Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

22. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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Die Arbeitswelt der Achtziger

Der frankokanadische Zeichner Guy Delisle ist dabei, das Wort „Chroniques“ zu seinem Markenzeichen zu machen. Hießen seine beiden ersten internationalen Erfolgscomics Anfang des Jahrtausends noch einfach „Shenzhen“ und „Pjöngjang“ – nach seinen zeitweisen Aufenthaltsorten, die er darin beschrieb –, nannte er 2007 seine Erinnerungen an die Zeit, die er in Myanmar verbrachte (ein leider durch die dortigen politischen Ereignisse gerade wieder hochaktuelles Buch) „Chroniques birmanes“. Vielleicht, weil er darin erstmals keine Arbeitssituation schilderte, denn nach Myanmar war Delisle als Begleiter seiner Frau gekommen, die dort für „Ärzte ohne Grenzen“ arbeitete, während er in China und Nordkorea als Trickfilmzeichner engagiert worden war. Er hatte also nun viel mehr Zeit, Land und Leute zu beobachten, und das wiederholte sich später in Israel: Delisles Aufenthalt dort, wieder als Anhängsel seiner Frau, fand 2012 Niederschlag in seinen „Chroniques de Jérusalem“. Und nun, noch einmal neun Jahre später, bringt der 1966 geborene Zeichner „Chroniques de Jeunesse“ heraus: Chroniken/Aufzeichnungen seiner Jugend.

Damit ist aber auch wiederlegt, dass die Vergabe der Gattung „Chroniques“ durch Delisle einen inhaltlichen Grund haben könnte, denn im neuen Comic steht ja wieder die eigene Arbeitswelt im Zentrum. Als sechzehnjähriger Schüler verdingte sich Guy Delisles für die Zeit der Sommerferien in einer Papiermühle seiner Heimatstadt Québec, genauer gesagt im Vorort Stadacona. Das war 1982, und die Fabrik existierte schon seit 1927: ein grandioser Art-déco-Industriebau, der in prominenter Lage am Zufluss des Flusses Saint-Charles in den Sankt-Lorenz-Strom errichtet wurde, weil dort das im Inland geschlagene Holz angeflößt wurde. Im Laufe der Jahrzehnte wechselte das ursprünglich Anglo-Canadian Pulp and Paper Mills genannte Unternehmen (diese englische Bezeichnung dürfte im kulturellen Herzen des frankophonen Kanada als Affront empfunden worden sein) mehrfach den Eigentümer; heute firmiert es unter „White Birch“ (wieder englisch!) und gehört einem amerikanischen Konzern, mit dem es seitdem nur Ärger gegeben hat: Entlassungen, angedrohte Werksschließung, Pensionsausfälle. Aber das war alles schon lange nach Delisles Zeit als Ferienaushilfskraft in Stadacona.

Wir reisen mit ihm zurück in die achtziger Jahre, und wie das kulturelle Umfeld jener Zeit mit in die sozialreportagenartige Schilderung vom Arbeiten in der Papiermühle eingefügt wird, ist eine der großen Leistungen von „Chroniques de Jeunesse“ und rechtfertigt dann doch den Titel. Denn noch mehr als über die Abläufe in einem großen Industrieunternehmen (damals noch mehr als tausend Arbeiter und ein brutales Zweischschichtsystem mit jeweils zwölf Stunden Arbeitszeit an vier aufeinanderfolgenden Tagen – ich weiß dank einiger früherer Jobs als Werkstudent bei der Bayer AG, was zwölf Stunden Produktionsarbeit bedeuten, und damals traf mich das nur alle zwei Wochen einmal) erfährt man über Guy Delisle selbst: Porträt des Künstlers als junger Mann, in dessen Jugendzimmer die Popmusikplakate an der Wand jährlich wechseln, die Vorliebe für französische Comics aus der örtlichen Bibliothek aber gleich bleiben – Moebius über alles! Das ist ebenso zauberhaft wie informativ zu lesen, und aus dem subjektiven Blickwinkel des jungen Aushilfsarbeiters am untersten Ende der Werkshierarchie bekommt man dann doch einen beklemmenden Eindruck von der Schufterei. Sehr anschaulich und unbedingt glaubwürdig. Und gleichsam nebenbei eine Geschichte der Papierherstellung. Das musste einen Comiczeichner thematisch ja reizen!

Der Stil von Delisles ist noch markanter als seine Titel: eckig abstrahierte Figurendarstellungen, eine Zusatzfarbe (diesmal Ocker, mit dem vor allem das Arbeitshemd des Protagonisten koloriert wird, so dass man ihn in den teilweise großen Totalen mit Hallenansichten aus dem Fabrikinneren jeweils gut identifizieren kann). So sieht das in der fabelhaften zwanzigseitigen Leseprobe des französischen Verlags Delcourt aus: https://www.editions-delcourt.fr/bd/preview/chroniques-de-jeunesse. Man kann daran auch erkennen, dass Delisle keine falschen Rücksichten nimmt. Seine Erinnerungen lassen auch die unangenehmen Seiten einer Arbeit unter lauter eher schlichten Männern nicht aus, bis hin zu einem Verhalten eines Vorgesetzten, das man zumindest als übergriffig, aber wohl auch als sexuelle Belästigung deuten kann. 

Diese Dichte der Beschreibung hebt „Chroniques de Jeunesse“ aus dem Gros sowohl der autobiographischen  als auch der Sachcomics heraus. Marjane Satrapi hat mir kürzlich im Gespräch gesagt, dass ihre vor zwanzig Jahren erschienene vierbändige Autopbiographie „Persepolis“ deshalb so erfolgreich war, weil die Geschichte größer war als sie selbst als deren Protagonistin. Das gilt auch für Delisle als Chronisten seines Lebens – und auch für den fulminanten Comic „Geisel“, den er 2016 nach den Erinnerungen eines im Kaukasus verschleppten, aber dann seinen Entführern entkommenen Franzosen gezeichnet hat. So lebensnah erzählen wenige Comic-Autoren, und wir spreche ja im Falle von für Delisles Werk von Büchern über ferne Länder oder Tätigkeiten, die den meisten seiner Leser fremd sein dürften.

Der einzige auffällige Fehler in den neuen „Chroniques“ betrifft die Eigentumsverhältnisse von Delisles Arbeitsplatz. Er spricht im Comic für seine drei aufeinanderfolgenden Sommer-Jobs ständig vom Unternehmen Daishowa, doch diese japanische Firma kaufte das Werk laut Deslisles eigener Übersicht erst im Jahr 1988. Wie ihm, der so viel Wert auf Akkuratesse legt, und dem Lektorat des renommierten Delcourt-Imprints Shampooing diese Unstimmigkeit unterlaufen konnte, ist mir schleierhaft. Bleibt zu hoffen, dass Reprodukt als Delisles deutscher Verlag bei der sicher bald anstehenden Übersetzung aufpasst. Die dürfte übrigens davon profitieren, dass Kanada nun erst in diesem Jahr seinen eigentlich für 2020 geplanten Frankfurter Buchmesse-Gastauftritt bekommen wird (wenn’s denn pandemisch möglich ist). Dazu passt diese Québec-Geschichte perfekt.

 

22. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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15. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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Wie bald ist „soon“?

„Soon“ ist das englische Wort für „bald“. Ist das Jahr 2151 bald? Ich wäre aus meinem persönlichen Erwartungshorizont heraus geneigt zu sagen: nein. Aber bezogen auf die ganze Menschheitsgeschichte oder gar die unseres Planeten reden wir über ein Augenzwinkern. In dem allerdings so manches passieren wird, wie wir von Thomas Cadène erfahren, denn dessen Science-Fiction-Comic mit dem Titel „Soon“ lässt in den kommenden 130 Jahren folgendes geschehen sein: Klimakollaps, Impfstoff-Konkurrenz, Dritter Weltkrieg, Ressourcenschwund, Neukonzeption von Lebensraum und Einflusssphären auf der Erde, Diktatur und schließlich Start eines großen Raumfahrtprogramms zur Besiedelung eines neuen Planeten. Viel Stoff, selbst für etwas mehr als zweihundert Albumseiten. Aber all diese Ereignisse werden beiläufig miterzählt. Im Zentrum steht ein Generationenkonflikt zwischen Mutter und Sohn. Es ändert sich eben doch nicht so bald etwas unter der Sonne.

Bevor das aber nun negativ aufgenommen würe, sei gesagt: „Soon“ ist ein meisterhaft erzählter und sehr gut in Bilder umgesetzter Comic. Cadène, den Lesern von faz.net durch die von ihm geschriebene Serie „6 aus 49“ bekannt sein könnte, die einige Monate lang hier publiziert wurde, hat mit Benjamin Adam einen versierten Zeichner gewonnen, der „Soon“ in eine halbrealistische Funny-Ästhetik kleidet, die durch kapitelweisen Wechsel einer jeweils stimmungsfördernden monochromen Kolorierung das komplexe Geschehen leichter zugänglich macht der Carlsen Verlag hat wieder mal keine Leseprobe, also hier zur Anschauung ein paar Seiten im französischen Original: https://www.actuabd.com/Soon-Par-Thomas-Cadene-et-Benjamin-Adam-Ed-Dargaud und auch noch ein ordentliches Konvolut deutsche: https://diezukunft.de/review/comic/soon-von-thomas-cadene-benjamin-adam). Man sollte drei Stunden Lektürezeit einkalkulieren, und was man liest, ist keine leichte Kost.

Denn das, was von der uns vertrauten Zivilisation in der Mitte des zweiundzwanzigsten Jahrhunderts übriggeblieben ist, sind sieben noch einigermaßen für menschliches Leben geeignete Zonen, die sich vier Kontinente verteilen – und Europa ist nicht dabei. Irgendwo im Comic findet sich übrigens eine Karte, die noch eine achte Zone ausweist: Neuseeland (was angesichts der Isolation dieses Landes sehr glaubwürdig wäre), aber seltsamerweise spielt dieser Lebensraum dann keine Rolle mehr. Mag sein, dass da der Weltgeist dem Zeichner Adam die Hand geführt hat und ihn den fernen Inselstaat markieren ließ, obwohl sonst niemand davon weiß. Ein vor den Schutzgebieten geschütztes Schutzgebiet sozusagen.

Hauptfiguren sind die Astronautin Simone Jones aus der amerikanischen (falls man das 2051 überhaupt noch so sagen kann) Zone New Winnipeg und ihr fast erwachsener Sohn Juri, der seinen Vornamen natürlich Gagarin verdankt. Frau Jones ist die Leiterin der SOON-Mission, die sich nach neuen Lebensmöglichkeiten in anderen Sternensystemen umsehen soll. Aber auch im kommenden Jahrhundert ist die Technik noch nicht weit genug fortgeschritten, um so etwas wie Warp-Geschwindigkeiten zu ermöglichen – sprich: Die Expedition in die unendlichen Weiten wird mehr als die Dauer eines Menschenlebens erfordern. Nachdem sie gestartet sein wird, wird Juri seine Mutter niemals wiedersehen.

Vor diesem endgültigen Abschied gegen beide noch einmal auf reisen rund um die Welt, soweit etwas von ihr übrig ist. So lernen wir die verschiedenen Zonen kennen, die sich in sozialer Schichtung und Regierungsform durchaus heftig voneinander unterscheiden. Juri verlässt auch einmal in der chinesischen Zone New Hefei das kontrollierte Gebiet und erfährt nicht nur, wie es im Niemandsland drum herum aussieht, sondern auch, wie sich Liebe anfühlt. Das hilft ihm dabei, seine Mutter gehen zu lassen. Und auch hilfreich ist deren Gefährtin Andrea („Mich verjagt keiner!“), eine ebenso lebenspraktische wie resolute Frau, die Mutter und Sohn auf ihrer Reise begleitet und die Aufpasserin gibt, während sich Simone Jones ihren zahlreichen repräsentativen Verpflichtungen stellen muss. Andrea ist die dritte Hauptperson des Comics.

Unterbrochen wird die Tour in die Zonen durch eine wie bei einem Countdown herabnumerierte Abfolge von Exkursen, die Juris Vergangenheit zeigen und anhand deren man überhaupt erst erfährt, was die Situation geschaffen hat, in der man sich 2051 befindet, also Klimakollaps, Impfstoff-Konkurrenz, Dritter Weltkriek et cetera. Diese Passagen sind in einem Lindgrün auf dunkelblauem Papier gehalten und graphisch so abwechslungsreich strukturiert, dass selbst Chris Ware bisweilen staunen würde.

