Comic

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Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

13. Jan. 2020
von andreasplatthaus
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Die Einzelkämpferin aus und gegen Zürich

Vor zwei Monaten war ich in Zürich, zur Verleihung der letztjährigen Kulturpreise der Stadt. Anlass gab es dazu reichlich: Nicht nur ging die wichtigste Auszeichnung des Abends, der Kulturpreis für besondere Verdienste, nur zu berechtigt an David Basler, den früheren Verleger des in Zürich ansässigen Comicverlags Edition Moderne, sondern gleich drei weitere Comicschaffende wurden außerdem noch bedacht (alle in der Sektion Literatur): Matthias Gnehm mit einer Auszeichnung in Höhe von 10.000 Schweizer Franken für seinen auch in diesem Blog schon gewürdigten Band „Salzhunger (https://blogs.faz.net/comic/2019/08/25/in-lagos-ist-die-hoelle-los-1429/, übrigens auch bei der Edition Moderne erschienen), Kati Rickenbach für einen gerade in Arbeit befindlichen Comic mit einem „Halben Werkjahr“, was immerhin eine Gesamtfördersumme von 24.000 Franken ausmacht, und Simone F. Baumann ebenfalls mit einem solchen Halben Werkjahr.

Baumann erhält dieses Stipendium für die Fortführung ihrer Heftreihe namens „2067“, die zum Zeitpunkt der Auszeichnung bereits auf 39 Ausgaben zurückblicken konnte, von der ich allerdings noch nie zuvor gehört hatte. Alle sechs bis sieben Wochen bringt die junge Autorin ein neues, jeweils selbstkopiertes Schwarzweiß-Heft im A5-Format heraus, 36 Seiten stark und zehn Franken teuer – wer also alles von ihr lesen will, muss mittlerweile schon an die vierhundert Franken ausgeben (im Abonnement kosten die Hefte sogar noch einen Franken mehr, weil das Porto dazukommt, aber Achtung: Nach Deutschland wird’s noch teurer). Lesenswert dürften sie aber allemal sein, wenn ich von dem einzigen Heft her urteilen darf, dass ich bisher kenne: eben dem neununddreißigsten, das ich auf der Preisverleihung geschenkt bekam.

Allerdings nicht von Simone F. Baumann selbst, sondern von einem denkbar prominenten Fan und Mentor: dem großartigen Schweizer Zeichner Thomas Ott, international erfolgreich mit seinen meist stumm erzählten Schabkarton-Geschichten. Er ist begeistert von „2067“, obwohl Baumann einen ganz anderen graphischen Stil pflegt: Tuschezeichnung, leicht vergrößerte Köpfe der Figuren, Texte ohne Sprechblasen, die aber als wörtliche Rede durch Anführungszeichen gekennzeichnet und direkt in die Bilder gesetzt sind. Das klingt in der Kombination formal ungewöhnlich, knüpft aber an die Underground-Tradition der amerikanischen sechziger Jahre an. Wobei „2067“ das Karikatureske von Crumb oder Shelton fehlt: Es handelt sich um Alltagsbeobachtungen von Simone F. Baumann, die aber unversehens ins Surreale abkippen können. Die drei kurzen Geschichten in Nummer 39 heißen „Paranoia“, „Das Schlimmste“ und „Antidepressiva“ und sind jeweils kein Schlummerlied. Gefällig ist da nichts, aber alles sehr eindrucksvoll.

Zeigen kann ich leider nichts aus „2067“, denn Simone F. Baumann betreibt ihre Eigenproduktion ohne Homepage oder Vertrieb. Wer eines oder mehrere ihrer Hefte lesen will, der muss sie bei der Zeichnerin selbst bestellen (simonefloriane@gmx.ch), lieferbar sind noch alle Ausgaben, obwohl es jeweils zunächst nur fünfzig Exemplare gibt; einige Ausgaben sind aber bereits in zweiter Auflage erhältlich. Im schonungslosen Blick auf Zürich, der aus der Perspektive einer für Schweizer Verhältnisse unterprivilegierten jungen Frau geworfen wird, die erkennbar Probleme mit der Bewältigung des bürgerlichen Alltags rundum hat, entsteht ein bereits über Jahre laufendes und hoffentlich noch jahrelang weiterlaufendes Gesellschaftsporträt, das eindrucksvoll expressiv ausfällt. Der Stadt Zürich kann man nur dazu gratulieren, dass sie ein solches, für sie keinesfalls schmeichelhaftes, aber künstlerisch wichtiges Projekt fördert. Wenn nun noch ein Verlag davon Wind bekäme und das Vertrauen von Simone F. Baumann erwürbe, könnte etwas aus dieser Reihe entstehen, das im deutschen Sprachraum fehlt, seit Atak vor mehr als fünfzehn Jahren seine „Hunde von Berlin“ beendet hat: das aus Outsider-Sicht gezeichnete gegenwärtig Bild einer Großstadt, hier zudem durch die rasche Publikationsabfolge ebenjener Dringlichkeit gewachsen, die man den Geschichten anmerkt.

 

13. Jan. 2020
von andreasplatthaus
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06. Jan. 2020
von andreasplatthaus
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Selbstbildnis auf zweierlei Art

Vor zweiundzwanzig Jahren schrieb ich meine erste Zeile über Baru: „Einer der innovativsten Zeichner der europäischen Szene ist in Deutschland so gut wie unbekannt.“ Daran hat sich nicht viel geändert, wenn auch seitdem einige wichtige Comics des 1947 in Lothringen geborenen Hervé Barulea hierzulande erschienen sind, darunter auch derjenige, dessen Fehlen ich 1998 am lautesten beklagt hatte: „L‘Autoroute de Soleil“, ein vielhundertseitiger Manga, tatsächlich für den japanischen Markt entstanden, aber in Frankreich angesiedelt und immer noch das schönste gezeichnete Road Movie überhaupt. Dank der Edition Moderne mittlerweile auch auf Deutsch zu lesen.

Danach machte sich vor allem die Wuppertaler Edition 52 um Barus Werk verdient, und das gab mir den Anlass, noch viel über ihn zu schreiben. Aber was nun erschienen ist, wird nie den Weg über die Grenzen zu uns finden. Trotzdem will es beschrieben sein. Dafür gibt es sogar private Gründe.

Zunächst jedoch die objektiven. Der Band hat 320 Seiten, und erschiene er in Japan, würde man ihn wohl Artbook nennen. In der französischen Kleinstadt Chaumont, wo der Verlag Le Pythagore Éditions seinen Sitz hat, hat man einen anderen Titel gewählt: „Catalogue déraisonnable pour une exposition fantasmée“ – ungefähr übersetzt: Werkverschreibung für eine erträumte Ausstellung. Wobei das Wortspiel mit dem französischen Begriff „Catalogue raisonné“ (für ein Werkverzeichnis) nicht wirklich zu retten ist.

Das ist der dicke Band auch nicht. Er ist eine Fundgrube, denn darin sind zahllose Illustrationen von Baru zu finden, die er für Plakate, Schallplattencover, Bücher oder Zeitschriften angefertigt hat, die man also nicht aus seinen Comics kennt. Dazu private Arbeiten und – besonders interessant – die kompletten Skizzen zum Band „Pauvre z’héros“ (auch auf Deutsch als „Elende Helden“ erschienen – so viel zur Übersetzbarkeit von Barus Titelwortspielen) und zu einer nie erschienenen Geschichte namens „Velléité – Arthur et Zoé“, die, 1991 konzipiert, ein Opfer der damals einsetzenden Herkulesarbeit an „L’Autoroute de Soleil“ wurde. In diesem Projekt steckt aber auch schon eine Vorarbeit – wenn man will eine „Anwandlung“, so die Übersetzung von „Velléité“ – zu dem Hauptwerk, und dass diese Geschichte nun in ihrem Frühstadium dokumentiert wird, macht den „Catalogue déraisonnable“ schon allein zum Muss für die Baru-Fans.

So wenige es davon in Deutschland gibt, so viele – nein, besser: so prominente – gibt es in Frankreich. Baru ist ein artist’s artist, ein Künstler, den anderen Künstler schätzen. In einem Foto, das ich kürzlich von André Juillard in dessen Atelier sah, hängen an den Wänden Originalseiten des Kollegen Baru, und das Vorwort zum „Catalogue déraisonnable“ stammt von Nicolas Mathieu, dem Schriftsteller, der 2018 den Prix Goncourt für seinen Roman „Les enfants aprés eux“ (auf deutsch „Wie später ihre Kinder“, bei Hanser Berlin) gewonnen hat. Mathieu gilt als die literarische Stimme des deindustrialisierten, verarmten Lothringens. Doch vor ihm war da schon Baru, in dessen Comics Mathieu alles das fand, worüber auch er erzählen wollte.

Der Prachtband bietet zwei große Interviews, ein älteres von 2011 und ein brandneues von 2019, in denen Baru auf sein Schaffen zurückblickt. Natürlich gibt es im Buch viele Ansichten von Hochöfen und wilde Rock-`n`-Roll-Szenen, zwei graphische wie erzählerische Konstanten im Werk, und es gibt die markanten Gruppenporträts, die sich in Barus Comics finden: Fotos nachempfunden und doch durch den unverkennbaren Stil Kunstwerke, die sich hier zu einer großen Serie ergänzen. Nicht umsonst schmückt eine dieser Zeichnungen auch den Umschlag (und das ist leider auch das einzige, was der Verlag im Netz von dem Buch preisgibt: http://www.lepythagore.com/bdpages/65BARU.html). Ach ja, Selbstporträts gibt es auch etliche. Baru pflegt einen ironisch-pathetischen Umgang mit der eigenen Person. In diesem Buch steckt wirklich alles, was er liebt.

Und deshalb bin ich so stolz, dass der erste Satz, den ich über Baru geschrieben habe, sich auch darin findet. Zusammen mit dem ganzen Aufsatz, den er 1998 einleitete und der ein Kapitel aus „Im Comic vereint“ ist, meinem ersten Buch. Baru, den ich nie zuvor getroffen hatte, schrieb mir irgendwann, dass er zwar nicht gut Deutsch lesen könne, aber sprachkundige Freunde hätten ihm geholfen und ihm gefalle, was ich da verfasst hätte. Dann trafen wir uns einmal in Hamburg im Literaturhaus zu einem öffentlichen Gespräch, aber das ist auch schon wieder Jahre her, und schließlich erreichte mich letzten Sommer seine Anfrage, ob er meinen alten Text für das neue Buch ins Französische übersetzen lassen könne. Da wusste ich gar nicht, was für ein Werk dieser „Catalogue déraisonnable“ werden würde; ich glaubte angesichts des Titels an eine kleine Scherzpublikation. Jetzt ist „Chronique de la marge – Baru et les routes francaises“ Teil dieses großen Buchs, dort sogar farbig bebildert (mit denselben Bildern, die als Schwarzweißillustrationen der deutschen Ausgabe beigegeben waren, plus einem ganz neuen Selbstporträt, passend am Straßenrand). Und auch wenn ich es mir gar nicht mehr schöner vorstellen kann, wird es nicht mein letztes Wort über Baru gewesen sein.

06. Jan. 2020
von andreasplatthaus
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30. Dez. 2019
von andreasplatthaus
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Der letzte Schuss im alten Jahr ist ein Volltreffer

Man beschließt das alte Jahr nicht gerne mit einer offenen Frage. Auch nicht als Comicleser. Und trotzdem ist das letzte Buch, das 2019 an dieser Stelle vorgestellt werden soll, nur der Auftaktband zu einer größeren Geschichte. Aber was für ein Auftaktband!

Als Jean Giraud alias Moebius 2012 starb, schienen auch seine größte Serie mit ihm zu Grabe getragen zu werden: „Blueberry“. Mit diesem Western-Comic war der 1938 geborenen Franzose in den sechziger Jahren bekannt geworden; den Titelhelden hatte er nach dem damals im Kino unfassbar populären Jean-Paul Belmondo modelliert, und der Schauspieler hatte die Größe, sich nie darüber zu beklagen (was ihm, seit „Blueberry“ sich in den siebziger Jahren zur laufenden Legende entwickelte, leicht gefallen sein wird). Geschrieben hatte die Serie Jean-Michael Charlier, der neben René Goscinny höchstangesehene Szenarist des französischsprachigen Comics. Er starb schon 1989, aber das warf „Blueberry“ nicht einmal für zwei Jahre aus der Bahn, denn Giraud raffte sich auf, erst eine eher banale Fortsetzung, dann aber von 1995 an auch ein Meisterstück zu schaffen: einen fünfbändigen Alterszyklus in mehrerlei Hinsicht. Alt war Giraud selbst, als 2005 mit „Dust“ der letzte Band erschien, und alt war in diesem Buch-Quintett auch Mike Blueberry geworden, jener Titelheld der Serie, der 1965 als Leutnant in der US-Kavallerie begonnen und es nun bis in den Ruhestand geschafft hatte (der sich als alles andere als ruhig erweisen sollte). Es ist eines der größten Alterswerke des Comics überhaupt.

