Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Moderne Form des Piraterie

Es ist erstaunlich, wie das Comic-Bildgedächtnis von Hergés „Tim und Struppi“ geprägt ist. Das schönste Beispiel bietet dafür ein spanischer Band, der ästhetisch wie erzählerisch nicht allzu viel mit Hergé gemein hat. Zwar kann man Paco Rocas graphischen Stil als klar bezeichnen, aber sicher nicht als „klare Linie“. Und das Szenario von Guillermo Corral erzählt zwar eine Abenteuergeschichte, aber die spezifische Beimischung von Humor, wie wir sie aus „Tim und Struppi“ kennen, ist seine Sache nicht. Die Handlung hat ja auch ein denkbar ernstes Thema: räuberische Schatzsucher auf hoher See, und am Ende kommt sogar noch eine Prise Spionage mit dazu.

Was aber ist denn bitte dann Hergés Einfluss auf diesen Band namens „Der Schatz der Black Swan“ (wie lächerlich, diese Titelwahl, wo doch im Original von „Cisne Negro“ die Rede ist, was man also gut „Schwarzer Schwan“ hätte nennen können) mit dessen mehr als zweihundert Seiten? Nun, schon das Cover zitiert die Umschlaggestaltung des „Tim und Struppi“-Bandes „Das Geheimnis der Einhorn“ – naheliegend, wo doch auch in diesem Klassiker ein Schiffswrack mit einem Schatz an Bord gesucht wird. Bemerkenswert jedoch ist, dass es für die Assoziation reicht, dass wir beim „Schatz der Black Swan“ ein altes Segelschiff in einem separierten Kreis sehen – hier die Cover-Abbildung samt Leseprobe darunter: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/der-schatz-der-black-swan/ – und schon in Gedanken bei Tim sind. „Kohle an Bord“, ein weiteres Meeresabenteuer der Serie von Hergé, nutzt das Kreismotiv übrigens auch, und so hat es sich noch tiefer in unser Kollektivbewusstsein eingegraben.

Natürlich weiß Roca das, zumal er ziemlich früh im Band noch eine deutliche Kapitän-Haddock-Hommage unterbringt, als die Mitarbeiter eines dubiosen amerikanischen Bergungsunternehmens ihren Chef für die Entdeckung des Schatzes mit einem Plakat feiern, dass ihn in Kleidung und Gestik des berühmten Gefährten von Tim auftreten lässt. Der Haken allerdings bei diesem für jeden halbwegs europäisch sozialisierten Comicleser erkennbaren Bildzitat: Dass Amerikaner dieses Motiv wählen würden, ist höchst unwahrscheinlich, denn dort ist „Tim und Struppi“ kein präsenter Klassiker. Die Szene ist also im Kontext des erzählten Geschehens unwahrscheinlich. Sie ist l’art pour l’art.

Ansonsten kann man „Der Schatz der Black Swan“ wenige Vorwürfe machen. Die Verquickung der eigentlichen Handlung um die moderne Form der Piraterie mit einer Liebesgeschichte zwischen zwei Protagonisten, dem frischgebackenen junge Mitarbeiter des spanischen Kulturministeriums Álex und seiner dort schon länger angestellten Kollegin Elsa, ist ebenso absehbar wie unbeholfen – probates menschliches Beiwerk, gewiss, aber aufgesetzt wie in einem schlechten Filmskript. Dabei hat Guillermo Corral durchaus ein Gespür für Spannungsdramaturgie. Seine Konstellation beim Kampf des spanischen Staates (oder besser gesagt: der aufrechten Kultusbürokratie) gegen die frechen amerikanischen Privatschatzsucher, die nur am Geldwert des Schatzes interessiert sind, ist zwar auch denkbar schlicht, aber die verschiedenen Wendungen dabei, die vor allem juristischer und politischer Natur sind und sich somit nicht auf hoher See, sondern in den Amtsstuben und Gerichtssälen abspielen, sind sowohl überraschend wie realistisch.

Was nicht nur daran liegen wird, dass es den handlungsauslösenden Schiffsuntergang 1804 ebenso gegeben hat wie 2011 die juristische Auseinandersetzung um den Schatz, sondern auch daran, dass Corral selbst Diplomat ist und als spanischer Kulturattaché unter anderem in den Vereinigten Staaten gearbeitet hat. Wie segensreich sich solche Expertise auf ein Szenario auswirken kann, wissen wir spätestens seit den Geschichten, die der französische Diplomat Antonin Baudry unter dem Pseudonym Abel Lanzac für Christophe Blains hinreißende Politserie „Quay d’Orsay“ geschrieben hat.

Dass Paco Roca, der ja vor allem mit autobiographisch grundierten Bänden wie „Kopf in den Wolken“ und „La Casa“ bekannt geworden ist, erstmals ein fremdes Szenario benutzt hat (wobei er sich bei seinem selbstverfassten Comic „Die Heimatlosen“ über spanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg schon der Expertise von Experten bediente), ist interessant, weil er – wie auch Blain – als „Auteur“ in seinem Fach gilt, also als ein Comiczeichner, der seine eigenen Geschichten erzählt. Hier nutzt er die Freiheit des „nur“ Zeichnens für Elemente, die aus dem sonstigen graphischen Erscheinungsbild des Bandes ausbrechen: ein historischer Rückblick etwa in Bilderbuchform auf getöntem Papier, eine persönliche Erinnerung als schwarzweißer „stream of consciousness“ ohne Panelunterteilung oder auch einfach mal eine eingestreute Schemazeichnung, um eine wichtige Lokalität für uns Leser besser verständlich zu machen. Das ist alles sehr klug, und man wäre gerne dabeigewesen, als Roca und Coral an ihrem Band gearbeitet haben. Mutmaßlich war das ein kollegialeres Miteinander als im hierarchisch organisierten Studio von Hergé, wo außer dem Willen des Meisters nichts galt. Die Resultate überzeugen aber in beiden Fällen, und wenn Rocas Cover dazu beiträgt, dass ein paar „Tim und Struppi“-Fans mal in „Der Schatz der Black Swan“ hineinblättern, hat sich die Sache auch gelohnt.

 

09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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Wenn alles auf den Kopf gestellt wird

Vor neunzehn Jahren startete in Frankreich eine Albenserie mit dem Titel „McCay“. Wer sich auch nur ein bisschen für die Geschichte des Comics oder auch des Trickfilms interessiert, kennt den Namen: Winsor McCay wurde auf dem ersten Feld mit „Little Nemo in Slumebrland“ zum Pionier, auf dem zweiten mit „Gertie the Dinosaur“. Er war einer der berühmtesten und bestbezahlten Zeichner im Amerika des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, und sein visueller Einfallsreichtum ist auch noch hundert Jahre später unerreicht. Auch die französische Albenserie versuchte es graphisch gar nicht erst.

Aber inhaltlich. Ihr Thema ist Winsor McCay, jedoch nicht das vielfach dokumentierte Leben des 1871 geborenen und 1934 gestorbenen Künstlers, sondern ein Lebensabschnitt von 1889 bis 1910, also der Aufstieg vom Nachwuchsillustrator zum Star seiner Zunft, der hier als eine Art Faust-Geschichte erzählt wird. Kein Wunder, denn der Szenarist dieser Geschichte ist der Belgier Thierry Smolderen, einer der innovativsten und gebildetsten Autoren des französischsprachigen Comics, zugleich ein exzellenter Kenner der ganzen Comicgeschichte. Also der ideale Autor einer McCay-Erzählung. Deshalb besorgte ich mir damals den ersten Band.

Ich war nicht enttäuscht, aber auch nicht begeistert, was vor allem an den Zeichnungen von Jean-Philippe Bramanti lag (hier kann man sie sehen, wenn auch nur auf der Hälfte der eingestellten Seiten: https://m.carlsen.de/comic/hardcover/mccay/78384), die – natürlich, muss man sagen – den Vergleich mit McCays unfassbar subtiler Linie nicht aushalten. Der einzige, der überhaupt im unmittelbaren Vergleich hat standhalten können, war Moebius (der seine eigene Version von „Little Nemo“ gezeichnet hat), aber den konnte Smolderen nicht gewinnen. Bramanti, Jahrgang 1971, ist Absolvent der Comicschule von Angoulême und beschäftigte sich schon in seiner Abschlussarbeit mit McCays „Little Nemo“. Der Comic „McCay“ lag somit in doppelt prädestinierten Händen. Aber viel Geist und Begeisterung reicht nicht an ein Genie heran. Von Bramanti hat man nach Abschluss des letztlich vierbändigen Zyklus auch nicht mehr viel als Comiczeichner gehört.

Bis jetzt, wobei es nichts Neues gibt, sondern „McCay“ in deutscher Erstveröffentlichung als Sammelband (beim Carlsen Verlag). Dadurch habe ich die Geschichte erstmals zu Ende gelesen, den nach dem ersten Band hatte ich vor neunzehn Jahren die Lust auf weitere verloren. Die Handlung war mir auch etwas zu versponnen gewesen: Fantasy, die aber nicht wie bei McCay selbst als Träume motiviert ist, sondern durch die Verquickung seines Lebens mit dem eines imaginären Mannes namens Silas, der als Schausteller und Anarchist auf jeweils unterschiedliche Weise daran arbeitet, die Welt umzustürzen. Wer sich etwas besser mit McCays Werk auskennt, weiß, dass er seine zweite berühmte Serie „Dreams of a Rarebit Fiend“ mit „Silas“ signiert hat. Man könnte also eine Art Doppelgänger-Geschichte vermuten, aber das reichte Smolderen nicht. Er brachte mit dem britischen Sonderling Charles H. Hinton noch eine historische Gestalt ins Spiel, der am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts den Übergang in die vierte Dimension gesucht hat. Und der junge Winsor McCay des Comics „McCay“ wird diesen Übergang finden – und dort auch die Inspiration für eine späteren eigenen Geschichten.

An dieser Stelle war der erste Band zu Ende, und damit für neunzehn Jahren auch meine Lektüre. Dass ich sie nun fortsetzen konnte, habe ich nicht bereut, aber ein Lieblingscomic wird „McCay“ nicht werden. Zumal Smolderen für die Gesamtausgabe, die vor zwei Jahren im französischen Original erschien, alle Zusatzseiten aus den Einzelbänden gestrichen hat, in denen er ausgiebig die kulturgeschichtlichen Hintergründe seiner Erzählung erläutert hat. Damit wurde die Lektüre der reichlich kruden Geschichte erleichtert, weil man nun die Anspielungen verstand, und das wäre heute noch genauso, aber stattdessen ist dem Nachdruck-Band eine Serie von vierundzwanzig ganzseitigen Schwarzweißzeichnungen beigegeben, die Bramanti eigens angefertigt hat: imaginäre Umschlagabbildungen, die meist zentrale Motive und Handlungsorte von „McCay“ zum Gegenstand haben, manchmal aber auch Szenen bieten, die es im Comic gar nicht gibt. In diese Fällen wird es interessant, aber leider auch nur in diesen.

