Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

18. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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Das bunte Quadrat

Nach einem ganzen Jahr permanenter Bauhaus-Feierei zum hundertsten Jubiläum auf allen Medienkanälen und in allen medialen Formen nun auch noch ein Comic zum Thema? Oh ja, denn was die in Weimar beheimatete Literarische Gesellschaft Thüringen da unter dem Titel „Bauhaus Graphic Shorts“ herausgebracht ist, verdient Beachtung. Weil es nicht einfach Comics sind, die sich darin finden, sondern in der Tat wörtlich übersetzt fünf graphische Erzählungen in jeweils ganz unterschiedlicher Gestaltung, aus deren Gesamtheit ein Blick aufs Bauhaus in den Weimarer Anfangsjahren entsteht, der andere Perspektiven bietet als die üblichen Erinnerungs(p)artikel. Und das will in diesem Jahr des Überflusses an Bauhaus-Auseinandersetzung und auch des daraus resultierenden Überdrusses wirklich etwas heißen.

Es beginnt beim Format: Der Band ist quadratisch. Und jeder der fünf Geschichten ist eine einzelne Farbe zugeordnet. Wie das aussieht, lässt sich am besten durch die Aufnahmen des fertigen Buchs auf der eigens eingerichteten Homepage erfassen: http://bauhaus-graphic-shorts.de/wp/das-buch/. Quadratisch ist das Buch, weil das Quadrat eine der drei Grundformen ist, um die sich in den sogenannten Vorkursen für die Studienanfänger allen drehte – die anderen beiden waren natürlich Kreis und Dreieck, aber beides sind keine guten Formate für Bücher. Genauso wichtig in den Vorkursen war die Farbenlehre, und deshalb ist es nur konsequent, dass hier Gelb, Violett. Orange, Türkis und Grün starke Einzelrollen spielen – wenn auch eine so unmittelbare Zuordnung zur Stimmungslage, wie sie etwa Wassili Kandinsky als Bauhaus-Meister behauptet hat, im Comicband nicht feststellbar ist. Tatsächlich wirkt die Zuordnung bisweilen gar willkürlich, etwa in der ersten Geschichte, „Nicht hier, nicht dort“, die vom Illustrator Carsten Weitzmann bewusst in Schwarzweiß angelegt wurde, aber dann um drei gelbe Einsprengsel in Textkästen ergänzt wurde, die eher ein Farbfeigenblatt sind als ein Farbenspiel. Da ging das Konzept des Bandes wohl der konkreten Gestaltung der Geschichten voran. Schade.

Aber die Erzählungen selbst sind gut, alle fünf. Sie wurden jeweils von einem Autorengespann umgesetzt: Text und Bild lagen in verschiedenen Händen. Weitzmann etwa arbeitete nach einem Szenario von Daniela Danz, der Direktorin des Schillerhauses in Rudolstadt, die auf den nach Russland emigrierten Bauhäusler Erich Borchert gestoßen war, einen Architekten, der dort im Dienste der Sowjetunion Entwürfe für neue Siedlungen im Osten des Riesenreichs lieferte – um schließlich im Zweiten Weltkrieg als angeblicher Staatsfeind selbst in einem kasachischen Lager zu enden und dort gerade einmal siebenunddreißigjährig zu sterben. Für dieses erschütternde Schicksal ist das historisch anmutende Schwarzweiß die richtige Form und die gelben Textblöcke stechen völlig unmotiviert heraus. Das ist ein Verrat an der Bauhaus-Idee, in der die Form auch eine Funktion erfüllen sollte.

Man musste es noch einmal sagen, weil es ein so einmaliger Ausrutscher in diesem ansonsten hocherfreulichen Band ist. Und der Einwand ist auch rasch vergessen, wenn man die weiteren Geschichten liest und dann immer aufs Neue über den Einfallsreichtum der Formen staunt. Mehr Comic als in der Anfangsepisode gibt es übrigens gar nicht, danach illustriert Alexander von Knorre unter dem Titel „Barometer“ ein Szenario von Peter Neumann, und beide stellen dem stockkonservativen Geist von Weimar das munter-libertäre Treiben der Bauhäusler – ausgedrückt am Beispiel ihrer legendären Feste – gegenüber. Dazu zeichnet Knorre passend burlesk-cartoonesk, ein wenig im Stil von Ronald Searle, jedenfalls sehr dynamisch. Und Textpassagen, die das biedere Bürgertum betreffen, sind in Fraktur gesetzt, während das lockere Bauhaus-Leben in einer computergenerierten Schreibschrift gesetzt ist – nun ja, auch nicht gerade bauhausgemäß, aber man versteht, wie’s gemeint ist: jugendfrisch und -frech. Wenn’s der Verständlichmachung dient …

In „Barometer“ kommt violett als Zusatzfarbe zum Einsatz. Die hätte ich eher bei der dritten Geschichte „Maternoster“ erwartet, weil es da um die Frauen am Bauhaus geht. Und zwei Frauen haben diese Episode auch gemeinsam erarbeitet: Franziska Wilhelm aus der Leipziger jungen Literaturszene und die Illustratorin Sandra Bach. Sieben Geschosse verbindet der Maternoster, und auf jeder Ebene wird eine andere Geschichte um Bauhäuslerinnen erzählt, von den Bekanntesten wie Anni Albers oder Marianne Brandt bis zu eher Vergessenen wie Adelgunde Stölzl oder die in Theresienstadt von den Nazis ermordete Friedl Dicker. Einigermaßen erstaunlich ist das Fehlen von Marguerite Friedländer, der Meistertöpferin; mit ihr hatte ich fest gerechnet, weil im Vorwort auch von der Bauhaus-Töpferwerkstatt in Dornburg die Rede war. Aber darüber wird kein Wort und kein Strich verloren, und schon wieder ist eine unglaublich virtuose Frau von der Kunstgeschichtsschreibung vergessen worden.

„Maternoster“ bietet aber die originellste, auch abstrakteste Form aller fünf Erzählungen. Sandra Bach hat zu Franziska Meisters Texten geradezu assoziativ gezeichnet: ein wenig im Stil von Oskar Schlemmers Metallwandreliefs. Herausgekommen ist eine Zwiesprache von Text und Bild, die tatsächlich das von beiden Autorinnen angestrebte performative Ideal zum Ausdruck bringen: spontane Interaktion. Während sich sowohl Stefan Kowalczyk mit seinen türkisen Bildern zu Joshua Schößlers Erzählung „Mein Lehrer Itten“ als auch Olivia Vieweg, die mit Abstand bekannteste am Buch beteiligte Zeichnerin – ihre Comics von „Endzeit“ bis „Huck Finn“ gehören zum Besten, was in Deutschland in den letzten Jahren herausgekommen ist –, mit der Bebilderung zu Stefan Petermanns „Der Tag eine Eisscholle“ ganz in den Dienst der jeweiligen Szenarien gestellt, also illustrierend statt kommentierend gezeichnet haben.

Was beider Virtuosität gar nicht abträglich ist: Kowalczyk findet zu der Tagebuch-Fiktion eines in blinder Gefolgschaft zum charismatischen Bauhaus-Meister Johannes Itten entbrannten Studenten verstörende Traumbilder, die zwischen der Brutalität von Gerald Scarfe und der Melancholie von Shaun Tan changieren. Vieweg dagegen überrascht mit einem für sie ganz neuen Stil: Weiß auf schwarz gezeichnet wie Schabkarton, dazu partiell olivgrün eingefärbt, wird der Aufbruch eine Jungen, dessen Familien und Welt im Ersten Weltkrieg zusammengebrochen ist, zum Bauhaus erzählt – auf nur sechzehn Seiten, wie übrigens alle fünf Geschichten. Die Gleichgewichtigkeit der Erzählungen ist wichtig fürs Programm des Bandes, denn so wird keine Episode dominant.

Kurze Interviews mit den zehn Beteiligten zu den Gedanken bei den individuellen erzählerischen wie graphischen Stil-Entscheidungen runden den sehr schönen Band ab. Hier bekommt man fünffach geboten, was man mit kombiniertem Text und Bild alles machen kann. Und da mit Lyonel Feininger auch ein Comic-Pionier am Bauhaus lehrte, gibt es sogar eine unmittelbare Verbindung zwischen der Hochschule und der Erzählform. Wenn diese Beziehung auch nie im Buch ausgesprochen wird. Wozu jedoch auch, wenn man beim Lesen das Gefühl bekommt, dass Gegenstand und Form hier so gut zusammenpassen, wie es das Bauhaus eben wollte.

18. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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13. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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Hobelspanerschütternd

Die Vielzahl von Literaturklassiker-Adaptionen als Comics reißt auf dem deutschen Markt nicht ab. Für das kommenden Frühjahr ist vom Großmeister dieser Form, dem Österreicher Nicolas Mahler, der heute Abend den diesjährigen Sondermann-Preis verliehen bekommt, der „Ulysses“ von James Joyce angekündigt (Bei Suhrkamp), und das, was ich von diesem Wer kenne, gibt zu den schönsten, vor allem originellsten Hoffnungen Anlass. Bald wird wohl auch das gerade in Frankreich erschienene neueste Album von Stéphane Heuets nunmehr bereits zwanzig Jahre in Arbeit befindlicher Comicreihe „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ in deutscher Übersetzung bei Knesebeck herauskommen. Diese Adaption währt nun schon länger, als Marcel Proust selbst an seinem Zyklus geschrieben hat, und wird trotzdem wohl über den zweiten von sieben Romanbänden nicht hinauskommen.

Heuet geht ganz anders an das literarische Original heran als Mahler (der auch schon eine Proust-Adaption vorgelegt hat), nämlich ganz detailgetreu. Mit den beiden Autoren sind die Extreme des Umgangs von Comiczeichnern mit literarischen Vorlage benannt. Dazwischen ist viel Platz, und eine Position wird nun von Andreas Eikenroth bezogen, von dem man wohl alles andere erwartet hätte als einen Klassiker-Comic. Eikenroth, Jahrgang 1966, von mir hochgeschätzt (siehe in dieser Blogserie https://blogs.faz.net/comic/wp-admin/post.php?post=391&action=edit und https://blogs.faz.net/comic/wp-admin/post.php?post=721&action=edit), ist mit seinem hinreißend rauen Strich ganz weit weg von dem, was man sich als „klassisch“ vorstellt. Aber der Gegenstand seines neuen Albums, das wieder in der Wuppertaler Edition 52 erscheint, deren Einsatz für qualitätvolle Comics man gar nicht genug bewundern kann,  ist auch einer der ungebärdigsten deutschen Klassiker: Georg Büchner.

Sein unvollendetes Drama „Woyzeck“ sorgte für den postumen Durchbruch des 1837 im Schweizer Exil  frühverstorbenen Dichters, und der erfolgte erst 1913 mit der Uraufführung in München, aber dann machte das Stück Furore und gilt heute als wagemutigste Theaterschöpfung der deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert, als Vorwegnahemdes Expressionismus – eine Textstelle nur, in der der Titelheld Woyzeck betrunken ist: „Wen alle Leut‘ wüssten, wieviel Uhr es ist, sie würden sich ausziehn und ein sauberes Hemd antun und sich die Hobelspän‘ schütteln lassen.“ Das dürfte die Wahl dieses Stoffs durch Eikenroth begünstigt haben, während Comiczeichner sonst vor Bühnenstücken eher zurückschrecken, obwohl Comic und Theater formal mehr gemein als etwa Comic und Roman. Aber was haben wir denn an entsprechenden Adaptionen? Natürlich wieder Nicolas Mahler mit Thomas Bernhards „Weltverbesserer“, und dann vor sehr langer Zeit Ralf König mit „Lysistrata“ nach Aristophanes. Mehr Bemerkenswertes fällt mir im Moment nicht ein.

Eikenroth nennt seine „Woyzeck“-Adaption „eine grafische Inszenierung nach den Fragmenten von Georg Büchner“. Gut gesagt, denn der in Gießen (Büchners Studienort!) lebende Zeichner bietet wirklich großes Theater auf seinen sechzig Seiten. Bildästhetisches Vorbild ist dabei eindeutig George Grosz, also ein Zeichner, der zu der Zeit populär war, als „Woyzeck“ auf den deutschen Bühnen seinen Durchbruch, ach was: Durchmarsch erlebte: in der Weimarer Republik. Das passte damals gut zusammen, und heute ist das immer noch so (eine Leseprobe bietet der Verlag leider nicht an, aber das Titelbild kann stellvertretend für den Rest stehen: https://edition52.de/produkt/woyzeck). Die Groszschen Zerrbilder sind wie für Büchners hochnervöse Figuren geschaffen. Alles spielt bei Eikenroth perfekt ineinander.