Seitdem gab es mit Ausnahme eines von Giraud eher aus altem Material zusammengebastelten Bandes, der die sichere Einnahmequelle „Blueberry“ noch einmal anzapfte, nichts Neues über den alten Marshall. Parallel war über Jahrzehnte schon eine von anderen Zeichnern erstellte Jugendserie erschienen, aber die muss man nicht ernst nehmen; sie lässt die erzählerischen Qualitäten des Hauptstrangs vermissen. Wer hätte den nun nach 2012 fortsetzen sollen? Giraud war als Autor seiner Erfolgsserie ja nicht in die Falle gegangen, in die der Kollege Albert Uderzo bei „Asterix“ getappt war: durch das Beharren auf die eigene Autorschaft den Nimbus des Werks zu beschädigen, so dass man die Ablösung durch Jüngere immer mehr herbeisehnte. Aber nach dem „Mister Blueberry“-Zyklus war wirklich ein Epos zu Ende erzählt. Als vor wenigen Wochen in Frankreich nun doch ein neuer „Blueberry“-Band angekündigt wurde, hatte ich Zweifel – um es gelinde zu sagen.

Allerdings waren da die beiden Autoren, die es wagten: Joann Sfar als Szenarist und Christophe Blain als Zeichner. Das ist, als wäre „Asterix“ von Zep und Riad Sattouf fortgesetzt worden – angesehener und erfolgreicher geht es kaum. Sfar hat mit „Die Katze des Rabbiners“ ebenso eine der einflussreichsten jüngeren französischen Comicserien publiziert wie Blain mit „Quay d’Orsay“, beides natürlich auch verfilmt, und zwar jeweils grandios (schweigen wir dagegen gnädig über die „Blueberry“-Verfilmung von 2004, die selbst Vincent Cassel als Hauptdarsteller nicht zu retten vermochte). Kurz: ein Traumpaar. Und mindestens miteinander so vertraut wie Giraud ehedem mit Charlier, als die beiden ein Jahrzehnt lang beim Comicmagazin „Pilote“ gearbeitet hatten. Sfar und Blain sind enge Freunde, seit sie in den neunziger Jahren als junge Zeichner im Pariser Atelier des Voges ihre Karrieren begannen. Bei der Serie „Donjon“ haben sie zudem bereits zusammengearbeitet, auch damals mit Sfar, dem schnellsten Zeichner Frankreichs, als Szenarist, und dem akribischen Blain am Zeichenbrett.

Und diese Vertrautheit merkt man dem neuen „Blueberry“-Abenteuer an (hier eine französische Leseprobe: https://www.dargaud.com/bd-en-ligne/une-aventure-du-lieutenant-blueberry-tome-1,37452-cdeed2c8c66c8e1919a81194720037c7). Es heißt „Amertume Apache“, nach dem Namen eines Indianerkriegers, der sich nach der Ermordung von Frau und Tochter durch weiße Siedler auf einen Rachefeldzug begibt, der zuverlässig den Armeeangehörigen Blueberry als treuen Freund der Ureinwohner auf den Plan ruft. Wir sind auf dem Zeitstrahl wieder zurück: im Jahr 1867, also kurz nach dem Bürgerkrieg, in einer Zeit, in der auch die ersten Giraud/Charlier-Alben angesiedelt sind. Und doch ist die Erzählhaltung eine andere.

Das liegt vor allem an den Frauenfiguren. Nicht, dass „Blueberry“ bisher bekannt für schwache Frauen gewesen wäre, aber bis die großen femmes fatales bei Charlier auftauchten, dauerte es doch ein Jahrzehnt. Und keine glich der jungen Bimhal Dahlstrom, die in „Amertume Apache“ als kalte Killerin die unheilvolle Ereigniskette in Gang setzt, die dann im fürs kommende Jahr angekündigten Fortsetzungsband „Les Hommes de non-justice“ (Die Gesetzlosen) ihren Abschluss finden soll.

Bimhal ist ihren beiden Mitverbrechern Siméon (ihr Bruder) und Arad (ein ungestüm-unglücklich in sie Verliebter) an Brutalität und Geschick um Meilen voraus. Nur ihr Vater, ein Prediger, der auf seiner einsamen Farm eine Art Sekte um sich geschart und diese mit harter Hand regiert, kommt ihr an Bosheit gleich. Man darf Sfar und Blain zutrauen, dass sie mit dieser religiösen Konstellation auch einen Kommentar zur biographischen Verstrickung von Jean Giraud in die Ufo-Sekte des selbsternannten Propheten Rael aus den siebziger und achtziger Jahren unterbringen wollten. Andererseits sind beide grenzenlose Bewunderer des Zeichners Giraud/Moebius, wie man aus Sfars publizierten gezeichneten Tagebüchern weiß.

Wie aber verhält es sich mit Blains Bildern? Die Nachfolge des virtuosesten französischen Comiczeichners anzutreten, ist selbst für diesen Könner eine Herausforderung. Er besteht sie, indem er sich dem Stil von Girauds Westernszenerien anschließt, auch die Belmondo-Züge des Helden stark betont, also am Bewährten festhält und nur bisweilen die eigene Handschrift erkennen lässt, etwa in einer kurzen Trunkenheitssequenz im Fort Navajo. Wie anders ist da etwa Blutch kürzlich mit Wills Klassikerserie „Tif et Tondu“ („Harry und Platte“ auf deutsch) umgegangen, die er ganz in seine Ästhetik überführte. Oder Mathieu Bonhomme mit „Lucky Luke“, ja selbst der deutsche Zeichner Mawil ebenfalls mit „Lucky Luke“.

Blain betrachtet sich erkennbar als vom Geist des Meisters geführte Zeichenhand, und auch von Sfars normalerweise extravagant-ausschweifender Erzählweise ist hier nichts geblieben. Die Geschichte ist klar strukturiert und geradlinig erzählt – etwas, das Giraud selten schaffte, was ihm aber bei „Mister Blueberry“ geglückt war. So ist die Fortsetzung der Serie nach vierzehn Jahren ein Wiederanknüpfen an alte Stärken. Und ein echter Hoffnungsschimmer auch fürs neue Jahr, wenn dann „Les Hommes de non-justice“ zeigen wird, ob die schönen Blueberry-Blütenträume auch reifen. Ein gutes 2020 wünsche ich allen Lesern aber auch so!

 

 

 

30. Dez. 2019
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23. Dez. 2019
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Was Fotos nicht zeigen können

Es wird nicht weihnachtlich in diesem Blog, es wird fürchterlich. Nicht des Comics wegen, um den es hier geht, sondern aufgrund seines Themas. „Bruchlinien“ erzählt – so der Untertitel – „drei Episoden zum NSU“. Die Zeiten, als man unter diesem Kürzel noch eine Automarke verstand, sind leider lange vorbei. Der „Nationalsozialistische Untergrund“ ermordete in den Jahren 2000 bis 2007 insgesamt zehn Menschen, und bei neun von ihnen nahmen die Ermittlungsbehörden an, dass sie zum Opfer von kriminellen Machenschaften im Migrantenmilieu geworden wären. Weshalb die Polizei den Ermordeten implizit (und bei den Zeugenvernehmungen bisweilen auch explizit) Verwicklungen in diese kriminellen Milieus unterstellte. Dabei wurden alle neun von deutschen Rassisten erschossen, die noch für Dutzende weiterer Mordversuche an in Deutschland lebenden Migranten verantwortlich waren. Wer weiß, ob diese Serie ihr Ende gefunden hätte, wenn das letzte Opfer nicht eine deutsche Polizistin gewesen wäre. Dadurch stieg der Fahndungsdruck, die Attentate hörten auf. Doch erst ein missglückter Banküberfall im November 2011 brachte die Ermittler auf die Spur eines Neonazi-Trios, von dem sich dann zwei Männer selbst umbrachten, während eine Frau festgenommen werden konnte. Die Namen tun hier nichts zur Sache; jeder kennt sie, und über die Täter ist mehr als genug gesprochen worden.

Für die Opfer und mehr noch deren Angehörige gilt das nicht. Das ist ein Ansatzpunkt von Paula Bullings und Anne Königs Comicband „Bruchlinien“. Erste Auszüge daraus waren im vergangenen Jahr in Leipzig beim Fotofestival f/stop gezeigt worden – um vorzuführen, was Fotos gerade nicht zeigen können. Die Zeichnerin Bulling und ihre Szenaristin König betrieben eine Rekonstruktion durch Imagination auf dichter Faktenbasis, und die Wirkung war im Kontext der dieses Projekt umgebenden Reportagefotografie verblüffend. Aber damals beim Festival konnte man die Opfersicht noch gar nicht würdigen, weil just die Episode „Dortmund“, die sich der Familie des im April 2006 ermordeten Kioskbesitzers Mehmet Kubasik widmet, nur durch ein einziges großes Bild vertreten war: Bullings Zeichnung der Demonstration (im Buch nun doppelseitig), die am 6. Mai in Kassel, dem Wohnort des vorletzten Mordopfers Halit Yozgat, stattfand. Yozgat war nur zwei Tage nach Kubasik in seinem Internetcafé erschossen worden, und den Angehörigen war die Ähnlichkeit zur Dortmunder Tat aufgefallen, weshalb sie die dortigen Hinterbliebenen kontaktierten. Fünf Jahre vor der zufälligen Enttarnung des NSU sahen also Opferfamilien schon Zusammenhänge, die die Behörden ignorierten.

Die Engstirnigkeit bei den Ermittlungen, die niemals in Richtung eines rechtsradikalen Hintergrunds betrieben wurden, ist das zweite Thema in der Episode „Dortmund“. Diese polizeiliche Borniertheit hat zur Verbitterung vieler Hinterbliebener beigetragen. Und der mit großem Aufwand betriebene Münchner Prozess gegen das überlebende Mitglied des Trios und vier als „Gehilfen“ angeklagte Unterstützer sorgte für die nächste Desillusionierung: Mit Ausnahme der Hauptangeklagten kamen die anderen vier glimpflich davon, teilweise wurden sie angesichts der auf ihre Haftstrafen anzurechnenden Untersuchungshaftdauern sofort nach den Schuldsprüchen freigelassen. Dass aus den Ermittlungen bekannt geworden war, dass man 129 mögliche Unterstützer identifiziert hatte, deren Namen aber nie bekanntgegeben wurden, ließ das Misstrauen gegenüber der Justiz noch einmal steigen. Und es war auch längst bekanntgeworden, dass im Bundesamt für Verfassungsschutz kurz nach Enttarnung des NSU-Trios mehrere Akten zu V-Leuten in der rechtsextremen Szene vernichtet worden waren. Diesem erstaunlichen Vorgang widmet sich die zweite Episode des Bandes, „Daun“, benannt nach der Dienststelle, wo die Akten geschreddert worden waren.

In dieser Episode setzt Paula Bulling ihren Figuren Masken auf (leider bietet der Verlag bis auf das Cover kein Bildbeispiel an: http://spectorbooks.com/bruchlinien), und auch die Namen sind geändert. Im Rahmen eines späteren Privatgesprächs einer an der Aktenvernichtung subaltern beteiligten Mitarbeiterin mit zwei Kollegen wird durch visualisierte Erinnerungen die Frage aufgeworfen, ob dadurch bewusst Spuren verwischt werden sollten, die das Versagen der Behörden aktenkundig gemacht hätten. Bullings realistischer Zeichenstil lässt das theatralisch-surrealistische Maskenspiel nie künstlich erschienen; es ist ein treffender Kommentar zur Undurchschaubarkeit der Affäre.

Die erstaunlichste Episode ist indes die kürzeste, „Zwickau“. Hier steht eine Frau aus dem unmittelbaren Umkreis des NSU-Trios im Mittelpunkt, die nie angeklagt wurde, obwohl sie mehrere Male dabei geholfen hatte, dass die drei untergetauchten Mörder ihr Inkognito hatten wahren können. Der Großteil dieser nur achtseitigen Episode ist in schwarzen Panels erzählt, die lediglich Sprechblasentexte und Geräusche bieten. Bebildert wird dadurch die Perspektive einer alten blinden Frau, die von der NSU-Helferin betreut wurde. Nur, wenn die Blinde nicht anwesend ist, lichtet sich das Dunkel, und man sieht die eigentliche Akteurin, zum Schluss auch im direkten Gespräch mit der weiblichen NSU-Täterin. Das Dunkel der Alltagswelt der Blinden kontrastiert mit der Helligkeit, in der in Zwickau, dem Ort des Verstecks des Trios, agiert wurde. Die Blindheit ist Metapher für die ganze Umwelt des NSU und seiner Unterstützer, die die Augen verschloss.

Exemplarisch interessant ist die Fokussierung aus Frauen in allen drei Episoden: die Unterstützerin, die Verfassungsschutzmitarbeiterin, die Tochter des Mordopfers. Dass die Polizistin Michèle Kiesewetter als letzte Ermordete nicht berücksichtigt wurde, erklärt sich wohl aus der dezidierten Sicht von König und Bulling auf die von ihnen konstatierte rassistische Komponente der gescheiterten Ermittlungen. Es ist trotzdem ein bezeichnender Verzicht: Politische Haltung triumphiert bei den beiden Autorinnen über die erzählerische.

Was nicht überraschen muss. Die Zeichnerin Paula Bulling wurde bekannt durch ihren 2012 erschienenen dokumentarischen Comic „Im Land der Frühaufsteher“ über Flüchtlingsunterkünfte in Sachsen-Anhalt. Danach folgte eine Recherche über muslimische Widerstandskämpfer im besetzten Frankreich des Zweiten Weltkriegs und ein persönliches Stadtporträt von Algier – alles jeweils bei unterschiedlichen Verlagen erschienen. Bulling sucht sich die jeweils passenden Foren, und dass „Bruchlinien“ nun bei einem weiteren Verlag, den vielfach ausgezeichneten Spector Books in Leipzig, herausgekommen ist, darf man einen Glücksfall nennen, weil wohl kein klassischer Comicverlag diesen Band so publiziert hätte: Mehr als die Hälfte seines fast hundertseitigen Umfangs besteht nämlich aus Gesprächen, die Bulling und König mit Kritikern der deutschen NSU-Aufbereitung geführt haben: Angehörigen, Juristen, Journalisten und der Ombudsfrau für die Opfer des NSU.