Und dann wird auch noch ergreifend erzählt, denn der Mutter-Sohn-Konflikt ist wird nicht tränenträchtig ausbuchstabiert, sondern auf subtile Weise, die für die emotionalen Ausnahmezustände Stimmungsbilder in den verschiedenen Lebensräumen findet. So muss man die Erzählform Comic nutzen. Dass es dann auch nicht eine Dystopie ist, macht den Band auch sympathisch. Selten habe ich bessere Science-Fiction als Comic gelesen. In jüngerer Zeit sogar nur einmal, und darauf müssen alle anderen wohl noch Jahre warten. Denn der Mühlheimer Comickönner Hendrik Dorgathen hat beim Leibinger-Comicbuchpreis seinen noch viel umfangreicheren und auch noch viel einfallsreicheren Band „Pretty Deep Space“ eingereicht und ist damit unter die Finalisten dieses Jahrs gekommen. Darin steckt noch mehr als in Cadène/Adam. Aber wie gesagt: So „bald“ wird der nicht erscheinen. So lange bitte „Soon“ lesen! Es lohnt sich.

15. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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08. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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Mach dir ein Bild von Musik

Dieser Comic ist ein offenes System. Es gibt keine Panelumrahmungen, und viele Bilder gehen bis an den Seitenschnitt. Damit treten sie mit- und untereinander in engeren erzählerischen Kontakt, als das sonst der Fall ist – Comics verdanken ihre Besonderheit ja neben der Bild-Text-Kombination auch gerade den räumlich akzentuierten Auslassungen zwischen den Panels, die wir als Leser gedanklich auszufüllen haben. Doch hier ist alles im Fluss, geht ineinander über. Wie sehr, das kann man sich auf dem Tumblr-Eintrag des Zeichners dieser Graphic Novel ansehen: https://joonassildre.tumblr.com/.

Er heißt Joonas Sildre, sie heißt „Zwischen zwei Tönen“. Das ist verblüffend, weil dieser Titel doch geradezu dazu aufzurufen scheint, das klassische Auslassungsprinzip des Comics eher noch zu betonen, statt es wie hier durch übergreifende Seitenarchitektur zu kaschieren. Aber dem 1980 in der estnischen Hauptstadt Tallinn geborenen Zeichner geht es darum, ein musikalisches Element in die Form seines Comics zu bringen, und Musik suggerieren wir eben mit Fluss, wenn es auch etliche Beispiele dafür gibt, wie Unterbrechungen dramaturgisch in einer Komposition einzusetzen sind – von der traditionellen Unterteilung diverser musikalischer Formen in einzelne Sätze ganz zu schweigen.

In „Zwischen zwei Tönen“ indes geht es um einen Komponisten, der gerade dadurch bekannt geworden ist, dass er weit zurück in die Geschichte seines Faches geht und über die Gregorianik unser Verständnis von Musik wieder auf die Anfänge der europäischen Tradition aufmerksam gemacht hat: Arvo Pärt, 1935 geboren, auch in Estland. Er ist mittlerweile einer der populärsten Gegenwartskomponisten weltweit, wozu nicht zuletzt der häufige Einsatz seiner pathetisch-melodischen Musik in Filmen beigetragen hat.  Das wiederum nimmt Joonas Sildre mit seiner Bildkontinuität im Comic auf. So, wie er Pärts Musik in Bilder setzt, haben die meisten von uns sie wohl auch kennengelernt: durch Bilder.

Pärt, heute Inbegriff eines durchaus mehrheitsfähigen E-Musik-Komponisten, hat als Avantgardist begonnen und ist dementsprechend in der Sowjetunion, die sich sein Heimatland 1940 einverleibte, heftig angeeckt, denn mit Sozialistischem Realismus hatten seine Klangexperimente überhaupt nichts am Hut. Es gibt in Sildres Comic eine Szene, die Pärt in den späten sechziger Jahren, also mit Anfang dreißig, bei einer Performance zeigt, in deren Verlauf eine Geige angezündet wurde, nachdem sie zuvor als Schläger zum Federballspielen gebraucht worden war. So etwas konnte bei den Behörden nur Ärger erregen – als bürgerliche Dekadenz. Pärts Aktion hätte genauso gut irgendwo im Westen stattfinden können, er hatte sein Ohr auch jenseits des Eisernen Vorhangs am Puls der Zeit. Sildre führt ihn uns als einen Freigeist vor, dessen spätere Entscheidung, immer mehr die Tradition einzubeziehen, auf der Grundlage unbändiger Neugier erfolgt ist.

Allein das macht die Schilderung dieses Lebens und Schaffens schon hochinteressant. Pärt ist zudem eng mit Deutschland verbunden, denn als er 1980 mehr oder minder freiwillig die Sowjetunion verließ, ging er zwar zunächst nach Österreich, dessen Staatsbürgerschaft er auch annahm, lebte dann aber von 1981 bis 2008 in Berlin. Danach kehrte er in seine mittlerweile wieder unabhängig gewordene estnische Heimat zurück, wo ihm 2018 ein eigenes Zentrum eingerichtet wurde. Anlässlich dessen Eröffnung entstand damals Sildres Comic, den Maximilian Murmann nun kenntnisreich für den experimentierfreudigen Buchverlag Voland & Quist ins Deutsche übersetzt hat.

Man sieht ihm seine Herkunft nicht an, denn Sildre hat offenbar ein Auge auf den Puls der Zeit. Seine graphische Handschrift in „zwischen zwei Tönen“ verdankt sich vor allem dem Vorbild des Amerikaners David Mazzzucchelli, der mit seiner kurzlebigen Anthologie „Rubber Blanket“ (in der sich ausschließlich seine eigenen Geschichten fanden) Anfang der neunziger Jahre jene monochrome und fettlinige Ästhetik  prägte, die das Superhelden-Erscheinungsbild der achtziger Jahre (das Mazzucchelli entscheidend mitbestimmt hat) in den Autorencomic überführte. Diese reduzierte Graphik erlaubt porträtähnliche Darstellungen der Figuren, ohne dass man sich als Zeichner auf Fotorealismus verpflichtet sähe. Und Pärt ist ohnehin durch den markanten Kinnbart unverwechselbar.

Der Comic erzählt sein Leben bis zur Ausreise 1980, also ist noch reichlich Luft für eine Fortsetzung, die man nur erhoffen kann. Dass ein estnisches Publikum sich vor allem für die Zeit des Komponisten im eigenen Land interessiert, ist leicht einzusehen; für uns deutsche Leser hätte die Zeit danach aber auch großen Reiz. Und dann könnte man sehen, wie das Umsetzen von Musik in Bilder sich bewährt, denn zur noch wilderen Anfangszeit Pärts passt die synästhetische Übersetzung von Klang in Graphik natürlich gut; die Strenge des späteren Pärts dagegen dürfte Sildres Geschick einiges abverlangen.

 Aber man darf ihm auch einiges zutrauen. Programmatisch verzichtet er auf jegliche Lautmalereien in seiner Geschichte, so dass man bei der graphischen Darstellung von Musik kein Textelement vermisst. Musik wird in „Zwischen zwei Tönen“ stets als kleine fliegende schwarze Punkte dargestellt – ganz selten werden sie auch einmal weiß gezeichnet; ein Grund dafür ist leider nicht ersichtlich –, und die schweben nicht einfach durch den Raum, sondern sie sind mit durch speedlines erkennbarer großer Dynamik unterwegs. So durchwehen sie als Sternschnuppen ganze Bildsequenzen, sind aber zugleich auch Samen, die im Gemüt von Arvo Pärt auf fruchtbaren Boden fallen.

Die Darstellung nimmt natürlich auch Bezug auf das Symbol einer ganzen Note, und einen geradezu meisterlichen Einfall hat Sildre, wenn er im schönsten Abschnitt seiner zweihundert Seiten Pärt auf einen Baum klettern lässt, dessen Äste in eine gängige Notenlinie ausfasern, die dann von einer riesigen Schere gekappt wird, worauf Pärt abstürzt und aus den fallenden Notenlinie eine Wellenlandschaft wird, in die er eintaucht und wieder an die Oberfläche kommt, ehe er sich mittragen lässt. Diese Sequenz wird ausgelöst durch Pärts Feststellung „Alle Weisheit liegt in der Reduktion.“ Und genau nach dieser Maxime handelt Sildre – nicht nur als Zeichner, sondern auch als sein eigener Szenarist.

Dass ihm dabei Pärt selbst aus Auskunftgeber und Berater zur Seite stand, macht „Zwischen zwei Tönen“ zu so etwas wie einer autorisierten Biographie. An diesem Comic werden Musikliebhaber schwer vorbeikommen. Doch auch bloße Comicliebhaber sollten ihn lesen. Aus Estland oder auch den anderen baltischen Staaten ist bislang nicht viel an Bildergeschichten zu uns gekommen. Wie man Skildes Arbeit ansieht, gibt es dort aber viel zu entdecken.

08. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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01. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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Mittelmangameisters Spitzenwerk

Der Datsun Sunny ist ein japanisches Äquivalent zum VW Golf: jahrzehntelang gebaut, millionenfach verkauft. Und also auch millionenfach verschrottet. Ein Wrack dieses Typs steht auf dem Nachbargrundstück des Kinderheims „Star Kids“, und wenn die Insassen des Heims sich wegträumen wollen aus ihrer Umwelt, dann setzen sie sich auf den Fahrersitz, und das Autor wird zum Flugkörper. Oder auch einfach nur wieder fahrtüchtig, und plötzlich ist man auf den tollsten Verfolgungsjagden. Natürlich alles in der Phantasie.

So ist das herrenlose Auto Treff- und Bezugspunkt für die Kinder, und deshalb gibt es auch einer ganzen Mangaserie seinen Namen: „Sunny“, geschrieben und gezeichnet in den Jahren 2010 bis 2015 von Taiyo Matsumoto, einem, sagen wir mal, Mittelmangameister, denn der 1967 geborene Zeichner ist zwar schon lange im Geschäft, aber seine Geschichten sind in Japan keine Renner. Das liegt daran, dass Matsumoto höchst anspruchsvoll erzähl und auf eine Weise zeichnet, die leicht europäisch beeinflusst ist. Immer wieder ist beschrieben worden, wie er noch als ganz junger Mangaka auf einer Europareise in den späten achtziger Jahren von Prado, Bilal und Moebius beeinflusst worden sein soll. Mag sein, aber den Moebius-Einfluss sieht man etwa bei Jiro Taniguchi viel deutlicher (von deren Kooperation bei „Ikarus“ ganz zu schweigen), Bilals Brutalismus in der Figurengestaltung seiner Achtzier-Jahre-Geschichten ist bei Matsumoto gar nicht vorhanden, und an Prado mögen manche Figurensilhouetten erinnern (in „Sunny“ vor allem die von Junsuke), aber genauso gut könnte man Egon Schieles Vorbild dahinter vermuten. Und Matsumoto erzählt bei aller Faszination für westliche Darstellungsweisen doch japanische Geschichten.

Es ist also ein bisschen wie mit dem Datsun Sunny darin. Seitlich am Heck hat dieses Autowrack einen Schriftzug mit dem Typennamen in westlicher Schreibweise, aber dort liest man „Suny“. Ob das ein Gag von Matsumoto ist oder tatsächlich ein realer Fehler des Nissan-Konzerns war, vermag ich nicht zu sagen, aber die Bemühung, dem Erscheinungsbild einer anderen Kultur zu entsprechen, kann nur immer in den Grenzen des eigenen kulturellen Hintergrunds erfolgen. Das macht ja auch den Reiz der Sache aus. Im europäisch angehauchten „Sunny“ (dem Comic, nicht dem Wagen) steckt eben immer noch viel mehr Japan drin. Gerade auch in den Verhaltensweisen der Akteure.