Auch die Panels, die ungetrennt ineinander übergehen, wodurch jeweils seitengroße Bilder entstehen, in denen der Lesefluss höchst geschickt durch die Plazierung der Textelemente und fallende Linien gesteuert wird. Die Dekors haben etwas bewusst Kulissenartiges, und die Farben sind bonbonbunt – alles denkbar theatralisch. Dass mit der Wahl des Grosz-Stils auch die ganze Handlung in eine eher nach frühem zwanzigsten als frühem neunzehnten Jahrhundert aussehende Szenerie verlegt wurde (Büchner diente ein realer Leipziger Mordfall von 1821 als Anregung), stört keineswegs. Zudem entspricht diese Verschiebung dem üblichen Vorgehen des deutschen Regietheaters, das jegliche historische Werktreue geradezu abhorresziert. Auch da also ist Eikenroth ganz nahe am Theater.

Wie bei den meisten geglückten Adaptionen hat man auch an Eikenroths „Woyzeck“ noch mehr Freude, wenn man die Vorlage kennt. Zumal der Zeichner in den Text eingegriffen hat, hier kürzte, dort frühere Entwürfe miteinbezog, im Ganzen die Szeneabfolgen neu arrangierte, so dass auch der begeistertste Büchner-Leser noch herausgefordert wird. Gleichzeitig hat Eikenroth einen durch lesefreundliche „Woyzeck“ geschaffen – was man vom Büchner-Drama nicht behaupten kann, also könnte diese Adaption tatsächlich einmal der Popularisierung des Stoffs nützlich sein. Nicht, dass ich erwartetet, dass nun Comicleser in die Theater stürmen werden, geschweige denn das Textbuch kaufen. Aber der Fall des zum Mörder werdenden Soldaten Woyzeck ist psychologisch viel zu interessant, als dass nicht jede Möglichkeit, Kenntnis über ihn zu vermitteln, hochwillkommen wäre. Warum nicht mal mit einer Schulklasse diesen Comic lesen, statt ins Stadttheater zu gehen? Falls Letzteres überhaupt noch irgendwo (und dann auch noch gerade mit einem Büchner-Stück) auf dem Lehrplan steht.

13. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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03. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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Von der Kollaboration zur Deportation

In Frankreich und Belgien ist dieser Band eine Sensation. Kein Wunder, denn es ist der zweite Teil einer auch schon anlässlich des ersten gefeierten Erzählung, die zum Helden mit Spirou einen der populärsten frankophonen Comichelden überhaupt hat. Und zum Gegenstand eines der immer noch umstrittensten Themen der französischen und belgischen Geschichtsschreibung: die Rolle der Kollaboration in beiden Staaten mit der deutschen Besatzung im zweiten Weltkrieg. Der Titel der auf insgesamt vier Bände angelegten Spirou-Geschichte lautet „Die Hoffnung“. Und bei Carlsen ist jetzt sehr rasch nach dem französischen Original die deutsche Übersetzung erschienen (die ersten fünf Seiten kann man sich – winzig – hier ansehen: https://www.carlsen.de/softcover/spirou-und-fantasio-spezial-28-spirou-oder-die-hoffnung-2/101307#).

Wer aber nun angesichts des hoffnungsbeschwörenden Titels eine Bemühung des französischen Comic-Autors Emile Bravo vermutete, die dunklen Jahre der Besatzungszeit in Belgien aufzuhellen, womöglich gar einen Widerstandsheldengeschichte zu erzählen, der vermutet (bislang) falsch. Wobei die ganz provokativen Volten aus dem ersten Teil jetzt etwas abgemildert werden: Spirous treuer Freund Fantasio ist nun nicht mehr ein Musterkollaborateur wie aus dem Lexikon des Unmenschen, sondern nur noch ein naiver junger Typ, dem das Perfide und auch teilweise Antisemitische, das im Auftaktband noch anklang, abgeht. Es wäre interessant zu wissen, ob diese Modifikation auf eine Intervention des Verlags zurückgeht, aber da Bravo seine ganze Geschichte fertig skizziert hatte, bevor er anfing, sie ins Reine zu zeichnen, und er als kompromissloser Autor gilt, darf man annehmen, dass diese Entwicklung von ihm so gewollt war. Also doch ein Lichtstreif Hoffnung …

Schon der Beginn des zweiten Albums, das mit fast neunzig extrem textreichen Seiten eine intensive Lektüre für Stunden bietet, ist eine Überraschung, weil man am Ende des ersten Bands Fantasio und vielleicht auch noch Spirou auf dem Weg nach Berlin, also ins Herz der Finsternis, wähnte. Im Zug Richtung Deutschland sitzt Fantasio schon, doch daraus ist er auf der vierten Seite der Fortsetzung  wieder heraus, und fortan sind die beiden jungen Männer – Bravo siedelt sein Abenteuer bewusst in der Jugendzeit Spirous an, ganz synchron zur Publikationsgeschichte der Figur – faktisch doch im Widerstand, erst geistig, aber dann auch praktisch mit einem politsatirischen Kasperletheater, wie es sie in Belgien seinerzeit tatsächlich gab. Angesichts der Tradition der Serie „Spirou“ knüpft Bravo viel eher an Jean-Claude Fourniers sozialkritische realistische Stoffe der siebziger Jahre an als an André Franquins viel berühmtere Geschichten davor, die ihre politischen Anspielungen in groteske Phantastik kleideten (etwa in „QRN ruft Bretzelburg“). Bravo dagegen hat für seinen Stoff eifrig recherchiert, sowohl real- als auch comicgeschichtlich, und das macht seinen Zyklus „Spirou oder: die Hoffnung“ schon während des Entstehens zu einem Meilenstein.

Stilistisch ist Bravo paradoxerweise viel näher an der von Hergé begründeten Schule von Brüssel als an der von Marcinelle, zu der Franquin gerechnet wird. Also sieht Bravos „Spirou“ viel mehr nach „Tim und Struppi“, der großen Konkurrenzserie, aus. Das ist aber umso witziger, weil ja Hergé stets dessen Kollaboration mit den Deutschen vorgeworfen worden ist, und so findet man in dem in seinem ästhetischen Sinne abgewandelten Spirou einen besonders bösartigen Kommentar auf seine Rolle. Das ist allerdings keine bewusste Entscheidung Bravos: Alle seine Comics stehen graphisch in der Schuld Hergés. Das macht die Entscheidung des Dupuis-Verlags, Bravo die beliebteste Serie des Hauses anzuvertrauen, nur noch mutiger.

Manche Leser werden sich schwer tun mit der nun noch düsteren Farbgebung in dem Album, die jene entfärbte, staubige Kriegsstimmung widergibt, die von so vielen Zeitzeugen beschworen worden ist. Andere werden in der Einbeziehung des jüdischen Künstlerpaares Felix und Felka Nussbaum, die sich tatsächlich erst aus Deutschland nach Belgien gerettet hatten und später dort im Versteck die Besatzung zu überleben versuchten, eine historisch zu plakative und damit vor allem absehbare Geschichtenentwicklung sehen. Aber wer sagt denn, dass es im Comic so übel ausgehen muss wie in der Wirklichkeit? Quentin Tarantino macht in seinen Filmen ja auch gerne vor, wie man historische Katastrophen korrigiert. Allerdings ist Bravo vom Temperament her alles andere als ein Tarantino.

Wobei es denkbar actionreich in seinem Comic zugeht, und gestorben wird auch – sogar ganz sichtbar, was bei „Spirou“ sonst nicht üblich gewesen ist. Doch angesichts der Schrecken der geschilderten Zeiten wäre es beim historischen Genauigkeitsstreben Bravos undenkbar, dass man kindgerecht verharmlost. Ohnehin richtet sich dieses Mammutprojekt an erwachsene Leser, an ein sowohl comickunst- wie allgemein geschichtlich erfahrenes Publikum. Am Schluss des zweiten Teils von „Die Hoffnung“ sind wir übrigens wieder auf einem Bahnhof, und diesmal sitzt Spirou im Zug nach Deutschland. In einem Deportationszug. Man darf hochgespannt sein, wie er da im kommenden Frühjahr, wenn der dritte Band erscheinen soll, wieder herauskommt. Vor allem, ohne dass die historische Glaubwürdigkeit dieser ambitionierten Geschichte nicht doch arg strapaziert würde.  Einen Cliffhanger wie diesen hat es im anspruchsvollen Comic jedenfalls seit dem ersten Band von Art Spiegelmans „Maus“ nicht mehr gegeben. Und die Bildgestaltungauf der letzten Seite des aktuellen „Spirou“ macht klar, dass Bravo genau diesem Vorbild auch nacheifern will.

03. Nov. 2019
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28. Okt. 2019
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An ihren Namen sollt ihr Asterix und Co. erkennen

Morgen, am 29. Oktober, feiert „Asterix“ seinen sechzigsten Geburtstag. Wohlgemerkt: die Comicserie; der kleine tapfere Gallier selbst dürfte um das Jahr 75 vor Christus geboren sein, geht also stramm auf die 2100 zu. Seit einigen Jahren steht in den Comics allerdings der Alterungsprozess der Figuren still. Das erste Abenteuer, abgedruckt in der Comiczeitschrift „Pilote“ eben vom 29. Oktober 1959 an, setzte mit der Bemerkung ein, das man sich im Jahr 50 vor Christus befinde. Das ist im nun gerade erschienenen 38. Band, „Die Tochter des Vercingetorix“, noch immer so, obwohl in den ersten Alben bisweilen sogar moderat zeitlich vorgerückt wurde: auf bis zu 44 vor Christus. Aber seit längerem steht wieder alles auf dem Nullpunkt im Jahr 50 vor der Zeitenwende.

Das ist umso überraschender, als dass die kriegsentscheidende Niederlage von Alesia im Abwehrkampf der gallischen Stämme gegen die Römer erst 52 vor Christus stattgefunden hat. Wir sind also zeitlich sehr knapp danach dran. Und doch ist Alesia bei den Galliern schon vergessen – der Traumabewältigung wegen. Das wissen wir aus dem fünfzig Jahre alten Album „Der Avernerschild“. Und erfahren es jetzt in „Die Tochter des Vercingetorix“ noch einmal eindrucksvoll neu.

Das der deutsche Egmont Verlag um den sechzigsten Geburtstag seiner einträglichsten Comicserie kein großes Aufhebens macht, überrascht, zumal es ja einigermaßen pünktlich dazu dieses neue Album gibt, dass wie üblich am selben Tag in Frankreich und Deutschland, den beiden asterixverrücktesten Ländern der Welt, in Millionenauflage herauskam (eine Leseprobe im Netz? Unmöglich! Aber man dürfte leicht Bilder daraus finden). Warum der neue Band so knapp daneben, nämlich nur fünf Tage vor dem Jubiläum, herauskommen musste, weiß Teutates. In der Pariser Metro gibt es immerhin zum Sechzigsten derzeit eine kleine Plakatkampagne mit berühmten Einzelszenen, so etwa die lyrische Antwort von Asterix auf die Bemerkung eines römischen Gegners, der gallische Krieger habe eine große Nase: „Mehr weißt du nicht, o Römerlein? Rühmst du sie schon und sprichst von ihr, so nenn sie wenigstens Menhir. Wenn nicht gar einen Hinkelstein.“ In der Pariser Untergrundbahn steht das natürlich auf Französisch, in jenem unverwechselbaren Rhythmus, den Edmond Rostand 1897 für sein populäres Versdrama „Cyrano de Bergerac“ über einen Edelmann mit sehr großer Nase gewählt hatte. Solche kulturellen Anspielungen haben stets den Reiz von „Asterix“ ausgemacht, und die deutsche Übersetzung bemühte sich immer schon eifrig, etwas Adäquates für die hiesigen Leser zu finden.

Das ist diesmal nicht anders. Klaus Jöken ist mittlerweile ein erfahrener Asterix-Übersetzer, und wie üblich haben sich noch drei weitere Herren, darunter der seit zehn Jahren für „Asterix“ hauptverantwortliche Redakteur Wolf Stegmaier, trotz seiner gerade mal 41 Jahre schon eine Art Methusalix der deutschen „Asterix“-Pflege, über Jökens Texte hergemacht, um so viel Sprach- und Witzreichtum wie möglich über die Sprachgrenze zu retten. Bei den Namen sind die Verluste schon immer am größten gewesen, aber da tut es am wenigsten weh. Uns sind Miraculix, Majestix, Troubadix oder eben Methusalix längst derart geläufig, dass wir mit den von René Goscinny gewählten französischen Originalnamen Panoramix, Abracourcix, Assurancetourix oder Agecanonix wenig anfangen können. Zumal sie meist weniger nahe an den persönlichen Eigenschaften der Figuren sind. Was sagt denn Assurancetourix (ungefähr: Reiseversicherungserix) über einen Barden aus?