Denn der Comic selbst bleibt zu überdreht in seiner Kombination von Phantastik und biographischer Akkuratesse. Zudem macht Smolderen einen drastischen Fehler, den man ihm nie zugetraut hätte: Er lässt einen Teil des Finales in William Randolph Hearsts berühmter kalifornischer Villa spielen, die er nicht nur nach San Francisco verlegt (sie steht aber 150 Kilometer weiter südlich auf einem einsamen Hügel über der Pazifikküste), sondern auch 1910 schon fertig sein lässt, obwohl ihr Bau erst 1919 begonnen wurde. Schade, dass man das Zusatzmaterial nicht mehr hat, sonst hätte man wenigstens nachlesen können, ob sich Smolderen dieses Anachronismus bewusst war.

Interessant ist, dass zumindest eine Doppelseite komplett umgearbeitet wurde: Seite 12/13 im ersten Album (nun 16/17 im Sammelband), wo die „verwunschene Schaukel“ des Schaustellers Silas zum Einsatz kommt. In der Erstveröffentlichung sieht man das Publikum nicht, sondern nur ihre Wahrnehmung des plötzlich kopfstehenden Raumes, im Nachdruck jetzt sieht man die Leute wild auf ihrer Schaukel durch das Zimmer kreisen, was ein betrug am Leser ist, denn der Trick von Silas war gerade das Spiel mit der eigenen Wahrnehmung der Besucher. Smolderen und Bramanti habe da ihrer eigenen Geschichte nicht mehr getraut.

Der neue Band ist gut gedruckt, wenn auch gegenüber den ursprünglichen Alben im verkleinerten Format, aber gerade das lässt auch die Schwächen von Bramantis Graphik hervortreten, die zu häufig recht nahe an seinen Fotovorlagen ist und zu selten McCay selbst zitiert. Was auch – siehe oben – riskant ist, aber man sehrt sich bei den aus „Little Nemo“ oder „Rarebit Fiend“ bekannten Hintergründen nach dem traumwandlerisch sicheren Strich ihres Schöpfers. Der gefällige Retro-Look von Bramanti, der eher die Schwarze Serie des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts heraufbeschwört als das Fin de siècle, ist einfach zu wenig.

02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
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25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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In Lagos ist die Hölle los

„Salzhunger“ habe ich zum ersten Mal gelesen, als Matthias Gnehm sich damit vor zwei Jahren um den Leibinger-Comicbuchpreis bewarb. Er hat ihn damals nicht gewonnen, aber die Geschichte kam unter die zehn Finalisten, und das mit gutem Grund. Gnehm erzählt unter dem erst einmal rätselhaften Titel (er bezieht sich auf eine Redensart, die den gierigen Antrieb für einen Menschen beschreibt) aus der Welt der globalen Hilfsorganisationen, und es war ein Zufall, der mir damals gar nicht auffiel, dass das damalige Gewinnerbuch seinen Ausgang beim selben Phänomen nahm: „Blavand“ von Thomas Pletzinger und Tim Dinter hat einen Aussteiger aus dieser Szene zum Protagonisten. Bei Gnehm dagegen ist die Hauptfigur ein Einsteiger in diese Szene.

Sein Band ist nun bereits fertig und gerade bei der Edition Moderne erschienen, während wir auf „Blavand“ wohl noch etwas werden  warten müssen – aktuell geht für Pletzinger seine frisch publizierte, langerwartete Dirk-Nowitzki-Studie „The Great Nowitzki“ vor. Dass Gnehms Comic mittlerweile abgeschlossen ist, scheint mir aber umso bemerkenswerter, als er nicht nur 220 Seiten umfasst und damit das bislang umfangreichste Buch des Schweizer Zeichners geworden ist, sondern es hat sich gegenüber der eingereichten, seinerzeit noch unabgeschlossenen Version von 2017 sehr verändert. Es gehört sich nicht, Insiderwissen über solche Vorstufen preiszugeben, aber so viel immerhin sei angedeutet: In Gnehms früherer Fassung gab es längere Partien, die allein als Text erzählt wurden, ohne Bilder. Das hatte einen ganz eigenen Reiz, der mir jetzt in der Endfassung fehlt. Aber das mag nostalgische Wehmut beim Gedanken an die  Überraschung von ehedem sein

Die Geschichte selbst nämlich ist besser geworden, als sie es damals war. Gnehm hat eine geradlinigere, aber faszinierende Struktur gewählt, die das Hauptgeschehen als Rückblick in eine Rahmenhandlung einordnet, die in ihrer Ausdeutung durchaus ambivalent ist (eine schöne Leseprobe findet sich auf der Website des neunundvierzigjährigen Zeichners: http://www.matthiasgnehm.ch/). Es geht nicht alles logisch auf, was sich in der Erinnerung des Aktivisten Arno Beder abspielt, der gleich zu Beginn des Buchs in Zürich ins Wasser geht. Vor einigen Monaten hat er bei der Schweizer Abteilung einer globalisierungskritischen Organisation namens „Erzfeind“ angeheuert und musste auch dort gleich ins kalte Wasser: gemeinsam mit einer Kollegin auf einen Einsatz ins nigerianische Lagos, wo in jeder Hinsicht schmutzige Geschäfte mit Erdöl getätigt werden. In der afrikanischen Metropole entwickelt sich aber alles ganz anders, als man es sich bei „Erzfeind“ vorgestellt hat.

„Salzhunger“ ist in gewisser Weise ein Krimi, wenn auch die vordergründige Aufklärung schon nach gut zwei Dritteln der Handlung erfolgt. Viel wichtiger als sie ist aber ohnehin das psychologische Spiel von Überzeugung und Verrat, das hier am Beispiel nicht nur der einerseits wohlmeinenden, andererseits ehrgeizigen Hilfsorganisation, sondern auch anhand der Großindustrie und des Polizeiapparats in Nigeria entfaltet wird. Und wichtiger sind auch die großartigen Pastellbilder von Gnehm, mit denen er das von ihm selbst zu Recherchezwecken besuchte Lagos zur Anschaulichkeit bringt. Das sieht der Farben und auch mancher Formen wegen manchmal so aus wie von Enki Bilal gezeichnet, aber die Figuren mit ihren durchaus karikaturesken Zügen (Knollennase bei Arno, feiste Physiognomien bei den Firmenvertretern) sind ganz originärer Gnehm. Und ein sowohl erzählerischer als auch graphischer Realismus, wie der Schweizer ihn pflegt, wäre bei Bilal natürlich undenkbar.

Wobei die apokalyptischen Grundstimmung bei beiden vergleichbar ist, ihre gesellschaftliche Skepsis und auch die Dauerthematik des Liebesverrats dahinter. Gnehm hat aber in seinen ungerahmten Panels, die dadurch wie in der Hektik des atemlosen Geschehens eilig arrangiert wirken, einen immensen seitenarchitektonischen Abwechslungsreichtum zu bieten, bis hin zu einem verstörenden doppelseitigen Close-up auf Arnos Gesicht, das ein grandioses Irritationsmoment schafft. Diese Hauptfigur, das weiß man spätestens da, ist ein unzuverlässiger Erzähler, was aber nicht meint, dass wir ihm nicht trotzdem nahezu alles glaubten. Das größte Geschick von „Salzhunger“ liegt in der Verbindung einer politisch unterfütterten Abenteuergeschichte und einem Psycho-Drama. Das Private ist hier politisch und umgekehrt. Man sollte diesen Band unbedingt lesen. Viel actionreicher und zugleich intimer kann man sich Comics kaum vorstellen.

25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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So spricht nun wirklich niemand

Was macht einen guten literarischen Dialog aus? Natürlich die Glaubwürdigkeit und die Authentizität des Klangs. Ein geschriebener Dialog sollte klingen, als wäre er gesprochen; und auch wenn etwa Horkheimer und Adorno sich sicher anders unterhalten haben als – sagen wir mal – mein Vater und ich, wird ihre Konversation doch nicht immer druckreif gewesen sein. Und schon gar nicht werden sie in Druckfassung gesprochen haben. Was hier meint: mit typographischen Besonderheiten, die semantische Bedeutung haben.

Einfacher ausgedrückt, nämlich mit einem Beispiel aus einem Kneipengespräch zweier junger Frauen, die sich über unfaire Bedingungen am Arbeitsplatz unterhalten: „Ich weiß nicht, ob ich mit meinen Kolleg*innen darüber sprechen kann.“ –  „Aber praktisch keine*r von deinen Kolleg*innen hat einen Vertrag.“ Ist das ein glaubwürdiger Dialog? Natürlich nicht, weil nicht einmal die überzeugtesten Aktivisten in einer solchen gendergerechten Sprache reden. Wer sich um entsprechende Ausgewogenheit bemüht, wird dann vielleicht „mit meinen Kollegen und Kolleginnen“ verwenden. Oder einfach gleich „Kolleginnen“, mit generischem Femininum. Aber genau so, wie der Dialog hier zunächst zitiert wurde, steht er in den Sprechblasen des Comics „Von unten“, der gerade beim Avant Verlag erschienen ist.

Spannend wäre nun zu wissen, was im Original steht, denn die Geschichte ist aus dem Schwedischen übersetzt. Geschrieben und gezeichnet hat sie Daria Bogdanska, die man an ihrem Namen als polnischstämmig identifizieren kann, und in der Tat hat die 1988 geborene Dame Polen vor einigen Jahren verlassen und schließlich im schwedischen Malmö ein Studium als Comiczeichnerin aufgenommen, zu dessen Finanzierung sie sich als Hilfskraft in einem indischen Lokal verdingte. Was sie dort erlebt hat, ist der Gegenstand ihres Comics (eine Leseprobe bietet http://www.avant-verlag.de/comic/von_unten), den Katharina Erben nun ins Deutsche übersetzt hat.

Ich kann leider kein Schwedisch, und deutsche Buchhandlungen führen im Regelfall keine schwedischen Titel, also ist die Überprüfung, was im Original steht, schwierig. Zumal der Verlag nicht den ursprünglichen schwedischen Titel nennt und als dessen Publikationsjahr 2010 angibt, was schwerlich wahr sein kann, weil im Comic von Ereignissen des Jahres 2012 die Rede ist, und ein Science Fiction ist das Ganze (leider) nicht. Hier ist also mutmaßlich recht sorglos mit der Bibliographie umgegangen worden, während man bei der Sprache umso sorgfältiger sein wollte. Um dann jenen unmöglichen Dialog zu fabrizieren, in dessen Art es auf den zweihundert Seiten noch weitere gibt. Und bisweilen verhaspelt sich der Text beim gendergerechten Sprechen sogar, wenn etwa das grammatische Doppelgeschlecht beim besten Willen orthographisch nicht mehr stimmt. Ach ja, wer politisch so korrekt sein will, hat eben keine Genauigkeit für den Text mehr übrig.