Im Mittelpunkt stehen der bereits erwähnte Junsuke, der Neuankömmling Sei und vor allem Haruo: ein vielleicht Zwölfjähriger mit schlohweiß gebleichten schulterlangen Haaren, dessen Konterfei auch das Titelbild der ersten deutschen Ausgabe von „Sunny“ ziert, die jetzt bei Carlsen gestartet ist (und wie so oft bietet Carlsen keine für mich auffindbare Leseprobe an, also einfach dies hier: https://www.bing.com/images/search?q=matsumoto+sunny+manga&qpvt=Matsumoto+Sunny+Manga&form=IGRE&first=1&tsc=ImageHoverTitle). Es mag mich täuschen, aber wenn man sich Bilder des Verfassers von „Sunny“ ansieht, dann gibt es da eine Ähnlichkeit. Äußerlich vor allem wegen der schon angegrauten Haare von Matsumoto, aber sie besteht auch biographisch, denn der Zeichner wuchs selbst in einem Kinderheim auf. Nicht weil er Waise gewesen wäre, sondern weil seine Eltern ihn dorthin gaben. Und so ist es auch mit dem Großteil der Kinder in „Sunny“. Was sie alle eint und was erklärtermaßen auch Matsumotos prägendstes Gefühl als Heimkind war, das ist die Enttäuschung darüber, von den eigenen Eltern abgeschoben worden zu sein. Wie „Star Kids“ fühlen sie sich jedenfalls nicht.

Es gibt rund ein Dutzend Insassen im gleichnamigen Heim, ein paar mehr Jungen als Mädchen. Dazu kommen als weitere wichtige Figuren die Betreuer, ausgesprochen geduldige und tolerante Menschen – eine Hölle auf Erden ist „Star Kids“ keinesfalls, aber dennoch wollen alle eigentlich weg. Erst mit der Zeit lernt man die einzelnen Protagonisten kennen, Matsumoto lässt sich Zeit, und ich zumindest bin hochgespannt, ob auch der Zeitverlauf eine Rolle in „Sunny“ spielen wird, die Kinder also größer werden.  Fünf weitere Bände werden jedenfalls noch folgen, dann ist die Serie mit weniger als 1500 Seiten abgeschlossen, also von der Länge her eher ein Mittelstreckenmanga, was ja gut zum Mittelmangameister passt. Aber in jeder anderen Kategorie ist „Sunny“ ganz vorne mit dabei.

Erzählerisch deshalb, weil Matsumoto in seinen jeweils etwa dreißig- bis vierzigseitigen Episoden abgeschlossene Episoden bietet, die dennoch Teile eines großen Panoramas sind. Zeichnerisch, weil hier karikatureske Elemente in einer ansonsten ganz realistisch ins Bild gesetzten Welt zum Zuge kommen, wenn es grotesk wird – und die blühende (manchmal auch trauernde) Phantasie der Kinder sorgt für einige Skurrilität. Und schließlich auch psychologisch, denn der Einblick in kindliche Gemüter, die zwar Teil einer verschworenen Gruppe sind, aber sich doch allein fühlen, ist tief und vor allem im Comic, soweit ich sehe, ohne Beispiel. „Oliver Twist“ wäre das literarische Äquivalent, allerdings in ungleich tragischerer und somit auch klischeebehafteter Gestalt.

Worauf ich besonders gespannt bin in den Folgebänden (der zweite ist gerade erschienen, aber mein Comicladen hat zu; in Sachsen dürfen nicht mal Buchbestellungen abgeholt werden): Ob sich Matsumotos Vorliebe für ganzseitige Auftaktbilder, die in den Anschnitten und ungewöhnlichen Perspektiven in die Tradition der Holzschnitte von Hiroshige stellen, fortsetzt oder gar noch verstärkt. Es hat jedenfalls lange keinen Manga mehr gegeben, der mich so berührt hat, inhaltlich und ästhetisch. Es ist, als säße ich zumindest auf dem Beifahrersitz des Datsun Sunny.

 

 

01. Feb. 2021
von andreasplatthaus
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26. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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Emotion in Art Déco

Was ist da los mit der belgischen Comicserie „Spirou“, dass ich beinahe vierteljährlich neue Geschichten bespreche? Und wieso mache ich das, wenn darunter so unsägliche sind wie erst unlängst „Spirou bei den Sowjets“ (https://blogs.faz.net/comic/2020/10/19/spirou-im-lande-des-klischees-1624/)? Beides hängt zusammen: Der Dupuis Verlag hat erkannt, dass eine legendäre Serie wie die seit 1938 laufenden Abenteuer um die Abenteuer des anfänglichen Hotelpagen und dann Journalisten Spirou gleich mehrere Generationen interessiert, dass man aber gerade deshalb unterschiedliche Formen bieten muss, um alle bei der Stange zu halten.

Also gibt es an den klassischen Geschichten eines André Franquin orientierte neue „Spirou“-Comics, zeitgemäß flotte Erzählungen (Slapstick, Action) und solche, die bewusst einen ganz anderen als den üblichen Ton in den Kosmos der Serie einbringen. Besonders erfolgreich bei Letzterem war Émile Bravo, paradoxerweise mit gleich mehreren Ursprungsgeschichten für Spirou (2008 das „Porträt eines Helden als junger Tor“ und nun der noch im Erscheinen begriffene Vierteile „Spirou oder Die Hoffnung“), die jeweils in die vierziger Jahre zurückführten, in die deutsche Besatzungszeit, aber genau dadurch etwas Neues boten. So ernsthaft hatte man die Serie noch nicht erlebt (zuletzt im November 2019 von mir gewürdigt unter https://blogs.faz.net/comic/2019/11/03/von-der-kollaboration-zur-deportation-1459/).

Der Wille zur Diversifikation des Erfolgsrezepts erfordert Mut, denn bisweilen enttäuscht man das Publikum damit (siehe oben). Aber anders als bei der Wiederkehr des Immergleichen („Asterix“), ere Festlegung auf einen festen Stil („Lucky Luke“, „Blake und Mortimer“) oder gar dem Einfrieren einer Serie auf dem kanonischen Stand („Tim und Struppi“, seit Hergés Tod vor 38 Jahren nicht mehr fortgesetzt) ist bei „Spirou“ immer etwas Unerwartetes möglich – und zwar sowohl inhaltlich als auch graphisch. Damit wird die Tradition nutzbar gemacht für Revolution (wie bei Bravo) oder zumindest für Evolution (wie in den meisten Fällen). Und – kaum minder interessant – ganz selten auch für Reaktion.

Reaktion verstanden einerseits als konservative Rückgriff auf Bewährtes, aber damit auch auf etablierte Vorbilder, die außerhalb der Serie standen – selbst für solche Einflüsse bietet „Spirou“ ein Forum. Der gerade in Frankreich erschienene Band „Pacific Palace“ bietet dafür ein Musterbeispiel. Er gehört zur Untergruppe der „Le Spirou de …“-Alben: Geschichten außerhalb des Hauptstrangs der Saga, bei denen etablierte Autoren sich  einmalig an der Welt von „Spirou“ versuchen dürfen. Im aktuellen Fall ist Christian Durieux der Glückliche, ein in Deutschland noch wenig bekannter Veteran des belgischen Comics, geboren 1965 in der Stadt, der auch Spirou entstammt: Brüssel, und bislang eher im realistischen Stil à la André Juillard unterwegs. Nun verleiht er Spirou einen Look, den man noch nicht gesehen hat. Eine wunderbare elfseitige Leseprobe bis genau zur schönsten Einzelseite des Albums findet man hier: https://www.bdgest.com/preview-3119-BD-pacific-palace-le-spirou-de-christian-durieux.html?_ga=2.80045972.220698461.1611061832-1994709679.1512648958.

Man merkt dem Band an, dass er, wie Durieux einleitend schreibt, aus purer Freude entstanden ist: Freude vor allem Art-Déco-Architektur, wie es sie ja in Brüssel reichlich gibt und die auch zeitlich perfekt zu den Anfängen von „Spirou“ passt. Aber weder spielt die Geschichte in Brüssel noch in den dreißiger Jahren. Schauplatz ist das titelgebende „Pacific Palace“, ein Luxushotel irgendwo im bergigen Süden Frankreichs, alles stilechter Art Déco. Wir befinden uns jedoch in relativer zeitlicher Gegenwart: Die Autos lassen optisch einen Rückschluss auf die Zeit von 1990 bis 2000 zu. Und inhaltlich spricht auch einiges für diese Zeit, denn es geht darum, dass ein gestürzter osteuropäischer Machthaber seine alten Beziehungen zur französischen Regierung spielen lässt, um im Westen komfortablen  Unterschlupf zu finden. Um seine Sicherheit zu gewährleisten , wird der ganze Hotelkomplex für diesen Iliex Korda und seine kleine Entourage reserviert.

In Korda kann man unschwer (schon vom Äußeren her) ein Abbild des rumänischen Diktators Nicolae Ceausescu erkennen; dass seine junge Tochter Elena heißt, ist ein weiterer Hinweis, denn das war auch der Vorname von Ceausescus Frau, die gemeinsam mit ihm Ende 1989 erschossen wurde. Im „Spirou“-Abenteuer ist die ganze Familie davongekommen, aber die Sorge, dass die nicht näher spezifizierten Untaten des „Schlächters seines Volkes“, wie ihn die Opposition nannte, Rache nach sich ziehen, sorgt für eine kleine Truppe von Leibwächtern im „Pacific Palace“. Gemeinsam mit ein paar französischen Regierungsvertretern sind das die Logiergäste im leeren Grandhotel, das von einer Mini-Truppe betreut wird: Direktor, Küchenchef, ein Zimmermädchen und zwei Pagen.

Einer davon, Überraschung!, ist Spirou, der andere sein ständiger Begleiter Fantasio. Durieux bringt den Abenteurer also nach bravoschem Muster noch einmal auf die alte Spur, zurück an die beruflichen Anfänge, aber in einer späteren Lebensphase – etwas dubios ist davon die Rede, dass Spirou und  Fantasio sich vom Journalismus abgewandt haben und hier eine Art Auszeit nehmen. Prompt läuft ihnen die beste Story vor die Füße, aber natürlich müssen sie schweigen über Kordas Anwesenheit. Zudem verlieben sich beide in die schöne Elena, Fantasio gewohnt oberflächlich-großspurig, Spirou geradezu tragisch tiefempfunden. Durieux gelingt hier psychologisch etwas, womit sich Bravo noch deutlich schwerer tut: die Darstellung einer Leidenschaft des Helden.

Die Geschichte ist im Geist eines der berühmtesten aller französische Comics erzählt: „Treibjagd“ von Pierre Christin und Enki Bilal, der 1983 erschienene Band, in dem die seelischen und politischen Abgründe der Führer des real existierenden Sozialismus eine Darstellung fanden, deren Intensität und Ausweglosigkeit kein anderes Kunstwerk seitdem erreicht hat. In gewisser Weise schickt Durieux eine der Figuren aus „Treibjagd“ einige Jahre später ins Exil und setzt das perfide Spiel fort, dass sie und deren Kollegen seinerzeit vorgeführt haben. Stimmung, Farben, Tonfall – alles wie bei Christin/Bilal, nur dass es dort nicht den comic relief durch die arrogante Art Fantasios gab. Aber mit dem melancholischen Spirou von Dureiux hätte auch „Treibjagd“ etwas anfangen können.

Etwas Genaueres zur Handlung zu sagen, wäre kontraproduktiv, „Pacific Palace“ lebt von der Unfassbarkeit seiner Figuren, ihren steten Motivationswechseln, in denen nur die aufkeimende Liebe zwischen Elena und Spirou eine Konstante darstellt. Ihren atmosphärischen Höhepunkt findet sie im nächtlichen Swimming Pool des Hotels, und später, als beide kurz vor der finalen Intrige im Dunkel eines Stromausfalls stehen, sind die schwarzen Panels beredter als das Gros der Dialoge – wie überhaupt die weitgehend stummen Seiten von Durieux die stärksten sind.

Was gibt es noch zu preisen? Dass es eine Ich-Erzählerstimme gibt, die aber nur gelegentlich Handlung kommentiert. Es ist die von Spirou selbst. Dann gibt es die erste Nacktszene mit dem Pagen zu entdecken, wenn auch nur hinter dem Milchglas einer Duschtür. Dass die abgeschattete Farbpalette der Bilder von Durieux nach einer Verfilmung geradezu schreit, zugleich jedoch rätseln lässt, warum es von „Pacific Palace“ auch eine teurere Schwarzweißausgabe gibt (zumal die kolorierten Originale gerade bei der Brüsseler Galerie Champaka zum Kauf angeboten werden). Und dass man bei Dupuis eben den nötigen Mut hat, ein solches im Wortsinn erwachsenes „Spirou“-Album zu publizieren. Der deutsche Lizenznehmer Carlsen wird übrigen bereits am 23. März mit seiner Übersetzung nachziehen. So dass es wieder etwas Gutes hierzulande von „Spirou“ zu lesen gibt. Wobei ja hoffentlich auch bald der dritte Band von Émile Bravos Tetralogie anstehen dürfte. Spätestens dann auch hier wieder mehr zum Pagen und seinen Autoren und deren Möglichkeiten.