Wichtig war Goscinny und dem Zeichner Albert Uderzo, den beiden Erfindern von „Asterix“, vor allem die ständige „-ix“-Endung ihrer gallischen Männernamen, und je abstruser diese ausfielen, desto besser (der Fischhändler Verleihnix etwa heißt im Original Ordrealfabétix, also Alphabetischeordnungix). Damit wollten sie phonetisch an den schon erwähnten Vercingetorix anknüpfen, den in der Schule alle französischen Kinder seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts und bis in die sechziger Jahre hinein als Inbegriff des gallischen Widerstands gegen die römische Okkupation kennengelernt hatten, weshalb sein für Gallier ganz untypischer Name vorbildgebend für alle verballhornten in der Comicserie wurde: ein hübscher Treppenwitz der Rezeptionsgeschichte, weil gerade die Endsilbe „-rix“ in  „Vercingetorix“ wohl nichts anderes ist als das angehängte lateinische Wort „rex“ (König), so das Cäsar in seinem Buch über den Gallischen Krieg damit den Anführer der Gallier bezeichnete (und den geschlagenen Gegner per royaler Titulation größer machte, als er es wohl gewesen war). Aber auf die markante „-ix“-Endung waren vor Goscinny schon Marcel Moniquets Gallier-Comic „Aviorix“ von 1955 und noch früher, nämlich bereits 1946, Jean Nohains „Totorix“ gekommen – zwei kurzlebige Serien, die René Goscinny aber angeblich nicht kannte, als er sich 1959 „Asterix“ ausdachte.

Das kann man nachlesen in der reichhaltigsten Jubiläumsschrift, die jetzt zum Sechzigsten der Serie  erschienen ist, der 32. Ausgabe einer französischen Vierteljahreszeitschrift namens „Schnock“, die sich mit nostalgischen Phänomenen der fünfziger bis siebziger Jahre befasst, bisweilen auch mit Comics. Auf fast hundert Seiten, mehr als der Hälfte des neuen Heftes (so sieht es aus: http://www.la-tengo.com/index.php?post/2019/07/31/Schnock-n%C2%B032-%3A-Uderzo-Goscinny), geht es diesmal um „Asterix“ und vor allem seine beiden Väter Goscinny und Uderzo, die jeweils mit langen Interviews vertreten sind. Da Goscinny schon 1977 gestorben ist, hat man sich für sein berühmtes Gespräch mit dem Comicexperten Numa Sadoul aus dem Jahr 1973 entschieden, das seitdem nie wieder komplett abgedruckt wurde, und der heute zweiundneunzigjährige und zurückgezogen lebende Uderzo kommt in einer langen Unterhaltung mit Huguez Dayez aus dem Jahr 1996 zu Wort. Sie ist sogar interessanter als das Gespräch mit Goscinny, weil Uderzo seltener befragt wurde und hier sehr offen Auskunft gab. Zum Schluss versicherte er, dass „Asterix“ mit ihm sterben werde, aber das wird nicht der Fall sein, denn Uderzo verkaufte 2012 gemeinsam mit Goscinnys Tochter Anne die Rechte an den Figuren an den Verlagskonzern Gallimard. Seitdem erscheinen neue Abenteuer, die von Jean-Yves Ferri geschrieben und von Didier Conrad gezeichnet werden.

„Die Tochter des Vercingetorix“ ist schon deren viertes Album in sechs Jahren; Ferri und Didier haben damit fast das ursprüngliche Tempo von Goscinny und Uderzo erreicht, während Letzterer als alleiniger Autor es in mehr als sechsunddreißig Jahren gerade einmal auf zehn Alben gebracht hatte. Lustig ist, dass mit den beiden jeweils sechzigjährigen neuen Autoren jetzt jene Generation für „Asterix“ verantwortlich ist, die zwar mit den alten Bänden aufgewachsen ist, aber nicht mehr mit demselben kulturellen Hintergrund, den Goscinny und Uderzo noch besaßen. Das wird deutlich, als Ferri meinem Kollegen Patrick Bahners erzählte (F.A.Z. vom 24. Oktober 2019, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/der-neue-asterix-band-die-tochter-des-vercingetorix-16447547.html), dass bei ihm und Conrad im Unterricht Vercingetorix keine Rolle mehr gespielt habe. Dadurch wurde ihre Neugier auf einen Mann geweckt, den sie am besten durch „Asterix“ kannten. Dass sie dann doch nicht ihn selbst, sondern seine Tochter zur Hauptfigur des neuen „Asterix“-Bandes gemacht haben, ist ein geschickter Zug, um der Mythenbildung um Vercingetorix zu entkommen, die zwar kaum mehr jemand kennt, aber dennoch die Erzählfreiheit eingeschränkt hätte.

Wobei wie bislang immer bei Ferri und Conrad zu viele Fäden aufgenommen werden, die dann nicht geschickt genug mit der Haupthandlung verwoben werden. Da gibt es etwa den gotischen (also deutschen) Jüngling Ludwikamadeus, der in römischer Geiselhaft zum Römer erzogen werden soll – wie es auch der Vercingetorix-Tochter mit dem schönen Namen Adrenaline blühte, wenn sie denn in die Hände der Römer fiele. Aber außer ein paar Gags um die musikalische Begabung von Ludwikamadeus fällt Feri nichts zu ihm ein, obwohl er selbst nur sechzehn Seiten zuvor eine scheinbar maßgeschneiderte Vorlage für eine Kombination dieser Figur mit Adrenaline gegeben hatte, als er zu Beginn des Albums deren Vorliebe für „gotische Kleidung“ thematisierte. Das aber blieb bei ihm nur eine billige Anspielung auf die heutige Gothic-Mode. Verschenktes Potential.

Und so ist es oft, wenn es um neue Figuren geht, wie etwa die Söhne der miteinander verstrittenen gallischen Dorfbewohner Verleihnix und Automatix, die hier als Aspix (im französischen Original Blinix, aber der deutsche Name ist besser geeignet beim Sohn eines Fischhändlers) und Selfix (so auch bei Ferri, ein billiger Gag ohne jeden Bezug zur Figur) eingeführt werden. Sie dienen allein zur Etablierung einer neuen, friedliebenden Generation, die sich genau wie ihre Altersgenossin Adrenaline den Erwartungen der Eltern zu entziehen sucht, aber mehr als eben dieser Generationenkonflikt ist offenbar nicht gewünscht. Ob wir Aspix und Selfix wiedersehen werden, wage ich zu bezweifeln. Zumal sie ja wegen des mittlerweile erreichten Zeitstillstands in der Serie nicht altern können.

Schön dagegen, dass erstmals dem in jedem Album seit „Asterix als Gladiator“ auftretenden Piratenschiff eine lange Szene von insgesamt siebzehn Seiten (also mehr als ein Drittel des Albums) gewidmet wird, in deren Verlauf Ferri und Conrad die Mannschaft als Ansammlung von Individuen präsentieren, darunter ein wunderbares Pastiche des kürzlich verstorbenen Sängers Charles Aznavour, für das die deutsche Übersetzung leider gar kein Gespür beweist. Dabei wäre der wohl auch hierzulande noch bekannt genug, um erkannt zu werden, wenn man seine Erfolge im Text zitierte.

Auf dieser vielfältigen Piratencrew ließe sich wohl künftig besser aufbauen als auf der Jugend im gallischen Dorf. Von Adrenaline und dem Flowerpower-Jüngling Letitbix (womit eine Spur zu den Beatles gelegt wird, die durch ein spätes John-Lennon-Zitat aber auch nur Ferris Freude am Assoziationsreichtum, nicht jedoch an einer konsequenten Figurencharakterisierung erweist), mit dem sie sich am Schluss davonmacht, wird wohl in weiteren „Asterix“-Bänden so wenig zu finden sein wie in den Geschichtsbüchern über die wahre Tochter des Vercingetorix. Ferri fehlt es im Vergleich mit Goscinny einfach an einem Witz, der über Kalauer oder bloße Pointen hinausginge. Er traut seinem Publikum zu wenig zu. Immer wieder etwa wird beschworen, dass Adrenaline „auszubüchsen“ drohe. Im Original heißt das: „Mais prends garde, elle fugue“ – pass auf, sie läuft gerne weg. Wer dächte als einigermaßen belesener Franzose beim Wort „fuguer“ nicht an das berühmteste flüchtige Mädchen der Literaturgeschichte: „La Fugitive“ (Die Entflohene) von Marcel Proust? Nun, Jean-Yves Ferri denkt offenbar nicht daran. Denn sonst hätte er seine Adrenaline wohl Albertine genannt. Und die typische „-ine“- Endung von gallischen Frauennamen hätte er damit auch noch gewahrt. Vertan! Es ist ein Jammer. So bleibt „Asterix“ eine höchst kurzweilige, aber keine inspirierende Lektüre. Wir sind im Jahr 42 nach Goscinnys Tod. Ganz Gallien ist vom Niedergang bedroht.

28. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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18. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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Kontinente- und generationenübergreifend

Wissen wir etwas über den Alltag all der Menschen, die dafür sorgen, dass unser Alltag nicht auseinanderbricht? Etwa über die vielen Pflegekräfte, die aus anderen Ländern nach Deutschland kommen, um hier unsere Kranken und Alten zu betreuen, während in ihren Heimatländern die Familien auf sie verzichten müssen – weil hierzulande vergleichsweise so gut bezahlt wird, dass die Einnahmen das Leben der Angehörigen dort gewährleisten? Aber kann man eine so einfache Gleichung aufstellen? Bleiben nicht viele Variablen darin nur so lange bestimmbar, wie sie in Geld quantifizierbar sind? Und was, wenn sich genau das ändert?

Viele Fragen, und der in der Edition Moderne erschienene Comic „Ferngespräch“ von Sheree Domingo erhebt nicht den Anspruch, sie alle beantworten zu können. Aber er führt vor, dass sie wichtig sind, wenn es uns darum geht, dass wir es auf beiden Seiten, bei Pflegekräften und Gepflegten, mit Menschen zu tun haben, deren gutes Verhältnis zueinander elementar dafür ist, dass die Beschäftigung überhaupt Sinn ergibt. Sheree Domingo hat durch ihre Mutter, eine Filipina, unmittelbare Anschauung erhalten, was einerseits die Entwurzelung von Arbeitskräften, die ins Ausland gehen, für sie bedeutet und andererseits die Einbindung in ein neues soziales Umfeld auch kompensieren kann: Sheree Domingos Mutter hat einen Deutschen geheiratet. Doch die Bindung an Heimat und Familie war notgedrungen gestört. Im Nachwort schreibt die 1989 in Böblingen geborene Zeichnerin, dass sie ihre philippinische Großmutter nie kennengelernt hat.

Das ist wichtig zum Verständnis des Comics „Ferngespräch“, der eine autobiographisch grundierte, aber nicht selbst erlebte Geschichte erzählt: Zwei philippinische Schwestern, beide vor vielen Jahren zur Versorgung ihrer Familie nach Deutschland gegangen, erfahren vom nah bevorstehenden Tod ihrer Mutter. Eine von beiden ist in der Altenpflege tätig und hat eine kleine Tochter. Als es darum geht, wer also auf die Philippinen fliegen kann, um die Mutter noch einmal zu sehen, bricht die kinderlose Schwester auf. Die eigentliche Hauptfigur aber ist das kleine Mädchen, das sich Begegnungen mit der fernen Großmutter erträumt und zugleich als Begleiterin ihrer Mutter im Pflegeheim eine Art Kompensation für das familiäre Defizit findet.

Denn dort freundet sie sich mit einer alten deutschen Dame an, die mehr oder minder von ihrer Familie ins Heim abgeschoben wurde und nun plötzlich für das Mädchen zu einer neuen Bezugsperson wird – eine Rolle, die vorher die nun abwesende Tante eingenommen hatte, und zugleich auch ein Ersatz für die fehlende eigene Großmutter. Man kann „Ferngespräch“ als optimistische Geschichte lesen, weil sie mehrere Generationen von Frauen (Männer haben in diesem Comic so gut wie keine Bedeutung) miteinander ins Gespräch bringt und eine Kindertraum illustriert, den wir nur zu gerne wahr werden sähen. Aber zugleich lässt Sheree Domingo durch die Genauigkeit ihrer psychologischen Porträts auch keinen Zweifel an den Ausnahmezuständen ihrer Protagonistinnen, die leider im gesellschaftlichen deutschen Leben keine Ausnahmen sind.