Das ist – wieder mutmaßlich – nicht die Schuld von Daria Bogdanska, sondern ihres deutschen Verlags und der Übersetzung. Ein per se politischer Comic wie dieser hat politisierte Sprache weiß Gott nicht nötig, um zu überzeugen, aber man will sich wohl gegen jeden Einwand des anvisierten engagierten Publikums absichern. Und man kann sich leicht die jungen Gewerkschaftsgruppen oder Nutzer eines Wohngemeinschaftsklos vorstellen, die zufrieden feststellen, dass ihre politisch motivierte Sprachpraxis nun also auch in den Comics angekommen sind. Aber das Kunstwerk, das ein Comic ist, wird durch alles entwertet, was seine Glaubwürdigkeit einschränkt. Und hier handelt es sich nicht um einen Thesencomic, der eine dazu adäquate sprachliche Form rechtfertigen könnte, sondern um eine autobiographische Erzählung, die nunmehr wie eine zurechtgelogene Geschichte klingt, in der abendlicher Gesprächsaustusch nach den Regeln politisch korrekten Deutschs verläuft. Hat das Schwedische überhaupt etwas Ähnliches?

Das heißt nicht, dass ich jeden Gebrauch solcher Gender-Manierismen ablehnte. Wer damit glücklich ist, soll es bleiben. Aber nur dort, wo es nicht dem höheren Zweck des Kunstwerks schadet, sonst sollte er es bleiben lassen. In Textkästen, also den reflektierenden Passagen eines Comics, mag man dergleichen meinethalben verwenden, wenn ich auch behaupten würde, dass jegliche Art orthographischer Mätzchen in Erzählungen generell heikel sind, weil sie den Lesefluss stören. So wie hier.

Und das ist ein Jammer, denn nachdem ich nach Lektüre des Klappentextes mit der Erwartung an „Von unten“ gegangen war, einen Agitprop-Comic zu konsultieren, war es umso erfreulicher, einen extrem interessanten und überaus persönlichen Einblick in prekäre Verhältnisse in einem reichen Land zu erhalten, die ich so anschaulich noch nicht geschildert bekam. Bogdanskas Stil Zeichenstil ist zwar alles andere als originell (so sehen Autorencomics mittlerweile seit zwanzig Jahren aus, als Seth, Joe Matt und Chester Brown diese Ästhetik populär gemacht haben, und man könnte noch viel mehr Vorbilder nennen), aber die schwarzweiße Optik im Cartoonstil ist mittlerweile auch eine Art Beglaubigungssignal für reale Geschehnisse in Comics geworden. Und dann geht das Ganze auch noch unerwartet gut aus. Das macht den Band so reizvoll, dass die Empfehlung uneingeschränkt gewesen wäre, wenn da nicht des guten politischen Willens zu viel eingeflossen wäre.

19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
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13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
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Welche Farbe hat Sex?

Sex sells. Diese Verkäuferweisheit gilt natürlich auch für Comics. Die frühesten Beispiele für den sichtbaren Massen-Effekt von schlüpfrigen Comicdarstellungen waren die in den dreißiger du vierziger Jahren produzierten amerikanischen „Tijuana Bibles“, kleinformatige billig gedruckte Hefte, in denen bekannte Comic-Strip-Helden (die Bezeichnung ihres Genres verpflichtete) alle Hüllen abwarfen und munter mit anatomisch höchst realistisch gezeichneten Frauen kopulierten. Natürlich waren das Raubdrucke, denn niemals hätten Disney, Hearst, Chicago Tribune Syndicate und wie die Rechteinhaber alle hießen, gestattet, ihre familientauglichen Helden für frivole Spiele herzugeben. Angeblich wurden die Heftchen aus Mexiko in die Vereinigten Staaten geschmuggelt – daher ihr Name –, aber das gehört mit zum Mythos und sollte nur den Charakter ihrer Illegalität betonen, was die Verkaufschancen unterm Ladentisch noch einmal erhöhte. Und als Zielpublikum waren nur Männer im Visier. Wie man auch vermuten darf, dass die Zeichner alles Männer waren. Genau weiß man es aber nicht; die Forschung hat zwar schon viel über die Tijuana Bibles in Erfahrung gebracht, aber das seinerzeit zweckdienliche Anonym ihrer Schöpfer ist immer noch weitgehend gewahrt geblieben.

Das Sex sich gut verkauft, weiß natürlich auch das Spring-Kollektiv. Aber man sollte diesem seit anderthalb Jahrzehnten bestehenden lockeren Verbund von Comiczeichnerinnen nicht unterstellen, dass das der Hauptgrund war, ihr neues Jahresheft (im Mairisch Verlag), schon das sechzehnte seiner Art, dem Thema „Sex“ zu widmen. Vielmehr wollten die diesmal vierzehn beteiligten Zeichnerinnen einen anderen Blick auf die körperliche Liebe werfen: einen dezidiert weiblichen und damit weniger voyeuristischen, wobei es an Nackt- und Beischlafszenen nicht mangelt im 250 Seiten starken Band. Aber es tauchen sehr viel mehr Männer als Objekte der Betrachtung auf, als man in den üblichen Erotik- oder Sexcomics erwarten würde, wobei die Ausübung des Sexualaktes mediumbedingt schon immer wichtig war (Anschaulichkeit begünstigt vor allem Pornographie)  – und damit auch eine gesicherte Präsenz von sexuelle aktiven Männern, deren Geschlechtsorgane durchaus prominent ins Bild gesetzt werden. Gerade weil Sex-Comics bis in die sechziger Jahre nur illegal erworben werden konnte, riskierte man besonders viel Drastik. Das kunstgeschichtliche (und kommerzielle) Äquivalent dazu sind die japanischen Shunga-Holzschnitte.

Aber in Spring 16 geht es nicht um Lusterweckung (als Begleiteffekt ist sie indes wohl durchaus einkalkuliert, siehe die Leseproben auf http://www.springmagazin.de/index.php?/ausgaben/16-sex/). Die Hamburger Zeichnerin Moki, mittlerweile eine Veteranin bei Spring, setzt mit der ersten Bildergeschichte, „Mugelkenschen“ (als Variation auf das bekannte platonische Modell der Kugelmenschen, aus deren Aufspaltung Platon die Liebe von Paaren erklärt), gleich den anspruchsvollen Ton: Kulturell sollte man schon ein paar Kenntnisse oder zumindest Interesse mitbringen, wenn man das Sex-Heft von Spring liest, und die spezifische Niedlichkeit des Moki-Stils tut ein Übriges dazu, dass die über vier Seiten verteilte Bebilderung der Liebe nichts Unangenehmes oder gar Aggressives hat.. Der spätere Moki-Beitrag Where I End and You Begin“ im selben Band ist da weitaus realistisch-rücksichtsloser.

Es hat eine schöne Tradition, dass die Spring-Hefte mit einer Zusatzfarbe ausgestattet sind, diesmal ist es – welche Überraschung! – rosa. Das ist eine dumme Idee, denn in BIrgit Weyhes Comic „Gendering Gustavito“, dem mit 26 Seiten umfangreichsten der Anthologie, wird zu Recht kräftig gegen die fixe sexualisierte Assoziation von Rosa mit Frauen/Mädchen gewettert, aber dann übernimmt das ganze Heft diese Konnotation, augenzwinkermd selbstverständlich, aber ironisch sind die Geschichten in Spring 16 gerade nicht, die Zeichnerinnen nehmen das Thema ernst, indem sie es auf vielfältige Weise dekonstruieren – aber eben nicht durch Ironie. Da wäre eine andere Farbwahl nicht nur konsequent, sondern auch wünschenswert gewesen, den dadurch möglichen ästhetischen Überraschungsmoment hat man vertan. Schade.

Das Stilspektrum und das bei Spring schon seit einigen Ausgaben immer interessanter werdende Verhältnis von Comic zu Illustration als erzählende Formen versöhnt dann wieder mit dieser Enttäuschung. Die wie in Ateliersitzungen entstandenen Skizzenblätter wirkenden Bleistiftzeichnungen von marialuisa haben graphisch gar nichts gemein mit den bewusst simple gehaltenen Comics von Aisha Franz oder den piktogrammatisch stilisierten Bildern von Stephanie Wunderlich (die mit ihrer „Adult Corner“ den plakativsten pornographischen Beitrag liefert, während ihr zweiter Beitrag fürs Heft, „Enden als jungfräulicher Freak“, eine witzige Kindheitserinnerung ist. Wie schon bei Moki könnte man vermuten, dass der Doppeleinsatz im Band eine Kompensation für das Wagnis darstellt, das diese beiden Zeichnerinnen mit ihren expliziten Darstellungen eingegangen sind, aber auch marialuisa hat zwei Geschichten in Heft 16, und davon ist keine provokativ, während Nina Pagalies mit „Viva la Vulva“ sehr direkt ist (obwohl das nach dem Erfolg von Liv Strömquists Comic „Der Ursprung der Welt“ wohl niemanden mehr irritieren dürfte).

Die neue Spring-Ausgabe will Sex im Comic auf neue Art inszenieren: durchaus als Blickfang, aber auf analytische Weise, also aus gesellschaftlicher, ökonomischer und eben weiblicher Sicht. Dass dabei das erzählerische Element gegenüber der offenherzigen Darstellung überwöge, kann man nicht einmal für alle Beiträge behaupten. Aber nach Ulli Lusts vor zwei Jahren erschienenem „Wie ich versuchte, ein besserer Mensch zu sein“ ist diese Anthologie schon der zweite hochinteressante weibliche Comic-Beitrag aus unserem Sprachgebiet zum Thema Sexualität. Kein Zufall, denn nirgendwo sonst auf der Welt haben Frauen derzeit eine solche Bedeutung für anspruchsvolle Comics wie in Deutschland. Wer will, darf das „sexy“ nennen. Solange damit der Reiz des Lesens gemeint ist.

13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
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29. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
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Wie dieser Schiller schillert

Bevor ich dieses Blog für vier Monate schließe, um in die Neue Welt zu reisen, soll noch einmal ein Blick auf die Alte Welt geworfen werden. Auf die wirklich alte, die vor dem Entstehen dessen, was Comics sind, auf das achtzehnte Jahrhundert. Nun gibt es genug Bildergeschichten-Historiker, die in so ziemlich jeder Menschheitsepoche, die überhaupt den Umgang mit Zeichenmaterialien kannte, Frühformen des Comics ausmachen, aber ich halte am Jahr 1895 fest, an der Serie „Yellow Kid“, die erstmals all die Elemente bot, die uns heute als comictypisch gelten und zudem auch noch vom Massenpublikum als revolutionäre Neuigkeit wahrgenommen wurde.