Spector Books hatten auch schon Konzept und Katalog für f/stop erstellt, und so ist die Zusammenarbeit der Verlagsgesellschafterin Anne König mit Paula Bulling zustande gekommen. Wobei sich der Gesprächsteil als der brisantere, zugleich aber auch als der fragwürdigere erweist. Die Anschaulichkeit der drei Comic-Episoden lässt dem Betrachter Freiheit bei der Interpretation, während das transkribierte Wort keine Spielräume gestattet; es wird Klarheit suggeriert, die es in der Sache gar nicht gibt, nur im politischen Standpunkt. Denn König und Bulling schlagen sich eindeutig auf die Seite der Justizkritik – nur zu verständlich, aber in einer journalistischen Interviewsituation eine gewöhnungsbedürftige Konstellation. Kritische Fragen an die Kritiker sind dabei jedenfalls nicht zu erwarten, obwohl manche Verallgemeinerung und manche Schlussfolgerung wenig plausibel erscheinen. Und bisweilen konterkariert ein Gesprächsinhalt den vorangestellten Comic, etwa bei der Bemerkung, bei der Kasseler Demonstration vom Mai 2006 habe es mit einer Ausnahme nur deutsche Transparentaufschriften gegeben, um eine möglichst breite Öffentlichkeit zu erreichen. Auf der erwähnten Doppelseite jedoch zeichnet Bulling mehrere türkische Transparentaufschriften. Man hätte gerne gewusst, was denn nun zutrifft. Hier versagte das ansonsten hervorragende Lektorat des Bandes.

Dessen ungeachtet ist „Bruchlinien“ ein Meilenstein für den deutschen Comic: methodisch, ästhetisch, vor allem aber politisch. Die Lektüre ist schmerzhaft, aber das muss sie sein, wenn überhaupt so etwas wie ein Umdenken in den Dienststellen, die bei der Aufklärung der NSU-Morde versagt haben, erfolgen soll. Und auch bei den Medien, die sich naiv zum Sprachrohr der polizeilichen Fehlschlüsse gemacht haben. Dass nun in „Bruchlinien“ mit journalistisch-erzählerischen Mitteln so etwas wie Korrektur geleistet wird, war überfällig. Am Ende des Bandes sind zwar mehr Fragen offen als am Anfang. Aber man bekam auch durch die beiden Autorinnen eine Beharrlichkeit vorgeführt, die womöglich doch noch klären wird, was in diesem Land vor kurzer Zeit geschehen ist und durch – wenn man es einmal zurückhaltend formulieren soll – Voreingenommenheit begünstigt wurde.

23. Dez. 2019
von andreasplatthaus
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16. Dez. 2019
von andreasplatthaus
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Mangameisterschaft

Wer wissen will, was Manga wirklich leisten kann, der hat lange warten müssen. Gut, am Beginn des westlichen Mangabooms vor zwanzig Jahren standen nicht nur „Sailor Moon“ und „Dragonball“, sondern auch schon einige Serie des Übervaters des japanischen Comics, Osamu Tezuka, der die Ästhetik der Erzählform in der Nachkriegszeit quasi im Alleingang entwickelt hat und noch immer zu den lesenswertesten Mangaka gehört – allerdings eher mit seinem Spätwerk als dem auf Deutsch zunächst bevorzugt verlegten Frühwerk à la „Simba, der weiße Löwe“. Und lange, bevor Manga vor aller Augen und in alle Munde kamen, war schon 1982  „Barfuß durch Hiroshima“ von Keiji Nakazawa bei Rowohlt erschienen, aber mangels Interesse nach nur einem Band wieder eingestellt worden. Man war in Deutschland nicht bereit für anspruchsvolle japanische Comics.

Das änderte sich, als der Markt für Manga im jungen Jahrtausend schier unersättlich schien und somit auch ein in Japan zwar bekannter, aber keineswegs exzeptionell erfolgreicher Zeichner wie Jiro Taniguchi übersetzt wurde und sich mit seiner stark europäisch geprägten Bildersprache zum Liebling eines westlichen Comicpublikums wurde, das zuvor ratlos vor der Manga-Begeisterung ihrer Kinder gestanden hatte. Die älteren Leser spürten nur zu deutlich, dass sich da ein Schema wiederholte, dass sie selbst im Umgang mit ihren Eltern erlebt hatten – völliges Unverständnis für die neue Form –, und es war den ach so liberalen Comiclesern peinlich, aber sie konnten nicht aus ihrer Haut. Sonst wären Manga auch gar nicht so erfolgreich im Westen geworden, denn die jugendlichen Käufer liebten nicht zuletzt auch die Abwehrhaltung der älteren Generationen: Verachtetes liest man als Revolutionär doppelt so gern. Taniguchi hat daran gar nichts geändert, denn kein einigermaßen junger Manga-Fan wird sich für dessen sehr erwachsene und entsprechend behäbige Geschichten begeistern. Nur die bisherigen Verächter konnten sich sofort auf diese Ästhetik einigen.

Dass es aber bis jetzt brauchte, um Manga von zwei der wichtigsten und auch in Japan allgemein vergötterten Autoren hierzulande lesen zu können, nämlich von Shigeru Mizuki und Yoshiharu Tsuge, zeigt, wie ängstlich man bei den Verlagen die Kundschaft immer noch in Jung und Alt trennt. Bei Tezuka, dessen Geschichten bei Carlsen, dem erfolgreichsten deutschen Verlag für Manga, erschienen, glaubte man noch, beide Gruppen als Leser erreichen zu können, was sich aber nicht bestätigte. Die Publikationsdichte ist dementsprechend dünner geworden, aber da es sich bei Tezuka um den mutmaßlich produktivsten Comiczeichner aller Zeiten gehandelt hat, kann man noch oft Experimente betreffs der Akzeptanz machen. Bei Mizuki und Tsuge aber muss es gleich klappen, beide haben keinen Weltruhm; sie sind als Erzähler „nur“ Weltklasse.

Natürlich war Frankreich bei beiden viel schneller, aber der Berliner Reprodukt Verlag, der jahrelang Mizuki-Übersetzungen angekündigt hatte, so lange, dass der greise Zeichner darüber 2015 starb,  hat nun tatsächlich Fahrt bei der Publikation seines Werks aufgenommen: Mittlerweile sind vier seiner grandiosen Bände erschienen: die gefeierte „Tanta NonNon“ und die erstaunliche gezeichnete Hitler-Biographie, sowie zwei autobiographische Manga über den Zweiten Weltkrieg, indem Mizuki als Soldat einen Arm eingebüßt hatte. Über ihn ist viel gesagt worden, auch von mir, nun möge man ihn einfach lesen.

Bei Yoshiharu Tsuge, einem ehemaligen Assistenten von Mizuki, dürfte die Hemmschwelle dazu ungleich größer sein, obwohl er in Japan selbst bekannter ist als sein früherer Lehrmeister. Das liegt auch daran, dass er wie kein anderer das autobiographische Comiczeichnen in Japan veränderte: hin zu einer literarisierten Form von Ich-Erzählung, die im eigenen Erleben nur noch das Grundmaterial für Geschichten sucht, die dann fiktional ausgebaut werden. Oder sagen wir besser: phantasievoll. Denn die Anbindung an die eigene Weltsicht bleibt stets erhalten, nur ist es Traum- oder Wahnmaterial, das den Lauf der bei Tsuge erzählten Dinge bestimmt, exemplarisch vorgeführt in seiner 1968 publizierten Kurzgeschichte „Verschraubt“, die in Japan etwa denselben Rang genießt wie in Europa „La Déviation“ von Moebius, die aber erst fünf Jahre später erschien.

„Verschraubt“ ist nun auch in dem Sammelband „Rote Blüten“ enthalten, mit dem abermals Reprodukt die Aufnahmebereitschaft des deutschen Publikums für Tsuge testet. In ihm sind auf vierhundert Seiten insgesamt zwanzig Geschichten enthalten, darunter die berühmten vierzehn aus den Jahren 1967/68, die Tsuge für das Mangamagazin „Garo“ zeichnete. Man hat also ein Buch in der Hand, das eine Revolution darstellt, und wer überhaupt literarisches Gespür besitzt, merkt das auch sofort. Dass der Verlag für seine Online-Leseprobe die Titelgeschichte ausgewählt hat, ist besonders erfreulich, denn da kommen alle Stärken dieses Erzählens zusammen: https://www.reprodukt.com/Produkt/manga/rote-blueten/.

Dabei steht nichts Spektakuläres im Mittelpunkt, sondern es geht dem Autor um Personenkonstellationen und Stimmungsbilder aus einem anderen als dem großstädtischen Japan. Wenn es nicht so banal wäre, könnte man darauf hinweisen, wie hier der Blick der Ukiyo-e-Künstler des neunzehnten Jahrhunderts, von Hokusai, Hiroshige, Yoshitoshi, aufgenommen wird, allerdings nur im Hinblick auf deren Faszination für das Unheimliche in der eigenen Heimat. Tsuge entwickelt seinen spezifisch japanischen Psychologismus parallel zum Aufkommen des amerikanischen Underground-Comics, nur dass er sich bewusst in uralte graphische Traditionslinien, während die westliche Gegenkultur mit allem zu brechen versuchte, was es vor ihr gab – eine Ausnahme wie Robert Crumb mit seiner Liebe zu Disney und flämischen Zeichnern der Frühen Neuzeit bestätigt die Regel und ist zugleich die Ursache für seinen heutigen ästhetischen Rang. Das Gros des Underground wirkt heute furchtbar überholt, während Crumb und auch Tsuge zeitlos sind in ihrer Qualität.

Man sehe sich die Hintergründe in „Rote Blüten“ an, die von 1967 an so akribisch realistisch angelegt sind, dass selbst Mizuki gestaunt haben dürfte und jeder Vergleich mit altmeisterlichen Tuschezeichnungen gerechtfertigt ist. Davor agieren Mangafiguren wie aus dem Lehrbuch (und das heißt: wie Hokusai sie in seinen Notizbüchern, den fürs ganze Genre titelgebenden „Manga“, katalogisierte): Da sind Karikaturen und Typen, realistisch gezeichnete Menschen und surrealistisch gezeichnete. Es gibt keine Einheit von Dekor und Aktion, und gerade das macht Tsuge so besonders.

Sein Werk verstört, und es kann nicht schaden, ein wenig Japankenntnisse zu besitzen, um die Handlungsweisen seiner Figuren besser einschätzen zu können und sie nicht als ganz rätselhaft zu empfinden. Jede dieser Geschichten war auch therapeutische Übung ihres Zeichners, wie im Nachwort von Askawa MItsuhiro ausgeführt wird – das man allerdings sorgfältiger hätte übersetzen sollen; wenn gleich zu Beginn davon die Rede ist, dass Tsuge seit zwanzig Jahren nichts mehr veröffentlicht hat, und später dann das Jahr seines Abschieds vom Zeichenbrett mit 1987 angegeben wird, merkt man, dass hier ein alter Text neu, aber eben gedankenlos übersetzt wurde. Wie überhaupt redaktionell einiges im Argen liegt. Warum etwa sind ausgerechnet die beiden ersten Geschichten im ansonsten streng chronologisch sortierten Band vertauscht? Zumal die zweite, „Der Sumpf“, auch noch viel besser ist.

Aber mit diesem Manga wird ein Meisterwerk zugänglich gemacht, das in Japan selbst immens einflussreich war und das Zeug dazu hat, auch heute noch neue Wirkung zu zeitigen. So gesehen darf man auf alle Generationen als Leser hoffen. Dass es dann doch wieder nur die Happy Few sein werden, sollte Reprodukt nicht schrecken, aus dem reichen Material vor dem Verstummen Tsuges noch das eine oder andere Buch ins Deutsche übersetzen zu lassen. Die zweite Tsuge-Übersetzung, „Der nutzlose Mann“ aus dem Jahr 1986, ist für den Juli 2020 schon angekündigt. Das war übrigens der Band, nach dem Tsuge das Zeichnen einstellte. Wir hätten dann also schon einmal Alpha und Omega seines Schaffens.

16. Dez. 2019
von andreasplatthaus
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09. Dez. 2019
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Es geschehen noch Zeichen und Eric Wunder

Namenswitze sind ein journalistisches Tabu, aber hier handelt es sich um ein Namenslob: Eric Wunder ist fürwahr ein Wunder. Und wer glaubt, dass das egal welchem Comic- oder auch sonstigen -künstler gegenüber zu hochgegriffen wäre, dem sei erläutert, dann meine Bewunderung nicht zuletzt daher rührt, dass es Eric Wunder gelungen ist, seine Bildergeschichten bislang konsequent im Verborgenen zu produzieren.

Daher weiß ich auch gar nicht, wann sein selbstverlegter autobiographischer Band „Rauschgift“ erschienen ist; eine Jahreszahl enthält das knapp 120 Seiten starke Heft nicht. Dafür aber eine starke Geschichte. Um Missverständnisse und Fehlerwartungen zu vermeiden, noch dies vorab: Ja, Eric Wunder erzählt darin sein eigenes Leben, aber er ist es nicht, der das titelgebende Rauschgift nimmt, es ist seine Mutter, und als sie es tut, ist Wunder noch ein Schulkind, und seine beiden Geschwistersind noch jünger. Wie man schon der Wortwahl „Rauschgift“ anmerkt, spielt das Ganze überwiegend in den siebziger Jahren; heute hat sich längst die Rede von „Drogen“ durchgesetzt.