In einen winzigen Konstellation wird hier die ganze Welt erzählt, weil Armut, Migration, Geschlecht und Alter die bestimmenden Faktoren für das ganze Geschehen sind. Und das in einer grenz-, ja kontinenteübergreifenden Handlung. Aber Sheree Domingo moralisiert nie, sie lässt uns unsere eigenen Schlüsse auf der Grundlage knapp umrissener und desto interessanterer Schicksale ziehen. Das ist eine große Leistung für ein Comicdebüt. Und eine große Herausforderung. Nun hat die Zeichnerin das große Thema der eigenen Familienbiographie erzählt. Wird das in den hinreißend kolorierten Bildern (einen Eindruck bekommt man hier: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/343/ferngespraech.html) dokumentierte graphische Talent von Domingo einen neuen Gegenstand finden? Noch eine hochspannende Frage, deren Beantwortung im günstigen Fall ein großes Glück für die deutsche Comicszene werden könnte.

 

18. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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Würdig wie der Manga-Meister selbst

Jiro Taniguchi starb am 11. Februar 2017, und wer dieses Blog über die Jahre mitgelesen hat, der weiß, was mir mit diesem japanischen Mangaka verlorengegangen ist. Er verband die fernöstliche mit der europäischen Comic-Kultur, weil er Moebius bewunderte und sich in den neunziger Jahren auch mit ihn angefreundet hatte. Taniguchis „Spazierender Mann“ bedeutete kurz danach den westlichen Durchbruch für „Seinen Manga“ (japanische Comics für ein erwachsenes Publikum), obwohl Keiji Nakazawas „Barfuß durch Hiroshima“ oder Katsuhiro Otomos „Akira“ schon vorher großen Erfolg in Europa und Amerika gehabt hatten. Aber „Der spazierende Mann“, im Original 1992 publiziert, war im Vergleich mi diesen beiden Meilensteinen viel europäischer gezeichnet – auch mehr als das bisherige Werk Taniguchis –, sehr nahe an Moebius, und das erleichterte den Zugang für westliche Leser ebenso wie die Erzählstruktur dieser meist als Selbstgespräch inszenierten Flaneursgeschichte, die an die international erfolgreichen Filme von Yasujiro Ozu erinnerten. Taniguchi vereinte damit das Beste zweiter Comicwelten und wurde zum Liebling einer älteren Comicleserschaft, die ansonsten oft Schwierigkeiten mit Manga hatte.

Das Spätwerk Taniguchis, das verständlicherweise dann vom Erfolg des „Spazierenden Manns“ beeinflusst wurde, ist in Deutschland gut vertreten; seine früheren Erfolge, etwa die Historienserie „Botchan no jidai“, vermisse ich dagegen seit Jahren (immerhin kann man sie auf Französisch oder Englisch lesen). Und was hierzulande auch noch fehlte, waren die allerletzten Arbeiten des Zeichners, den der Tod mitten aus der Arbeit riss. So etwa die Adaption einer Kurzgeschichte des berühmten japanischen Schriftstellers Hyakken Uchida (1889 bis 1971), die kurz vor dem Abschluss stand, als Taniguchi starb: Zwanzig der insgesamt nur dreißig Seiten waren fertig, die letzten zehn immerhin schon skizziert. Und in diesem bewegenden Fragmentzustand kann man „Die Begleiterin“, wie Taniguchi seinen Comic betitelte, jetzt lesen: in einem Band, den der Carlsen Verlag als letzten Gruß an seinen langjährigen Autor herausgebracht hat, wunderschön gestaltet und zauberhaft betitelt – „Unruhige Geister und stille Gefährten“.

Das trifft die Stimmungen der insgesamt fünf Erzählungen darin perfekt, denn es sind in gewisser Weise alles Geistergeschichten, die meisten indes in jener typisch japanischen Form, die eher ambivalente, oft sogar hilfreiche, als böse Geister kennt. Wobei es bemerkenswert ist, dass zwei der Geschichten auf Erzählungen des englischen Schriftstellers Lafcadio Hearn zurückgehen, der Ende des neunzehnten Jahrhunderts nach Japan gezogen war und sich der dortigen Lebensweise anpasste – damals höchst ungewöhnlich angesichts des westlichen Überlegenheitsgefühls. Taniguchi zeichnet Hearn selbst als Akteur in dessen Geschichten; natürlich als westliche „Langnase“ und mit dem markanten blinden linken Auge, das in den beiden Manga aber zu einer Art zweitem Gesicht fürs Übersinnliche wird. Grandios, wie Taniguchi hier die konkrete Figur seines Vorlagenautors benutzt, um ganz in dessen Sinne graphisch zu erzählen.

Wobei diese beiden Episoden wie auch die beiden sie rahmenden Gespenstergeschichten um einen Leuchtturm und einen Burgberg ganz im vertrauten Stil Taniguchis gehalten sind. Die erste, „Aus einer anderen Welt“ betitelt, kann als Leseprobe komplett abgerufen werden: https://www.carlsen.de/hardcover/unruhige-geister-und-stille-gefaehrten/101705#, wenn auch etwas Findigkeit gefragt ist, um die Seiten zu bekommen. Sie ist für eine französische Publikation angefertigt worden und deshalb nicht in japanischer Leserichtung von rechts nach links konzipiert. Dass sie im Band dann doch zumindest der Seitenabfolge nach japanisch angeordnet ist, liegt daran, dass der Gesamtband auf klassische Manga-Weise zu lesen ist, also in europäischer Betrachtung „von hinten nach vorne“. Aber die Bilder auf den Seiten der ersten Geschichte bleiben westlich arrangiert – ein ziemlich irritierendes Verfahren.

Es wäre indes bedauerlich gewesen, wenn diese Erzählung aus formalen Gründen entfallen wäre, weil sie die „klassischste“ Taniguchi-Geschichte im Band ist. Die Lafcadio-Hearn-Adaption nimmt dagegen die „Botchan“-Ästhetik auf (auch ihres Handlungszeitraums in der Meiji-Zeit wegen), und „Der magische Berg“ ist eher eine Kindergeschichte, allerdings angesiedelt in Taniguchis eigener Heimatstadt Tottori und deshalb für seine Leser ganz besonders autobiographisch-melancholisch zu verstehen – wenn auch der kindliche Protagonist knapp zehn Jahre später geboren ist als Taniguchi selbst.

Und dann kommt ganz zum Schluss, wie es ja auch lebenschronologisch sinnvoll ist, der ästhetische Bruch zur „Begleiterin“, einer wie mit Bleistift gezeichneten, aber doch getuschten Geschichte. Taniguchi verleiht seinen Figuren hier durch Schattierungen ein Volumen, das geradezu räumlich wird, eine Technik, die in Frankreich von Patrice Killoffer in Vollendung beherrscht (aber nur selten angewendet) wird. In seinen letzten Wochen brach Taniguchi also noch einmal zu neuen Ufern auf, und man kommt kaum umhin, darin ein Zeugnis seines Wissens um den nahen Tod zu sehen – ähnlich wie es der Filmregisseur Akira Kurosawa in seinem Alterswerk „Träume“ gemacht hat, das in Erzählton und Bilderstimmung Taniguchis „Begleiterin“ verblüffend gleicht.

Dieser letzte Gruß aus Deutschland an den großen japanischen Mangaka ist dessen würdig, denn Einband, Papier- und Druckqualität sind erstklassig (und der Preis von 22 Euro erfreulich niedrig für diese Ausstattung). Nur schade, dass auf den skizzierten Seiten der „Begleiterin“ die deutschen Texte neben die unretuschierbaren japanischen gesetzt wurden. Das sieht kläglich aus, eine Fußnotenlösung wäre da viel besser gewesen. Dafür aber hat man dem Band noch Auszüge aus Taniguchis letztem Skizzenbuch beigegeben und einen schönen Text über seine Liebe zu Frankreich. Man sieht dem Meister bei der Arbeit zu, und man hört ihn erzählen. Das wirkt selbst wie eine wunderbare Geistergeschichte. Domo arigato, Taniguchi-sensei.

 

14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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07. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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Tolle „Polle“ (die zweite)

Die erste Ausgabe des Comic-Magazins „Polle“ kam vor fast anderthalb Jahren heraus, und ich war ziemlich begeistert, wie man in einem damaligen Blogeintrag nachlesen kann (https://blogs.faz.net/comic/2018/06/04/kinder-kinder-das-koennte-euer-comic-sein-1207/). Dann fing das große Warten auf die zweite Ausgabe an. Das lag daran, dass „Polle“ ein von Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Merscheid entwickeltes Vorhaben war, für das die drei Initiatoren auf Crowdfunding setzten. Die Zielgruppe aber sind Kinder, solche im Lesealter natürlich bis ungefähr ins Alter von zwölf Jahren, würde ich schätzen. Die haben zu wenig Geld für Crowdfunding. Wenn sie überhaupt von ihren Eltern ins Netz gelassen werden. Denn wer sich für ein gedrucktes Comicmagazin interessiert, der hat wohl mit dem Internet nicht allzu viel am Hut. Aber wie dem auch sei – finanziert hätte das Kindercomicmagazin „Polle“ von Erwachsenen werden müssen. Und das geschah nicht.

Das Warten auf die zweite Ausgabe hat nun trotzdem ein Ende, denn Hoffmann/Lutz/Merscheid sind bei „Gecko“ untergeschlüpft, der Kinderzeitschrift, deren Klientel altersmäßig etwas unterhalb vom „Polle“-Publikum angesiedelt ist. Also könnten aus „Gecko“- dann „Polle“-Leser werden, und das hat wohl auch die etablierte Zeitschrift dazu bewogen, sich bei dem neuen Projekt zu engagieren, auf dass der Neuling auch einmal die dreiundsiebzigste Ausgabe erreiche, wie es jetzt gerade bei „Gecko“ der Fall ist. Das Konzept blieb gleich (viele Comics, ein illustriertes Lied zum nachspielen und Mitsingen, Rätsel), aber das Format hat sich geändert: „Polle“ Nr. 2 ist deutlich größer als „Polle“ Nr. 1, eben „Gecko“-Format statt des kleinen Heftchens vom Beginn. Der Umfang ist mit 52 Seiten stolz, der Preis mit 8,90 Euro einigermaßen stolz, aber angesichts des Inhalts allemal vertretbar.

So sieht die zweite Ausgabe aus: www.vollepolle.de, eine Leseprobe gibt es leider nicht. Was daran liegen könnte, dass es sich ja um eine Anthologie handelt, und wen wollte man da herausheben? Nun, ich hebe mal einen heraus, eine Berühmtheit: Ralf König, der für „Polle“ seinen ersten Kindercomic gezeichnet hat, betitelt „Männchen“. Nun dürften die wenigsten Comic-Kenner Geschichten von Ralf König für kindgerecht halten, aber hier hat er sich eine vierseitige Handlung ausgedacht, die einerseits ganz typisch König ist (nein, es geht nicht um Sex, aber um Evolution, und ganz ohne Geschlechtsteile geht es auch hier nicht ab), andererseits aber jugendfrei im besten Sinne. Und Jakob Hoffmann hat direkt danach noch einen Erklärtext drangehängt, wie es die erste „Polle“ auch schon bisweilen vorgemacht hatte.

Die größte Überraschung ist allerdings der erste Comic im Heft: „Der Fluch von Lorringham“ der englischen Zeichnerin Tor Freeman, und wer sich davon einen Eindruck verschaffen will, der kann es in der Originalsprache auf der Homepage der Künstlerin tun (https://www.torfreeman.com/Welcome-to-Oddleigh). Ihre anthropomorphen Tierfiguren, eine androgyn gezeichnete Polizeichefin in Hundegestalt und ihr Untergebener, der Kater Sid, sind ein sehr witziges Gespann, und auf den zwölf Seiten der Geschichte wird eine komplexe Handlung entfaltet, die ausgesprochen liebevoll gezeichnet ist. Von Tor Freeman wird man hoffentlich noch viel mehr sehen.

Marc Boutavant, Leo Leowald, Aisha Franz, Barbara Yelin, Tobi Dahmen und nicht zuletzt der Herausgeber Ferdinand Lutz selbst sind dagegen längst etablierte Comicautoren, wobei man sagen muss, dass sowohl Yelin als auch Franz nur jeweils einen Comic-Strip für die zweite „Polle“ gezeichnet haben. Aber gerade solch prominente Kleinigkeiten sind ja ein Qualitätsnachweis fürs Heft, und Tobi Dahmens kleine Niederländisch-Lektion (der Zeichner lebt mit seiner Familie in Utrecht) ist auch ganz zauberhaft. Man kann „Polle“ nur den Daumen drücken, denn ein besserer Einstieg ins Comiclesen ist für deutsche Kinder derzeit nicht möglich. Daran hat sich in anderthalb Jahren Wartezeit nichts geändert.

07. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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30. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Innerstädtisches Road-Movie

Heute ist der letzte Septembertag, und das Münchner Oktoberfest ist schon halb herum. Warum das größte Volksfest der Welt, wie es gerne betitelt wird, so selten Gegenstand literarischer Werke geworden ist, würde mich sehr interessieren. Womöglich fühlen die Münchner sich dort von Touristen verdrängt, während solche lokalen Festphänomene wie etwa der rund um Frankfurt begangene jährliche Wäldchestag oder der nur alle sieben Jahre ausgerichtete Grenzgang im mittelhessischen Biedenkopf durch ihre auf Einheimische beschränkte Bedeutung besseren Anlass zu Romanen bieten – siehe Andreas Maiers „Wäldchestag“ und Stefan Thomés „Grenzgang“, die beide großen Erfolg hatten und die jeweiligen Karrieren ihrer Autoren begründeten.

Wie wird es sich mit Frank Schmolkes „Nachts im Paradies“ verhalten, dem ersten Comic zum Oktoberfest – zumindest soweit ich sehe? Schmolkes Karriere wird damit nicht begründet werden; der 1967 in München geborene Zeichner ist schon lange dabei. Zum ersten Mal begegnete mir ein Werk von ihm vor mehr als anderthalb Jahrzehnten in Ulf K.s kleiner „Ubu Imperator“-Reihe. Dadurch entdeckte ich nachträglich die von ihm mitbegründete Anthologie „Tentakel“, doch dann war auch schon wieder Schluss bis zum bei der Edition Moderne erschienenen Band „Trabanten“. Die erste Publikation Schmolkes bei einem wichtigen Comicverlag, eine 2007 erschienene illustrierte Elvis-Biographie für Ehapa, habe ich offenbar übersehen. Und „Trabanten“ ist auch schon wieder sechs Jahre alt.

Nun aber „Nachts im Paradies“, wieder bei der Edition Moderne. Und der bisher mit Abstand stärkste Comic von Frank Schmolke, durchaus geeignet, eine ganz andere Karriere als bislang zu starten, nämlich als grandioser fiktionaler Chronist des Alltags. Zunächst aber etwas zur Graphik. Durch einen glücklichen Umstand habe ich Entwürfe zu diesem Band gesehen, eine atemlos hingeworfene Tour de Force in einem Notizbuch. Wie man nun im Nachwort des Autors zu „Nachts im Paradies“ lesen kann, hat er tatsächlich immer wieder als Taxifahrer gearbeitet und während seiner Fahrten ein Notizbuch mit gezeichneten Beobachtungen gefüllt. Aber das, was ich gesehen habe, enthielt schon den Beginn der jetzigen Geschichte, in die zwar etliche eigene Erlebnisse mit Fahrgästen Eingang gefunden haben, aber die eigentliche Handlung, die man getrost als Krimi auf zwei Ebenen beschreiben kann, ist natürlich fiktiv. Und sie war damals schon erkennbar, gezeichnet in einem phantastisch spontanen Stil, der mich so begeisterte, dass ich mit größtem Misstrauen hörte, dass nicht einfach diese Version publiziert werden würde.

Und jetzt kommt der 350 Seiten starke Band und begeistert mich tatsächlich noch mehr. Weil er das Gefühl der Spontaneität bewahrt hat und trotzdem ein in jedem Bild ausgefeiltes Werk geworden ist. Seit Barus „Autoroute de soleil“, mittlerweile mehr als zwanzig Jahre her, habe ich kein derartig perfektes Comic-Road-Movie mehr gelesen, obwohl die Handlung München nie verlässt. Und so sieht das Ganze aus, einfach großartig: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/336/nachts-im-paradies.html. Und ein schöner Arte-Beitrag über den Comic  (https://www.arte.tv/de/videos/091549-000-A/graphic-novel-nacht-im-paradies-von-frank-schmolke/) hat auch noch dafür gesorgt, dass der Band schon in die zweite Auflage gekommen ist. Was wünscht man sich mehr? Na gut, für Schmolke und die Comicleser noch eine dritte, vierte, fünfte Auflage und dann bitte noch ein paar Übersetzungen.

Denn dieser Band hat internationales Potential. Er knüpft an die von Reinhard Kleist als Markenzeichen gepflegte realistisch-expressive Schwarzweißoptik in der Tradition Will Eisners an, hat aber über die ständige Variation von Seitenarchitekturen, zwischengeschaltete Doppelseiten und eine hinreißende Dekor-Optik, die bisweilen die Linien von bekannten Münchner Gebäuden wackeln lässt, als wäre die ganze Wahrnehmung der Protagonisten im Rausch erfolgt, eine ganz eigene strukturelle Bildsprache. Natürlich ist der bereits genannte Baru ein klar erkennbares Vorbild – „natürlich“, weil auch er das Ungebärdige von Außenseitern zum Zentrum seiner Geschichten hat, und so normal ein Taxifahrer auch erst einmal wirken man – bei Schmolke bekommt man neben der Hauptfigur Vincent (der sich im Aussehen deutlich von seinem Schöpfer unterscheidet) noch mehrere andere Taxlerbiographien miterzählt, die ein soziales Spektrum deutlich machen, das die ganze Randgesellschaft umfasst. Und wer liefe nicht Gefahr, dorthin einmal abzurutschen?

Das Münchner Oktoberfest gibt den zeitlichen Rahmen für die Handlung vor. Es ist die Goldgräberzeit für das lokale Taxigeschäft, vergleichbar mit der Frankfurter Buchmesse für die Kollegen am Main, nur natürlich noch in ganz anderen Maßstäben – numerisch wie auch nervlich, denn ein Gutteil der beförderten Fahrgäste, die von der Wies`n kommen, ist jenseits der Zurechnungsfähigkeit. Man lernt einiges in diesem Band über die Psychologie von Betrunkenen und mehr noch über die von ihren Fahrern. Und man lernt auch, dass die Theresienwiese während der Oktoberfestzeit gar nicht direkt angesteuert werden darf. Mutmaßlich wäre sonst die Unfallquote der Veranstaltung zu groß.

Die beiden Krimihandlungsstränge sind andererseits gar nicht direkt mit dem Oktoberfest verknüpft. Zunächst gerät Vincent als kurzerhand angeheuerter Personenschützer ins Rotlichtmilieu und wird dort mit den Strukturen der Russenmafia konfrontiert, dann wird seine halbwüchsige Tochter Opfer eines Übergriffversuchs, als ein Begleiter sie in einem Club unter Drogen setzt, sie ihm aber entkommt, woran sich eine lange Verfolgungsjagd anschließt, die schließlich Vater und Tochter wieder zusammenführt. Und wie das bei Frank Schmolke aussieht, das muss man sich selbst anschauen. So etwa hat man nämlich noch nicht gesehen. Und es ist wunderbar organisch – in jedem Sinne – ins vorherige Geschehen eingepasst. Das „Paradies“ im Titel ist selbstverständlich reiner Hohn; diese Nacht ist so noir, wie man es sich nur denken kann.

30. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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23. Sep. 2019
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Radikal individualistisch emanzipiert

Der Tipp kam von keinem Geringeren als Art Spiegelman. Als wir zuletzt zusammensaßen, rekapitulierte er einige seiner erfreulichen Comic-Leseeindrücke der vergangenen Monate (die Fernsehserien, für die er sich derzeit sehr interessiert, hatten wir schon hinter uns) und fragte mich, ob ich noch etwas mit dem Namen Peter Bagge anfangen könne. Ich konnte, aber meine letzte Lektüre lag etliche Jahre zurück, irgendwann in den späten Neunzigern, als es noch den Berliner Comicverlag Jochen Enterprises gab, wo Peter Bagges Heftserie „Krass“ erschien, die von den Alltagserlebnissen eines jungen Mannes in Seattle erzählte, wo der 1957 geborene Zeichner damals auch lebte. Das waren wenig erbauliche Geschichten, denn dieser Buddy Bradley war ein Loser. Dafür war der charakteristische Zeichenstil von Bagge umso erfreulicher: beste schwarzweiße Underground-Tradition mit Figuren, die in Körperhaltungen porträtiert wurden, die ihre Wurzeln in der Trickfilmästhetik hatten:  Wer sich schon geistig nicht verbiegen will, der muss physisch umso gelenkiger sein. Unverkennbar war diese Ausdrucksform, niemand zeichnete Menschen so wie Bagge.

So ist es immer noch, wie ich am Tag danach sah, als ich in einem New Yorker Buchladen ein paar Straßen weiter nach den mir von Spiegelman genannten drei neuen Bagge-Titeln suchte. Zwei davon waren in der reich sortierten Comicabteilung zu finden: „Fire! – The Zora Heal Hurston Story“ und „Credo – The Rose Wilder Lane Story“, beide erschienen beim kanadischen Drawn-&-Quarterly-Verlag, der besten Adresse für nordamerikanische Autorencomics. Gemeinsam mit dem im Laden fehlenden Band „Woman Rebel – The Margaret Sanger Story“ vom selben hat Bagge eine Trilogie geschaffen, die amerikanischen Frauenrechtlerinnen gewidmet ist. Erstaunlich, dass ein Mann sich dieser prominenten Feministinnen annimmt. Aber nachdem ich mich für den Lane-Band als jüngste der drei Publikationen entschieden und abends losgelesen hatte, merkte ich bald, was Bagge daran gereizt hat. So kompromisslos ihren eigenen Weg wie Rose Wilder Lane haben nicht einmal seine Bradleys ihren Weg verfolgt (eine Leseprobe bietet die Homepage von Drawn & Quarterly leider nicht an; deshalb hier der Link zu einer amerikanischen Besprechung des Comics mit Bildbeispielen: https://www.thesmartset.com/bagge-and-lane/).

Rose Wilder Lane lebte von 1886 bis 1968, und in diesen zweiundachtzig Jahren hatte sie einen Eigensinn entwickelt, der bis zur Halsstarrigkeit reichen konnte, aber ihr auch eine Unbeugsamkeit verlieh, die sie als einziges Kind einer Farmerfamilie im abgelegenen, damals noch nicht einmal als amerikanische  Bundesstaaten anerkannten Dakota Territory dringend brauchte, um als Frau ihren Weg gehen zu können. Sie war eine Verfechterin individualistischer Überzeugungen, die im Kommunismus den Erzfeind sah, zugleich aber die amerikanische Gesellschaft durch ihr Beharren auf Emanzipation herausforderte. Und zwar Emanzipation auf allen Ebenen. So hatte Rose Wilder Lane vor allem die Auseinandersetzung mit ihrer Mutter zu bestehen, der Schriftstellerin Laura Ingalls Wilder, die einerseits missgünstig auf die intellektuelle Entwicklung der Tochter blickte, andererseits mit den Büchern einer 1932 begonnenen autobiographischen Serie von Romanen über Kindheit und Jungend auf einer kleinen Farm selbst unglaublich erfolgreich war. Wobei mittlerweile bekannt ist, dass ihre Tochter einen wichtigen Anteil an der Niederschrift hatte.

Um diese familiäre Zusammenarbeit an den in Amerika bis heute weit verbreiteten „Our House“-Büchern, die aber von der nominellen Verfasserin nach außen hin stets geleugnet wurde, geht es in dem Comic natürlich auch, aber Bagge erzählt generell von den sozialen Unverträglichkeiten seiner Heldin Rose – und dem sonderbaren Kreis von Freundinnen und Freunden um sie, teils Lebens-, teils Berufspartnerinnen und -partner, die als Gruppe ein Panoptikum der sozial engagierten Amerikaner in den ersten zwei Dritteln des zwanzigsten Jahrhunderts darstellen, das für jede Fernseh-Soap eine phantastische Grundlage bieten würde.

Wobei Bagge sein „Credo“ dermaßen mit erzählerischen Details stopft, dass man ohne den ausführlichen Kommentarteil, der zu jeder gezeichneten Seite die realen Hintergründe erläutert und auch die historischen Fotoquellen für Bagges Porträtdarstellungen seiner Protagonisten offenlegt, rettungslos verloren wäre – zumal als deutscher Leser, dem die meisten Beteiligten nichts sagen. Aber wenn man erst einmal akzeptiert, dass „Credo“ nicht die bloße Bebilderung einer bemerkenswerten Biographie liefern soll, sondern eine auf dem neuesten Stand der biographischen Forschung befindliche Interpretation des Lebens von Laura Wilder Lane, dann wird man in diesem Band (wie auch in den beiden anderen der Trilogie) ein Experiment auf dem Feld des Sachcomics erkennen, wie es radikaler kaum jemand vor Bagge gewagt hat. Und seine charakteristisch verzerrten Figurenphysiognomien stellen angesichts des sämtlich nahe an psychischen Störungen laborierenden Personals genau die richtige graphische Form dar. Ein Jammer, dass sich wohl kaum ein deutscher Verlag finden lassen dürfte, der das Risiko einginge, diese hierzulande nahezu unbekannten Biographien als exemplarische Beispiele des intellektuellen Kampfs um Geschlechteremanzipation doch übersetzen zu lassen. Aber soweit hat es das Interesse der Genderforschung leider noch nicht gebracht.