Massenpublikum – das ist das Stichwort. Vor der technischen Innovation des Rotationsdrucks im mittleren neunzehnten Jahrhundert gab es das für gedruckte Medien gar nicht, die Kosten der Presseerzeugnisse waren zu hoch. Stattdessen fertigte man Bildergeschichten fürs private Amüsement per Hand an, und diese Praxis zeigt immerhin, wie populär das graphische Erzählen damals schon war. Allerdings haben nur wenige Beispiele solcher Privaterzeugnisse überlebt, aber eines davon stammt von denkbar prominenter Hand: die „Avanturen des neuen Telemachs“, gezeichnet 1786 in Dresden von Friedrich Schiller als Parodie auf Fénelons damals europaweit berühmten „Telemach“-Roman und als Geburtstagsgeschenk für seinen Gastgeber, Freund und Gönner Christian Gottfried Körner, der in dieser Farce die Hauptrolle bekleidet..

Die Existenz dieser Bildergeschichte ist seit 1862 bekannt, als sie erstmals publiziert wurde. Seitdem wurde sie mehrfach neu aufgelegt, allerdings immer nur nach den Reproduktionen der Erstausgabe, weil das Originalmanuskript verschollen war. Ich bekam einen dieser Nachdrucke 1997 von meinem damaligen Kollegen Gerhard Stadelmaier geliehen (natürlich hat ein Musterschwabe alles vom schwäbischen Nationaldichter Schiller!), als ich an meinem Buch „Im Comic vereint“ schrieb. Und das sah wirklich sehr nach Comic aus, zumindest aber nach Bildergeschichten à la Wilhelm Busch – dank der feinen Konturlinie und der schönen flächigen Kolorierung.

Jetzt ist wieder eine Buchausgabe der Schillerschen „Avanturen“ erschienen, aber welch ein Unterschied! Die Konturlinien? Meistens weg. Die Farben verwaschene Aquarillierungen. Was ist da los? Nun, der Herausgeber und Kommentator dieser Edition, der bei Gießen lebende Literaturwissenschaftler und Bildergeschichtenexperte Dietrich Grünewald, eine der belesensten Koryphäen in Deutschland auf dem Feld der Comics, hat das Originalmanuskript aufgestöbert, im Bestand der amerikanischen Yale-University, und die Erlaubnis erlangt, eine Faksimileausgabe zu veranstalten. Und da erweist sich nun, dass die Schillersche Vorlage 1862 mächtig geschönt, sprich: für den Druck nachgezeichnet worden war, um ein Erscheinungsbild zu erhalten, dass dem damaligen Geschmack des Publikums – Wilhelm Busch eben! – entsprach. So gut gezeichnet hat dieser Schiller also gar nicht.

Das wäre schon interessant genug, aber Grünewalds Ausgabe hat auch noch ein Bild zu bieten, das in der gedruckten Erstausgabe aus Pietätgründen ausgelassen worden war. Auf dem zweiten Blatt der Geschichte wird die Geschichte eines Körnerschen Buchprojekts erzählt, dessen Manuskript bedauerlicherweise einem Malheur zum Opfer fällt, das darin besteht, dass es als Toilettenpapier benutzt wird. Den Übeltäter zeichnete Schiller mit heruntergelassenen Hosen beim Gang vom Klo, und diese anzüglich unangezogene Zeichnung mochte man 1862 dem Andenken des großen Klassikers nicht zumuten. Nun kann man endlich verstehen, was da überhaupt passierte auf Blatt 2.

Insgesamt gibt es nur vierzehn Blätter, die allesamt spöttisch-liebevoll auf Ereignisse in Körners Leben anspielen, die eher wenig ruhmvoll waren. Zu Schillers Zeichnungen – manchmal blattfüllend, manchmal als Bildfolgen auf einem Bogen angelegt – gibt es handschriftlich ergänzte Kommentare, die Ferdinand Huber, ein weiterer Freund Körners, verfasst hat. Sie geben im Stil der damals immens beliebten Lichtenbergschen Erläuterungen zu den Kupfersticherzählzyklen von William Hogarth an, was man auf den Zeichnungen sieht – allerdings selbst in ironischem Ton. Die Bildergeschichte ist eine Freundschaftsgabe, die von großem Spaß der Urheber ebenso zeugt wie von Körners Fähigkeit, über sich selbst lachen und lachen zu lassen.

Heute wirkt das alles recht altbacken erzählt und wenig souverän gezeichnet, aber für die Lektüre ist auch ein gerüttelt Maß an Wissen über die damalige Bildungsbeflissenheit des Bürgertums erforderlich. Wie gut also, dass der größte Teil des Buchs aus Grünewalds Erläuterungen besteht. Sie gehen zurück auf einen Aufsatz des Autors, der im Jahrbuch für Comicforschung 2016 erschienen ist, aber nochmals erweitert und aktualisiert wurde. Der auf Comicforschung spezialisierte Kleinverlag Christian A. Bachmann hat daraus eine mustergültige Ausgabe gemacht (wenn man von einigen kleinen orthographischen Mängeln absieht).

Und ist das nun ein Comic? Natürlich nicht, was die Technik angeht, wenn es auch bisweilen Sprechblasen und Bildsequenzen gibt. Aber sofern man „Comic“ einmal wörtlich nimmt, als komische Bildergeschichten, ist der Anspruch geradezu vorbildlich eingelöst. Vom skatologischen bis zum philosophischen Humor, von der sexuellen bis zur theologischen Anspielung wird alles geboten. Ob ich etwas so Gewagtes während meiner vier amerikanischen Monate in den Comicregalen jenseits des Atlantiks finden werde, darf man angesichts des auch im Comic um sich greifenden ideologisch motivierten Reinheitsfimmels bezweifeln. Wenn doch, wird es in vier Monaten an dieser Stelle etwas davon zu erzählen geben. Ansonsten würde ich einfach all das lesen, was ich in dem Dritteljahr verpasst haben werde. Etwas Geduld also erbitte ich, wenn mancher erwarteter Kommentar zu neuen Comics auf sich warten lässt. Allen, die das hier lesen, wünsche ich ein schönes Frühjahr und einen prachtvollen Sommer. Und gute Comics.

29. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
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26. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
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Liebe in den Zeiten von Trump

Die Bedeutung des 1965 geborenen Comiczeichner James Sturm für sein Metier kann man gar nicht überschätzen. Nicht nur, weil er mit „The Golem’s Mighty Swing“ und „Market Day“ (auf Deutsch bei Reprodukt als „Markttag“ erschienen) zwei großartige Comics über amerikanisch-jüdische Geschichte gezeichnet hat, sondern mehr noch, weil Sturm 2004 das Center für Cartoon Studies in der abgelegenen Kleinstadt White River Junction in Vermont gegründet hat. Wer jemals dort war, der weiß, wie engagiert dort die Kunst des Comiczeichnens vermittelt wird. Und mit Tillie Walden hat man mittlerweile auch eine hochberühmte Absolventin.

Aber Sturms Lehr- und Organisationstätigkeit schien auf Kosten seines Comiczeichnens zu gehen; jedenfalls ist „Market Day“ mittlerweile schon neun Jahre her. Umso überraschender erfolgte nun vor wenigen Wochen die Publikation eines Comics, mit dem Sturm gleich mehrfach Neuland betritt: „Off Season“ (Nebensaison), publiziert vom anspruchsvollsten nordamerikanischen Comicverlag, Drawn & Quarterly aus Kanada, erzählt keine historische und auch keine jüdische Geschichte. Anders als in den an klassischen amerikanischen comic books orientierten Vorläufern kommt hier zudem ein Querformat zum Einsatz, bei dem jede Seite zwei gleichgroße Panels bietet – denkbar strenge Formgebung also (eine kleine Leseprobe findet sich hier: https://www.drawnandquarterly.com/blog/2019/02/james-sturms-season). Und statt Menschen treten sprechende Tiere auf, aber Sturm selbst thematisiert diese Maskenwahl mittels einer in die Handlung eingebauten Theaterszene: „as an actor it’s librating to wear the mask“, sagt einer der Akteure darin, und so soll man auch den Einsatz der Menschen aus „Off Season“ in ihren Tiergestalten verstehen. Die Darstellung als Hunde, wie es hier der Fall ist, verfremdet die Alltagsszenerie und lässt sie weniger individuell wirken.

Wobei die Geschichte von „Off Season“ zunächst einmal denkbar privat erscheint. Mark und Lisa, wohnhaft in einer ländlichen Kleinstadt der Vereinigten Staaten, haben sich nach sieben Jahren Ehe gerade getrennt, die Betreuung der beiden Kinder Suzie und Jeremy teilen sie sich. Ein Normalfall in westlichen Gesellschaften, aber für jedes betroffene Paar und allemal die Kinder doch ein Ausnahmezustand.

Die übers Private hinausgehende Komponente der Geschichte ist ihr Handlungszeitraum: kurz vor bis kurz nach der Wahl von Donald Trump zum amerikanischen Präsidenten im November 2016. Lisa und Mark unterstützten zunächst Bernie Sanders bei seiner Kandidatur als Bewerber der Demokraten; nach dessen Niederlage in den Vorwahlen gegen Hillary Clinton schwenkte Lisa jedoch ins Lager der Siegerin über, während Mark sie als Vertreterin des politischen Establishments verabscheut. Ob er dann bei der Präsidentschaftswahl Trump gewählt hat, erfahren wir nie, aber das ist nur eine der vielen von Sturm subtil offengelassenen Fragen in dieser Geschichte.

Die Panels enthalten meist einen Textkasten am oberen Rand, der Marks Sicht der Dinge mitteilt. Die muss nicht in Übereinstimmung mit der darunter gezeichneten Szene stehen, weder inhaltlich noch zeitlich. Diese Mischung aus geschriebenem inneren Monolog und gezeichneter objektiver Perspektive macht den Reiz des Bandes aus, auch sein Wagnis, denn die Gegenüberstellung lässt auch immer neue Zweifel an Marks Weltsicht zu – ein unzuverlässiger Erzähler im moralischen Verständnis. Gar nicht mal in dem Sinne, dass man seine politische Überzeugung anzweifelt, sondern im Hinblick darauf, ob seine Betrachtung und Bewältigungsversuche der familiären und beruflichen Probleme zutreffen.

Es ist herzzerreißend, wie die Spaltung der Familie sich immer weiter vertieft, und natürlich kommt man nicht umhin, diese Entwicklung als Parallele zur gesellschaftlichen Spaltung des gegenwärtigen Amerikas zu sehen. Wobei der Handlungsort eine nahezu homogene Kleinstadtbevölkerung erzwingt: Man darf in Sturms Wohnort in Vermont wohl das Vorbild für den nie dezidiert lokalisierten Schauplatz seines Comics sehen. Größere soziale Unterschiede oder gar Rassenkonflikte gibt es da gar nicht. Umso erschütternder ist der Zustand von Marks Familie und Freundeskreis.