Man kann sich angesichts dieser familiären Konstellation vorstellen, dass Wunder in sozial prekären Verhältnissen aufgewachsen ist, zumal sein Vater auch noch kriminell war. Die süchtige Mutter war nicht in der Lage, sich um die Kinder zu kümmern, und so oblag das vor allem den Großeltern mütterlicherseits, und mit diesen sieben Personen – Mutter, drei Kinder, Vater, Großelternpaar – hat man auch schon das wesentliche Figurenensemble von „Rauschgift“ zusammen. Wobei es noch einen achten sehr wichtigen Akteur gibt: die Stadt Darmstadt, in der sich das alles abspielt. Es gibt aber keine markanten Sehenswürdigkeiten, die Wunder ins Bild rückte, vergessen Sie also die Mathildenhöhe oder ähnliches, sondern Darmstadt zeigt sich als gesichtslos-graue Stadt, was dem Inhalt der Geschichte natürlich entgegenkommt.

Der Form aber auch. Die erkennbarsten Vorbilder  für Wunders Graphik sind Frans Masereel, wenn es um die Stimmung, und der Amerikaner Mark Beyer, wenn es um den Strich geht. Letzterer hatte auf Vermittlung des unvergessenen Armin Abmeier 1993 im deutsche Maro-Verlag den Comic-Strip „Amy“ publiziert, und auch wenn „Rauschgift“ nicht so ornamental gearbeitet ist wie dieses querformatige Buch, hat Wunders Werk doch große strukturelle Ähnlichkeit damit. Nicht zuletzt, weil es pro Seite nur zwei gleichgroße nebeneinanderstehende Panels gibt, also das Hochformat des Bandes „Rauschgift“ eigentlich auch einen querformatigen Comicstrip enthält. Die dicke Rahmenlinie um die Panels, die holzschnittartigen Binnenkonturen, die expressionistischen Gesichter von Wunders Figuren – dieser Comic ist wie aus der Zeit gefallen, und das ist gerade in der Flut der derzeitigen autobiographischen Mode auffällig.

Wo aber bekommt man diese Comics her? Ich hatte das Glück, in Berlin auf Nadine Fecht zu treffen, die bekannte Künstlerin, die kürzlich eine Einzelausstellung namens „Amok“ in der Mannheimer Kunsthalle hatte, und wie es der Zufall wollte, ist sie mit Eric Wunder befreundet, erzählte mir von diesem deutschen Zeichner, dessen Name ich noch nie gehört hatte, und schickte mir „Rauschgift“ zu. Nach der Lektüre wollte ich mehr über Wunder wissen, vor allem, auch, wo die auf der letzten Seite angekündigte Fortsetzung „Schwedische Gardinen“ erscheint, wurde aber nirgendwo fündig. Von Nadine Fecht erfuhr ich dann, dass es bald bei der Edition Error, die auch „Rauschgift“ vertreibt, noch weitere Bücher von Eric Wunder geben wird. Auf deren Website ist ein Trailer zu „Rauschgift“ abrufbar (http://editionerror.com/html/trailer_rg.html), in man einen Eindruck von der Wunderschen Bildsprache bekommen kann. „Film ohne Musik“ nennt der Zeichner seine Geschichte da einmal. Das ist gar keine schlechte Beschreibung für ein – sorry, muss noch einmal sein – wunderbares Buch.

09. Dez. 2019
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02. Dez. 2019
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Der neue deutsche Maulwurf

Ein Besuch im Leipziger Lieblingsbuchladen, auf dem Tisch gleich hinter der Eingangstür liegt ein Comic. Nein, nicht einer, es sind gleich vier Hefte einer mir unbekannten Serie: „Maulwurf Montag“. Wie kommen die dünnen Hefte (jeweils zwölf Seiten) auf diesen prominenten Platz, wo derzeit normalerweise sonst im Buchhandel der neue „Asterix“-Band präsentiert wird? Genaue Augenscheinnahme klärt die Frage: Bei „Maulwurf Montag“ handelt es sich um die Arbeit des neunjährigen Sohns des Buchhändlers.

Die ganze Familie ist an der Herstellung beteiligt: Mutter und Vater fertigen die Farbkopien für die in winzigen Auflagen erstellten Hefte an und besorgen auch die klassische Fadenbindung der drei Papierlagen. Und Julius Otto Hinke – so der Name des Schöpfers von „Maulwurf Montag“ – zeichnet und zeichnet und zeichnet. Alle zwei bis drei Wochen kommt eine neue Geschichte heraus, aber der begeisterte Künstler ist schon weiter im Vorlauf, die elterliche Produktionsgenossenschaft kommt kaum mehr hinterher. Schon ist nach der dritten regulären eine Sonderausgabe eingeschoben worden (bereichert auch um einen zweiten Verfasser, einen Schulfreund), um das Publikum nicht zu überfordern. Vier Hefte sind somit seit dem 21. Oktober 2019 als Erstverkaufstag der Debüt-Nummer bereits herausgekommen. Ich weiß gar nicht, ob es außer dem „Micky Maus Magazin“ überhaupt noch eine zweiwöchentlich erscheinende deutsche Comicpublikation gibt. Für eine Homepage hat es – wohl altersbedingt – noch nicht gereicht. Wer die Hefte haben will, bekommt sie nur bei der Leipziger Buchhandlung „Wörtersee“. Vielleicht auch noch bei der Connewitzer Verlagsbuchhandlung in der Innenstadt.

Bei „Maulwurf Montag“ ist der Name Programm: Das Heft erscheint immer montags, und es geht um Maulwürfe. Das hat es seit „Pauli“ aus „Fix und Foxi“ nicht mehr gegeben, aber den kann eine heute Neunjähriger nicht mehr kennen, und seien wir ehrlich: Die Figuren aus „Maulwurf Montag“ sehen viel besser aus als die Kauka-Schöpfung von ehedem. Drei Brüder sind es bei Julius Otto Hinke, Happy, Limo und Willi. Zu unterscheiden sind sie an ihren Mützen: Limo hat eine gelbe auf, Willi eine grüne, Happy trägt gar keine. Er ist zugleich auch der Haupterzähler. Was erzählt wird? Vom Alltag dieser drei Maulwürfe, der sich so darstellt, wie man das als Kind erträumt: am Meer, auf Schatzsuche, allerdings durchaus auch arbeitsam beim Gängeausheben (was praktischerweise sowohl bei der Schatzsuche als auch am Sandstrand zu erwarten ist).

Das Trio ist so ersichtlich gutgelaunt, dass die positive Lebenseinstellung sich sofort auf die Leser überträgt, und die farbigen Bleistiftzeichnungen haben einen kindlichen Charme, der bisweilen vergessen lässt, wie ausgefuchst da schon erzählt wird. Man denke nur daran, dass alle Geschehnisse in den Rahmen einer Fernsehserie gesetzt sind: mit wiederkehrender Eingangssequenz (die schon einmal zwei der zwölf Seiten benötigt), aber auch mit hinreißender Montagetechnik der Einzelbilder, gerade weil aus kindlicher Konsequenz keine Rücksicht auf normale Seitenarchitektur genommen wird. Bisheriger graphischer Höhepunkt ist die Rückseite von Heft 1, von der uns Happy in extremer Nahsicht zugrinst. Solche irren Close-ups wagen nur die ganz großen Comicmeister.

Und dann gibt es zu jedem Heft auch noch einen farbig handmodellierten und gebrannten Knetmasse-Maulwurf, wobei man gespannt sein darf, wie es im regulären Heft 4, das für nächste Woche zu erwarten sein dürfte, zugehen wird, da doch das Protagonisten-Trio mittlerweile vollständig vorliegt. Aber da es in jedem Heft auch ein gezeichnetes Brettspiel gibt, bei dem durchaus mehr als drei Spieler mitmachen können, können weitere Figuren nicht schaden, und individuelle gestaltete sind sie ja produktionsbedingt. Dieses Gimmick ist auch eine Rechtfertigung für den doch recht stolzen Preis von 4,99 Euro pro Heft. Andererseits ist die ersichtliche Liebe bei der Arbeit unbezahlbar. Den Weg von Julius Otto Hinke werde ich gerne noch weiter begleiten.

02. Dez. 2019
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25. Nov. 2019
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Rembrandt lacht als Comic-Held nicht

Rembrandt war kein Comiczeichner, denn mit Bildsequenzen hatte er nichts am Hut. Die Zeit der mehrteiligen Altartafeln war in den calvinistischen Niederlanden seiner Zeit vorbei, mit Anfertigung der großen öffentlichen Bildprogramme beauftragten die politischen Stellen mehrere Künstler (aus Proporz und/oder Unentschiedenheit), und zu Graphikzyklen hatte Rembrandt keine Lust (oder keine Geduld), wenn man auch seine biblischen Themen oder gar die zahllosen Selbstporträts leicht zu veritablen Bildergeschichten arrangieren könnte – aber eben ohne jede Autorintention.

Deshalb darf man es überraschend nennen, dass das Kölner Wallraf-Richartz-Museum, in dem gerade die Ausstellung „Inside Rembrandt“ läuft, fürs Rahmenprogramm dazu einen Abend mit Typex angeboten hat, einem Landsmann von Rembrandt, der, geboren 1962, heute zu den bekanntesten Comiczeichnern der Niederlande gehört. Und damit nicht genug: Das Museum hat für Kinder sogar einen eigenen Comic zeichnen lassen, nicht von Typex leider, sondern von Sebastian Remmert, der nach einem Szenario von Diane Ciesielski die dreißigseitige Geschichte „Rembrandt und der Frosch“ gestaltet hat, die für den Spottpreis von fünf Euro an der Museumskasse zu kaufen ist. Während der zugegebenermaßen vielfach umfangreichere Comic „Rembrandt“ von Typex im Buchhandel fast fünfzig Euro kostet. Er war aber natürlich der Grund , warum es den Gesprächsabend im Wallraf-Richartz überhaupt gab, bei dem ich moderieren durfte.

Typex heißt mit bürgerlichem Namen Raymond Koot, arbeitet aber seit mehr als zwanzig Jahren nur noch unter seinem Pseudonym. Bekannt wurde er hierzulande erst im vergangenen Jahr, als beim Carlsen Verlag seine halbtausend Seiten starke Warhol-Biographie „Andy“ erschien, die nicht nur eine zeichnerische Tour de force ist (jedes Kapitel in einem anderen Stil!), sondern auch erzählerisch ein Meisterwerk. Der ebenfalls lebensgeschichtliche  Comic „Rembrandt“ kam dann auf Deutsch zum 350. Todestag des Malers in diesem Jahr heraus (wieder bei Carlsen), sechs Jahre nach der niederländischen Originalausgabe, die seinerzeit vom Rijksmuseum, dem größten Rembrandt-Schatzhaus der Welt, als Geschenk an sich selbst zur Neueröffnung nach Generalrenovierung  in Auftrag gegeben worden war. Und auch schon mit dieser früheren Arbeit erweist sich Typex als versierter Arrangeur der Fakten einer Künstlerbiographie. Sein „Rembrandt“ liest sich phantastisch, auch wenn man nicht behaupten kann, dass der Meister einem darin sympathisch würde. Ein komischer Typ war dieser Comic-Held, keinesfalls aber lustig.

Drei Jahre währte die Arbeit am Comic „Rembrandt“, und über die Beschäftigung mit Leben und Werk des Malers ist Typex zu einem exzellenten Kenner geworden, der zudem wunderbar zu erzählen versteht – nicht nur im Buch, auch auf der Bühne. Auch wenn dafür nur eine halbe Stunde Zeit zwischen zwei schönen Vorlesepassagen aus dem Comic verfügbar war. In so kurzer Zeit konnten wir kaum über Details reden, wie etwa die wunderbare Buchgestaltung (von der man in der Leseprobe auf https://www.carlsen.de/hardcover/rembrandt-graphic-novel/111174 – aufs Titelbild klicken! – mehr Eindruck bekommt als vom Inhalt) oder die kleinen Insider-Scherze, die sich Typex bei seiner Darstellung des siebzehnten Jahrhunderts erlaubt hat. Aber die Sorgfalt bei der Auswahl einiger Rembrandt-Werke, die in die Geschichte integriert wurden – besonders etwas gerne weniger bekannte –, und die Farm- und Formgebung im Geiste des Künstlers machte Typex deutlich, und sein Herz gehörte dann doch dem als so egozentrisch dargestellten Künstler, den er deshalb kontrafaktisch ganz am Lebensende noch an seinem Selbstporträt als Lachender Zeuxis malen lässt – kontrafaktisch, weil das Bild ein paar Jahre vorher angefertigt wurde, und auch, weil der Rembrandt von Typex ja sonst niemals lacht.