23. Sep. 2019
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16. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Etwas Besseres als diesen Todes-Comic findet man selten

Dies ist ein Comic über den Tod (was man dem Titel „Gevatter“ schon ablesen kann), aber der größte Schock traf mich erst am Schluss bei der Lektüre eines Gesprächs mit dem Leipziger Zeichner Schwarwel, dem wir nicht nur „Gevatter“ verdanken, sondern noch ganz viele andere wunderbare Comics wie seine „Schweinevogel“-Serie in den neunziger Jahren oder die „Seelenfresser“-Trilogie. Und der Schock war, dass ebendiese letztgenannte Trilogie noch gar nicht abgeschlossen ist, sondern nach zwei Bänden („Liebe“ und “Glaube“) 2012 unterbrochen wurde, weil es dem vielbeschäftigten Schwarwel an der nötigen Zeit zum Abschluss fehlt. Sieben Jahre ist es also her, dass ich die ersten zwei Teile gelesen habe, und mir sind sie so stark im Gedächtnis geblieben, dass ich sie niemals für ein Fragment gehalten hätte. Manchmal kommt man sich unsagbar töricht vor.

Warum schließt Schwarwel das Projekt aber nun nicht ab, sondern beginnt mit „Gevatter“ eine auf fünf Hefte angelegte neue Serie? Weil „Seelenfresser“ ein privates Liebhabervorhaben des Zeichners war, das ganz auf eigene Rechnung in seinem Verlag „Glücklicher Montag“ erschien, während „Gevatter“ finanziell gefördert wird: von der Leipziger Funus-Stiftung, die sich als Gründung eines lokalen Feuerbestattungsunternehmens nach eigenen Angaben „für einen unverkrampften Umgang mit dem Tod einsetzt“. Keine leichte Aufgabe, möchte man meinen, bei etwas, das man sich im Regelfall nicht aussucht.

Schwarwel macht es sich und uns mit „Gevatter“ denn auch nicht leicht, aber das ist umso besser. Wie der Comic aussieht, kann man sich hier ansehen: http://www.schwarwel.de/gevatter-graphic-novel-schwarwel/. Wie schon im Falle seiner letzten beiden Trickfilme „1989 – Unsere Heimat, das sind nicht nur die Städte und Dörfer“ und „Leipzig von oben“ greift der als Thomas Meitsch 1968 in Leipzig geborene Künstler auch für „Gevatter“ auf seine eigene Biographie zurück. Sein Protagonist Tim, ein kleiner Junge, wächst in der DDR der siebziger Jahre in einer vierköpfigen Familie auf, hat noch Groß- und sogar Urgroßeltern, beobachtet an diesen und auch an einer geistig behinderten Cousine aber die Anfälligkeiten des Menschen. Der Tod von Haustieren und die Bemühungen der Eltern, dem Jungen das Phänomen des Sterbens zu erläutern – die Mutter ist Ärztin –, tun ein Übriges dafür, dass Tim in bisweilen panische Angst und grässliche Träume versetzt wird.

Eingebettet ist die Erinnerung an diese Kindheit in eine Rahmenhandlung, die den mittlerweile längst erwachsenen Tim in einer existenziell bedrohlichen Situation der Gegenwart zeigt. Wir haben es bei der Haupthandlung von „Gevatter“ also mit Flashbacks in die Vergangenheit zu tun, und man darf wohl vermuten, dass in den vier Folgeheften die lebenslange Konfrontation Tims mit dem Tod bis an seine aktuellen Lebensumstände herangeführt wird.

Schwarwel war immer schon ein Meister der im Stil des amerikanischen Undergrounds gehaltenen Schwarzweißzeichnung, die ihre Ursprünge in der Ästhetik der EC-Comics hat, jener Gruselgeschichten der vierziger und fünfziger Jahren, die seinerzeit durch ihre Schreckensästhetik der Auslöser für die Etablierung einer Selbstzensur der amerikanischen Comicverleger waren. Doch reiner Schock ist nicht das Ziel Schwarwels. Wenn er als Anreger konkret Will Eisners Graphic Novel „A Contract With God“ und Alan Moores und Dave Gibbons‘ zwölfteilige Heftserie „Watchmen“ nennt (ein umfangreiches Interview mit Schwarwel zu „Gevatter“ findet sich hier: http://www.schwarwel.de/graphic-novel-gevatter-sterben-will-gelernt-sein-interview-mit-schwarwel/) , dann gibt das einen Hinweis sowohl auf den literarischen Anspruch von „Gevatter“ als auch auf den formalen – nicht in Fragen eines graphischen Stils, sondern einer strukturellen Gestaltung, die sich vor allem in der Seitenarchitektur artikuliert. Explizit nimmt Schwarwel für sein meist aus drei Reihen à drei gleichgroßen Panels bestehendes Layout das Muster von „Watchmen“ auf. Bisweilen gibt es Einzelbilder, deren Formate als Vielfaches der kleinsten Einheit angelegt sind, aber manchmal setzt Schwarwel auch aus den neun Panels einer Seite eine große Abbildung zusammen, deren Zersplitterung in neun Teile ein Spiegelbild der Verletzlichkeit des Helden der Geschichte ist.

Das erste Heft ist pünktlich zum derzeit in Leipzig laufenden Endlichkeitsfestival „Die Stadt der Sterblichen“ erschienen, und die zweite Ausgabe soll noch in diesem Monat folgen. Das lässt auf dichte Publikationsfolge hoffen, so dass „Gevatter“ bald abgeschlossen werden könnte. Und wenn das gelingt, dann hat Schwarwel womöglich genug Blut geleckt (und hoffentlich auch Geld verdient), um endlich das dritte „Seelenfresser“-Album „Hoffnung“ zu publizieren. Einiges daraus hat er fürs Netz ja schon gezeichnet (http://www.seelenfresser.com/). Das will ich einfach noch gedruckt sehen, bevor ich oder er das Zeitliche segnen.

16. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Moderne Form des Piraterie

Es ist erstaunlich, wie das Comic-Bildgedächtnis von Hergés „Tim und Struppi“ geprägt ist. Das schönste Beispiel bietet dafür ein spanischer Band, der ästhetisch wie erzählerisch nicht allzu viel mit Hergé gemein hat. Zwar kann man Paco Rocas graphischen Stil als klar bezeichnen, aber sicher nicht als „klare Linie“. Und das Szenario von Guillermo Corral erzählt zwar eine Abenteuergeschichte, aber die spezifische Beimischung von Humor, wie wir sie aus „Tim und Struppi“ kennen, ist seine Sache nicht. Die Handlung hat ja auch ein denkbar ernstes Thema: räuberische Schatzsucher auf hoher See, und am Ende kommt sogar noch eine Prise Spionage mit dazu.

Was aber ist denn bitte dann Hergés Einfluss auf diesen Band namens „Der Schatz der Black Swan“ (wie lächerlich, diese Titelwahl, wo doch im Original von „Cisne Negro“ die Rede ist, was man also gut „Schwarzer Schwan“ hätte nennen können) mit dessen mehr als zweihundert Seiten? Nun, schon das Cover zitiert die Umschlaggestaltung des „Tim und Struppi“-Bandes „Das Geheimnis der Einhorn“ – naheliegend, wo doch auch in diesem Klassiker ein Schiffswrack mit einem Schatz an Bord gesucht wird. Bemerkenswert jedoch ist, dass es für die Assoziation reicht, dass wir beim „Schatz der Black Swan“ ein altes Segelschiff in einem separierten Kreis sehen – hier die Cover-Abbildung samt Leseprobe darunter: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/der-schatz-der-black-swan/ – und schon in Gedanken bei Tim sind. „Kohle an Bord“, ein weiteres Meeresabenteuer der Serie von Hergé, nutzt das Kreismotiv übrigens auch, und so hat es sich noch tiefer in unser Kollektivbewusstsein eingegraben.

Natürlich weiß Roca das, zumal er ziemlich früh im Band noch eine deutliche Kapitän-Haddock-Hommage unterbringt, als die Mitarbeiter eines dubiosen amerikanischen Bergungsunternehmens ihren Chef für die Entdeckung des Schatzes mit einem Plakat feiern, dass ihn in Kleidung und Gestik des berühmten Gefährten von Tim auftreten lässt. Der Haken allerdings bei diesem für jeden halbwegs europäisch sozialisierten Comicleser erkennbaren Bildzitat: Dass Amerikaner dieses Motiv wählen würden, ist höchst unwahrscheinlich, denn dort ist „Tim und Struppi“ kein präsenter Klassiker. Die Szene ist also im Kontext des erzählten Geschehens unwahrscheinlich. Sie ist l’art pour l’art.

Ansonsten kann man „Der Schatz der Black Swan“ wenige Vorwürfe machen. Die Verquickung der eigentlichen Handlung um die moderne Form der Piraterie mit einer Liebesgeschichte zwischen zwei Protagonisten, dem frischgebackenen junge Mitarbeiter des spanischen Kulturministeriums Álex und seiner dort schon länger angestellten Kollegin Elsa, ist ebenso absehbar wie unbeholfen – probates menschliches Beiwerk, gewiss, aber aufgesetzt wie in einem schlechten Filmskript. Dabei hat Guillermo Corral durchaus ein Gespür für Spannungsdramaturgie. Seine Konstellation beim Kampf des spanischen Staates (oder besser gesagt: der aufrechten Kultusbürokratie) gegen die frechen amerikanischen Privatschatzsucher, die nur am Geldwert des Schatzes interessiert sind, ist zwar auch denkbar schlicht, aber die verschiedenen Wendungen dabei, die vor allem juristischer und politischer Natur sind und sich somit nicht auf hoher See, sondern in den Amtsstuben und Gerichtssälen abspielen, sind sowohl überraschend wie realistisch.

Was nicht nur daran liegen wird, dass es den handlungsauslösenden Schiffsuntergang 1804 ebenso gegeben hat wie 2011 die juristische Auseinandersetzung um den Schatz, sondern auch daran, dass Corral selbst Diplomat ist und als spanischer Kulturattaché unter anderem in den Vereinigten Staaten gearbeitet hat. Wie segensreich sich solche Expertise auf ein Szenario auswirken kann, wissen wir spätestens seit den Geschichten, die der französische Diplomat Antonin Baudry unter dem Pseudonym Abel Lanzac für Christophe Blains hinreißende Politserie „Quay d’Orsay“ geschrieben hat.

Dass Paco Roca, der ja vor allem mit autobiographisch grundierten Bänden wie „Kopf in den Wolken“ und „La Casa“ bekannt geworden ist, erstmals ein fremdes Szenario benutzt hat (wobei er sich bei seinem selbstverfassten Comic „Die Heimatlosen“ über spanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg schon der Expertise von Experten bediente), ist interessant, weil er – wie auch Blain – als „Auteur“ in seinem Fach gilt, also als ein Comiczeichner, der seine eigenen Geschichten erzählt. Hier nutzt er die Freiheit des „nur“ Zeichnens für Elemente, die aus dem sonstigen graphischen Erscheinungsbild des Bandes ausbrechen: ein historischer Rückblick etwa in Bilderbuchform auf getöntem Papier, eine persönliche Erinnerung als schwarzweißer „stream of consciousness“ ohne Panelunterteilung oder auch einfach mal eine eingestreute Schemazeichnung, um eine wichtige Lokalität für uns Leser besser verständlich zu machen. Das ist alles sehr klug, und man wäre gerne dabeigewesen, als Roca und Coral an ihrem Band gearbeitet haben. Mutmaßlich war das ein kollegialeres Miteinander als im hierarchisch organisierten Studio von Hergé, wo außer dem Willen des Meisters nichts galt. Die Resultate überzeugen aber in beiden Fällen, und wenn Rocas Cover dazu beiträgt, dass ein paar „Tim und Struppi“-Fans mal in „Der Schatz der Black Swan“ hineinblättern, hat sich die Sache auch gelohnt.