Mit der Präzision, aber auch der Schärfe eines Skalpells präpariert Sturm die Allianzen um Mark und Lisa heraus, und so genau, wie er das Machtspiel innerhalb der Familie beobachtet – zwischen den Eltern und den Kindern –, hat man selten im Comic derartiges erzählt bekommen. Dazu kommt die lediglich grau lavierte Schwarzweiß-Stimmung und die jahreszeitlich bedingte (Herbst und Winter) Tristesse der Landschaft. Das alles macht visuell deutlich, als wie immer aussichtsloser Mark die eigene Situation erscheinen muss. Doch im letzten Kapitel – einem kompositionellen Meisterwerk, weil darin Erzähltext und dargestellte Szenen vollständig auseinanderfallen, aber sich allegorisch ergänzen – kommt eine kleine Hoffnung aus: James Sturm, der erkennbar am Zustand der Vereinigten Staaten leidet, gestattet sich keine ultimative Verzweiflung. Mir erscheint dieser versöhnende Schluss trotz anfänglichen Bedenken nach der zweiten Lektüre nunmehr als glaubhaft, weil auch er mehr Fragen offenlässt als beantwortet.

„Off Season“ ist eine intellektuelle Herausforderung: Nicht, weil dieser Comic schwer zu lesen wäre, sondern weil er als so einfach verständlich erscheint, aber die wichtigsten Themen des Lebens auf eine Weise behandelt, die nicht predigt, nicht belehrt, nicht einmal rät. Sondern einfach nur so genau hinsieht, wie man es von großer Erzählkunst erhofft. Dass man sich erst fragt, was diese hundegesichtigen Figuren eigentlich mit uns zu tun haben sollen, wenn die Rede im Comic auf die Tiermasken kommt, zeigt schon, wie souverän Sturm seine Geschichte erzählt; vorher ist ganz klar, dass sie zu uns gehören. Eigentlich hätte der Zeichner sich die metafiktionale Erörterung der Tierphysiognomien sparen können.

26. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
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18. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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Achtung, alte Dame mit Feuerkraft!

Posy Simmonds ist in Deutschland skandalöserweise kaum bekannt, obwohl ihre beiden erfolgreichsten Comics, „Gemma Bowery“ und „Tamara Drewe“, übersetzt (Reprodukt Verlag) und jeweils verfilmt wurden. Aber das ist auch schon wieder etliche Jahre her, und seitdem ist hierzulande nichts Neues nachgekommen, während in Simmonds’ englischer Heimat immerhin mehrere Auswahlbände ihrer Zeitungsserien erschienen – und im vergangenen Jahr endlich auch eine weitere umfangreiche Graphic Novel, die gemäß bewährtem Rezept wieder nach ihrer Hauptfigur benannt ist: „Cassandra Darke“. Viel sprechender als diesen Namen (tragische Seherin, Dunkelheit) kann man sich die Benennung einer Hauptperson wohl kaum denken.

Sprechend ist auch das Erzählgenre: Bei Posy Simmonds von „Graphic Novel“ zu reden, ist genau richtig, denn sie hat eine Kombination aus Text und Bild zu ihrem Markenzeichen entwickelt, die auf umfangreiche rein schriftlich erzählte Passagen Illustrationen folgen lässt, die aber niemals nur Bebilderung sind, sondern immer auch Weiterführung der Geschichte durch visuelle Informationen. Viele dieser Bilder sind dabei wie klassische Comics arrangiert, also mit Sprechblasen und in teilweise seitenlangen Sequenzen, aber immer wieder folgen darauf dann lange literarische Abschnitte, in denen die Erzählhaltung eines Romans eingenommen wird. Was hier wichtiger fürs Ganze ist, der Text oder das Bild, kann man schwer sagen, weil sich beides eben trotz der ungewohnt großen schriftlichen Partien so gut ergänzt. Was natürlich daran liegt, dass Posy Simmonds eine derart exzellente Erzählerin ist.

Dreiundsiebzig Jahre ist sie heute alt, und die entsprechende Lebenserfahrung merkt man „Cassandra Darke“ an. Zumal die Titelheldin derselben Generation wie ihre Autorin entstammt, allerdings weder äußerlich etwas mit Simmonds gemein hat (die Zeichnerin ist eine hochelegante schlanke Erscheinung, während Cassandra Darke ein wahres Walross von Frau ist) noch ihr charakterlich gleicht (Cassandra ist eine betrügerische Londoner Kunsthändlerin, die ihrer reichen Kundschaft unautorisierte Nachgüsse eines verstorbenen Künstlers verkauft hat, Posy Simmonds dagegen eine scharfäugige Gesellschaftskritikerin, die just die Doppelbödigkeit der bürgerlichen Moral zu ihrem Thema macht).

Man könnte nun meinen, mit diesem dritten nach der jeweiligen (denkbar ambivalenten) Heldin benannten Comic bediente sich Simmonds einer Masche. Weit gefehlt. Nicht nur steht erstmals eine ältere Frau im Zentrum ihrer Geschichte, diese ist auch weitaus skrupelloser als die eher leichtfertigen Damen Bowery und Drewe aus den früheren Bänden. Zudem ist der neue Comic von hoher narrativer Komplexität: Es beginnt alles mit einem Rückblick auf den 21. Dezember 2016, den Tag, an dem Cassandra Darkes betrügerische Machenschaften auffliegen, danach springen wir ein Jahr nach vorne, um die Dame nach ihrer Verurteilung und dem unvermeidlichen geschäftlichen Ruin zu erleben (ihr wertvolles Haus in London hat sie indes ebenso halten können wie ihre überhebliche Haltung gegenüber anderen Menschen). In einer Einliegerwohnung ihres Hauses findet Cassandra eine Pistole, und mit dieser Entdeckung nimmt die Geschichte eine scharfe Wendung.

Aber nicht in Richtung Zukunft, sondern noch einmal zurück in den Dezember 2016. Im längsten Kapitel des Buchs erzählt Simmonds, wie die Waffe ins Haus gelangt ist, und daraus entwickelt sich, wie man schnell bemerkt, nicht nur ein Mordfall, sondern auch ein grandioses psychologisches Porträt der zweiten Hauptperson des Comics, der jungen Möchtegernkünstlerin Nicky, zweiteheliche Tochter des früheren Gatten von Cassandra Darke, die ein paar Monate unter dem Dach ihrer Wahlverwandten hausen durfte und im Gegenzug von der Kunsthändlerin kräftig ausgebeutet wurde. Ihre Unbedarftheit führt zur Verquickung mehrerer Handlungsfäden, die Posy Simmonds bewusst locker miteinander verbindet, ehe zum Schluss, dann wieder im Dezember 2017, alles in ein fulminantes Finale mündet – „fulminant“ nicht deshalb, weil es dann besonders actionreich zuginge, sondern weil sich alle Figuren (und die ganzen Männer in der Geschichte habe ich ja bislang unterschlagen) bis zum Schluss so ungeheuer konsequent verhalten. Man sieht diesem Ensemble von armen Würstchen beim jeweiligen Scheitern zu, den Guten wie den Bösen. Wobei diese Differenzierung nur unseren Grad an Anteilnahme mit den individuellen Schicksalen bezeichnet, nicht jedoch eine moralische Komponente. Bei Posy Simmonds ist niemand wirklich „gut“, obwohl man als Leser mit Cassandra und Nicky bangt.

Angesichts dieser Konstellation darf man es überraschend nennen, dass die Geschichte „gut“ endet, wobei damit auch hier etwas anderes gemeint ist, als man landläufig darunter verstehen würde. Es ist verlockend, sich „Cassandra Darke“ als reinen Roman vorzustellen, denn die Geschichte erfüllt nicht nur alle Erwartungen an eine virtuose Krimi-Erzählung, sondern ist auch psychologisch meisterhaft erzählt. Die typischen Simmonds-Zeichnungen, die an englische Bilderbuchtraditionen anknüpfen, sind aber deshalb so wichtig für das Buch, weil ihre Freundlichkeit zunächst auf die falsche Fährte führt: Man möchte die Akteure allzu leicht für harmlos halten, weil sie so gutmütig aussehen, doch umso irritierender ist dann ihr moralisches Fehlverhalten und der Einzug der Gewalt.

Abermals bewährt sich Posy Simmonds zudem als Meistergestalterin ihres eigenen Buchs. Wie sie je nach Erzählperspektive die Typographie der schriftlichen Passagen wechseln lässt, Zeitungsausschnitte in die Handlung einmontiert, um Zusatzinformationen jenseits der individuellen Erzählperspektiven zu vermitteln, Briefe der Beteiligten abbildet oder deren Gedanken durch entsprechend phantasiereiche Variation des Zeichenstils sichtbar zu machen, das ist ein einziges Sehvergnügen. Nicht, weil hier überschäumend variabel gezeichnet würde, sondern weil jedes Detail so effektiv eingesetzt ist. Man könnte anhand von „Cassandra Darke“ ein umfassendes Unterrichtskompendium fürs Erzählen in und mit Bildern erstellen.

Umso bedauerlicher ist es, dass der Verlag Jonathan Cape im Netz keine Leseprobe aus dem Buch anbietet (um sich eine Vorstellung vom Stil zu machen, deshalb hier ein Link zu einer Rezension des „Guardian“, die zumindest zwei Panels bietet: https://www.theguardian.com/books/2018/nov/07/cassandra-darke-by-posy-simmonds-review). Das Titelblatt des Buchs könnte auch von Jacques Tardi gezeichnet worden sein (https://www.penguin.co.uk/authors/1008766/posy-simmonds.html), aber so, wie die Grande Dame des englischen Comics im Innenteil arbeitet, macht ihr keiner etwas vor. Auf eine weitere Verfilmung möchte ich wetten, auf eine deutsche Übersetzung von „Cassandra Darke“ leider nicht.

18. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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08. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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Schlimmstmögliche Wendung, bestmögliche Zeichnung

Als ich im Schultheater in Friedrich Dürrenmatts „Die Physiker“ mitgespielt habe, hat man unter Comic noch etwas anderes verstanden. An Adaptionen von Dramen oder Komödien war da kein Denken, und so hat es mich seltsam berührt, als ich jetzt Benjamin Gottwalds gezeichnete Version der „Physiker“ in die Hände bekam, die der in Hamburg studierende junge deutsche Comiczeichner für die Büchergilde Gutenberg angefertigt hat. Gottwald ist so jung (Jahrgang 1987), dass er noch gar nicht auf der Welt war, als ich auf der Bühne stand. Und die damals eingeprägten Dialoge kommen Stück für Stück wieder zum Vorschein, wenn ich seinen Comic lese.