Das Gespräch war auch deshalb viel zu früh vorbei, weil danach noch ein Ausstellungsrundgang des Publikums mit der Kuratorin Anja Kerstin Sevcik und Typex durch „Inside Rembrandt“ anstand. Und da stieß man auf manches Bild, das im Comic eine wichtige Rolle spielt; allen voran auf ebenjenen Lachenden Zeuxis aus dem eigenen Kölner Museumsbestand, das von Typex geradezu zur Summa von Rembrandts Lebensbilanz erhoben wird: wegen des unerwarteten Lachens, aber auch als Symbol des Scheiterns am eigenen künstlerischen Hochmut (Zeuxis hat sich angeblich totgelacht über eines seiner Modelle). Aber in der Ausstellung waren sind auch Radierungen und Zeichnungen vertreten, die den Comic inspiriert haben, vor allem der „Rattenfallenverkäufer“. Dann sind da die Bilder der früh gestorbenen Gattin Saskia, wenn auch das gemeinsame Porträt von Herrn und Frau van Rijn als Akteure auf dem Gemälde „Der verlorene Sohn im Gasthaus“ aus Dresden ebenso wenig nach Köln reisen durfte wie der erhaltene Ausschnitt aus dem ehemaligen Monumentalgemälde „Die Verschwörung des Claudius Civilis“ (nicht „Civilus“, wie es im Comic heißt) aus Stockholm. Und auch die „Nachtwache“ blieb selbstverständlich in Amsterdam im Rijksmuseum. Sie hat den allergrößten Auftritt im Comic, und das darf man sowohl inhaltlich wie flächenmäßig verstehen. Trotzdem gelingt Typex das Kunststück, diese Monumentalszene zum beiläufigen Ereignis in der Handlung zu machen.

Im Rahmenprogramm zu „Inside Rembrandt“ stehen noch zwei weitere Comic-Termine an, beide gedacht für Kinder und deshalb über Mittag an den kommendenAdventssonntagen, einmal am 30. November und dann am 7. Dezember. Da werden die Schöpfer des museumseigenen Comics „Rembrandt und der Frosch“ den Nachwuchs in die Kunst des Zeichnens einweihen, und dafür eignet sich das doch recht schlichte Niveau ausgezeichnet (auf https://www.wallraf.museum/ausstellungen/aktuell/2019-11-01-inside-rembrandt/familie/ kann man die beiden Titelhelden sehen). Um Missverständnissen vorzubeugen: Nicht etwa, weil Kinder kein Qualitätsbewusstsein hätten; sie haben ein extrem ausgeprägte. Aber „Rembrandt und der Frosch“ ist anschlussfähig für alle, weil er bewusst schlicht gehalten ist, um zum Selberzeichnen anzuregen. Dazu die wirklich lustige Figur des Froschs, entnommen aus einem winzigen Detail des vom Fürstenhaus Salm-Salm aufbewahrten Mythengemälde „Diana und Aktäon“ (einem Unikum in Rembrandts Schaffen) – das ist hochamüsant, und über manche Albernheit wird doch einiges zu Rembrandts Zeit und Malerei an sich vermittelt. Wer den winzigen Frosch dann auf dem auch in Köln zu sehenden Gemälde sucht, ihn gar entdeckt, der dürfte den ersten Schritt zur Bildanalyse getan haben. Was wünscht man sich denn mehr? Ach doch, da wäre noch etwas zu wünschen: mehr Comics vom Niveau der „Rembrandt“-Biographie von Typex.

25. Nov. 2019
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18. Nov. 2019
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Das bunte Quadrat

Nach einem ganzen Jahr permanenter Bauhaus-Feierei zum hundertsten Jubiläum auf allen Medienkanälen und in allen medialen Formen nun auch noch ein Comic zum Thema? Oh ja, denn was die in Weimar beheimatete Literarische Gesellschaft Thüringen da unter dem Titel „Bauhaus Graphic Shorts“ herausgebracht ist, verdient Beachtung. Weil es nicht einfach Comics sind, die sich darin finden, sondern in der Tat wörtlich übersetzt fünf graphische Erzählungen in jeweils ganz unterschiedlicher Gestaltung, aus deren Gesamtheit ein Blick aufs Bauhaus in den Weimarer Anfangsjahren entsteht, der andere Perspektiven bietet als die üblichen Erinnerungs(p)artikel. Und das will in diesem Jahr des Überflusses an Bauhaus-Auseinandersetzung und auch des daraus resultierenden Überdrusses wirklich etwas heißen.

Es beginnt beim Format: Der Band ist quadratisch. Und jeder der fünf Geschichten ist eine einzelne Farbe zugeordnet. Wie das aussieht, lässt sich am besten durch die Aufnahmen des fertigen Buchs auf der eigens eingerichteten Homepage erfassen: http://bauhaus-graphic-shorts.de/wp/das-buch/. Quadratisch ist das Buch, weil das Quadrat eine der drei Grundformen ist, um die sich in den sogenannten Vorkursen für die Studienanfänger allen drehte – die anderen beiden waren natürlich Kreis und Dreieck, aber beides sind keine guten Formate für Bücher. Genauso wichtig in den Vorkursen war die Farbenlehre, und deshalb ist es nur konsequent, dass hier Gelb, Violett. Orange, Türkis und Grün starke Einzelrollen spielen – wenn auch eine so unmittelbare Zuordnung zur Stimmungslage, wie sie etwa Wassili Kandinsky als Bauhaus-Meister behauptet hat, im Comicband nicht feststellbar ist. Tatsächlich wirkt die Zuordnung bisweilen gar willkürlich, etwa in der ersten Geschichte, „Nicht hier, nicht dort“, die vom Illustrator Carsten Weitzmann bewusst in Schwarzweiß angelegt wurde, aber dann um drei gelbe Einsprengsel in Textkästen ergänzt wurde, die eher ein Farbfeigenblatt sind als ein Farbenspiel. Da ging das Konzept des Bandes wohl der konkreten Gestaltung der Geschichten voran. Schade.

Aber die Erzählungen selbst sind gut, alle fünf. Sie wurden jeweils von einem Autorengespann umgesetzt: Text und Bild lagen in verschiedenen Händen. Weitzmann etwa arbeitete nach einem Szenario von Daniela Danz, der Direktorin des Schillerhauses in Rudolstadt, die auf den nach Russland emigrierten Bauhäusler Erich Borchert gestoßen war, einen Architekten, der dort im Dienste der Sowjetunion Entwürfe für neue Siedlungen im Osten des Riesenreichs lieferte – um schließlich im Zweiten Weltkrieg als angeblicher Staatsfeind selbst in einem kasachischen Lager zu enden und dort gerade einmal siebenunddreißigjährig zu sterben. Für dieses erschütternde Schicksal ist das historisch anmutende Schwarzweiß die richtige Form und die gelben Textblöcke stechen völlig unmotiviert heraus. Das ist ein Verrat an der Bauhaus-Idee, in der die Form auch eine Funktion erfüllen sollte.

Man musste es noch einmal sagen, weil es ein so einmaliger Ausrutscher in diesem ansonsten hocherfreulichen Band ist. Und der Einwand ist auch rasch vergessen, wenn man die weiteren Geschichten liest und dann immer aufs Neue über den Einfallsreichtum der Formen staunt. Mehr Comic als in der Anfangsepisode gibt es übrigens gar nicht, danach illustriert Alexander von Knorre unter dem Titel „Barometer“ ein Szenario von Peter Neumann, und beide stellen dem stockkonservativen Geist von Weimar das munter-libertäre Treiben der Bauhäusler – ausgedrückt am Beispiel ihrer legendären Feste – gegenüber. Dazu zeichnet Knorre passend burlesk-cartoonesk, ein wenig im Stil von Ronald Searle, jedenfalls sehr dynamisch. Und Textpassagen, die das biedere Bürgertum betreffen, sind in Fraktur gesetzt, während das lockere Bauhaus-Leben in einer computergenerierten Schreibschrift gesetzt ist – nun ja, auch nicht gerade bauhausgemäß, aber man versteht, wie’s gemeint ist: jugendfrisch und -frech. Wenn’s der Verständlichmachung dient …

In „Barometer“ kommt violett als Zusatzfarbe zum Einsatz. Die hätte ich eher bei der dritten Geschichte „Maternoster“ erwartet, weil es da um die Frauen am Bauhaus geht. Und zwei Frauen haben diese Episode auch gemeinsam erarbeitet: Franziska Wilhelm aus der Leipziger jungen Literaturszene und die Illustratorin Sandra Bach. Sieben Geschosse verbindet der Maternoster, und auf jeder Ebene wird eine andere Geschichte um Bauhäuslerinnen erzählt, von den Bekanntesten wie Anni Albers oder Marianne Brandt bis zu eher Vergessenen wie Adelgunde Stölzl oder die in Theresienstadt von den Nazis ermordete Friedl Dicker. Einigermaßen erstaunlich ist das Fehlen von Marguerite Friedländer, der Meistertöpferin; mit ihr hatte ich fest gerechnet, weil im Vorwort auch von der Bauhaus-Töpferwerkstatt in Dornburg die Rede war. Aber darüber wird kein Wort und kein Strich verloren, und schon wieder ist eine unglaublich virtuose Frau von der Kunstgeschichtsschreibung vergessen worden.

„Maternoster“ bietet aber die originellste, auch abstrakteste Form aller fünf Erzählungen. Sandra Bach hat zu Franziska Meisters Texten geradezu assoziativ gezeichnet: ein wenig im Stil von Oskar Schlemmers Metallwandreliefs. Herausgekommen ist eine Zwiesprache von Text und Bild, die tatsächlich das von beiden Autorinnen angestrebte performative Ideal zum Ausdruck bringen: spontane Interaktion. Während sich sowohl Stefan Kowalczyk mit seinen türkisen Bildern zu Joshua Schößlers Erzählung „Mein Lehrer Itten“ als auch Olivia Vieweg, die mit Abstand bekannteste am Buch beteiligte Zeichnerin – ihre Comics von „Endzeit“ bis „Huck Finn“ gehören zum Besten, was in Deutschland in den letzten Jahren herausgekommen ist –, mit der Bebilderung zu Stefan Petermanns „Der Tag eine Eisscholle“ ganz in den Dienst der jeweiligen Szenarien gestellt, also illustrierend statt kommentierend gezeichnet haben.

Was beider Virtuosität gar nicht abträglich ist: Kowalczyk findet zu der Tagebuch-Fiktion eines in blinder Gefolgschaft zum charismatischen Bauhaus-Meister Johannes Itten entbrannten Studenten verstörende Traumbilder, die zwischen der Brutalität von Gerald Scarfe und der Melancholie von Shaun Tan changieren. Vieweg dagegen überrascht mit einem für sie ganz neuen Stil: Weiß auf schwarz gezeichnet wie Schabkarton, dazu partiell olivgrün eingefärbt, wird der Aufbruch eine Jungen, dessen Familien und Welt im Ersten Weltkrieg zusammengebrochen ist, zum Bauhaus erzählt – auf nur sechzehn Seiten, wie übrigens alle fünf Geschichten. Die Gleichgewichtigkeit der Erzählungen ist wichtig fürs Programm des Bandes, denn so wird keine Episode dominant.

Kurze Interviews mit den zehn Beteiligten zu den Gedanken bei den individuellen erzählerischen wie graphischen Stil-Entscheidungen runden den sehr schönen Band ab. Hier bekommt man fünffach geboten, was man mit kombiniertem Text und Bild alles machen kann. Und da mit Lyonel Feininger auch ein Comic-Pionier am Bauhaus lehrte, gibt es sogar eine unmittelbare Verbindung zwischen der Hochschule und der Erzählform. Wenn diese Beziehung auch nie im Buch ausgesprochen wird. Wozu jedoch auch, wenn man beim Lesen das Gefühl bekommt, dass Gegenstand und Form hier so gut zusammenpassen, wie es das Bauhaus eben wollte.

18. Nov. 2019
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13. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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Hobelspanerschütternd

Die Vielzahl von Literaturklassiker-Adaptionen als Comics reißt auf dem deutschen Markt nicht ab. Für das kommenden Frühjahr ist vom Großmeister dieser Form, dem Österreicher Nicolas Mahler, der heute Abend den diesjährigen Sondermann-Preis verliehen bekommt, der „Ulysses“ von James Joyce angekündigt (Bei Suhrkamp), und das, was ich von diesem Wer kenne, gibt zu den schönsten, vor allem originellsten Hoffnungen Anlass. Bald wird wohl auch das gerade in Frankreich erschienene neueste Album von Stéphane Heuets nunmehr bereits zwanzig Jahre in Arbeit befindlicher Comicreihe „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ in deutscher Übersetzung bei Knesebeck herauskommen. Diese Adaption währt nun schon länger, als Marcel Proust selbst an seinem Zyklus geschrieben hat, und wird trotzdem wohl über den zweiten von sieben Romanbänden nicht hinauskommen.

Heuet geht ganz anders an das literarische Original heran als Mahler (der auch schon eine Proust-Adaption vorgelegt hat), nämlich ganz detailgetreu. Mit den beiden Autoren sind die Extreme des Umgangs von Comiczeichnern mit literarischen Vorlage benannt. Dazwischen ist viel Platz, und eine Position wird nun von Andreas Eikenroth bezogen, von dem man wohl alles andere erwartet hätte als einen Klassiker-Comic. Eikenroth, Jahrgang 1966, von mir hochgeschätzt (siehe in dieser Blogserie https://blogs.faz.net/comic/wp-admin/post.php?post=391&action=edit und https://blogs.faz.net/comic/wp-admin/post.php?post=721&action=edit), ist mit seinem hinreißend rauen Strich ganz weit weg von dem, was man sich als „klassisch“ vorstellt. Aber der Gegenstand seines neuen Albums, das wieder in der Wuppertaler Edition 52 erscheint, deren Einsatz für qualitätvolle Comics man gar nicht genug bewundern kann,  ist auch einer der ungebärdigsten deutschen Klassiker: Georg Büchner.