 

09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Wenn alles auf den Kopf gestellt wird

Vor neunzehn Jahren startete in Frankreich eine Albenserie mit dem Titel „McCay“. Wer sich auch nur ein bisschen für die Geschichte des Comics oder auch des Trickfilms interessiert, kennt den Namen: Winsor McCay wurde auf dem ersten Feld mit „Little Nemo in Slumebrland“ zum Pionier, auf dem zweiten mit „Gertie the Dinosaur“. Er war einer der berühmtesten und bestbezahlten Zeichner im Amerika des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, und sein visueller Einfallsreichtum ist auch noch hundert Jahre später unerreicht. Auch die französische Albenserie versuchte es graphisch gar nicht erst.

Aber inhaltlich. Ihr Thema ist Winsor McCay, jedoch nicht das vielfach dokumentierte Leben des 1871 geborenen und 1934 gestorbenen Künstlers, sondern ein Lebensabschnitt von 1889 bis 1910, also der Aufstieg vom Nachwuchsillustrator zum Star seiner Zunft, der hier als eine Art Faust-Geschichte erzählt wird. Kein Wunder, denn der Szenarist dieser Geschichte ist der Belgier Thierry Smolderen, einer der innovativsten und gebildetsten Autoren des französischsprachigen Comics, zugleich ein exzellenter Kenner der ganzen Comicgeschichte. Also der ideale Autor einer McCay-Erzählung. Deshalb besorgte ich mir damals den ersten Band.

Ich war nicht enttäuscht, aber auch nicht begeistert, was vor allem an den Zeichnungen von Jean-Philippe Bramanti lag (hier kann man sie sehen, wenn auch nur auf der Hälfte der eingestellten Seiten: https://m.carlsen.de/comic/hardcover/mccay/78384), die – natürlich, muss man sagen – den Vergleich mit McCays unfassbar subtiler Linie nicht aushalten. Der einzige, der überhaupt im unmittelbaren Vergleich hat standhalten können, war Moebius (der seine eigene Version von „Little Nemo“ gezeichnet hat), aber den konnte Smolderen nicht gewinnen. Bramanti, Jahrgang 1971, ist Absolvent der Comicschule von Angoulême und beschäftigte sich schon in seiner Abschlussarbeit mit McCays „Little Nemo“. Der Comic „McCay“ lag somit in doppelt prädestinierten Händen. Aber viel Geist und Begeisterung reicht nicht an ein Genie heran. Von Bramanti hat man nach Abschluss des letztlich vierbändigen Zyklus auch nicht mehr viel als Comiczeichner gehört.

Bis jetzt, wobei es nichts Neues gibt, sondern „McCay“ in deutscher Erstveröffentlichung als Sammelband (beim Carlsen Verlag). Dadurch habe ich die Geschichte erstmals zu Ende gelesen, den nach dem ersten Band hatte ich vor neunzehn Jahren die Lust auf weitere verloren. Die Handlung war mir auch etwas zu versponnen gewesen: Fantasy, die aber nicht wie bei McCay selbst als Träume motiviert ist, sondern durch die Verquickung seines Lebens mit dem eines imaginären Mannes namens Silas, der als Schausteller und Anarchist auf jeweils unterschiedliche Weise daran arbeitet, die Welt umzustürzen. Wer sich etwas besser mit McCays Werk auskennt, weiß, dass er seine zweite berühmte Serie „Dreams of a Rarebit Fiend“ mit „Silas“ signiert hat. Man könnte also eine Art Doppelgänger-Geschichte vermuten, aber das reichte Smolderen nicht. Er brachte mit dem britischen Sonderling Charles H. Hinton noch eine historische Gestalt ins Spiel, der am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts den Übergang in die vierte Dimension gesucht hat. Und der junge Winsor McCay des Comics „McCay“ wird diesen Übergang finden – und dort auch die Inspiration für eine späteren eigenen Geschichten.

An dieser Stelle war der erste Band zu Ende, und damit für neunzehn Jahren auch meine Lektüre. Dass ich sie nun fortsetzen konnte, habe ich nicht bereut, aber ein Lieblingscomic wird „McCay“ nicht werden. Zumal Smolderen für die Gesamtausgabe, die vor zwei Jahren im französischen Original erschien, alle Zusatzseiten aus den Einzelbänden gestrichen hat, in denen er ausgiebig die kulturgeschichtlichen Hintergründe seiner Erzählung erläutert hat. Damit wurde die Lektüre der reichlich kruden Geschichte erleichtert, weil man nun die Anspielungen verstand, und das wäre heute noch genauso, aber stattdessen ist dem Nachdruck-Band eine Serie von vierundzwanzig ganzseitigen Schwarzweißzeichnungen beigegeben, die Bramanti eigens angefertigt hat: imaginäre Umschlagabbildungen, die meist zentrale Motive und Handlungsorte von „McCay“ zum Gegenstand haben, manchmal aber auch Szenen bieten, die es im Comic gar nicht gibt. In diese Fällen wird es interessant, aber leider auch nur in diesen.

Denn der Comic selbst bleibt zu überdreht in seiner Kombination von Phantastik und biographischer Akkuratesse. Zudem macht Smolderen einen drastischen Fehler, den man ihm nie zugetraut hätte: Er lässt einen Teil des Finales in William Randolph Hearsts berühmter kalifornischer Villa spielen, die er nicht nur nach San Francisco verlegt (sie steht aber 150 Kilometer weiter südlich auf einem einsamen Hügel über der Pazifikküste), sondern auch 1910 schon fertig sein lässt, obwohl ihr Bau erst 1919 begonnen wurde. Schade, dass man das Zusatzmaterial nicht mehr hat, sonst hätte man wenigstens nachlesen können, ob sich Smolderen dieses Anachronismus bewusst war.

Interessant ist, dass zumindest eine Doppelseite komplett umgearbeitet wurde: Seite 12/13 im ersten Album (nun 16/17 im Sammelband), wo die „verwunschene Schaukel“ des Schaustellers Silas zum Einsatz kommt. In der Erstveröffentlichung sieht man das Publikum nicht, sondern nur ihre Wahrnehmung des plötzlich kopfstehenden Raumes, im Nachdruck jetzt sieht man die Leute wild auf ihrer Schaukel durch das Zimmer kreisen, was ein betrug am Leser ist, denn der Trick von Silas war gerade das Spiel mit der eigenen Wahrnehmung der Besucher. Smolderen und Bramanti habe da ihrer eigenen Geschichte nicht mehr getraut.

Der neue Band ist gut gedruckt, wenn auch gegenüber den ursprünglichen Alben im verkleinerten Format, aber gerade das lässt auch die Schwächen von Bramantis Graphik hervortreten, die zu häufig recht nahe an seinen Fotovorlagen ist und zu selten McCay selbst zitiert. Was auch – siehe oben – riskant ist, aber man sehrt sich bei den aus „Little Nemo“ oder „Rarebit Fiend“ bekannten Hintergründen nach dem traumwandlerisch sicheren Strich ihres Schöpfers. Der gefällige Retro-Look von Bramanti, der eher die Schwarze Serie des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts heraufbeschwört als das Fin de siècle, ist einfach zu wenig.

02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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In Lagos ist die Hölle los

„Salzhunger“ habe ich zum ersten Mal gelesen, als Matthias Gnehm sich damit vor zwei Jahren um den Leibinger-Comicbuchpreis bewarb. Er hat ihn damals nicht gewonnen, aber die Geschichte kam unter die zehn Finalisten, und das mit gutem Grund. Gnehm erzählt unter dem erst einmal rätselhaften Titel (er bezieht sich auf eine Redensart, die den gierigen Antrieb für einen Menschen beschreibt) aus der Welt der globalen Hilfsorganisationen, und es war ein Zufall, der mir damals gar nicht auffiel, dass das damalige Gewinnerbuch seinen Ausgang beim selben Phänomen nahm: „Blavand“ von Thomas Pletzinger und Tim Dinter hat einen Aussteiger aus dieser Szene zum Protagonisten. Bei Gnehm dagegen ist die Hauptfigur ein Einsteiger in diese Szene.

Sein Band ist nun bereits fertig und gerade bei der Edition Moderne erschienen, während wir auf „Blavand“ wohl noch etwas werden  warten müssen – aktuell geht für Pletzinger seine frisch publizierte, langerwartete Dirk-Nowitzki-Studie „The Great Nowitzki“ vor. Dass Gnehms Comic mittlerweile abgeschlossen ist, scheint mir aber umso bemerkenswerter, als er nicht nur 220 Seiten umfasst und damit das bislang umfangreichste Buch des Schweizer Zeichners geworden ist, sondern es hat sich gegenüber der eingereichten, seinerzeit noch unabgeschlossenen Version von 2017 sehr verändert. Es gehört sich nicht, Insiderwissen über solche Vorstufen preiszugeben, aber so viel immerhin sei angedeutet: In Gnehms früherer Fassung gab es längere Partien, die allein als Text erzählt wurden, ohne Bilder. Das hatte einen ganz eigenen Reiz, der mir jetzt in der Endfassung fehlt. Aber das mag nostalgische Wehmut beim Gedanken an die  Überraschung von ehedem sein

Die Geschichte selbst nämlich ist besser geworden, als sie es damals war. Gnehm hat eine geradlinigere, aber faszinierende Struktur gewählt, die das Hauptgeschehen als Rückblick in eine Rahmenhandlung einordnet, die in ihrer Ausdeutung durchaus ambivalent ist (eine schöne Leseprobe findet sich auf der Website des neunundvierzigjährigen Zeichners: http://www.matthiasgnehm.ch/). Es geht nicht alles logisch auf, was sich in der Erinnerung des Aktivisten Arno Beder abspielt, der gleich zu Beginn des Buchs in Zürich ins Wasser geht. Vor einigen Monaten hat er bei der Schweizer Abteilung einer globalisierungskritischen Organisation namens „Erzfeind“ angeheuert und musste auch dort gleich ins kalte Wasser: gemeinsam mit einer Kollegin auf einen Einsatz ins nigerianische Lagos, wo in jeder Hinsicht schmutzige Geschäfte mit Erdöl getätigt werden. In der afrikanischen Metropole entwickelt sich aber alles ganz anders, als man es sich bei „Erzfeind“ vorgestellt hat.

„Salzhunger“ ist in gewisser Weise ein Krimi, wenn auch die vordergründige Aufklärung schon nach gut zwei Dritteln der Handlung erfolgt. Viel wichtiger als sie ist aber ohnehin das psychologische Spiel von Überzeugung und Verrat, das hier am Beispiel nicht nur der einerseits wohlmeinenden, andererseits ehrgeizigen Hilfsorganisation, sondern auch anhand der Großindustrie und des Polizeiapparats in Nigeria entfaltet wird. Und wichtiger sind auch die großartigen Pastellbilder von Gnehm, mit denen er das von ihm selbst zu Recherchezwecken besuchte Lagos zur Anschaulichkeit bringt. Das sieht der Farben und auch mancher Formen wegen manchmal so aus wie von Enki Bilal gezeichnet, aber die Figuren mit ihren durchaus karikaturesken Zügen (Knollennase bei Arno, feiste Physiognomien bei den Firmenvertretern) sind ganz originärer Gnehm. Und ein sowohl erzählerischer als auch graphischer Realismus, wie der Schweizer ihn pflegt, wäre bei Bilal natürlich undenkbar.

Wobei die apokalyptischen Grundstimmung bei beiden vergleichbar ist, ihre gesellschaftliche Skepsis und auch die Dauerthematik des Liebesverrats dahinter. Gnehm hat aber in seinen ungerahmten Panels, die dadurch wie in der Hektik des atemlosen Geschehens eilig arrangiert wirken, einen immensen seitenarchitektonischen Abwechslungsreichtum zu bieten, bis hin zu einem verstörenden doppelseitigen Close-up auf Arnos Gesicht, das ein grandioses Irritationsmoment schafft. Diese Hauptfigur, das weiß man spätestens da, ist ein unzuverlässiger Erzähler, was aber nicht meint, dass wir ihm nicht trotzdem nahezu alles glaubten. Das größte Geschick von „Salzhunger“ liegt in der Verbindung einer politisch unterfütterten Abenteuergeschichte und einem Psycho-Drama. Das Private ist hier politisch und umgekehrt. Man sollte diesen Band unbedingt lesen. Viel actionreicher und zugleich intimer kann man sich Comics kaum vorstellen.

25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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So spricht nun wirklich niemand

Was macht einen guten literarischen Dialog aus? Natürlich die Glaubwürdigkeit und die Authentizität des Klangs. Ein geschriebener Dialog sollte klingen, als wäre er gesprochen; und auch wenn etwa Horkheimer und Adorno sich sicher anders unterhalten haben als – sagen wir mal – mein Vater und ich, wird ihre Konversation doch nicht immer druckreif gewesen sein. Und schon gar nicht werden sie in Druckfassung gesprochen haben. Was hier meint: mit typographischen Besonderheiten, die semantische Bedeutung haben.