Wobei wie in jeder guten Adaption eines literarischen Textes sehr viel Text gestrichen wurde, denn die Bilder sprechen ja auch. Diese hier brüllen vom ersten Panel an geradezu: „Theater!“ Gottwald hat das Geschehen in einem Bühnenkasten mit heftig fluchtenden Linien angelegt (das Titelblatt auf https://www.buechergilde.de/detailansicht/items/die-physiker_169533.html verrät das schon, aber eine Leseprobe gibt es leider nicht), in dem sich all die Accessoires finden, die Dürrenmatt in den Regieanweisungen seines 1962 uraufgeführten Stücks (da war wiederum ich noch nicht auf der Welt) erwähnt. „Die Physiker“ sind ja in gewisser Weise ein Kammerspiel; alles findet in der Räumen einer abgelegenen Irrenanstalt statt, und die Besetzung ist ach einigermaßen übersichtlich: die Anstaltsleiterin, drei hier eingelieferte Physiker (oder besser: drei sich für Physiker haltende Insassen), eine von ihnen ermordete Pflegerin und ein Kriminalkommissar, der dem Verbrechen und dessen Vorläufern (zwei andere Schwestern starben schon, bevor der Vorhang aufgeht) auf die Spur kommen will. Das sind die Hauptrollen.

In den „21 Punkten zu ‚Den Physikern‘“, die Dürrenmatt 1962 seinem Stück im Programmheft beigab, steht der seitdem berühmte Satz: „Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat.“ Genau so passiert es hier, und trotzdem nennt der Autor sein Stück einen Komödie. Sagen wir: Tragikomödie, denn es geht um weitaus Schrecklicheres als Mord und Totschlag. Gottwald macht das durch einen denkbar expressiven Zeichenstil deutlich, der die Figuren zu Piktogrammen gerinnen lässt, die nichts gemein haben – sie sehen so unterschiedlich aus, als stammten sie jeweils von unterschiedlichen Planeten. Dadurch ist aber auch in jeder Figur deren charakterliche Essens verbildlicht. Menschliche Darsteller könnten solche physiognomische Deformationen gar nicht leisten, man sehe sich etwa nur die kleine hässliche Anstaltsleiterin an – und mit dieser Beschreibung hat man schon zu viel verraten, falls jemand das Stück noch nicht kennen sollte.

Von den sechziger bis in die neunziger Jahre gehörte es zu den meistgespielten im deutschsprachigen Theaterraum. Wer es selbst nachspielen möchte, kann auf die im Anhang des Comicbandes komplett abgedruckte Bühnenfassung zugreifen. Die habe ich nachvolllziehbarerweise mit noch mehr Nostalgie gelesen als den Comic, denn das war der Text, den wir seinerzeit gespielt haben; an Streichungen trauen sich Schüler ja nicht heran. Da ist Gottwald viel rigoroser: Bei ihm entfallen ganze Handlungsstränge, aber die Verdichtung bringt den grundlegenden Gedanken Dürrenmatts hervorragend zur Geltung, und da man staunend vor der sich ständig wandelnden Bühne steht, auf der Gottwald sein gezeichnetes Geschehen inszeniert, vermisst man nichts. Hier wandelt jemand, was die Unstetigkeit der Dekors angeht, auf den Spuren von „Krazy Kat“. Und das hat bei diesem Theaterstück, das ja auch, wie George Herrimans Comic-Strip, aufs Prinzip einer sich ständig wiederholenden Geschichte beruht, einiges für sich.

Die Farben sind gegenüber der überbordenden Formensprache zurückhaltend, fast schon bauhausblass, ohne dass ich einen textimmanenten Grund dafür erkennte. Aber dadurch muten die Bilder an wie Konstruktionszeichnungen, und das nimmt wiederum einen ästhetischen Zentralaspekt der „Physiker“ auf.  Bislang kannte ich noch nicht sehr viele gelungene Comicadaptionen von dramatischen Texten; am besten gefiel mit Niclas Mahlers „Weltverbesserer“ nach Thomas Bernhard. Mit Gottwalds „Physikern“ ist jetzt ernsthafte Konkurrenz vorhanden.

08. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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04. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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Kohle an Bord, aber ohne Tim und Struppi

Zwei Jahre nach seinem späten (Lenecke ist Jahrgang 1972), aber eindrucksvollen Comicdebüt „Auf Kaperfahrt mit Störtebeker“  (https://blogs.faz.net/comic/2017/02/06/in-der-beschraenkung-liegt-der-kunstgriff-974/) legt der Hamburger und entsprechend maritim geprägte Till Lenecke eine neue Geschichte vor: „Jugend“. Das klingt nicht notwendig nach dem Meer, aber es ist die Adaption eines der größten literarischen Seefahrt-Klassiker überhaupt: von Joseph Conrads gleichnamiger Kurzgeschichte aus dem Jahr 1898, geschrieben ein Jahr vor dem seitdem weltberühmten „Herz der Finsternics, aber erst danach publiziert. Das ist insofern interessant, als schon in „Jugend“ Conrads Alter Ego namens Marlow als Erzähler auftritt, und auch hier berichtet der in trauter Seefahrerrunde von einem zurückliegenden Abenteuer. Es geht um eine Schiffahrt von England nach Bangkok, die von beginn an unter einem schlechten Stern steht.

An Bord des englischen Klippers „Judea“, auf dem nicht nur der damals zwanzigjährige Marlow erstmals als Zweiter Offizier fährt, sondern auch der Kapitän erstmals ein Kommando ausübt, liegt eine Ladung Kohle, aber es braucht schon drei Versuche und etliche Monate, bis das Schiff überhaupt englische Gewässer verlassen kann, denn es ist undicht. In der Tropenhitze entzündet sich dann der Kohlestaub im Laderaum und damit entsteht ein Schwelbrand, der letztlich die „Judea“ sinken lässt. Soweit die traurige Handlung.

Für dramatische Szenen ist natürlich gesorgt, und Lenecke nimmt sich 138 Seiten Platz für die Kurzgeschichte. Dies vor allem, weil er wieder großartige Stimmungsbilder erzeugt – sein Paradestück sind die mehrfachen doppelseitigen Ansichten aus Vogelperspektive auf den Klipper, die aber jeweils aus zwei ganzseitigen Zeichnungen bestehen, die sich wie ein Holschnit-Diptychon zum einzigen Panorama ergänzen. Das sieht klassisch aus, wobei aber noch kleine Panels in die große Komposition eingelassen sind. Überhaupt sind solche erzählerischen Einschlüsse, die dann wie unter einem Vergrößerungsglas den Fokus auf die eigentlich dramatischen Details lenken, ein bestimmendes seitenarchitektonisches Prinzip bei Lenecke.

Seine „Jugend“-Adaption ist schwarzweiß mit am Computer erzeugten Graulavierungen (eine Lesprobe ist unter https://www.ppm-vertrieb.de/Comics/Hinstorff/Jugend::312020.html zu sehen), aber das kommt der Monotonie der langen Seereise und dem endlosen Auf und Ab der Wellen nur zugute – nicht, weil einem selbst langweilig würde, sondern weil der Blick keinen Halt in Farben findet und damit auch keine Erlösung aus der Weite. In vereinzelten Nachtszenen verwendet Lenecke Bleistiftschraffuren, und das sieht fast so schön aus wie Hugo Prtts „Corto Maltese“, dem „Jugend“ ohnehin einige Kunstgriffe verdankt, ohne dass Leneckes Figuren an die von Pratt erinnerten (dazu sind sie doch noch etwas zu hölzern). Aber wie der Hamburger Zeichner dann etwa die Rahmenhandlung rundet, das ist ganz eigenständig und meisterhaft. Es passt zur zuvor ganz ruhig erzählten Katatsrophenhandlung.

Wie immer, wenn wieder ein neuer Comic beim Rostocker Hinstorff-Verlag erschient, muss man das Haus für die Konsequenz loben, nur maritime Bildergeschichten zu publizieren. Allerdings erreichten mich gleichzeitig mit Leneckes „Jugend“ noch zwei weitere neue Bände des Hauses: die Übersetzung der seit 2016 erscheinenden Science-Fiction-Serie „Dept.H“ von Matt Kindt über einen Mordfall in einer Unterwasserstation und die von Daniel Haas gezeichnete Adaption der Lebensgeschichte von Carmen Rohrbach, „Solange ich atme“, in der die in den siebziger Jahren gescheiterte Flucht der Autorin aus der DDR über die Ostsee erzählt wird. Das sind leider beides eher abschreckende Beispiele für maritime Comics. „Solange ich lebe“ krankt an seiner unbeholfenen Graphik, „Dept.H“ dagegen ist überambitioniert in seiner Geschichtenanlage (Rückblicke spielen im Weltall) und zudem weist der Verlag nirgendwo darauf hin, dass es sich nur um die Sammelausgabe der ersten sechs Hefte handelt, die Story also nicht abgeschlossen ist. Wenigstens eine Nummer 1 als Hinweis auf dem Buchrücken oder etwas ähnliches wäre da fair gewesen. Aber die Freude über Till Leneckes „Jugend“ lässt das alles vergessen.

04. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

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26. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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Mädchenrevolution in Frankfurt

Kürzlich wurde einiges Gewese darum gemacht, dass der Frauenanteil im Bundestag in dieser Legislaturperiode so niedrig ist wie seit 1998 nicht mehr. Er liegt bei 30,7 Prozent, in der Tat wenig genug angesichts mehr als der Hälfte weiblicher Wähler. Und bis 2017 waren mehr als 36 Prozent der Abgeordneten im Parlament Frauen. Davor allerdings schwankte der Anteil seit 1998 zwischen 30,9 und 32,8 Prozent. Da kann auch im Blick auf die Gegenwart man eher von Konstanz sprechen, mit der erfreulichen Ausnahme der achtzehnten Legislaturperiode von 2013 bis 2017. Und über die Qualität der Arbeit sagt die nackte Zahl natürlich gar nichts aus.

Aber eben einiges über die aktuelle Durchlässigkeit von Demokratie für Frauen, die mehr als die Hälfte der modernen demokratischen Parlamentsgeschichte (die ich jetzt einfach mal mit der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten beginnen lasse) nicht einmal wählen durften, geschweige denn gewählt. Vorreiter für eine Änderung dieses Zustands auf staatlicher Basis war ausgerechnet Neuseeland, also der am weitesten vom Mutterland entfernte Bestandteil des Britischen Empire, das 1893 allen seinen Bürgerinnen das aktive Wahlrecht gewährte. Bevor dieses „Mutterland“, das gern als Wiege der Demokratie gefeierte England, diesen Status einräumte, dauerte es bis 1928. Finnland wiederum kann ich auf die Fahre schreiben, als erster Staat das allgemeine Frauenwahlrecht zugelassen zu haben, 1906. Und Deutschland war 1919 mit den Wahlen zur Nationalversammlung immerhin noch recht weit vorne mit dabei.