Sein unvollendetes Drama „Woyzeck“ sorgte für den postumen Durchbruch des 1837 im Schweizer Exil  frühverstorbenen Dichters, und der erfolgte erst 1913 mit der Uraufführung in München, aber dann machte das Stück Furore und gilt heute als wagemutigste Theaterschöpfung der deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert, als Vorwegnahemdes Expressionismus – eine Textstelle nur, in der der Titelheld Woyzeck betrunken ist: „Wen alle Leut‘ wüssten, wieviel Uhr es ist, sie würden sich ausziehn und ein sauberes Hemd antun und sich die Hobelspän‘ schütteln lassen.“ Das dürfte die Wahl dieses Stoffs durch Eikenroth begünstigt haben, während Comiczeichner sonst vor Bühnenstücken eher zurückschrecken, obwohl Comic und Theater formal mehr gemein als etwa Comic und Roman. Aber was haben wir denn an entsprechenden Adaptionen? Natürlich wieder Nicolas Mahler mit Thomas Bernhards „Weltverbesserer“, und dann vor sehr langer Zeit Ralf König mit „Lysistrata“ nach Aristophanes. Mehr Bemerkenswertes fällt mir im Moment nicht ein.

Eikenroth nennt seine „Woyzeck“-Adaption „eine grafische Inszenierung nach den Fragmenten von Georg Büchner“. Gut gesagt, denn der in Gießen (Büchners Studienort!) lebende Zeichner bietet wirklich großes Theater auf seinen sechzig Seiten. Bildästhetisches Vorbild ist dabei eindeutig George Grosz, also ein Zeichner, der zu der Zeit populär war, als „Woyzeck“ auf den deutschen Bühnen seinen Durchbruch, ach was: Durchmarsch erlebte: in der Weimarer Republik. Das passte damals gut zusammen, und heute ist das immer noch so (eine Leseprobe bietet der Verlag leider nicht an, aber das Titelbild kann stellvertretend für den Rest stehen: https://edition52.de/produkt/woyzeck). Die Groszschen Zerrbilder sind wie für Büchners hochnervöse Figuren geschaffen. Alles spielt bei Eikenroth perfekt ineinander.

Auch die Panels, die ungetrennt ineinander übergehen, wodurch jeweils seitengroße Bilder entstehen, in denen der Lesefluss höchst geschickt durch die Plazierung der Textelemente und fallende Linien gesteuert wird. Die Dekors haben etwas bewusst Kulissenartiges, und die Farben sind bonbonbunt – alles denkbar theatralisch. Dass mit der Wahl des Grosz-Stils auch die ganze Handlung in eine eher nach frühem zwanzigsten als frühem neunzehnten Jahrhundert aussehende Szenerie verlegt wurde (Büchner diente ein realer Leipziger Mordfall von 1821 als Anregung), stört keineswegs. Zudem entspricht diese Verschiebung dem üblichen Vorgehen des deutschen Regietheaters, das jegliche historische Werktreue geradezu abhorresziert. Auch da also ist Eikenroth ganz nahe am Theater.

Wie bei den meisten geglückten Adaptionen hat man auch an Eikenroths „Woyzeck“ noch mehr Freude, wenn man die Vorlage kennt. Zumal der Zeichner in den Text eingegriffen hat, hier kürzte, dort frühere Entwürfe miteinbezog, im Ganzen die Szeneabfolgen neu arrangierte, so dass auch der begeistertste Büchner-Leser noch herausgefordert wird. Gleichzeitig hat Eikenroth einen durch lesefreundliche „Woyzeck“ geschaffen – was man vom Büchner-Drama nicht behaupten kann, also könnte diese Adaption tatsächlich einmal der Popularisierung des Stoffs nützlich sein. Nicht, dass ich erwartetet, dass nun Comicleser in die Theater stürmen werden, geschweige denn das Textbuch kaufen. Aber der Fall des zum Mörder werdenden Soldaten Woyzeck ist psychologisch viel zu interessant, als dass nicht jede Möglichkeit, Kenntnis über ihn zu vermitteln, hochwillkommen wäre. Warum nicht mal mit einer Schulklasse diesen Comic lesen, statt ins Stadttheater zu gehen? Falls Letzteres überhaupt noch irgendwo (und dann auch noch gerade mit einem Büchner-Stück) auf dem Lehrplan steht.

13. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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03. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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Von der Kollaboration zur Deportation

In Frankreich und Belgien ist dieser Band eine Sensation. Kein Wunder, denn es ist der zweite Teil einer auch schon anlässlich des ersten gefeierten Erzählung, die zum Helden mit Spirou einen der populärsten frankophonen Comichelden überhaupt hat. Und zum Gegenstand eines der immer noch umstrittensten Themen der französischen und belgischen Geschichtsschreibung: die Rolle der Kollaboration in beiden Staaten mit der deutschen Besatzung im zweiten Weltkrieg. Der Titel der auf insgesamt vier Bände angelegten Spirou-Geschichte lautet „Die Hoffnung“. Und bei Carlsen ist jetzt sehr rasch nach dem französischen Original die deutsche Übersetzung erschienen (die ersten fünf Seiten kann man sich – winzig – hier ansehen: https://www.carlsen.de/softcover/spirou-und-fantasio-spezial-28-spirou-oder-die-hoffnung-2/101307#).

Wer aber nun angesichts des hoffnungsbeschwörenden Titels eine Bemühung des französischen Comic-Autors Emile Bravo vermutete, die dunklen Jahre der Besatzungszeit in Belgien aufzuhellen, womöglich gar einen Widerstandsheldengeschichte zu erzählen, der vermutet (bislang) falsch. Wobei die ganz provokativen Volten aus dem ersten Teil jetzt etwas abgemildert werden: Spirous treuer Freund Fantasio ist nun nicht mehr ein Musterkollaborateur wie aus dem Lexikon des Unmenschen, sondern nur noch ein naiver junger Typ, dem das Perfide und auch teilweise Antisemitische, das im Auftaktband noch anklang, abgeht. Es wäre interessant zu wissen, ob diese Modifikation auf eine Intervention des Verlags zurückgeht, aber da Bravo seine ganze Geschichte fertig skizziert hatte, bevor er anfing, sie ins Reine zu zeichnen, und er als kompromissloser Autor gilt, darf man annehmen, dass diese Entwicklung von ihm so gewollt war. Also doch ein Lichtstreif Hoffnung …

Schon der Beginn des zweiten Albums, das mit fast neunzig extrem textreichen Seiten eine intensive Lektüre für Stunden bietet, ist eine Überraschung, weil man am Ende des ersten Bands Fantasio und vielleicht auch noch Spirou auf dem Weg nach Berlin, also ins Herz der Finsternis, wähnte. Im Zug Richtung Deutschland sitzt Fantasio schon, doch daraus ist er auf der vierten Seite der Fortsetzung  wieder heraus, und fortan sind die beiden jungen Männer – Bravo siedelt sein Abenteuer bewusst in der Jugendzeit Spirous an, ganz synchron zur Publikationsgeschichte der Figur – faktisch doch im Widerstand, erst geistig, aber dann auch praktisch mit einem politsatirischen Kasperletheater, wie es sie in Belgien seinerzeit tatsächlich gab. Angesichts der Tradition der Serie „Spirou“ knüpft Bravo viel eher an Jean-Claude Fourniers sozialkritische realistische Stoffe der siebziger Jahre an als an André Franquins viel berühmtere Geschichten davor, die ihre politischen Anspielungen in groteske Phantastik kleideten (etwa in „QRN ruft Bretzelburg“). Bravo dagegen hat für seinen Stoff eifrig recherchiert, sowohl real- als auch comicgeschichtlich, und das macht seinen Zyklus „Spirou oder: die Hoffnung“ schon während des Entstehens zu einem Meilenstein.

Stilistisch ist Bravo paradoxerweise viel näher an der von Hergé begründeten Schule von Brüssel als an der von Marcinelle, zu der Franquin gerechnet wird. Also sieht Bravos „Spirou“ viel mehr nach „Tim und Struppi“, der großen Konkurrenzserie, aus. Das ist aber umso witziger, weil ja Hergé stets dessen Kollaboration mit den Deutschen vorgeworfen worden ist, und so findet man in dem in seinem ästhetischen Sinne abgewandelten Spirou einen besonders bösartigen Kommentar auf seine Rolle. Das ist allerdings keine bewusste Entscheidung Bravos: Alle seine Comics stehen graphisch in der Schuld Hergés. Das macht die Entscheidung des Dupuis-Verlags, Bravo die beliebteste Serie des Hauses anzuvertrauen, nur noch mutiger.

Manche Leser werden sich schwer tun mit der nun noch düsteren Farbgebung in dem Album, die jene entfärbte, staubige Kriegsstimmung widergibt, die von so vielen Zeitzeugen beschworen worden ist. Andere werden in der Einbeziehung des jüdischen Künstlerpaares Felix und Felka Nussbaum, die sich tatsächlich erst aus Deutschland nach Belgien gerettet hatten und später dort im Versteck die Besatzung zu überleben versuchten, eine historisch zu plakative und damit vor allem absehbare Geschichtenentwicklung sehen. Aber wer sagt denn, dass es im Comic so übel ausgehen muss wie in der Wirklichkeit? Quentin Tarantino macht in seinen Filmen ja auch gerne vor, wie man historische Katastrophen korrigiert. Allerdings ist Bravo vom Temperament her alles andere als ein Tarantino.

Wobei es denkbar actionreich in seinem Comic zugeht, und gestorben wird auch – sogar ganz sichtbar, was bei „Spirou“ sonst nicht üblich gewesen ist. Doch angesichts der Schrecken der geschilderten Zeiten wäre es beim historischen Genauigkeitsstreben Bravos undenkbar, dass man kindgerecht verharmlost. Ohnehin richtet sich dieses Mammutprojekt an erwachsene Leser, an ein sowohl comickunst- wie allgemein geschichtlich erfahrenes Publikum. Am Schluss des zweiten Teils von „Die Hoffnung“ sind wir übrigens wieder auf einem Bahnhof, und diesmal sitzt Spirou im Zug nach Deutschland. In einem Deportationszug. Man darf hochgespannt sein, wie er da im kommenden Frühjahr, wenn der dritte Band erscheinen soll, wieder herauskommt. Vor allem, ohne dass die historische Glaubwürdigkeit dieser ambitionierten Geschichte nicht doch arg strapaziert würde.  Einen Cliffhanger wie diesen hat es im anspruchsvollen Comic jedenfalls seit dem ersten Band von Art Spiegelmans „Maus“ nicht mehr gegeben. Und die Bildgestaltungauf der letzten Seite des aktuellen „Spirou“ macht klar, dass Bravo genau diesem Vorbild auch nacheifern will.

03. Nov. 2019
von andreasplatthaus
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28. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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An ihren Namen sollt ihr Asterix und Co. erkennen

Morgen, am 29. Oktober, feiert „Asterix“ seinen sechzigsten Geburtstag. Wohlgemerkt: die Comicserie; der kleine tapfere Gallier selbst dürfte um das Jahr 75 vor Christus geboren sein, geht also stramm auf die 2100 zu. Seit einigen Jahren steht in den Comics allerdings der Alterungsprozess der Figuren still. Das erste Abenteuer, abgedruckt in der Comiczeitschrift „Pilote“ eben vom 29. Oktober 1959 an, setzte mit der Bemerkung ein, das man sich im Jahr 50 vor Christus befinde. Das ist im nun gerade erschienenen 38. Band, „Die Tochter des Vercingetorix“, noch immer so, obwohl in den ersten Alben bisweilen sogar moderat zeitlich vorgerückt wurde: auf bis zu 44 vor Christus. Aber seit längerem steht wieder alles auf dem Nullpunkt im Jahr 50 vor der Zeitenwende.

Das ist umso überraschender, als dass die kriegsentscheidende Niederlage von Alesia im Abwehrkampf der gallischen Stämme gegen die Römer erst 52 vor Christus stattgefunden hat. Wir sind also zeitlich sehr knapp danach dran. Und doch ist Alesia bei den Galliern schon vergessen – der Traumabewältigung wegen. Das wissen wir aus dem fünfzig Jahre alten Album „Der Avernerschild“. Und erfahren es jetzt in „Die Tochter des Vercingetorix“ noch einmal eindrucksvoll neu.

Das der deutsche Egmont Verlag um den sechzigsten Geburtstag seiner einträglichsten Comicserie kein großes Aufhebens macht, überrascht, zumal es ja einigermaßen pünktlich dazu dieses neue Album gibt, dass wie üblich am selben Tag in Frankreich und Deutschland, den beiden asterixverrücktesten Ländern der Welt, in Millionenauflage herauskam (eine Leseprobe im Netz? Unmöglich! Aber man dürfte leicht Bilder daraus finden). Warum der neue Band so knapp daneben, nämlich nur fünf Tage vor dem Jubiläum, herauskommen musste, weiß Teutates. In der Pariser Metro gibt es immerhin zum Sechzigsten derzeit eine kleine Plakatkampagne mit berühmten Einzelszenen, so etwa die lyrische Antwort von Asterix auf die Bemerkung eines römischen Gegners, der gallische Krieger habe eine große Nase: „Mehr weißt du nicht, o Römerlein? Rühmst du sie schon und sprichst von ihr, so nenn sie wenigstens Menhir. Wenn nicht gar einen Hinkelstein.“ In der Pariser Untergrundbahn steht das natürlich auf Französisch, in jenem unverwechselbaren Rhythmus, den Edmond Rostand 1897 für sein populäres Versdrama „Cyrano de Bergerac“ über einen Edelmann mit sehr großer Nase gewählt hatte. Solche kulturellen Anspielungen haben stets den Reiz von „Asterix“ ausgemacht, und die deutsche Übersetzung bemühte sich immer schon eifrig, etwas Adäquates für die hiesigen Leser zu finden.