Einfacher ausgedrückt, nämlich mit einem Beispiel aus einem Kneipengespräch zweier junger Frauen, die sich über unfaire Bedingungen am Arbeitsplatz unterhalten: „Ich weiß nicht, ob ich mit meinen Kolleg*innen darüber sprechen kann.“ –  „Aber praktisch keine*r von deinen Kolleg*innen hat einen Vertrag.“ Ist das ein glaubwürdiger Dialog? Natürlich nicht, weil nicht einmal die überzeugtesten Aktivisten in einer solchen gendergerechten Sprache reden. Wer sich um entsprechende Ausgewogenheit bemüht, wird dann vielleicht „mit meinen Kollegen und Kolleginnen“ verwenden. Oder einfach gleich „Kolleginnen“, mit generischem Femininum. Aber genau so, wie der Dialog hier zunächst zitiert wurde, steht er in den Sprechblasen des Comics „Von unten“, der gerade beim Avant Verlag erschienen ist.

Spannend wäre nun zu wissen, was im Original steht, denn die Geschichte ist aus dem Schwedischen übersetzt. Geschrieben und gezeichnet hat sie Daria Bogdanska, die man an ihrem Namen als polnischstämmig identifizieren kann, und in der Tat hat die 1988 geborene Dame Polen vor einigen Jahren verlassen und schließlich im schwedischen Malmö ein Studium als Comiczeichnerin aufgenommen, zu dessen Finanzierung sie sich als Hilfskraft in einem indischen Lokal verdingte. Was sie dort erlebt hat, ist der Gegenstand ihres Comics (eine Leseprobe bietet http://www.avant-verlag.de/comic/von_unten), den Katharina Erben nun ins Deutsche übersetzt hat.

Ich kann leider kein Schwedisch, und deutsche Buchhandlungen führen im Regelfall keine schwedischen Titel, also ist die Überprüfung, was im Original steht, schwierig. Zumal der Verlag nicht den ursprünglichen schwedischen Titel nennt und als dessen Publikationsjahr 2010 angibt, was schwerlich wahr sein kann, weil im Comic von Ereignissen des Jahres 2012 die Rede ist, und ein Science Fiction ist das Ganze (leider) nicht. Hier ist also mutmaßlich recht sorglos mit der Bibliographie umgegangen worden, während man bei der Sprache umso sorgfältiger sein wollte. Um dann jenen unmöglichen Dialog zu fabrizieren, in dessen Art es auf den zweihundert Seiten noch weitere gibt. Und bisweilen verhaspelt sich der Text beim gendergerechten Sprechen sogar, wenn etwa das grammatische Doppelgeschlecht beim besten Willen orthographisch nicht mehr stimmt. Ach ja, wer politisch so korrekt sein will, hat eben keine Genauigkeit für den Text mehr übrig.

Das ist – wieder mutmaßlich – nicht die Schuld von Daria Bogdanska, sondern ihres deutschen Verlags und der Übersetzung. Ein per se politischer Comic wie dieser hat politisierte Sprache weiß Gott nicht nötig, um zu überzeugen, aber man will sich wohl gegen jeden Einwand des anvisierten engagierten Publikums absichern. Und man kann sich leicht die jungen Gewerkschaftsgruppen oder Nutzer eines Wohngemeinschaftsklos vorstellen, die zufrieden feststellen, dass ihre politisch motivierte Sprachpraxis nun also auch in den Comics angekommen sind. Aber das Kunstwerk, das ein Comic ist, wird durch alles entwertet, was seine Glaubwürdigkeit einschränkt. Und hier handelt es sich nicht um einen Thesencomic, der eine dazu adäquate sprachliche Form rechtfertigen könnte, sondern um eine autobiographische Erzählung, die nunmehr wie eine zurechtgelogene Geschichte klingt, in der abendlicher Gesprächsaustusch nach den Regeln politisch korrekten Deutschs verläuft. Hat das Schwedische überhaupt etwas Ähnliches?

Das heißt nicht, dass ich jeden Gebrauch solcher Gender-Manierismen ablehnte. Wer damit glücklich ist, soll es bleiben. Aber nur dort, wo es nicht dem höheren Zweck des Kunstwerks schadet, sonst sollte er es bleiben lassen. In Textkästen, also den reflektierenden Passagen eines Comics, mag man dergleichen meinethalben verwenden, wenn ich auch behaupten würde, dass jegliche Art orthographischer Mätzchen in Erzählungen generell heikel sind, weil sie den Lesefluss stören. So wie hier.

Und das ist ein Jammer, denn nachdem ich nach Lektüre des Klappentextes mit der Erwartung an „Von unten“ gegangen war, einen Agitprop-Comic zu konsultieren, war es umso erfreulicher, einen extrem interessanten und überaus persönlichen Einblick in prekäre Verhältnisse in einem reichen Land zu erhalten, die ich so anschaulich noch nicht geschildert bekam. Bogdanskas Stil Zeichenstil ist zwar alles andere als originell (so sehen Autorencomics mittlerweile seit zwanzig Jahren aus, als Seth, Joe Matt und Chester Brown diese Ästhetik populär gemacht haben, und man könnte noch viel mehr Vorbilder nennen), aber die schwarzweiße Optik im Cartoonstil ist mittlerweile auch eine Art Beglaubigungssignal für reale Geschehnisse in Comics geworden. Und dann geht das Ganze auch noch unerwartet gut aus. Das macht den Band so reizvoll, dass die Empfehlung uneingeschränkt gewesen wäre, wenn da nicht des guten politischen Willens zu viel eingeflossen wäre.

19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
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Welche Farbe hat Sex?

Sex sells. Diese Verkäuferweisheit gilt natürlich auch für Comics. Die frühesten Beispiele für den sichtbaren Massen-Effekt von schlüpfrigen Comicdarstellungen waren die in den dreißiger du vierziger Jahren produzierten amerikanischen „Tijuana Bibles“, kleinformatige billig gedruckte Hefte, in denen bekannte Comic-Strip-Helden (die Bezeichnung ihres Genres verpflichtete) alle Hüllen abwarfen und munter mit anatomisch höchst realistisch gezeichneten Frauen kopulierten. Natürlich waren das Raubdrucke, denn niemals hätten Disney, Hearst, Chicago Tribune Syndicate und wie die Rechteinhaber alle hießen, gestattet, ihre familientauglichen Helden für frivole Spiele herzugeben. Angeblich wurden die Heftchen aus Mexiko in die Vereinigten Staaten geschmuggelt – daher ihr Name –, aber das gehört mit zum Mythos und sollte nur den Charakter ihrer Illegalität betonen, was die Verkaufschancen unterm Ladentisch noch einmal erhöhte. Und als Zielpublikum waren nur Männer im Visier. Wie man auch vermuten darf, dass die Zeichner alles Männer waren. Genau weiß man es aber nicht; die Forschung hat zwar schon viel über die Tijuana Bibles in Erfahrung gebracht, aber das seinerzeit zweckdienliche Anonym ihrer Schöpfer ist immer noch weitgehend gewahrt geblieben.

Das Sex sich gut verkauft, weiß natürlich auch das Spring-Kollektiv. Aber man sollte diesem seit anderthalb Jahrzehnten bestehenden lockeren Verbund von Comiczeichnerinnen nicht unterstellen, dass das der Hauptgrund war, ihr neues Jahresheft (im Mairisch Verlag), schon das sechzehnte seiner Art, dem Thema „Sex“ zu widmen. Vielmehr wollten die diesmal vierzehn beteiligten Zeichnerinnen einen anderen Blick auf die körperliche Liebe werfen: einen dezidiert weiblichen und damit weniger voyeuristischen, wobei es an Nackt- und Beischlafszenen nicht mangelt im 250 Seiten starken Band. Aber es tauchen sehr viel mehr Männer als Objekte der Betrachtung auf, als man in den üblichen Erotik- oder Sexcomics erwarten würde, wobei die Ausübung des Sexualaktes mediumbedingt schon immer wichtig war (Anschaulichkeit begünstigt vor allem Pornographie)  – und damit auch eine gesicherte Präsenz von sexuelle aktiven Männern, deren Geschlechtsorgane durchaus prominent ins Bild gesetzt werden. Gerade weil Sex-Comics bis in die sechziger Jahre nur illegal erworben werden konnte, riskierte man besonders viel Drastik. Das kunstgeschichtliche (und kommerzielle) Äquivalent dazu sind die japanischen Shunga-Holzschnitte.

Aber in Spring 16 geht es nicht um Lusterweckung (als Begleiteffekt ist sie indes wohl durchaus einkalkuliert, siehe die Leseproben auf http://www.springmagazin.de/index.php?/ausgaben/16-sex/). Die Hamburger Zeichnerin Moki, mittlerweile eine Veteranin bei Spring, setzt mit der ersten Bildergeschichte, „Mugelkenschen“ (als Variation auf das bekannte platonische Modell der Kugelmenschen, aus deren Aufspaltung Platon die Liebe von Paaren erklärt), gleich den anspruchsvollen Ton: Kulturell sollte man schon ein paar Kenntnisse oder zumindest Interesse mitbringen, wenn man das Sex-Heft von Spring liest, und die spezifische Niedlichkeit des Moki-Stils tut ein Übriges dazu, dass die über vier Seiten verteilte Bebilderung der Liebe nichts Unangenehmes oder gar Aggressives hat.. Der spätere Moki-Beitrag Where I End and You Begin“ im selben Band ist da weitaus realistisch-rücksichtsloser.

Es hat eine schöne Tradition, dass die Spring-Hefte mit einer Zusatzfarbe ausgestattet sind, diesmal ist es – welche Überraschung! – rosa. Das ist eine dumme Idee, denn in BIrgit Weyhes Comic „Gendering Gustavito“, dem mit 26 Seiten umfangreichsten der Anthologie, wird zu Recht kräftig gegen die fixe sexualisierte Assoziation von Rosa mit Frauen/Mädchen gewettert, aber dann übernimmt das ganze Heft diese Konnotation, augenzwinkermd selbstverständlich, aber ironisch sind die Geschichten in Spring 16 gerade nicht, die Zeichnerinnen nehmen das Thema ernst, indem sie es auf vielfältige Weise dekonstruieren – aber eben nicht durch Ironie. Da wäre eine andere Farbwahl nicht nur konsequent, sondern auch wünschenswert gewesen, den dadurch möglichen ästhetischen Überraschungsmoment hat man vertan. Schade.

Das Stilspektrum und das bei Spring schon seit einigen Ausgaben immer interessanter werdende Verhältnis von Comic zu Illustration als erzählende Formen versöhnt dann wieder mit dieser Enttäuschung. Die wie in Ateliersitzungen entstandenen Skizzenblätter wirkenden Bleistiftzeichnungen von marialuisa haben graphisch gar nichts gemein mit den bewusst simple gehaltenen Comics von Aisha Franz oder den piktogrammatisch stilisierten Bildern von Stephanie Wunderlich (die mit ihrer „Adult Corner“ den plakativsten pornographischen Beitrag liefert, während ihr zweiter Beitrag fürs Heft, „Enden als jungfräulicher Freak“, eine witzige Kindheitserinnerung ist. Wie schon bei Moki könnte man vermuten, dass der Doppeleinsatz im Band eine Kompensation für das Wagnis darstellt, das diese beiden Zeichnerinnen mit ihren expliziten Darstellungen eingegangen sind, aber auch marialuisa hat zwei Geschichten in Heft 16, und davon ist keine provokativ, während Nina Pagalies mit „Viva la Vulva“ sehr direkt ist (obwohl das nach dem Erfolg von Liv Strömquists Comic „Der Ursprung der Welt“ wohl niemanden mehr irritieren dürfte).

Die neue Spring-Ausgabe will Sex im Comic auf neue Art inszenieren: durchaus als Blickfang, aber auf analytische Weise, also aus gesellschaftlicher, ökonomischer und eben weiblicher Sicht. Dass dabei das erzählerische Element gegenüber der offenherzigen Darstellung überwöge, kann man nicht einmal für alle Beiträge behaupten. Aber nach Ulli Lusts vor zwei Jahren erschienenem „Wie ich versuchte, ein besserer Mensch zu sein“ ist diese Anthologie schon der zweite hochinteressante weibliche Comic-Beitrag aus unserem Sprachgebiet zum Thema Sexualität. Kein Zufall, denn nirgendwo sonst auf der Welt haben Frauen derzeit eine solche Bedeutung für anspruchsvolle Comics wie in Deutschland. Wer will, darf das „sexy“ nennen. Solange damit der Reiz des Lesens gemeint ist.

13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
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