Entsprechend wird in diesem Jahr hierzulande Jubiläum gefeiert, und selbstverständlich lässt man sich dieses Thema auch als Comic nicht entgehen. Wobei sich kein großes Verlagshaus engagier hat, sondern der kleine, aber schon seit Jahrzehnten etablierte Hamburger Zwerchfell Verlag, der im Auftrag des Jungen Museums Frankfurt tätig geworden ist. Christopher Tauber hat das Szenario zu „Heraus aus der Finsternis – Frankfurt 1918/19“ geschrieben, und Annelie Wagner hat die Geschichte gezeichnet – immerhin eine Frauenquote bei den Autoren von fünfzig Prozent. Das Ergebnis ist auszugsweise zu sehen unter https://zwerchfellverlag.de/frankfurt-1918-heraus-aus-der-finsternis/.

Das Junge Museum richtet sich an Kinder, und entsprechend darf man von dem Comic nicht mehr erwarten als ein anschauliche und leicht nachvollziehbare Erläuterung der Berechtigung und Notwendigkeit des Frauenwahlrechts. Im Mittelpunkt stehen vier befreundete Mädchen aus verschiedenen sozialen Milieus und mit unterschiedlichem Temperament, die vom frischen gesellschaftspolitischen Wind mitgerissen werden, der bei Kriegsende und Revolution im November 1918 auch durch Frankfurt weht. Sie setzen sich gegen die auf den Straßen herrschenden Jungsbanden ein und entwickeln gemeinsam ihre Stärken – ein schönes Bild für das demokratische Prinzip, die individuellen Erfahrungen und Fähigkeiten zu bündeln und daraus Kraft zu ziehen. Im kleinen Rahmen der Hinterhöfe kann man das, was die vier Heldinnen leisten, eine Mädchenrevolution nennen.

Man mag es schade nennen, dass die Handlung sich sehr bewusst in den lokalen Kontext Frankfurts begibt, bis hin zu genau rekonstruierten Stadtbildern als Hintergründen. Dadurch bekommt die Geschichte etwas weniger Exemplarisches, aber über die Klientel des Jungen  Museums hinaus, die sich natürlich vor allem aus Frankfurter Kindern oder solchen der näheren Umgebung zusammensetzt, wird der Comic kaum Verbreitung finden. Und einen gewissen Reiz hat die exakte Lokalisierung auch, weil die Authentizität der Geschichte dadurch unterstrichen wird. Dazu tragen auch etliche Anspielungen aus historische Figuren oder Ereignisse bei, wenn es sich auch beim eigentlichen Geschehen um Fiktion handelt.

Graphisch hat Annelie Wagner, geboren 1985 in Wiesbaden und somit gut vertraut mit den Schauplätzen ihres Comics, viel zu bieten, gerade weil sie sich bemüht, kindgerecht zu zeichnen. Das heißt: weitgehend beige und bräunlich getönte Bilder, um die Anmutung  historischer Szenen zu erreichen, Reduktion der Linien und Orientierung an einer zielgruppengerechten Ästhetik (Bilderbücher und Manga haben jeweils inspiriert), ohne aber die Erwartung von Kindern von detail- und actionreichen Geschichten zu enttäuschen. Dass gewisse Details unhistorisch sind – etwa die Darstellung reich bebilderter Zeitungstitelseiten, die damals aber noch weitgehend Bleiwüsten boten –, überrascht angesichts der sonstigen Sorgfalt, die Christopher Tauber (den man in der Comicwelt weitaus besser unter seinem Künstlernamen Piwi kennt) walten ließ. Ein Glossar am Ende des fünfzigseitigen Buchs vertieft manche im Comic nur angedeutete Ereignisse oder Themen noch.

Für erwachsene Leser kann man „Heraus aus der Finsternis“ nur eingeschränkt empfehlen, aber für die ist der Band ja auch nicht gemacht. Da der Kindercomic in Deutschland immer noch in den – man sehe mir das Wortspiel nach – Kinderschuhen steckt, ist jede Initiative, die mit so viel Engagement betrieben wird, wie im Fall des Jungen Museums bei dieser Publikation, zu begrüßen. Mit zwölf Euro hat der Comic auch noch einen erfreulich günstigen Preis. Und ein wichtiges Thema ohnehin. Denn Durchlässigkeit der Demokratie hat zur Voraussetzung auch Verständnis für deren Prinzipien. Die vermittelt „Heraus aus der Finsternis“ sehr geschickt.

26. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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18. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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Hier macht man keine großen Worte

George Grosz war ein Agitprop-Künstler. Zumindest in den zwanziger Jahren, als er vehement die Sache der Kommunistischen Partei in der Weimarer Republik betrieb und in seinen Graphikblättern das alte Regime des Kaiserreichs und den deutschen Militarismus ebenso geißelte wie die Kapitalisten. Dabei verließ er sich vor allem auf die Kraft seiner Zeichnungen, und auch wenn seine Mappenwerke, in denen der Malik-Verlag sie unter die Leute brachte, betitelt waren, brauchte Grosz eigentlich gar keine Worte, um seine Botschaften klarzumachen. Ein gekreuzigten Christus mit Gasmaske – das konnte niemand missverstehen. Entsprechend viele Klagen gab es gegen Künstler und Verlag, und meistens wurden sie verurteilt. Auch die Richterschaft der jungen Republik bestand ja noch aus Vertreten des ancien régime.

Das Leben von Grosz wird  aus Anlass seines sechzigsten Todestags in diesem Jahr und dem 125. Geburtstag im vergangenen gerade vielfach präsentiert. Und es gibt nun auch einen Comic über sein Leben, gezeichnet von dem 1966 geborenen Norweger Lars Fiske, der vor mehr als zehn Jahren auch schon Comics über Olaf Gulbransson und Kurt Schwitters publiziert hat, sich also in der ersten Jahrhunderthälfte und dem damaligen Deutschland blendend auskennt. Das spürt man bei „Grosz – Berlin, New York“ (erschienen beim Avant Verlag), auf jeder Seite, ach was, in jedem Einzelbild. Zumal es Fiske wieder gelingt, sich dem graphischen Stil des von ihm porträtierten Künstlers so anzuverwandeln, dass man meinen könnte, eine gezeichnete Autobiographie von Grosz zu lesen. Hier kann man sich das ansehen: http://www.avant-verlag.de/comic/grosz.

Vor allem aber verzichtet auch Fiske auf große Worte und erzählt seine insgesamt 75 Seiten stumm. Keine Dialoge also, auch keine Textkästen, nur vor jedem der sechzehn Kapitel eine Weiß auf Schwarz gedruckte Selbstauskunft von Grosz, die den Ton setzt für die jeweils folgende kleine Episode. Ganz selten gibt es einzelne Sprechblasen, die sich aber auf Schlagwörter wie etwa ein Pseudonym beziehen, mit dem Grosz sich seiner Verhaftung entziehen will und das man nun wirklich nicht hätte zeichnen können. Insgesamt aber dürften sich solche expliziten Fälle an den Fingern zweier Hände abzählen lassen. Und dann gibt es noch gelegentlich die Titel seiner umstrittenen Blätter zu lesen, aber auch das nicht oft.

Es gehört einiges dazu, im Comic stumm zu erzählen. Das hat etwa auch der damals noch junge Riad Sattouf im Jahr 1999 erfahren müssen, als er als Student einen Beitrag für „Comix 2000“ einsandte, die legendäre Anthologie des französischen Autorenverlags L’Association, die nur wortlose Geschichten versammelte – aus der ganzen Welt. Sattouf ist heute ein Star und höchst erfolgreich, aber sein damaliger Beitrag fand keine Gnade vor den strengen Augen der Herausgeber. In der derzeit noch laufenden Sattouf-Ausstellung der Bibliothek des Centre Pompidou in Paris kann man anhand der dort gezeigten abgelehnten Seiten sehen, warum er scheiterte. Es fehlt das Gespür für einen Handlungsfortschritt ohne die sonst in einem Comic übliche Textebene.

Fiske besitzt dieses Gespür, es ist grandios, wie er seine Seiten rhythmisiert und Tempo in die rein visuell erzählte Geschichte bringt – und es auch wieder herauszunehmen versteht. Genau wie Lewis Trondheim, der im vergangenen Jahr auf Instagram ein höchst interessantes Experiment durchführte: Täglich veröffentlichte er ein Bild aus der neuesten Geschichte seiner bekanntesten Figur Lapinot (auf Deutsch: Herr Hase), die sich somit zu einer aus 365 Folgen in der querformatigen Größe eines Smartphone-Bildschirms bestehenden Geschichte zusammensetzte. Einige wenige Episoden bestehen aus mehreren kleinen Bildern, meist aber zeichnete Trondheim einzelne Tagespanels. Und die Besonderheit: Auch er verzichtete dabei auf Worte.

Für Digitalmuffel wie mich hat er diese Geschichte mit dem Titel „Das verrückte Unkraut“ jetzt auch als Buch (bei Reprodukt) herausgebracht, entgegen der normalen Albengestalt der „Lapinot“-Serie als dicken kleinen Band im Format seiner Zeichnungen. Die Lektüre kann man fast so schnell wie bei einem Daumenkino vollziehen (wobei hier allerdings Vorder- und Rückseiten bedruckt sind), in einer halben Stunde ist man lässig durch. Trondheim bedient wieder einmal ein Genre: in diesem Fall die Fantasy. Herr Hase muss plötzlich feststellen, dass er ständig ungewollt in eine Parallelwelt gerät, in der seine Heimatstadt Paris halbverfallen und von Vegetation überwuchert ist, zudem bevölkert von einigen wilden Kreaturen, die auf alles Jagd machen, was noch normal wirkt.

Entsprechend actionreich ist die Handlung (einen Eindruck kann man sich mit der Leseprobe auf https://www.reprodukt.com/produkt/herrhase/die-neuen-abenteuer-von-herrn-hase-2-das-verrueckte-unkraut/ verschaffen), aber das hat ja schon Tradition bei Trondheim, der seine Erzählformen zu einem nicht geringen Teil aus Computerspielen bezieht. Für Anregungen bei der gezeichneten Welt von „Das bedankt er sich ausdrücklich bei Hayao Miyazaki, Moebius und Massimo Mattioli, und deren Einflüsse sieht man jeweils auch (was ein großes Lob ist). Zudem wird H.P. Lovecraft als Vorbild erwähnt, aber das bezieht sich natürlich auf Stimmung und Figurenkonstellation der Geschichte. Keiner dieser vier Großmeister des Phantastischen müsste sich jedenfalls für „Das verrückte Unkraut“ schämen.