Das ist diesmal nicht anders. Klaus Jöken ist mittlerweile ein erfahrener Asterix-Übersetzer, und wie üblich haben sich noch drei weitere Herren, darunter der seit zehn Jahren für „Asterix“ hauptverantwortliche Redakteur Wolf Stegmaier, trotz seiner gerade mal 41 Jahre schon eine Art Methusalix der deutschen „Asterix“-Pflege, über Jökens Texte hergemacht, um so viel Sprach- und Witzreichtum wie möglich über die Sprachgrenze zu retten. Bei den Namen sind die Verluste schon immer am größten gewesen, aber da tut es am wenigsten weh. Uns sind Miraculix, Majestix, Troubadix oder eben Methusalix längst derart geläufig, dass wir mit den von René Goscinny gewählten französischen Originalnamen Panoramix, Abracourcix, Assurancetourix oder Agecanonix wenig anfangen können. Zumal sie meist weniger nahe an den persönlichen Eigenschaften der Figuren sind. Was sagt denn Assurancetourix (ungefähr: Reiseversicherungserix) über einen Barden aus?

Wichtig war Goscinny und dem Zeichner Albert Uderzo, den beiden Erfindern von „Asterix“, vor allem die ständige „-ix“-Endung ihrer gallischen Männernamen, und je abstruser diese ausfielen, desto besser (der Fischhändler Verleihnix etwa heißt im Original Ordrealfabétix, also Alphabetischeordnungix). Damit wollten sie phonetisch an den schon erwähnten Vercingetorix anknüpfen, den in der Schule alle französischen Kinder seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts und bis in die sechziger Jahre hinein als Inbegriff des gallischen Widerstands gegen die römische Okkupation kennengelernt hatten, weshalb sein für Gallier ganz untypischer Name vorbildgebend für alle verballhornten in der Comicserie wurde: ein hübscher Treppenwitz der Rezeptionsgeschichte, weil gerade die Endsilbe „-rix“ in  „Vercingetorix“ wohl nichts anderes ist als das angehängte lateinische Wort „rex“ (König), so das Cäsar in seinem Buch über den Gallischen Krieg damit den Anführer der Gallier bezeichnete (und den geschlagenen Gegner per royaler Titulation größer machte, als er es wohl gewesen war). Aber auf die markante „-ix“-Endung waren vor Goscinny schon Marcel Moniquets Gallier-Comic „Aviorix“ von 1955 und noch früher, nämlich bereits 1946, Jean Nohains „Totorix“ gekommen – zwei kurzlebige Serien, die René Goscinny aber angeblich nicht kannte, als er sich 1959 „Asterix“ ausdachte.

Das kann man nachlesen in der reichhaltigsten Jubiläumsschrift, die jetzt zum Sechzigsten der Serie  erschienen ist, der 32. Ausgabe einer französischen Vierteljahreszeitschrift namens „Schnock“, die sich mit nostalgischen Phänomenen der fünfziger bis siebziger Jahre befasst, bisweilen auch mit Comics. Auf fast hundert Seiten, mehr als der Hälfte des neuen Heftes (so sieht es aus: http://www.la-tengo.com/index.php?post/2019/07/31/Schnock-n%C2%B032-%3A-Uderzo-Goscinny), geht es diesmal um „Asterix“ und vor allem seine beiden Väter Goscinny und Uderzo, die jeweils mit langen Interviews vertreten sind. Da Goscinny schon 1977 gestorben ist, hat man sich für sein berühmtes Gespräch mit dem Comicexperten Numa Sadoul aus dem Jahr 1973 entschieden, das seitdem nie wieder komplett abgedruckt wurde, und der heute zweiundneunzigjährige und zurückgezogen lebende Uderzo kommt in einer langen Unterhaltung mit Huguez Dayez aus dem Jahr 1996 zu Wort. Sie ist sogar interessanter als das Gespräch mit Goscinny, weil Uderzo seltener befragt wurde und hier sehr offen Auskunft gab. Zum Schluss versicherte er, dass „Asterix“ mit ihm sterben werde, aber das wird nicht der Fall sein, denn Uderzo verkaufte 2012 gemeinsam mit Goscinnys Tochter Anne die Rechte an den Figuren an den Verlagskonzern Gallimard. Seitdem erscheinen neue Abenteuer, die von Jean-Yves Ferri geschrieben und von Didier Conrad gezeichnet werden.

„Die Tochter des Vercingetorix“ ist schon deren viertes Album in sechs Jahren; Ferri und Didier haben damit fast das ursprüngliche Tempo von Goscinny und Uderzo erreicht, während Letzterer als alleiniger Autor es in mehr als sechsunddreißig Jahren gerade einmal auf zehn Alben gebracht hatte. Lustig ist, dass mit den beiden jeweils sechzigjährigen neuen Autoren jetzt jene Generation für „Asterix“ verantwortlich ist, die zwar mit den alten Bänden aufgewachsen ist, aber nicht mehr mit demselben kulturellen Hintergrund, den Goscinny und Uderzo noch besaßen. Das wird deutlich, als Ferri meinem Kollegen Patrick Bahners erzählte (F.A.Z. vom 24. Oktober 2019, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/der-neue-asterix-band-die-tochter-des-vercingetorix-16447547.html), dass bei ihm und Conrad im Unterricht Vercingetorix keine Rolle mehr gespielt habe. Dadurch wurde ihre Neugier auf einen Mann geweckt, den sie am besten durch „Asterix“ kannten. Dass sie dann doch nicht ihn selbst, sondern seine Tochter zur Hauptfigur des neuen „Asterix“-Bandes gemacht haben, ist ein geschickter Zug, um der Mythenbildung um Vercingetorix zu entkommen, die zwar kaum mehr jemand kennt, aber dennoch die Erzählfreiheit eingeschränkt hätte.

Wobei wie bislang immer bei Ferri und Conrad zu viele Fäden aufgenommen werden, die dann nicht geschickt genug mit der Haupthandlung verwoben werden. Da gibt es etwa den gotischen (also deutschen) Jüngling Ludwikamadeus, der in römischer Geiselhaft zum Römer erzogen werden soll – wie es auch der Vercingetorix-Tochter mit dem schönen Namen Adrenaline blühte, wenn sie denn in die Hände der Römer fiele. Aber außer ein paar Gags um die musikalische Begabung von Ludwikamadeus fällt Feri nichts zu ihm ein, obwohl er selbst nur sechzehn Seiten zuvor eine scheinbar maßgeschneiderte Vorlage für eine Kombination dieser Figur mit Adrenaline gegeben hatte, als er zu Beginn des Albums deren Vorliebe für „gotische Kleidung“ thematisierte. Das aber blieb bei ihm nur eine billige Anspielung auf die heutige Gothic-Mode. Verschenktes Potential.

Und so ist es oft, wenn es um neue Figuren geht, wie etwa die Söhne der miteinander verstrittenen gallischen Dorfbewohner Verleihnix und Automatix, die hier als Aspix (im französischen Original Blinix, aber der deutsche Name ist besser geeignet beim Sohn eines Fischhändlers) und Selfix (so auch bei Ferri, ein billiger Gag ohne jeden Bezug zur Figur) eingeführt werden. Sie dienen allein zur Etablierung einer neuen, friedliebenden Generation, die sich genau wie ihre Altersgenossin Adrenaline den Erwartungen der Eltern zu entziehen sucht, aber mehr als eben dieser Generationenkonflikt ist offenbar nicht gewünscht. Ob wir Aspix und Selfix wiedersehen werden, wage ich zu bezweifeln. Zumal sie ja wegen des mittlerweile erreichten Zeitstillstands in der Serie nicht altern können.

Schön dagegen, dass erstmals dem in jedem Album seit „Asterix als Gladiator“ auftretenden Piratenschiff eine lange Szene von insgesamt siebzehn Seiten (also mehr als ein Drittel des Albums) gewidmet wird, in deren Verlauf Ferri und Conrad die Mannschaft als Ansammlung von Individuen präsentieren, darunter ein wunderbares Pastiche des kürzlich verstorbenen Sängers Charles Aznavour, für das die deutsche Übersetzung leider gar kein Gespür beweist. Dabei wäre der wohl auch hierzulande noch bekannt genug, um erkannt zu werden, wenn man seine Erfolge im Text zitierte.

Auf dieser vielfältigen Piratencrew ließe sich wohl künftig besser aufbauen als auf der Jugend im gallischen Dorf. Von Adrenaline und dem Flowerpower-Jüngling Letitbix (womit eine Spur zu den Beatles gelegt wird, die durch ein spätes John-Lennon-Zitat aber auch nur Ferris Freude am Assoziationsreichtum, nicht jedoch an einer konsequenten Figurencharakterisierung erweist), mit dem sie sich am Schluss davonmacht, wird wohl in weiteren „Asterix“-Bänden so wenig zu finden sein wie in den Geschichtsbüchern über die wahre Tochter des Vercingetorix. Ferri fehlt es im Vergleich mit Goscinny einfach an einem Witz, der über Kalauer oder bloße Pointen hinausginge. Er traut seinem Publikum zu wenig zu. Immer wieder etwa wird beschworen, dass Adrenaline „auszubüchsen“ drohe. Im Original heißt das: „Mais prends garde, elle fugue“ – pass auf, sie läuft gerne weg. Wer dächte als einigermaßen belesener Franzose beim Wort „fuguer“ nicht an das berühmteste flüchtige Mädchen der Literaturgeschichte: „La Fugitive“ (Die Entflohene) von Marcel Proust? Nun, Jean-Yves Ferri denkt offenbar nicht daran. Denn sonst hätte er seine Adrenaline wohl Albertine genannt. Und die typische „-ine“- Endung von gallischen Frauennamen hätte er damit auch noch gewahrt. Vertan! Es ist ein Jammer. So bleibt „Asterix“ eine höchst kurzweilige, aber keine inspirierende Lektüre. Wir sind im Jahr 42 nach Goscinnys Tod. Ganz Gallien ist vom Niedergang bedroht.

28. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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18. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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Kontinente- und generationenübergreifend

Wissen wir etwas über den Alltag all der Menschen, die dafür sorgen, dass unser Alltag nicht auseinanderbricht? Etwa über die vielen Pflegekräfte, die aus anderen Ländern nach Deutschland kommen, um hier unsere Kranken und Alten zu betreuen, während in ihren Heimatländern die Familien auf sie verzichten müssen – weil hierzulande vergleichsweise so gut bezahlt wird, dass die Einnahmen das Leben der Angehörigen dort gewährleisten? Aber kann man eine so einfache Gleichung aufstellen? Bleiben nicht viele Variablen darin nur so lange bestimmbar, wie sie in Geld quantifizierbar sind? Und was, wenn sich genau das ändert?

Viele Fragen, und der in der Edition Moderne erschienene Comic „Ferngespräch“ von Sheree Domingo erhebt nicht den Anspruch, sie alle beantworten zu können. Aber er führt vor, dass sie wichtig sind, wenn es uns darum geht, dass wir es auf beiden Seiten, bei Pflegekräften und Gepflegten, mit Menschen zu tun haben, deren gutes Verhältnis zueinander elementar dafür ist, dass die Beschäftigung überhaupt Sinn ergibt. Sheree Domingo hat durch ihre Mutter, eine Filipina, unmittelbare Anschauung erhalten, was einerseits die Entwurzelung von Arbeitskräften, die ins Ausland gehen, für sie bedeutet und andererseits die Einbindung in ein neues soziales Umfeld auch kompensieren kann: Sheree Domingos Mutter hat einen Deutschen geheiratet. Doch die Bindung an Heimat und Familie war notgedrungen gestört. Im Nachwort schreibt die 1989 in Böblingen geborene Zeichnerin, dass sie ihre philippinische Großmutter nie kennengelernt hat.

Das ist wichtig zum Verständnis des Comics „Ferngespräch“, der eine autobiographisch grundierte, aber nicht selbst erlebte Geschichte erzählt: Zwei philippinische Schwestern, beide vor vielen Jahren zur Versorgung ihrer Familie nach Deutschland gegangen, erfahren vom nah bevorstehenden Tod ihrer Mutter. Eine von beiden ist in der Altenpflege tätig und hat eine kleine Tochter. Als es darum geht, wer also auf die Philippinen fliegen kann, um die Mutter noch einmal zu sehen, bricht die kinderlose Schwester auf. Die eigentliche Hauptfigur aber ist das kleine Mädchen, das sich Begegnungen mit der fernen Großmutter erträumt und zugleich als Begleiterin ihrer Mutter im Pflegeheim eine Art Kompensation für das familiäre Defizit findet.