 

26. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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18. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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Geschichtsverständnis braucht Geschichten

Edel sei der Comic, lehrreich und gut. So könnte man in etwa die Erwartung an die über Jahrzehnte hinweg geschmähte Erzählform zusammenfassen, die nun von deren früheren Verächtern gehegt wird: Wenn sie schon zugestehen sollen, dass ein Comic etwas taugt, dann hat der es auch auf der ganzen Linie zu tun. Entsprechend selten gelingt es, sie von einem zu überzeugen.

Dabei ist es zwar eine Binsenweisheit, dass Comics sich sowohl auf graphischer wie textlicher Ebene zu bewähren haben, aber ihnen nur auch noch didaktische Rücksichtnahmen oder gar moralische Zwecke abzuverlangen, geht doch etwas weit – bei welchem Kunstprodukt würde das denn sonst getan? Und wenn denn in diesen Hinsichten etwas geleistet wird, ist dann nicht ein wenig Nachsicht bei der Beurteilung der graphischen Qualität statthaft? Ich war schon immer der Meinung, dass selbst ein schlecht gezeichneter Comic noch Aufmerksamkeit verdient hat, wenn er gut erzählt ist. Umgekehrt bin ich mir da schon weit weniger sicher. Aber selbstverständlich ist der optische der erste Eindruck bei einer Bildergeschichte. Es fällt schwer, sich davon zu lösen, und eine erste negative Wertung unter dem Eindruck der Lektüre zu revidieren. Wenn man es denn überhaupt noch zur Lektüre kommen lässt.

Viel Prolegomena für eine Besprechung, die einen Comic gegen seine Verächter verteidigen will. „Hammaburg“ heißt der Band, geschrieben und gezeichnet wurde er von dem 1975 geborenen Jens Natter auf Anregung des Archäologischen Museums Hamburg. Ziel war, die neuen Erkenntnisse über den Ursprung der Stadt Hamburg in populären Form zu veranschaulichen; wie reden dabei über eine Siedlung in der Karolingerzeit, die damals durch den Bau einer Kirche und den dort entstehenden Reliquienkult kurzzeitig überregionale Bedeutung gewann, bevor sie bei einem Wikingereinfall wieder zerstört und dann erst Jahrzehnte später wiederaufgebaut werden konnte. Immerhin war Hamburg dann etabliert.

Man merkt ja schon: Lehrreich ist der Comic allemal. Aber das Problem seiner Kritiker liegt offenkundig buchstäblich in deren Auge: Sie lassen sich inhaltlich nicht mehr ein auf das, was sie als graphisch misslungen abgetan haben. Dabei ist selbst die harsch kritisierte Graphik von „Hammaburg“ zu verteidigen: Man lese sich nur einmal durch, wie der Comic entstand: https://blog.amh.de/hammaburg_ein_historischer_comic_entsteht/. Natürlich ist aufwendige Recherche noch keine Entschuldigung für schlichte Graphik, aber schon das Titelbild ist dramaturgisch höchst reizvoll, und was Jens Natter im Inneren veranstaltet, ist seitenarchitektonisch  ebenso abwechslungs- wie einfallsreich. Dass er bewusst eine leicht karikatureske Darstellung der Figuren wählt, nimmt Rücksicht auf das Zielpublikum: Kinder und Jugendliche. „Hammaburg“ erzählt mit Witz von alle den Intrigen, die zur Etablierung des neuen Kirchenbaus geführt haben; die Ironie von Kabalen und Getriebe ist unübersehbar, und dem folgt auch die zeichnerische Charakterisierung. Diese Geschichte will über Komik Wissen vermitteln, und dafür dürfen die Figuren auch komisch aussehen.

Sein Vorbild hat „Hammaburg“ am ehesten in der Comic-Kolumne „Vita obscura“, die Simon Schwartz  (pikanterweise auch Wahl-Hamburger wie Natter) zunächst für die Wochenzeitung „Freitag“ gezeichnet hat und nunmehr im F.A.Z.-Magazin fortführt. Die Verbindung von historischen Stoffen mit Funny-Ästhetik, die Schwartz aus seiner Zeit als Zeichner beim „Mosaik“ entwickelt hat, macht nunmehr Schule, und Natter ist einer der konsequentesten Adepten dieses Stils, wobei er ihn noch etwas rauer anlegt, Aber ein fast neunzigseitiger durcherzählter Comic ist ja auch etwas anderes als eine immer wieder neu ansetzende Serie aus einseitigen Episoden. Schwartz spielt darin mit den Mitteln seines Stils, Natter muss notgedrungen konsequent bei einer Darstellungsweise bleiben.

Er erlaubt sich andere Extravaganzen: Anspielungen auf Asterix-Elemente, ironische Blicke auf opportunistische Nebenfiguren, flapsig-lapidare Töne für große Ereignisse. Und er typisiert sein Personal nach allen Regeln des Klischees. Doch wen stört’s, wenn das der Geschichte zugutekommt. Und dem von ihr und dem Museum als Auftraggeber angestrebten Geschichtsverständnis? „Hammaburg“, der Comic, hat mittlerweile schon die zweite Auflage erreicht. Und Hammaburg, die historische Siedlung, sah auch nicht gerade aus wie aus dem Ei gepellt. Aber aus ihr ist einiges geworden. Auf Jens Natters weiteren Weg bin ich gespannt.

18. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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11. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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Der Wille zur Dokumentation des Bösen

Neunzehn Jahre alt war Susanne Schuller, als sie aus Ungarn ins Konzentrationslager Bergen-Belsen deportiert wurde. Dort zeichnete sie für ihre Mutter ein Bildertagebuch, das jetzt reich kommentiert auf Deutsch erscheint. Kein Comic, und doch lässt sich einige Verwandtschaft erkennen.

Wie geht man als Kritiker mit einer Bildergeschichte um, die teilweise im Konzentrationslager Bergen-Belsen entstand, gezeichnet von einer jungen Frau, die glücklicherweise überlebte, aber deren Verwandte nicht? Der Bruder starb unter ungeklärten Umständen als Deportierter in deutschem Gewahrsam, die Mutter, für die die Geschichte angefertigt worden war, ist im Ghetto umgekommen – wegen fehlender medizinischer Versorgung. Dass die Autorin, Zusuza Merényi, nach der Räumung des KZ Bergen-Belsen, in das sie aus Budapest deportiert worden war, und der Befreiung durch die Rote Armee in einem brandenburgischen Dorf, noch eine Typhuserkrankung überstand, kann man ein Wunder nennen. Von all dem erzählt die Bildergeschichte.

Wie hat so etwas überhaupt zustande kommen können, und wie hat es sich erhalten? Aus dem südfranzösischen Deportationslager Gurs kennen wir den berühmtesten Fall eines solchen Comics: „Mickey au Camp de Gurs“, eine kurze Geschichte des dort als Siebenundzwanzigjähriger gefangengehaltenen deutschen Juden Horst Rosenthal, den die nationalsozialistischen Häscher im Exil ergriffen hatten und 1942 dann in Auschwitz umbrachten. Das war eine eskapistische Phantasie mit Walt Disneys Micky Maus als Hauptfigur und herzzerreißend. Da das winzige Heft in Gurs verblieb, zeugt es heute von seinem Zeichner.

Zsuzsa Merényi, geboren 1925, war Ungarin, allerdings in Deutschland geboren: als Susanne Schuller, Kind einer protestantischen Familie, deren jüdische Urgroßeltern sich hatten taufen lassen, schon im neunzehnten Jahrhundert. Um der Verfolgung im antisemitischen Wahnsystem der Nazis zu entgehen, reichte das nicht aus, doch die Familie Schuller (neben Susanne deren Eltern und die beiden älteren Geschwister Lea und Stefan) erkannte die Zeichen der Zeit früh und zog bereits 1934 nach Budapest, wo Lea zuvor eine Tanzausbildung begonnen hatte. Der Vater starb schon 1937, doch der Rest der Familie lebte bis 1944 einigermaßen unbehelligt. Dann begann auf deutschen Druck auch die Hetze auf Juden in Ungarn, und die Schullers wurden getrennt; Susanne kam gemeinsam mit der Schwester nach Bergen-Belsen. Ihr „Bildertagebuch“, wie der Verlag es nennt, zeichnete sie als Chronik für die in Budapest verbliebene Mutter, weshalb es inhaltlich auf Schonung bedacht ist. Die erzählten Episoden sind nie drastisch, lassen das Gewaltregime im Lager aber dennoch deutlich werden. Das Böse wird selbst in dieser bewussten Zurücknahme noch dokumentiert.

Von Dezember 1944, dem Monat der Deportation, bis zur Rückkehr nach Budapest im Sommer 1945 entstehen dreißig Seiten, zunächst meist als kleine Bilderblöcke, die dann ausgeschnitten und auf das größere Karopapier eines Notizblocks aufgeklebt und manchmal auf den Rändern durch zusätzliche Bilder erweitert werden. Für eine neunzehnjährige junge Frau ist die Darstellung stilistisch naiv ausgefallen, aber wenn man die Umstände der Entstehung bedenkt, ist die Leistung erstaunlich genug. Mit normalen Maßstäben ein solcher Comic nicht zu messen.

Comic im vertrauten Sinne aber ist die Geschichte schon deshalb nicht, weil weder in den wenigen Kinderjahren, die Susanne Schuller in Deutschland erlebte, noch in der darauffolgenden Jugendzeit in Ungarn viele Comics zu lesen gewesen wären. Nur im französischsprachigen und italienischen Raum war die amerikanische Erfindung bereits erfolgreich; das „Bildertagebuch“ orientiert sich also an anderen Vorbildern, die eher Bilderbuchtraditionen folgen, wenn es etwa ums Arrangement der Texte in den Panels geht. Andererseits ist ein Wille zur Seitenarchitektur zu erkennen, der über die Üblichkeiten europäischer Bildergeschichten weit hinausgeht (eine Leseprobe bietet der Verlag leider nicht an, aber eine Seite ist unter https://blog.befreiung1945.de/befreiung-von-haeftlingen-aus-dem-kz-bergen-belsen-in-troebitz/ zu besichtigen). Susanne Schuller war ein Naturtalent des Comics.

Ihre Geschichte brachte sie mit nach Budapest, doch die Mutter war tot. Später wurde die junge Frau Tänzerin, wie ihre Schwester, und unter ihrem 1946 hungarisierten Namen Zsuzsa Merényi sollte aus ihr eine der bedeutendsten Ballettlehrerinnen in Ungarn werden. Sie starb 1990. Dass nun bei Wallstein ihr gezeichnetes Tagebuch erschienen ist, unter dem Titel „Das Lager im Bild“ mustergültig faksimiliert, aus dem Ungarischen übersetzt und vor allem reich durch historische und biographische Texte eingeleitet, ist eine späte Großtat, die sich vor allem den Nachkommen verdankt und dem Engagement der Stiftung niedersächsische Gedenkstätten. Wallstein hat zwar gerade kürzlich seinen ersten Comic ins Verlagsprogramm genommen („Black Box Blues“ von Ambra Durante, einer Zeichnerin, die, wie’s der Zufall will, kaum älter ist, als es Susanne Schuller 1945 war; in diesem Blog auch schon gewürdigt: https://blogs.faz.net/comic/2020/12/14/freude-ist-ein-kleines-wort-mit-grosser-wirkung-1657/), doch die Publikation von Zsuzsa Merényis Geschichte verdankt sich nicht einem starken Willen zur Comic-Expansion, sondern der langen Reihe von Publikationen zur Schoa . Aber wenn nun beides zusammengekommen ist, darf man vielleicht noch auf weitere überraschende Funde hoffen. Die Kraft, auch noch in den schlimmsten Zwangslagen, in Bildern zu erzählen, ist offenbar eine universelle.

11. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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04. Jan. 2021
von andreasplatthaus
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Kriegserklärung an die verlegerische Nachlässigkeit

Die ersten Tage des neuen Jahres habe ich im Kriegszustand verbracht. Lesend, denn der neue Band des japanischen Manga-Altmeisters Shigeru Mizuki erzählt vom Zweiten Weltkrieg im Pazifik. Und vergleichend, denn vieles in diesem Band namens „Kriegsjahre“ kam mir sehr bekannt vor. Das ist einerseits simpel zu erklären, denn er ist identisch mit dem schon vor acht Jahren erschienenen zweiten Band der französischen Trilogie „Vie de Mizuki“ (man musste ja bis nach dem Tod Mizukis im Jahr 2015 warten, ehe der Reprodukt Verlag seine bereits lang zuvor angekündigte Serie von deutschen Übersetzungen endlich begann), und der Großteil der immerhin 470 Seiten von „Kriegsjahre“ findet sich auch noch in den Bänden 2 und 3 der vor sechs Jahren erschienenen englischsprachigen Tetralogie „Showa – A History of Japan“. Wer Mizuki liebte und kein Japanisch sprach, musste sich eben jahrzehntelang in anderen westlichen Sprachen als der deutschen herumtreiben.

Aber damit noch nicht genug. Einige Episoden der Handlung von „Kriegsjahre“ waren auch schon auf Deutsch zu lesen: in dem erst vor zwei Jahren auch bei Reprodukt herausgekommenen Manga „Auf in den Heldentod!“ Mizuki (oder sein Verlag) verwendete dabei sogar dieselben Seiten. Darum also der Eindruck, etwas schon längst Bekanntes zu lesen.

Das alles ist legitim, zumal wenn es sich um einen derart grandiosen Zeichner handelt und der Stoff so eindrucksvoll in seinem Schrecken ist wie die autobiographischen Kriegserlebnisse des 1922 geborenen Shigeru Mora, der in den Nachkriegszeit den Künstlernamen Mizuki annehmen sollte. Aber gehörte es sich nicht für seinen Verlag, auf solche Überschneidungen zumindest hinzuweisen? Bei „Auf in den Heldentod“ gab es eine Einführung und ein Nachwort, dazu Anmerkungen, alles jeweils übernommen aus anderssprachigen Ausgaben. Zur Zusammenstellung des Bandes aber fand sich kein Wort. Und in „Kriegsjahren“ hat man sich nun einfach jegliche Vor- oder Nachbemerkung gespart, und die kläglichen fünf Seiten mit Anmerkungen weisen ganz überwiegend falsche Seitenzahlen auf, einmal ist sogar ein Hinweis um rund hundert Seiten verfrüht eingerückt worden. Wer auch immer die Bände bei Reprodukt (immerhin ja der renommierteste deutsche Autorencomicverlag!) betreut, er gibt sich sehr wenig Mühe, und offenbar wird am Schluss noch nicht einmal Korrektur gelesen. Editorisch ist „Kriegsjahre“ ein Offenbarungseid.

Erzählerisch dagegen eine Offenbarung (eine Leseprobe ist unter https://www.reprodukt.com/Produkt/manga/shigeru-mizuki-kriegsjahre/ zu finden). Aber das macht den verlegerischen Umgang mit diesem Meilenstein doppelt kläglich, zumal in der deutschen Ausgabe auch der in der französischen noch zu findende Hinweis fehlt, dass rund fünfzig Seiten nicht mehr nach Mizukis Originalen reproduziert werden konnten, weil sie verloren sind, sondern – von wem auch immer – auf Grundlage der japanischen Heftabdrucke nachgezeichnet werden mussten – was man bisweilen überdeutlich sieht. Deutsche Leser dürften sich wundern, dass ein weltberühmter Zeichner qualitativ derart abfallen kann, aber der Verlag nimmt seinen Autor nicht durch Offenlegung der Überlieferungslage in Schutz. Es interessiert ihn offenbar gar nicht, wie es um den Status von „Kriegsjahre“ bestellt ist. Und dafür hat man sich dann jahrelang Zeit gelassen.

In der amerikanischen „Showa“-Serie (das Wort bezeichnet die Herrschaftszeit von Kaiser Hirohito, also die Jahre von 1926 bis 1989) ist noch genau die Kapiteleinteilung von Mizukis Fortsetzungserzählung erhalten, inklusive ganzseitiger Splashpanels, die zu Beginn einer neuen Episode die Aufmerksamkeit der Leser bannen sollten. Sie entfielen schon in der französischen und nun auch in der deutschen Ausgabe, wodurch manche Handlungsverläufe konfus wirken, weil Mizuki bisweilen in den Fluss der eigenen Erlebnisse als Soldat im Pazifik Parallelerzählungen übers Leben seiner Familie in Japan und über die großen politischen Entwicklungen der damaligen Zeit einflocht. Die sind für „Kriegsjahre“ zum Teil drastisch gekürzt worden, aber doch noch soweit erhalten geblieben, dass man als Leser extreme Sprünge bei Lokalitäten und Chronologie nachvollziehen muss. Durch die Beseitigung des vom Publikationsschema der Manga-Magazine, in denen Mizuki veröffentlichte, erzwungenen Episodencharakters ist die Lektüre nun ungleich komplizierter geworden, obwohl damit wohl eine möglichst homogene Handlung geboten werden sollte. Dass unter den gestrichenen Seiten viele höchst eindrucksvolle sind, sei nur nebenbei bemerkt. Wer also den wirklichen Mizuki kennenlernen will, der lese „Showa“.

Das grundlegende Versäumnis ist nicht Reprodukt anzulasten, denn der deutsche Verlag übernahm einfach die französische Vorarbeit, und angeblich beruht die wiederum auf einer noch älteren japanischen Ausgabe. Besser wird das Ergebnis aber dadurch nicht, und die Verschleierung geht soweit, dass als Original der übersetzten deutschen Ausgabe nun ein 2019 in Japan erschienener Band genannt wird, obwohl wie gesagt die französische Version schon 2013 erschienen ist, während die amerikanische „Showa“-Serie korrekt darauf verweist, dass die japanische Vorlage aus dem Jahr 2001 stammt (die Sammelbände zumindest, denn die einzelnen Kapitel erschienen noch früher). Was ein Chaos der Überlieferung bei einem der Großwerke des internationalen Comics! Und Reprodukt hat die Chance verschlafen, ein bisschen Klarheit hineinzubringen. Vor allem aber die eigenen Leser wenn schon nicht vor der Enttäuschung zu bewahren, dass man einzelne Teile des neuen Buchs erst vor kurzer Zeit anderswo gelesen hat, so ihnen denn doch wenigstens zu erläutern, warum das so ist. Mizuki hat sein eigenes Leben immer wieder neu arrangiert, so auch einzelne Handlungsstränge und Seiten. Das kann man doch einfach mal kurz sagen. Das neue Jahr fängt leider nicht gut an. Und dass bei einem derart atemraubenden Manga.

04. Jan. 2021
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31. Dez. 2020
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Magisch manisch japanisch

Selbst ein Tausendsassa wie Igort hat Leidenschaften, die bisweilen alle anderen Interessen überstrahlen. Seit einigen Jahren ist das für den 1958 geborenen Italiener wieder Japan, wohin er schon Anfang der neunziger Jahre als einer der ersten europäischen Zeichner verpflichtet worden war, vom großen Verlagshaus Kodansha. Was das damals bedeutete, darf man sich gar nicht ungewöhnlich genug vorstellen, denn noch war vom weltweiten Siegeszug der Mangakultur wenig zu sehen, und demensprechend beherrschten westliche Autoren auch noch nicht die Codes und Gepflogenheiten ihrer japanischen Kollegen. Deshalb gab es zuvor kaum Austausch zwischen den großen Comic-Kulturen.

Das wusste Igort, weil er eine unbändige Neugier auf andere Traditionen besaß. Er ließ sich  mehrfach von Kodansha nach Japan einladen, um so viel Einblick wie möglich ins dortige Comicgeschäft zu bekommen. Mit keinem anderen europäischen Künstler war die Zusammenarbeit so intensiv. 1994 wurde dann zum annus mirabilis für Igort, weil er einerseits auf Einladung von Pedro Almodóvar auf der Biennale von Venedig ausstellte und zu Jahresbeginn mehrere Monate in Japan verbrachte. Dort versuchte er sich, soweit es ging, der japanischen Lebens- und Arbeitsweise anzupassen. Wenn man sieht, wie sich danach sein Ausstoß an Geschichten und seine Fähigkeit zum Multitasking gesteigert hat, kann man nur sagen, dass es ihm gelungen ist. Nachdem es nichts mehr für ihn zu lernen gab, beendete er die Kooperation mit Kodansha.

Aber von den damaligen Erfahrungen zehrt Igort noch heute – nicht nur organisationstechnisch, sondern auch inhaltlich. Seine jüngsten Publikationen verdanken sich alle von der Liebe zu dem fernöstlichen Land und dessen Comics: Erst kamen die beiden Teile seiner „Berichte aus Japan“, tagebuchartige Erinnerungen an Begegnungen und Erlebnisse, nun ist mit „Kokoro – Der verborgene Klang der Dinge“ ein dritter Band erschienen, der anders erzählt als die beiden Vorgänger: essayistisch und anhand von Bildassoziationen. Es gibt Erörterungen japanischer Phänomene, die als durchgeschriebene Texte auf kleine Panels verteilt sind, und große gezeichnete Impressionen, nicht selten auch mit Igort selbst als handelnder Figur (worauf aber nie hingewiesen wird). „Kokoro“ trennt Text und Bild konsequent. Die erfreulich umfangreiche Leseprobe des Reprodukt-Verlags führt es exemplarisch vor: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/kokoro/.

Comic kann man das kaum nennen, weil es gerade die Ineinssetzung der beiden Erzählebenen vermeidet. Keine Sprechblasen, kaum eingezeichnete Lautmalereien. Aber das ist deshalb konsequent, weil Igort die ältere japanische Bildtradition aufnimmt, die weniger als im Westen üblich Text in Zeichnungen aufnahm und doch über die Schriftzeichen eine graphische Komponente aufwies, die beides insoweit ineinander überführte, dass Bilder im Schreiben mitgedacht werden. Und genau das strebt auch Igort an – wobei er nur Buchstaben zur Verfügung hat. Deshalb ist jedes Textpanel graphisch gestaltet: durch das sorgfältige Lettering (das im deutschen dem erfahrenen Michael Hau zu verdanken ist) und zusätzliche Akzentuierungen durch blau unterlegte Signalwörter.  Myriam Alfano als Übersetzerin aus dem Italienischen musste wiederum darauf achten, dass die deutschen Texte nicht zu lang gerieten, um die ausgewogene Gestaltung zu erhalten.

Doch natürlich ist „Kokoro“ vor allem ein Bilderbuch. Igort nutzt sowohl japanischen wie westliche Techniken für seine Illustrationen, und er liefert bisweilen Stimmungsbilder, die nur Details aus dem Alltag hervorheben, aber dennoch eine ganze fremde Welt aufscheinen lassen. Ganz nebenbei bietet das Buch auch eine kleine persönliche Geschichte Igorts in Japan, und man kann auch eine Illustrationsfolge bewundern, die er bereits 1986 auf Bitten des Komponisten Ryuichi Sakamoto für das Begleitheft zu einer von dessen Schallplatteneinspielungen angefertigt hat – so etwas wie der Startpunkt von Igorts japanischen Abenteuern, obwohl die Zeichnungen ganz im Geist der graphischen Sprache des italienischen Futurismus gehalten und auch augenzwinkernd auf 1927 datiert waren.

„Kokoro“, so erläutert Igort, bezeichnet im Japanischen das Herz im spirituellen Sinne. Er hat zweifellos das seine an Japan verloren. Und wer das Buch nun liest, dem dürfte ähnliches geschehen. Und damit ein gutes neues Jahr allen da draußen. Wenn wir 2021 etwas weniger Zeit zum Lesen finden als in diesem, wäre das ausnahmsweise mal ein gutes Zeichen.

31. Dez. 2020
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27. Dez. 2020
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Verschattet der Blick, umnachtet die Adaption

Marguerite Duras ist eine Ikone der Frauenbewegung und der Literatur gleichermaßen. Ihr Drehbuch zu dem Spielfilm „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais aus dem Jahr 1959 machte sie schlagartig berühmt, und ich stehe nicht an, es als das Beste zu bezeichnen, das ich von ihr gelesen habe. Nur Nabokov hat unter den großen Schriftstellern im Medium des Drehbuchs mit seiner Umarbeitung des eigenen „Lolota“-Romans etwas ähnlich Souveränes geschaffen.

