den norwegischen Text enthält: https://issuu.com/cappelendamm/docs/sider_fra_original_ferdig_bok_-_skj_2fb6e0d9bcee99?e=0/65928173. Da sieht man auch den subtilen Einsatz von Zusatzfarben, den Torseter hier pflegt, und man kann auf einem Bild schon eine Figur ausmachen, die später die Rolle des Bösewichts spielen wird. Ich werde mich aber hüten zu verraten, welche es ist.

Wobei das eigentlich egal wäre, denn die meiste Zeit tritt sie eh als nahezu gesichtsidentischer Doppelgänger von Hans auf, des Ich-Erzählers in diesem Comic, der sich als „Mann für alle Fälle“ im Präsidentenpalast verdingt. Der Präsident regiert einen Staat mit augenscheinlich sehr divers zusammengesetzter Bevölkerung, der über Atombomben verfügt und in Systemkonkurrenz mit einem Land steht, über das eine rote Krake herrscht (dieses Symbol der Bedrohung kennen wir schon aus Torveters „Der siebente Bruder“). Den Präsidenten selbst zeichnet er als Elefant, und man darf wohl annehmen, dass damit etwas über dessen Charakter ausgesagt werden soll – weniger eines guten Gedächtnisses wegen als eines trampel-/trumphaften Verhaltens. Man wagt wohl nicht viel, wenn man sagt: Der namenlose Staat im Comic steht für die Vereinigten Staaten.

Wobei auch das egal ist, denn hier wird keine Politsatire betrieben, sondern die Geschichte einer gestohlenen Identität erzählt. Hans wird eines Tages von seinem Doppelgänger auf der Straße erwartet und kann diesem angesichts seines unwiderstehlichen Lächelns (das Einzige, was die beiden unterscheidet) nicht abschlagen, ihm alles auszuhändigen, was er bei sich trägt. Ausgestattet mit Hans‘ Kleidung und Wohnungsschlüssel nimmt der dreiste Doppelgänger nun dessen Platz ein, und alle Proteste von Hans bei der Polizei fruchten nichts, weil da ja jemand sein Leben lebt, der genauso aussieht wie er und dabei noch freundlicher lächelt.

Auch den Job im Präsidentenplast nimmt der Hochstapler ein, und alsbald vertraut der Hans gegenüber vertrauensselige Staatschef ihm den Atomkoffer an, so dass nun die ganze militärische Gewalt des Landes in den Händen eines Schurken liegt. Dass der den Koffer nicht wie beabsichtigt an den feindlichen Krakenstaat verkaufen kann, ist nur der Tatsache zu verdanken, dass Hans in seiner Verzweiflung die Detektivin Fräulein Cadmium engagiert, die den Doppelgänger doch noch auffliegen lässt.

Was hochdramatisch klingt, wird von Torseter kindgerecht erzählt: mittels seiner abwechslungsreichen Bilder und eines lapidaren Tons, der mehr mit Untertiteln arbeitet als mit Sprechblasen. Die Geschichte nimmt zahlreiche Topoi der Schwarzen Serie auf: Hans trägt Trenchcoat wie Humphrey Bogart, und Fräulein Cadmium wiederum ist als Ermittlerin ein Typ im Geiste von Philip Marlowe. Das macht immens viel Freude, gerade weil das alles so unaufgeregt daherkommt. Selbst wenn es am Ende einen Showdown gibt, der auch in einen James-Bond-Film passen könnte. Und zuvor folgt das Geschehen dem Muster der Filmreihe um Jason Bourne:

So jedenfalls kann man Kinder den Themen der Weltpolitik aussetzen – als lustige Verfolgungsjagd in einer Phantasiewelt, die aber Anknüpfungspunkte zur Realität en masse bietet. Bis zur nächsten Lektüre eines Torseter-Buchs werde ich nicht drei Jahre verstreichen lassen.

13. Jul. 2020
von andreasplatthaus

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