Denn dort freundet sie sich mit einer alten deutschen Dame an, die mehr oder minder von ihrer Familie ins Heim abgeschoben wurde und nun plötzlich für das Mädchen zu einer neuen Bezugsperson wird – eine Rolle, die vorher die nun abwesende Tante eingenommen hatte, und zugleich auch ein Ersatz für die fehlende eigene Großmutter. Man kann „Ferngespräch“ als optimistische Geschichte lesen, weil sie mehrere Generationen von Frauen (Männer haben in diesem Comic so gut wie keine Bedeutung) miteinander ins Gespräch bringt und eine Kindertraum illustriert, den wir nur zu gerne wahr werden sähen. Aber zugleich lässt Sheree Domingo durch die Genauigkeit ihrer psychologischen Porträts auch keinen Zweifel an den Ausnahmezuständen ihrer Protagonistinnen, die leider im gesellschaftlichen deutschen Leben keine Ausnahmen sind.

In einen winzigen Konstellation wird hier die ganze Welt erzählt, weil Armut, Migration, Geschlecht und Alter die bestimmenden Faktoren für das ganze Geschehen sind. Und das in einer grenz-, ja kontinenteübergreifenden Handlung. Aber Sheree Domingo moralisiert nie, sie lässt uns unsere eigenen Schlüsse auf der Grundlage knapp umrissener und desto interessanterer Schicksale ziehen. Das ist eine große Leistung für ein Comicdebüt. Und eine große Herausforderung. Nun hat die Zeichnerin das große Thema der eigenen Familienbiographie erzählt. Wird das in den hinreißend kolorierten Bildern (einen Eindruck bekommt man hier: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/343/ferngespraech.html) dokumentierte graphische Talent von Domingo einen neuen Gegenstand finden? Noch eine hochspannende Frage, deren Beantwortung im günstigen Fall ein großes Glück für die deutsche Comicszene werden könnte.

 

18. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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Würdig wie der Manga-Meister selbst

Jiro Taniguchi starb am 11. Februar 2017, und wer dieses Blog über die Jahre mitgelesen hat, der weiß, was mir mit diesem japanischen Mangaka verlorengegangen ist. Er verband die fernöstliche mit der europäischen Comic-Kultur, weil er Moebius bewunderte und sich in den neunziger Jahren auch mit ihn angefreundet hatte. Taniguchis „Spazierender Mann“ bedeutete kurz danach den westlichen Durchbruch für „Seinen Manga“ (japanische Comics für ein erwachsenes Publikum), obwohl Keiji Nakazawas „Barfuß durch Hiroshima“ oder Katsuhiro Otomos „Akira“ schon vorher großen Erfolg in Europa und Amerika gehabt hatten. Aber „Der spazierende Mann“, im Original 1992 publiziert, war im Vergleich mi diesen beiden Meilensteinen viel europäischer gezeichnet – auch mehr als das bisherige Werk Taniguchis –, sehr nahe an Moebius, und das erleichterte den Zugang für westliche Leser ebenso wie die Erzählstruktur dieser meist als Selbstgespräch inszenierten Flaneursgeschichte, die an die international erfolgreichen Filme von Yasujiro Ozu erinnerten. Taniguchi vereinte damit das Beste zweiter Comicwelten und wurde zum Liebling einer älteren Comicleserschaft, die ansonsten oft Schwierigkeiten mit Manga hatte.

Das Spätwerk Taniguchis, das verständlicherweise dann vom Erfolg des „Spazierenden Manns“ beeinflusst wurde, ist in Deutschland gut vertreten; seine früheren Erfolge, etwa die Historienserie „Botchan no jidai“, vermisse ich dagegen seit Jahren (immerhin kann man sie auf Französisch oder Englisch lesen). Und was hierzulande auch noch fehlte, waren die allerletzten Arbeiten des Zeichners, den der Tod mitten aus der Arbeit riss. So etwa die Adaption einer Kurzgeschichte des berühmten japanischen Schriftstellers Hyakken Uchida (1889 bis 1971), die kurz vor dem Abschluss stand, als Taniguchi starb: Zwanzig der insgesamt nur dreißig Seiten waren fertig, die letzten zehn immerhin schon skizziert. Und in diesem bewegenden Fragmentzustand kann man „Die Begleiterin“, wie Taniguchi seinen Comic betitelte, jetzt lesen: in einem Band, den der Carlsen Verlag als letzten Gruß an seinen langjährigen Autor herausgebracht hat, wunderschön gestaltet und zauberhaft betitelt – „Unruhige Geister und stille Gefährten“.

Das trifft die Stimmungen der insgesamt fünf Erzählungen darin perfekt, denn es sind in gewisser Weise alles Geistergeschichten, die meisten indes in jener typisch japanischen Form, die eher ambivalente, oft sogar hilfreiche, als böse Geister kennt. Wobei es bemerkenswert ist, dass zwei der Geschichten auf Erzählungen des englischen Schriftstellers Lafcadio Hearn zurückgehen, der Ende des neunzehnten Jahrhunderts nach Japan gezogen war und sich der dortigen Lebensweise anpasste – damals höchst ungewöhnlich angesichts des westlichen Überlegenheitsgefühls. Taniguchi zeichnet Hearn selbst als Akteur in dessen Geschichten; natürlich als westliche „Langnase“ und mit dem markanten blinden linken Auge, das in den beiden Manga aber zu einer Art zweitem Gesicht fürs Übersinnliche wird. Grandios, wie Taniguchi hier die konkrete Figur seines Vorlagenautors benutzt, um ganz in dessen Sinne graphisch zu erzählen.

Wobei diese beiden Episoden wie auch die beiden sie rahmenden Gespenstergeschichten um einen Leuchtturm und einen Burgberg ganz im vertrauten Stil Taniguchis gehalten sind. Die erste, „Aus einer anderen Welt“ betitelt, kann als Leseprobe komplett abgerufen werden: https://www.carlsen.de/hardcover/unruhige-geister-und-stille-gefaehrten/101705#, wenn auch etwas Findigkeit gefragt ist, um die Seiten zu bekommen. Sie ist für eine französische Publikation angefertigt worden und deshalb nicht in japanischer Leserichtung von rechts nach links konzipiert. Dass sie im Band dann doch zumindest der Seitenabfolge nach japanisch angeordnet ist, liegt daran, dass der Gesamtband auf klassische Manga-Weise zu lesen ist, also in europäischer Betrachtung „von hinten nach vorne“. Aber die Bilder auf den Seiten der ersten Geschichte bleiben westlich arrangiert – ein ziemlich irritierendes Verfahren.

Es wäre indes bedauerlich gewesen, wenn diese Erzählung aus formalen Gründen entfallen wäre, weil sie die „klassischste“ Taniguchi-Geschichte im Band ist. Die Lafcadio-Hearn-Adaption nimmt dagegen die „Botchan“-Ästhetik auf (auch ihres Handlungszeitraums in der Meiji-Zeit wegen), und „Der magische Berg“ ist eher eine Kindergeschichte, allerdings angesiedelt in Taniguchis eigener Heimatstadt Tottori und deshalb für seine Leser ganz besonders autobiographisch-melancholisch zu verstehen – wenn auch der kindliche Protagonist knapp zehn Jahre später geboren ist als Taniguchi selbst.

Und dann kommt ganz zum Schluss, wie es ja auch lebenschronologisch sinnvoll ist, der ästhetische Bruch zur „Begleiterin“, einer wie mit Bleistift gezeichneten, aber doch getuschten Geschichte. Taniguchi verleiht seinen Figuren hier durch Schattierungen ein Volumen, das geradezu räumlich wird, eine Technik, die in Frankreich von Patrice Killoffer in Vollendung beherrscht (aber nur selten angewendet) wird. In seinen letzten Wochen brach Taniguchi also noch einmal zu neuen Ufern auf, und man kommt kaum umhin, darin ein Zeugnis seines Wissens um den nahen Tod zu sehen – ähnlich wie es der Filmregisseur Akira Kurosawa in seinem Alterswerk „Träume“ gemacht hat, das in Erzählton und Bilderstimmung Taniguchis „Begleiterin“ verblüffend gleicht.

Dieser letzte Gruß aus Deutschland an den großen japanischen Mangaka ist dessen würdig, denn Einband, Papier- und Druckqualität sind erstklassig (und der Preis von 22 Euro erfreulich niedrig für diese Ausstattung). Nur schade, dass auf den skizzierten Seiten der „Begleiterin“ die deutschen Texte neben die unretuschierbaren japanischen gesetzt wurden. Das sieht kläglich aus, eine Fußnotenlösung wäre da viel besser gewesen. Dafür aber hat man dem Band noch Auszüge aus Taniguchis letztem Skizzenbuch beigegeben und einen schönen Text über seine Liebe zu Frankreich. Man sieht dem Meister bei der Arbeit zu, und man hört ihn erzählen. Das wirkt selbst wie eine wunderbare Geistergeschichte. Domo arigato, Taniguchi-sensei.

 

14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
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07. Okt. 2019
von andreasplatthaus

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Tolle „Polle“ (die zweite)

Die erste Ausgabe des Comic-Magazins „Polle“ kam vor fast anderthalb Jahren heraus, und ich war ziemlich begeistert, wie man in einem damaligen Blogeintrag nachlesen kann (https://blogs.faz.net/comic/2018/06/04/kinder-kinder-das-koennte-euer-comic-sein-1207/). Dann fing das große Warten auf die zweite Ausgabe an. Das lag daran, dass „Polle“ ein von Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Merscheid entwickeltes Vorhaben war, für das die drei Initiatoren auf Crowdfunding setzten. Die Zielgruppe aber sind Kinder, solche im Lesealter natürlich bis ungefähr ins Alter von zwölf Jahren, würde ich schätzen. Die haben zu wenig Geld für Crowdfunding. Wenn sie überhaupt von ihren Eltern ins Netz gelassen werden. Denn wer sich für ein gedrucktes Comicmagazin interessiert, der hat wohl mit dem Internet nicht allzu viel am Hut. Aber wie dem auch sei – finanziert hätte das Kindercomicmagazin „Polle“ von Erwachsenen werden müssen. Und das geschah nicht.

Das Warten auf die zweite Ausgabe hat nun trotzdem ein Ende, denn Hoffmann/Lutz/Merscheid sind bei „Gecko“ untergeschlüpft, der Kinderzeitschrift, deren Klientel altersmäßig etwas unterhalb vom „Polle“-Publikum angesiedelt ist. Also könnten aus „Gecko“- dann „Polle“-Leser werden, und das hat wohl auch die etablierte Zeitschrift dazu bewogen, sich bei dem neuen Projekt zu engagieren, auf dass der Neuling auch einmal die dreiundsiebzigste Ausgabe erreiche, wie es jetzt gerade bei „Gecko“ der Fall ist. Das Konzept blieb gleich (viele Comics, ein illustriertes Lied zum nachspielen und Mitsingen, Rätsel), aber das Format hat sich geändert: „Polle“ Nr. 2 ist deutlich größer als „Polle“ Nr. 1, eben „Gecko“-Format statt des kleinen Heftchens vom Beginn. Der Umfang ist mit 52 Seiten stolz, der Preis mit 8,90 Euro einigermaßen stolz, aber angesichts des Inhalts allemal vertretbar.

So sieht die zweite Ausgabe aus: www.vollepolle.de, eine Leseprobe gibt es leider nicht. Was daran liegen könnte, dass es sich ja um eine Anthologie handelt, und wen wollte man da herausheben? Nun, ich hebe mal einen heraus, eine Berühmtheit: Ralf König, der für „Polle“ seinen ersten Kindercomic gezeichnet hat, betitelt „Männchen“. Nun dürften die wenigsten Comic-Kenner Geschichten von Ralf König für kindgerecht halten, aber hier hat er sich eine vierseitige Handlung ausgedacht, die einerseits ganz typisch König ist (nein, es geht nicht um Sex, aber um Evolution, und ganz ohne Geschlechtsteile geht es auch hier nicht ab), andererseits aber jugendfrei im besten Sinne. Und Jakob Hoffmann hat direkt danach noch einen Erklärtext drangehängt, wie es die erste „Polle“ auch schon bisweilen vorgemacht hatte.

Die größte Überraschung ist allerdings der erste Comic im Heft: „Der Fluch von Lorringham“ der englischen Zeichnerin Tor Freeman, und wer sich davon einen Eindruck verschaffen will, der kann es in der Originalsprache auf der Homepage der Künstlerin tun (https://www.torfreeman.com/Welcome-to-Oddleigh). Ihre anthropomorphen Tierfiguren, eine androgyn gezeichnete Polizeichefin in Hundegestalt und ihr Untergebener, der Kater Sid, sind ein sehr witziges Gespann, und auf den zwölf Seiten der Geschichte wird eine komplexe Handlung entfaltet, die ausgesprochen liebevoll gezeichnet ist. Von Tor Freeman wird man hoffentlich noch viel mehr sehen.

Marc Boutavant, Leo Leowald, Aisha Franz, Barbara Yelin, Tobi Dahmen und nicht zuletzt der Herausgeber Ferdinand Lutz selbst sind dagegen längst etablierte Comicautoren, wobei man sagen muss, dass sowohl Yelin als auch Franz nur jeweils einen Comic-Strip für die zweite „Polle“ gezeichnet haben. Aber gerade solch prominente Kleinigkeiten sind ja ein Qualitätsnachweis fürs Heft, und Tobi Dahmens kleine Niederländisch-Lektion (der Zeichner lebt mit seiner Familie in Utrecht) ist auch ganz zauberhaft. Man kann „Polle“ nur den Daumen drücken, denn ein besserer Einstieg ins Comiclesen ist für deutsche Kinder derzeit nicht möglich. Daran hat sich in anderthalb Jahren Wartezeit nichts geändert.

07. Okt. 2019
von andreasplatthaus

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