Aber das berühmteste Buch von Duras ist selbstverständlich „Der Liebhaber“, erschienen 1984 und damals mit dem Prix Goncourt, der wichtigsten französischen Literaturauszeichnung, geehrt. Wobei auch hier erst ein Film notwendig war, um das Buch in aller Munde zu bringen: 1992 durch Jean-Jacques Annaud, leider ohne Beteiligung der Autorin, die aus dem Stoff auf der Leinwand etwas anderes gemacht hätte als einen Softporno. Aber publikumswirksam war die erotisierende Banalisierung allemal. Und leider auch stilprägend, was die Wahrnehmung des „Liebhabers“ angeht. Das kann man noch bei der jetzt entstandenen Comicadaption des Stoffs erkennen.

Pardon: Mangaadaption. Die 1977 geborene Kan Takahama hat sich in den letzten Jahren einen großen Ruf als feinsinnige Zeichnerin von Liebebeziehungsgeschichten erworben und  wandelt graphisch auf den Spuren von Jiro Taniguchi im Bemühen, europäische Elemente mit dem japanischen Manga-Mainstream zu verbinden. Das kommt der westöstlichen Thematik des „Liebhabers“ natürlich entgegen. Und der Zugänglichkeit des Manga: Vor zwei Jahren in Japan veröffentlicht, ist er jetzt auf Deutsch bei Carlsen erschienen – bezeichnenderweise nicht im Mangasegment des Verlags, sondern in der Graphic-Novel-Seite und auch noch – undenkbar für Manga-Afficionados – in europäischer Leserichtung. Aber mit dem Band will man ja auch nicht die Kids, sondern deren Eltern erreichen – oder noch genauer: deren Väter, die für die milde Erotik etwas übrig haben dürften.

Fünfzehnjähriges Mädchen verliebt sich in einen zwölf Jahre älteren Mann. Naja, „Lolita“ hat Zweifelhafteres zu bieten. In beiden Büchern aber ist das Mädchen zur eigentlichen Femme fatale stilisiert, die Männer sind nur die Getriebenen. Nabokov ist das verübelt worden, Duras wurde als sexuelle Befreierin gefeiert. Allerdings ist das auch schon dreieinhalb Jahrzehnte her, und heute liest man den Roman weniger unschuldig oder emanzipationsbewegt. Wobei zu bedenken ist, dass Duras ihre eigene Geschichte erzählt, während man Nabokovs „Lolita“ mit gutem Grund eine Männerphantasie nennen darf.

Der (milde) Skandal, den das Buch 1984 machte, resultierte aus der Tatsache, dass das nie bei Namen genannte Liebespaar aus einer in Vietnam lebenden Französin und einem Chinesen bestand. In der ehemaligen Kolonialmacht Frankreich war das heikler als anderswo, aber Duras hatte schon mit „Hiroshima, mon amour“ ein heißes Eisen angepackt: die Liebebeziehungen französischer Frauen zu deutschen Besatzern im Zweiten Weltkrieg. Sie konnte das, gerade weil sie dessen unverdächtig war – Duras war Résistancekämpferin. Aber auch damals ließ sie die anrüchige Liebschaft von einer Frau erinnern, die gerade mit ihrem japanischen Liebhaber im Bett war. Ein Skandal kaschierte den anderen.

Bei Kan Takahama ist von dieser Brisanz einer multiethnischen Liebe nichts zu spüren, geschweige denn zu sehen. Sie muss den Film von Annaud häufig gesehen haben, denn einige Bettszenen im Zwielicht der Moskitonetze und Jalousien sind wie von der Leinwand übernommen. Die spezifische Manga-Prüderie bei der Darstellung von expliziten Sexszenen ist auch hier evident: keine Geschlechtsteile, nicht einmal ein Schamhaar, aber Andeutung von erotischer Ekstase, die dadurch umso unglaubwürdiger wirkt. Ales ist Stimmung in diesem Comic, nichts Analyse oder auch nur historische Reminiszenz an die zwanziger Jahre in Saigon, während der Roman von Duras beides leistet. Die Liebesbeziehung ist bei ihr eine Horizonterweiterung, das sexuelle Erwachen eines für die politische Wirklichkeit des Kolonialismus. Und die Lösung des Mädchens von seinem Liebhaber wird zur Selbstermächtigung. Doch das Buch wird vom Comic um diesen Anspruch betrogen.

Das wird von der Leseprobe, die der Verlag anbietet (https://www.carlsen.de/hardcover/der-liebhaber/115650#), kaschiert. Allerdings gar nicht böswillig (oder geschäftssinnig), sondern deshalb, weil Carlsen einfach immer pauschal die ersten Seiten seiner Comics ins Netz stellt. Hier bestehen die ersten Seiten aber aus dem umfänglichen Vorwort von Kan Takahama, die ihr Projekt preist, und dann lediglich sechs Comicseiten, die aus der Perspektive der mittlerweile achtundsechzigjährigen Duras den Beginn der Erinnerung an deren Jungend in Vietnam darstellen – ein einziges Bild der Leseprobe zeigt dann das Jahr 1929, in dem das Gros der 150 Seiten der Adaption angesiedelt ist. Etwas Mühe könnte sich auch der Verlag machen.

Aber es wäre ja kontraproduktiv, weil man dann sehen würde: Die Adaption ist so dauerverschattet wie der Blick der jungen Frau, die uns und ihren Liebhaber derart monoton mit Schlafzimmeraugen anschaut, als dächte sie permanent nur an das eine. Marguerite Duras aber dachte an so viel mehr. In „Der Liebhaber“ steckt noch eine Comicadaption, auch noch eine Verfilmung, wenn sich jemand der Sache annehmen würde, der so frei wie Duras denkt.

27. Dez. 2020
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22. Dez. 2020
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So sieht Unendlichkeit aus

Jedes Jahr stellt sich Marc-Antoine Mathieu einer neuen Aufgabe, und damit tritt er jedes Mal gegen sich selbst an. Denn er will Comics auf eine Weise erzählen, die es so noch nicht gegeben hat, nur verkleinert er damit auch jedes Jahr die eigenen Möglichkeiten, es zu tun. Trotzdem hat er es Jahr für Jahr geschafft, und 2020 ist keine Ausnahme. Diesmal heißt das Album „L’Hyperrêve“ – der Hypertraum. In Frankreich ist es im November erschienen.

Damit ist für Kenner klar, dass Mathieu nach langer Pause zu seiner bekanntesten Figur zurückgekehrt ist: Julius Corentin Acquefacques, dem „Gefangenen der Träume“, wie sein Beiname lautet. Vor dreißig Jahren hat der damals einunddreißigjährige französische Zeichner dessen erstes Abenteuer erzählt, und es war sofort klar, dass man so etwas noch nie gesehen hatte: schwarzweiße Klaustrophobie, Wiederholungsschleifen, Surrealismus – es war, als ob Kafka Comiczeichner geworden wäre, und sehr schnell hatten findige Interpreten herausgefunden, dass der Name Acquefacques, wenn man ihn phonetisch notierte, Akfak lautet – Kafka rückwärts geschrieben. Auch das ein typischer Mathieu-Trick, nur kannte man seine Spielweise damals noch gar nicht.

Das neueste ist nun das siebte Album um Acquefacques, und geändert hat sich alles und nichts. Wieder einmal beginnt alles in dem kleinen Verschlag, den der kleine Angestellte im Ministerium für Humor bewohnt. Wieder einmal sorgt der wenig skrupulöse Nachbar Hilarion zuverlässig für Belästigung, und vor allem sind alle Akteure – als Dritter stößt der Professor zu dem Duo – wieder in einer Traumwelt gefangen, die alle Gesetze der Physik und der Literatur außer Kraft setzt. Bis auf eines: das Mathieusche Gesetz „Du sollst dich nicht wiederholen“. Ein Paradox bei einer Serienfigur und dem ewiggleichen Schauplatz.

Aber Mathieu stellt sich eben jede Mal eine neue erzählerische Aufgabe. Er ist der wahre Comicautor im Geist des Oulipo, jenes „Ouvroir de la Littérature Potentielle“ (Werkstatt für mögliche Literatur), die französische Schriftsteller 1960 ins Leben gerufen haben. Ihr Ausgangspunkt waren selbstbestimmte Regeln, die die übliche Freiheit beim Schreiben einschränkten, um dadurch andere Texte zu erhalten als üblich. Das berühmteste Beispiel, umgesetzt von Georges Perec, war der Roman, der ohne den Buchstaben E auskommen musste. Als in den neunziger Jahren von einigen Comicautoren des Verlags l’Association der Oubapo (Ouvroir de la Bande dessinée Potentielle) ins Leben gerufen wurde, war Mathieu nicht mit dabei. Dabei ist er der Meister der Selbstbeschränkung im Comic.

Diesmal lautet die selbstgewählte Aufgabenstellung: Zeichne die Unendlichkeit. Das scheint erst einmal keine Selbstbeschränkung, sondern eine Überschreitung aller Grenzen des Erzählens. Aber Mathieu nimmt den Auftrag wörtlich und beginnt das zu variieren, was Unendlichkeit ausdrücken kann: das Wort selbst etwa (im Französischen „infini“), um das herum er auf fünfzig Seiten zahlreiche Wortspiele macht. Oder das mathematische Symbol für Unendlichkeit, die gekippte Acht. Die Mathieu als Moebiusband in seinen Comic einzeichnet, also jene geometrische Fläche, auf der man jeden Punkt erreichen kann, ohne jemals die Grenze zwischen Vorder- und Rückseite des Bandes zu überschreiten. Auch das eben ein unendliches Gefangensein im zweidimensionalen Raum – der Domäne des Comics. De Leseprobe des Verlags Delcourt bietet leider nur die ersten vier Seiten, gibt aber auch schon einen Ausblick in die Darstellung der Unendlichkeit mittels einer Mise en abyme: https://www.editions-delcourt.fr/bd/series/serie-julius-corentin-acquefacques/album-julius-corentin-acquefacques-t07-l-hyperreve.

Wem das alles bislang viel zu verrätselt ist, der sollte gar nicht erst auf die deutsche Übersetzung warten. Wer dagegen Mathieus Werk liebt – und wie könnte man das nicht, wenn man Comics liebt? –, der wird darauf nicht warten wollen. Nun ist leider das Reflexionsniveau dieser Geschichten so hoch, dass ich allemal mit dem französischen Original überfordert bin – zumindest, was den Text angeht. Aber da sind ja noch die Zeichnungen. Oder sagen wir besser: die Seitenarchitektur. Denn Mathieu denkt immer von der ganzen Seite her.

Eben sprach ich von fünfzig Seiten im Album. Das ist geschwindelt, auch wenn Matheiu sie durchnumeriert hat, aber hinter der Seitenzahl 45 steht zum Beispiel ein Fragezeichen. Zu Recht, denn die vorangegangene ist eine Ausklappseite, die man dreifach entfalten muss, wobei jeder noch zugeklappte Zustand für sich logisch zu lesen ist und eine Vorstufe zum jeweils nächsten aufgeklappten darstellt. Wie haben es auf Seite 44 somit eigentlich mit vier Seiten zu tun.

Und vorher gab es schon die Seite 41, die sogar aus einundzwanzig Seiten besteht, nämlich darauf eingeklebten zehn Blatt, die immer kleiner werden und wie ein eigenes Heft gelesen werden können. Dass Mathieu sie separat numeriert, nämlich von 41.1 bis 41.990, ist als mathematische Annäherung an Seite 42 zu verstehen: Je kleiner die Seiten, desto winziger die Zwischenschritte auf dem Weg zur 42. Dass sich auf den zwanzig Zwischenseiten eine Reise der drei Hauptfiguren durch ein schwarzes Loch abspielt, in dem bekanntermaßen Materie, Raum und Zeit auf höchste verdichtet werden, ist im Kontext von Mathieus „Hypertraum“ nur konsequent.

Genug davon, man könnte jeder Seite eine ausufernde, aber auch eine aufs Höchste verdichtete Analyse angedeihen lassen. Es würde sich lohnen, aber mutmaßlich auch abschrecken. Am besten nimmt man sich Mathieus Alben nach ein paar Monaten wieder vor, um dann festzustellen, dass die Erinnerung getrogen hat und man plötzlich ganz andere Kunstgriffe im Zentrum des Geschehens wahrnimmt. Es ist tatsächlich wie in einem Traum, der keiner gängigen Logik folgt. Traumhaft.

22. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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18. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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Guter Grusel

Irgendwo muss der Reprodukt Verlag ein Nest mit exzellenten Kindercomics  aufgespürt haben. Wozu braucht er also viertelgeglückte Comic wie die unlängst an dieser Stelle bemängelten „Vunderwollen“, wenn er doch gleichzeitig „Die geheimnisvollen Akten von Margo Maloo“ ins Programm nimmt? Nun ja, Camille Joudry ist seit ihrer gefeierten „Rosalie Blum“ eine große Nummer im internationalen Comic, da muss Drew Weing erst einmal hin.

Aber das Zeug hätte der amerikanische Zeichner dazu. Nur ist der Weg über Kindercomics dorthin steinig. Das Genre ist noch immer jung, in Deutschland kümmert sich kaum jemand darum außer Reprodukt. Carlsen immerhin ein bisschen, Klett Kinderbuch auch. Aber wenn man sieht, was für eine Aufmerksamkeit etwa Anke Kuhl mit „Manno!“ gefunden hat oder Luke Pearsons „Hilda“-Serie, die mittlerweile auch animiert bei Netflix läuft, dann fragt man sich, warum nicht alle Talentsucher auf diesem Feld unterwegs sehen.

Und dann stießen sie auf Weings  „Margo Maloo“. Aber dafür hat es selbst bei Reprodukt vier Jahre gebraucht, denn solange gibt es den Band schon auf Englisch (der übrigens den hübscheren Titel „The Creepy Case Files of Margo Maloo“ trägt – gruselige Akten klingen noch besser als geheimnisvolle, finde ich). Und die Serie, die denselben Namen hat, noch etwas länger: seit 2014 als Webcomic. Da sage niemand, aus dem Netz käme nichts Vernünftiges!

Wobei „vernünftig“ ein Kategrorienfehler wäre, wenn es um Margo Maloo geht. Hier ist alles irrational,  denn die Handlung der jeweils knapp zwanzig Seiten langen Abenteuer, deren drei den Band bilden, führt ins Geisterreich. Das Ehepaar Thompson ist mit seinem etwa achtjährigen Sohn Charles von außerhalb nach Echo City umgezogen, in ein neues Appartement, das sich im riesigen Backsteinkomplex eines ehemaligen Hotels befindet. Außer den drei Neuankömmlingen wohnt da noch der mit Charles gleichalte Sonderling Kevin mit seiner Oma – und eine große Schar an Ungeheuern unterschiedlicher Duldsamkeit. Die meisten sind sehr unduldsam. Gemäß der amerikanischen Kindertradition der Furch vor Monstern unter dem Bett werden in dem Comic auch alle Ungeheuer als Monster bezeichnet.

Auftritt für Margo Maloo, Monster-Mediatorin. Durch Kevins Vermittlung lernt Charles das etwas ältere Mädchen kennen und schätzen: als furchtlose Kennerin von Ungeheuern, die zu diesen überdies beste Beziehungen unterhält – eine echte Mittlerin also zwischen Tag- und Nachtwelt. In jeder Episode wird ein neues unheimliche Geheimnis von Echo City gelüftet. Diese Stadt erinnert stark an New York erinnert, aber Viertel mit so schönen Namen wie Haberdash, Egbert Gardens oder The Wallet finden sich nur in Echo City.

Graphisch beschwört Weing mit seinen schönen runden Formen und den warmen Farben den frühen Robert Crumb herauf – natürlich ohne dessen Sarkasmen oder Anzüglichkeiten. Margo Maloo allerdings ist eine ganz moderne Mädchenfigur: stark, selbstbewusst, und dass sie Gesichtszüge hat, wie wir sie aus Vampircomics kennen (etwa Joann Sfars „Grand“ und „Petit Vampire“), macht sie nur noch interessanter. Wenn sie auf den Feuertreppen der alten Häuser herumturnt, wirkt sie in ihrem langen blauen Umhang wie Batman. Davon sieht man aber auf der Leseprobe des Verlags mit dem Anfang des Albums noch nichts: https://www.reprodukt.com/Produkt/margo-maloo/die-geheimnisvollen-akten-von-margo-maloo/, denn es dauert schon ein Weilchen, bis die Titelheldin endlich ins Geschehen eingreift.

Weing weiß also genau, was er tut, welche Klischees er bedienen muss, um allen Lesergenerationen etwas zu bieten. Wobei das Identifikationspotential bei Kindern schon am größten sein wird, und zwar beiderlei Geschlechts, denn Mädchen werden in Margo ebenso ein Vorbild finden wie Jungen in Charles, obwohl der einigermaßen tapsig daherkommt. Aber er hat das Herz auf dem rechten Fleck und ist abenteuerlustig, und wer möchte schon so siebengescheit sein wie Margo Maloo? Jungs ganz sicher nicht.

Die Mädchen bekommen dafür eine echte Protagonistin, die eben nicht nur siebengescheit, sondern auch schlau und gewitzt ist. In den Vereinigten Staaten sind schon zwei Bücher draußen (im zugegebenermaßen noch schöneren Querformat mit jeweils 120 statt wie nun im Deutschen sechzig Seiten Comics), und Drew Weing weiß nicht nur, was er tut, sondern auch, was er an Margo hat. Und an Charles, Kevin und den Monstern. Ein wunderbares Team an Außenseitern nämlich, und das passt toll in unsere Zeit. Kein Wunder, dass die Figuren gerade auf Weings Homepage https://www.drewweing.com/ zur Unterstützung von Black Lives Matter aufrufen. Ach ja, und noch ein Letztes: Die Ungeheuer sehen ungeheuer gut aus.

18. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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14. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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Freude ist ein kleines Wort mit großer Wirkung

Allmählich wird man literarische Verlage, die noch keinen Comic im Programm haben, mit der Lupe suchen müssen. Jetzt hat auch Wallstein in Göttingen einen verlegt, „Black Box Blues“ von Ambra Durante, und man darf wohl sagen, dass es Liebe auf den ersten Blick gewesen sein muss, denn der Verlag hat die Autorin in diesem Jahr geradezu zu seiner Hauszeichnerin gemacht: Erst fertigte sie Titelbild und einzelne Illustrationen zum neuen Roman von Thomas Brussig an, und dann sieht man jetzt auch gezeichnete Corona-Durchhaltemaximen, die Wallstein dem Buchhandel zur Verfügung gestellt hat, aus ihrer Feder.

Das alles wäre gar nicht überraschend, wenn es sich bei Ambra Durante bereits um eine etablierte Comiczeichnerin handelte. Aber ihr „Black Box Blues“ ist das Werk einer Debütantin, geboren 2000 in Genua, also gerade einmal zwanzig Jahre alt, und bereits seit 2007 in Berlin ansässig. Wie sehr ihr Comic den Verleger Thedel von Wallmoden beeindruckt haben muss, kann man einem eigens angefügten Nachwort entnehmen, das zu dem Fazit gelangt: „Dieses Buch hilft, Menschen in derartigen Situationen zu verstehen.“

Welcher Situationen? Depressionen. Das Wort fällt nie in „Black Box Blues“, aber Ambra Durante kennt diesen Zustand leider offenbar nur zu gut. Ihre Geschichte um eine junge Frau – eigentlich mehr eine Sammlung von Seelenzuständen als eine Erzählung – macht keinen Hehl aus dem existenziellen Anliegen, das man nicht einfach als Selbsttherapie abtun sollte. Vielmehr ist es Selbsterkundung. Und Selbstbewusstseinswerdung. Das Mädchen mit den kugelrunden riesigen Augen, die so staunend-skeptisch in die Welt blicken, spricht uns dabei direkt an. Ihren Namen nennt sie nicht, aber ihre Ich-Perspektive ist tief persönlich gefärbt.

Schwarzweiß ist der Band, und wir könnte es anders sein bei einer Perspektive, die nur Todessehnsucht oder Lebensbejahung kennt? Unter https://www.book2look.com/book/5UwyQ4PC1h&euid=132185105&ruid=0 kann man sich die ersten Seiten des Buchs ansehen, und natürlich fällt auf, wie kindlich der Strich ist. Aber zugleich besitzt Ambra Durante ein offenbar instinktives Verständnis für graphische Symbolsprache, ihre Visualisierungen von Enttäuschung und Tristesse sind unmittelbar einleuchtend und nicht an Vorbildern orientiert, die bei einer Comic-Kennerin nahegelegen hätten: David B. vor allem. Was der französische Meisterzeichner mit seiner weltkulturell grundierten Bildersprache an Virtuosität vorführt, ist bei Ambra Durante nicht zu finden: Ihre Ich-Erzählerin ist vor der Leserschaft ganz auf sich gestellt, ungeschönt und ungebärdig, keine kunstgeschichtliche Kompetenz schafft Entlastung oder gestattet die Flucht ins Ästhetische, die bei David B. als notwendiger Rettungsanker in einem Meer von Traurigkeit dient.

„Black Box Blues“ deutet im Titel an, was uns gezeigt wird: ein gezeichneter Trauergesang über die Unzugänglichkeit eines individuellen Gemüts, das Trost sucht, aber ihn nur bei sich finden kann. Für die Glücklichen unter uns, die noch nichts mit Depressionen zu tun hatten, ist dieser Einblick in eine derart nachtschwarze Welt in der Tat erhellend – und man möchte hoffen, dass das Interesse an dem Buch und auch schon die Arbeit daran für die Autorin etwas Ähnliches bedeutet hat.

Die quadratischen Seiten sind jeweils bis an die Ränder gefüllt mit einer dichten dunkel hinterfangenen Seitenarchitektur, die ein klaustrophobisches Gefühl vermittelt, und doch gibt es immer wieder fast strahlend weiße Seiten, die ein Gefühl von Freiheit suggerieren, aber meist ist es eine Leere, aus der sich die Protagonistin gerade lösen will. Erst ziemlich zum Schluss, als sich das Mädchen wieder einmal ins Musikhören flüchtet, zeichnet Ambra Durante ihr Alter Ego ganz klein an den unteren Rand einer Seite und setzt in die weite weiße Fläche darüber nur das Wort „Freude“. Und ganz am Ende packt sie die titelgebende Black Box in einen dunklen Schrank. Wir dürfen uns Ambra Durante in diesem Moment als einen glücklichen Menschen vorstellen.

14. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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08. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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Superhelden: Fäuste weg von Deutschland!

Vor einem Jahr war Frank Schmolke nach einem halben Jahrzehnt Pause plötzlich wieder voll da: mit seinem Comic  „Nachts im Paradies“, einer Geschichte voller Action am Abgrund, angesiedelt im Taxifahrermilieu von München. Ein Albtraum im Schwarzweiß, wie man ihn eher von Frank Miller als von einem deutsche Zeichner erwarten würde, aber dabei realistisch erzählt. Ich war angemessen begeistert (https://blogs.faz.net/comic/2019/09/30/innerstaedtisches-road-movie-1443/), hatte mich aber schon wieder auf eine längere Auszeit von Schmolke nach dieser Tour de force eingestellt.

Doch begeistert waren auch andere, unter anderem Marc O. Seng. Der Name muss Comicfreunden nichts sagen, aber jetzt steht er neben Schmolkes auf dem Cover von dessen neuestem Band „Freaks“. Und wer mit der Kombination dieses Titels und des Namens im Netz sucht, erfährt, dass Seng ein Drehbuchautor ist, der gerade für Netflix eine deutsche Originalproduktion geschrieben hat: „Freaks – Ich bin eine von euch“, ein Superheldenfilm, inszeniert von Felix Binder und bei dem Streamingdienst abrufbar seit etwa zwei Monaten, und das offenbar ziemlich erfolgreich. Und jetzt kommt auch noch der Comic dazu. Schmolke is back! Und die Edition Moderne, dieser feine Autorencomicverlag, hat auch diesen Band wieder verlegt. Man hat in Zürich anscheinend Genreblut geleckt.

Weil Seng und die anderen Macher von „Freaks“ von „Nachts im Paradies“ beeindruckt waren, haben sie Schmolke gefragt, ob er eine Graphic Novel zum Film machen wolle. Das wollte der stilbewusste Schmolke natürlich nicht, denn er ist Comiczeichner, und da „Freaks“ ein Art Underground-Superheldengeschichte ist, verlangte sie in seinen Augen nach einem kleinen schmutzigen Comic. Naja, klein ist er nicht wirklich geworden, sondern 250 Seiten dick. Aber schmutzig durchaus: ganz im dynamischen Stil von „Nachts im Paradies“, der sich auch schon an amerikanischen Vorbildern wie den Brüdern Hernandez oder der Hardboiled-Serie „Transmetropolitan“ orientierte. Das sieht diesmal so aus: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/358/freaks.html. Schmolke sah sich übrigens nie Szenen aus der Verfilmung von Sengs Drehbuch an, sondern schuf seine eigene Version. Das war offenbar ganz im Sinne seiner Auftraggeber.

Um einigermaßen parallel zum Film mit dem Comic herauszukommen, musste Schmolke binnen eines einzigen Jahres ein Riesenpensum absolvieren – so viel, dass er es bislang nicht mal geschafft hat, den neuen Band auf seiner eigenen Homepage anzukündigen. Aber die Arbeit hat sich graphisch gelohnt, gerade weil man manchen Seiten das Tempo ansieht, mit dem sie gezeichnet wurden. Raue Geschichte, rauer Stil. Wobei man bei dieser Gelegenheit sagen muss, dass sich zartbeseitete Leser lieber nicht auf die Geschichte einlassen sollten. Es passiert darin nämlich viel Unerfreuliches, und Schmolke zeigt es uns explizit – etwa so wie Richard Piers Rayner in „Road to Perdition“. In „Freaks“ spielt indes eine junge Frau die Hauptrolle: Wendy, Mutter eines kleinen Sohnes, entdeckt für sie selbst durchaus überraschend die Fähigkeit, sich unter Bedrohung in eine göttergleiche Rächerin à la vielarmige Kali zu verwandeln. Deren Metier ist bekanntlich die Zerstörung, und auch Wendy beweist wenig Skrupel im Umgang mit Personen, die sie belästigen. Alsbald erfährt sie, dass es noch andere Menschen von ihrer Art gibt und warum sie bislang das Entscheidende über sich selbst nicht wusste. Mehr aber hier nicht zur Handlung, sonst nähme man Schmolkes Comic das Spannungsmoment.

Ich kenne den Film „Freaks“ nicht, aber man kann sich einigermaßen vorstellen, wie er aussieht, denn die Nachtseite der Superhelden hat eine eigene Ästhetik hervorgebracht, die man kürzlich erst in „Birds of Prey“ wieder einmal im Kino besichtigen konnte (als die noch offen waren). Wendy ist tatsächlich so etwas wie eine deutsche Harley Quinn, nur nicht bösartig, sondern verdammt zu ihrer Rolle – durch äußere Bedrohung, Intrige und Mutterinstinkt. Psychologisch ist durchaus überzeugend, wie Seng die Figur konzipiert hat, wobei man auf Komplexität nicht warten darf. Und Schmolkes Schwarzweißbilder (mit klarem Primat des Schwarz) tragen dem buchstäblich Rechnung.

Am Inhaltliche hapert’s also, und das nimmt „Freaks“ den Reiz. Dass die Geschichte gegenüber „Nachts im Paradies“ abfällt, liegt an einer spezifischen Genreproblematik: Superhelden im deutschen Alltag wirken einigermaßen lächerlich. Warum das so ist, weiß ich auch nicht, aber mutmaßlich braucht man ein weites Land und eine verrückte Waffengesetzgebung, um das Bedürfnis nach überlebensgroßen gerechten Rächern aufkommen und vor allem auch plausibel wirken zu lassen. Wendys Verwandlungsgabe stößt indes auf eine Welt, in der die Bedrohung eher von Psychopharmaka als von Psychopathen ausgeht, und deutsche Polizei wirkt in der Auseinandersetzung mit einer skrupellosen Superheldin von Beginn an hilflos. Es ist nicht Schmolkes Schuld, nicht einmal Sengs, wenn das, was die Stärke von „Nachts im Paradies“ war – das Münchner Lokalkolorit –, in „Freaks“ zum Fluch wird. Hiesige Freibäder oder Stadtvillen mögen für einen „Tatort“ als Kulisse taugen und also auch für einen Russenmafia-Stoff wie in „Nachts im Paradies“, aber nicht für eine Superheldenerzählung. Für die taugt der leicht parodistische Ansatz der „Austrian Superheroes“ von Harald Havas oder der trashige von Jörg Buttgereits „Captain Berlin“ besser. Also einfach Schmolkes Bilder gucken, ohne groß zu lesen.

08. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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02. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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Italienischer Wackerstein als Meilenstein

Wenn es eine große Comicnation gib, die in Deutschland immer noch sträflich vernachlässigt wird, dann Italien. Nicht, dass keine italienischen Comics übersetzt würden, im Gegenteil sind es sogar vergleichsweise viele, aber das Gros davon fällt auf die monatlich erscheinenden „Lustigen Taschenbücher“ mit Disney-Geschichten, die es seit 1967 auf nunmehr 538 Ausgaben gebracht haben, jede mehr als 250 Seiten stark. Disney aus Italien? Ja, denn in keinem anderen Land der Welt werden so viele Entenhausener Geschichten gezeichnet. Und nirgendwo sonst im Taschenbuchformat, das seit den vierziger Jahren in Italien Standard für Disney-Publikationen ist und deshalb auch eine dermaßen große Eigenproduktion erforderte. Und nirgendwo sonst wurde dieses Format wiederum so begeistert aufgenommen wie in Deutschland.

Aber solche Comics meine ich nicht, obwohl einige davon zum Besten zählen, was der Disney-Kosmos zu bieten hat. Sondern das Erwachsenensegment, und damit ist nun auch nicht das gemeint, was dabei Comicfreunden sofort in den Sinn kommt: Drastik in Gewalt („Diabolik“) oder Sexualität (Guido Crepax, Paulo Eleuteri Serpieri). Nein, in Italien gibt es – vor allem dank dem Zeichner, Autor und Strippenzieher Igor Tuveri alias Igort und dessen Verlag Coconino Press, eine Kontinuität des anspruchsvollen graphischen Erzählens, das weltweit nur in Frankreich seinesgleichen hat. Aber kümmert sich jemand in Deutschland darum, abseits der Comics von Altmeistern wie Hugo Pratt und Lorenzo Mattotti oder eben des grandiosen Igort, die auch erst alle den Weg über Frankreich zu uns nehmen mussten?

O ja, und zwar Hannes Ulrich vom Avant Verlag. Bei ihm erscheint seit mehr als einem Jahrzehnt ein grandioser italienischer Titel nach dem anderen (und manchmal, aber selten, auch eine Enttäuschung). Der Kontakt zu Igort und Coconino ist dabei entscheidend, auch wieder bei der jüngsten Entdeckung, einem sage und schreibe 570 Seiten starken – ja, wirklich starken! – Band des 1966 geborenen und in der Romagna aufgewachsenen Davide Reviati.

Dieser vierundfünfzigjährige Zeichner, der in seiner Heimat in den letzten zwanzig Jahren sechs umfangreiche Comicbände publiziert hat, ist bei uns in der Tat immer noch eine Entdeckung, und was für eine! „Sputa tre volte“ lautet der Originaltitel seines bislang jüngsten Bandes, der in Italien 2016 erschien und seitdem Furore macht: 2018 kam die französische Übersetzung auf die Auswahlliste der besten Comics des Jahres beim Festival von Angoulême, eine englische und nun die deutsche Ausgabe folgten. „Dreimal spucken“ heißt die Letztere, und um das vorwegzunehmen: Myriam Alfano, die mittlerweile schon einige Comics aus dem Italienischen übersetzt hat, leistete wieder einmal Beachtliches.

Gar nicht einmal, was die Menge an Text angeht, denn Reviati hat große Passagen in seinem Comic, der aus wortlosen Seiten besteht: Stimmungsbildern, die die Landschaft der Romagna als Handlungsort ebenso anschaulich machen wie die Figuren, die noch mehr als über ihre Worte über ihre Handlungen und Gesten charakterisiert werden. Ansehen kann man sich das hier: https://www.avant-verlag.de/comics/dreimal-spucken/, wobei diese Leseprobe eher auf textintensive Seiten setzt; die italienische von Reviatis Homepage ist deshalb eine gute Ergänzung: https://davidereviati.wordpress.com/comic-books/sputa-tre-volte/. Aber dass dieser Autor mit Bildern so aussagekräftig erzählt wie mit Worten, macht die Übersetzung nicht leichter. Vielmehr muss der deutsche Text der Bildgewalt standhalten. Und dem italienischen natürlich gerecht werden.

Das ist gar nicht so einfach, denn es geht zwar vorrangig um die Jugend einer Clique in der Provinz mit allen privaten, schulischen und später beruflichen Problemen, aber das große Thema im Hintergrund ist die Ausgrenzung einer Roma-Familie, in deren Tochter sich die Jungs verguckt haben und die einigen von ihnen auch ihre Gunst gewährt, so sehr sie eigentlich dabei auch ausgenutzt wird. Aber auch das ist nicht das eigentliche Hauptmotiv. Das liegt vielmehr im faszinierten Blick des Protagonisten Guido, aus dessen Sicht der Band erzählt ist, auf die Kultur der Roma, die so ganz anders ist als die italienische mit ihrer unbedingten Liebe für den eigenen Herkunftsort und die damit einhergehende, oft auch verlogene Beständigkeit. Dabei spielt auch ein Buch eine Rolle, das 1956 in Polen erschien: mit Gedichten der 1910 geborenen Bronislawa Wajs, einer Roma, die bei ihrem Volk „Papusza“ (Puppe) genannt und unter diesem Namen auch publiziert wurde. In Guidos Klassenzimmer taucht plötzlich eine polnische Ausgabe des Buchs auf, Guido selbst streitet ab, es mitgebracht zu haben, aber alles spricht dafür, denn er hat als Einziger Interesse an den Roma und lässt sich von einem auch die Geschichte ihrer Verfolgung durch die Nazis erzählen.

Mit dieser Erzählung bricht eine große bedrohliche Wirklichkeit in die kleine und weitgehend kommode Welt von Guido ein, und Verachtung und Beleidigungen der Roma durch seine Freunde und die anderen Ortsansässigen bekommen einen noch weitaus dramatischeren Zungenschlag. Angesiedelt ist die Handlung, wie man den Bauten, Kleidungsstücken, Autos und Zügen ansehen kann, in den siebziger und achtziger Jahren (nicht in den Sechzigern, wie der Klappentext behauptet), und somit wird „Dreimal spucken“ – der Titel verdankt sich einem abergläubischen Ritual – zur Analyse dessen, was heute Antiziganismus genannt wird und in den letzten zwanzig Jahren vor allem in Frankreich und Rumänien scheußliche Taten hervorgebracht hat – ohne dass es in den meisten anderen europäischen Staaten viel besser stünde um Vorurteile und Benachteiligungen von Sinti und Roma.

Davide Reviati gelingt mit seinem Comic eine beklemmende Verzahnung von Alltag und Ausnahmezustand. Und in einem Epilog erzählt er auch noch die Geschichte von Papusza und zieht damit seiner eigenen Handlung noch eine zusätzliche Ebene ein. Dass Guido neben seiner Neugier auf die Roma noch von einem guten Geist in John-Wayne-Gestalt begleitet wird, bringt ein phantastisches Element ins Geschehen, das die vielen expressiven Bildmetaphern erstaunlicherweise vielmehr erdet als verstärkt. Denn die Diskrepanz zwischen dem in unzähligen Filmen bewährten Hüter von Recht und Gesetz und Anstand und seinem jugendlichen Bewunderer Guido ist eher komisch als tragisch.

Graphisches Vorbild für „Dreimal spucken“ sind eindeutig die Schwarzweißcomics von Lorenzo Mattotti, obwohl Reviati viel realistischer zeichnet als Mattotti. Aber immer dann, wenn es poetisch und phantastisch wird, sind die Anleihen deutlich. Warum sollte jedoch ein Zeichner sich nicht am Besten und Intensivsten orientieren, was die eigene Comic-Kultur hervorgebracht hat? Zumal, wenn es eine so reiche ist.

02. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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