Besonders gespannt aber darf man sein, wie eine derartige Geschichte ohne Worte zu bestreiten ist. Klar, da Herr Hase und die anderen Figuren kaum jemals zum Durchschnaufen kommen, haben sie auch keine Zeit zum Reden, und der Schreck durch diverse unangenehme Überraschungen tritt so zuverlässig immer neu ein, dass es ihnen auch durchaus die Stimme verschlagen haben könnte. Vor allem aber nutzt die wortlose Erzählweise jener schnellen Lektüre, die Trondheim sich wünscht, und der ursprünglichen Publikationsform in Tagesfortsetzungen. Das visuelle Gedächtnis knüpft im Regelfall viel leichter als das wörtliche an vertraute Muster an, also ist ein stummer Comic ideal geeignet für eine lange Fortsetzungsgeschichte. Mit Lyonel Feiningers „Wee Willie Winkie’s World“ gab es ein frühes Meisterwerk des Comic-Strips, das das auch schon gewusst und angewendet hatte (jedoch erfolglos, wie man zugeben muss).

Trondheims und Fiskes Comics dagegen dürften erfolgreich sein – nicht zuletzt auch deshalb, weil sie so gut wie keine Übersetzungskosten für fremdsprachige Ausgaben entstehen lassen. Und so wie Grosz einer der wenigen auch international vertrauten deutschen Künstler ist, darf Herr Hase als weltbekannte ikonische Comicfigur des neueren französischen Autorencomics gelten. Das Interesse geht also jeweils über die Landesgrenzen hinaus. Und auch noch anzumerken ist, dass Tondheim schon im ersten „Herr Hase“-Album, dem fünfhundertseitigen „Lapinot et les carottes de Patagonie“ von 1992, ohne Worte ausgekommen war. So werden hier also zwei Klassiker stumm, aber graphisch höchst beredt geehrt: der bildmächtige Grosz und jener wortlose Comic von Trondheim, der diesem Zeichner seinerzeit den Durchbruch brachte. Aber das Schönste an „Grosz – Berlin, New York“ und „Das verrückte Unkraut“ ist, dass sie für sich stehen können, auch wenn man gar nichts über ihre Tradition weiß. Weil sie jeweils einfach gut erzählt sind.

18. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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11. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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Jeunesse d’or

Seit „Der Geschmack von Chlor“, dem Debüt des 1984 geborenen französischern Comiczeichners Bastien Vivès, hatte ich nichts wirklich Überzeugendes mehr von ihm gelesen, und das ist immerhin neun Jahre her – neun Jahre, in denen Vivès einen Ausstoß an neuen Titeln geschafft hat, der fast schon Dimensionen eines Joann Sfar anzunehmen schien. Aber die betonte Jugendlichkeit seiner Geschichten – in dem Sinne, dass sie vor allem ein jugendliches Publikum erreichen sollten, eines, das mit Computerspielen, Smartphones und Youtube aufgewachsen ist – machte mir als viel Älterem diese Erzählungen suspekt: Biederte sich da nicht jemand an, machte sich jünger, als er es selbst war, und zeichnete Comics, die nur noch modisch waren? Ja, so sah ich sie, auch die allseits gefeierten wie „Polina“.

Erotik spielt bei Vivès eine wichtige Rolle, und die Zurschaustellung und Überbetonung weiblicher Formen hat etwas Pubertäres. Das ist auch bei „Eine Schwester“, Vivès’ neuestem auf Deutsch erschienenen Comic (wie immer beim Reprodukt Verlag, der seinen Autoren geradezu Nibelungentreue erweist, aber diesmal hat es sich wirklich gelohnt), nicht anders, aber hier passt das zur Handlung. Und hier stimmt überhaupt alles; zu meiner Überraschung, denn ich ging mit leichtem Widerwillen an die Lektüre, weil sich da einer die Legitimation für seine voyeuristischen Gelüste auf den Leib geschrieben zu haben schien: eine Geschichte um einen Dreizehnjährigen, der im Urlaub von einer Sechzehnjährigen in die Liebe eingeführt wird. Doch das knapp mehr als zweihundertseitige Schwarzweißalbum erwies sich als Meisterwerk, erzählerisch wie psychologisch.

Zeichnerisch ist es Vivès ohnehin gelungen, einen ganz eigenen Stil zu etablieren (Leseprobe: https://www.reprodukt.com/produkt/graphicnovels/eine-schwester/), inspiriert von Manga-Linienführung, aber doch europäisch in der Figurenzeichnung, bisweilen auch mit karikaturesken Darstellungen, etwa im neuen Album einem bösen Jungen am Strand, der wie ein Lovecraftscher Fischmensch dargestellt ist. Vivès scheut keine Klischeedarstellungen, und Kitsch ist ihm sogar ein Hochgenuss. Aber das Pathos junger Liebe ist in „Eine Schwester“ ein Antidot zum Kitsch.

Das Geschehen spielt sich auf der Île-aux-moines ab, einer beliebten Ferieninsel im bretonischen Golf von Morbihan, wo die Eltern des dreizehnjährigen Antoine ein Häuschen für den Sommerurlaub haben. Mit von der Partie sind natürlich der zehnjährige Bruder Titi und ganz unerwartet eine Freundin der Eltern, die gerade eine Fehlgeburt erlitten hat und deshalb Ablenkung sucht, samt ihrer sechzehnjährigen Tochter Hélène. Sie wird platzbedingt im Zimmer der beiden Jungen untergebracht, und alsbald hat Antoine nur noch Augen für die junge Frau, die diese Neugier genießt und anspornt.

Daraus hätte ein Softporno werden können, aber Vivès erzählt und zeichnet zwar explizit, silet aber souverän mit dem kindlichen Blick – und zwar bei beiden Beteiligten der jungen Liebe, denn auch Hélène tut mehr so, also ob sie die Erfahrene wäre, als dass sie es ist. Die wechselseitige Faszination, vn der die Erwachsenen aber bitte nichts merken mögen, ist geradezu zärtlich beobachtet, ohne große Katastrophen – bis auf eine, die ganz am Schluss völlig überraschend kommt und mich deshalb endgültig davon überzeugte, dass Bastien Vivès hier nach „Der Geschmack von Chlor“ sein zweites Hauptwerk abgeliefert hat.

Die Stimmung der Landschaft in der Südbretagne, wo ich als nur wenig älterer Junge als Antoine einen Familienurlaub erlebt habe, die seltsam retardierende Dynamik einer Jugendlichengruppe, der neutrale kindliche Blick auf die Erwachsenen bei höchster Sensibilität für das Verhalten der anderen Kinder – all das fängt Vivès mit einer Präzision und Beschreibungsgenauigkeit ein, die ihresgleichen sucht. Und da der Hauptreiz der Lektüre in der scheinbaren Konsequenz des Handlungsverlaufs liegt, der aber immer wieder überraschende, gleichwohl nie irritierende Wendungen nimmt, bis hin zur bereits erwähnten letzten, will ich hier weniger inhaltlich erzählen, als ich es sonst tue. Diese im besten Sinne generationenübergreifend begeisternde Geschichte porträtiert eben keine jeunesse dorée, also keine „vergoldete“, mithin blasierte, verwöhnte Jugend, sondern eine jeunesse d’or – eine Jugend aus Gold. Mit Figuren, die ein goldenes Herz haben. Alle.

11. Feb. 2019
von andreasplatthaus

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06. Feb. 2019
von Andreas Platthaus

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Sieh da, sieh da, Timotheus: Die Adaption des „Ibykus“

Sieh da, sieh da, Timoteus: Die Adaption des „Ibykus“Pascal Rabatés Riesenwerk „Der Schwindler“ setzt einen Roman von Alexej Tolstoi in eindrucksvolle Bilder: das Leben und Überleben eines Opportunisten in den Jahren des russischen Bürgerkriegs.Zugegeben: Dieses mehrere Kilo schwere Buch lag seit Monaten ganz unten in einem Stapel mit mutmaßlich lesenswerten Comicneuerscheinungen. Es gab eine so solide Basis ab, dass es dort wohl ewig hätte liegen bleiben können, wenn nicht das unmittelbar darüber „aufbewahrte“ Werk plötzlich dringlich gesucht worden wäre. Und prompt regte sich beim Herausziehen das schlechte Gewissen über die Unterlage: Da lässt ein seit Jahrzehnten etablierter, aber nicht zu den größten Häusern zählender deutscher Verlag das Opus Magnum eines renommierten französischen Comiczeichners übersetzen, und ich vernachlässige es. Pardon, Schreiber & Leser! Die nächsten drei Abende gehörten deshalb Pascal Rabatés „Der Schwindler“.

Wobei es nicht drei volle Abende waren, sondern dreimal die  wee small hours, denn diese 530 Seiten sind das richtige für dunkle Stimmung und lesen sich so flüssig wie ein Roman. Kunststück: Sie adaptieren ja auch einen, Alexej Tolstois „Ibykus“, erschienen 1924 in der Sowjetunion und schon drei Jahre später erstmals ins Deutsche gebracht – weiß Gott keine Selbstverständlichkeit bei sowjetischer Literatur in jenen Jahren. Aber der Stoff drängte, denn Tolstoi erzählt die Geschichte eines Buchhalters aus Petrograd, der mit der Februarrevolution von 1917 nicht nur ein, sondern mehrere neue Leben beginnt und sich in den Wirren den nächsten drei Jahre an etlichen Orten mit diversen Identitäten versorgt, um aus dem Chaos der russischen Verhältnisse während des Bürgerkriegs Vorteile zu ziehen. Wie sein Namensgeber, der griechische Dichter Ibykus, führt dieser Semjon Iwanowitsch Newsorow also ein Wanderleben. Wobei der Name bei Tolstoi für einen sprechenden Totenkopf steht, dessen Auftauchen eine Zigeunerin dem Buchhalter geweissagt hat. Und der taucht dann auch im Roman regelmäßig auf.

Im Comic ebenfalls, und da noch eindrucksvoller, denn Rabaté lässt seinen Semjon immer wieder in lebenden Menschen, auf die er trifft, Gerippe erkennen, die ihn ans eigene Schicksal mahnen. Diese Transformation ist für einen Comic natürlich ein Kinderspiel. Weniger einfach ist die Adaption eines komplexen Romans wie „Ibykus“, selbst wenn man fünfhundert Seiten zur Verfügung hat. Rabaté zieht sich da höchst geschickt aus der Affäre, indem er nur wenig Text aus Tolstois Vorlage übernimmt; große Teile seines „Schwindlers“ (der übrigens nur im Deutschen so heißt; im französischen Original trägt das Buch wie der Roman den Titel „Ibicus“) kommen wortlos aus, und deshalb kann man vielleicht eher sagen: Dieser Comic liest sich wie ein Manga, nämlich wirklich schnell. Mehr als vier bis sechs Stunden wird man nicht brauchen, und das ist auch für 540 Comicseiten nicht viel. Und es geht ab, wie man schon der leider sehr schmalen Leseprobe entnehmen kann (https://www.schreiberundleser.de/index.php?main_page=popup_img&pID=607&zenid=ef1a6c0b5470625c5b0c1b5723b10ec1&imgType=lese1).

Alexej Tolstoi hatte selbst genug erlebt, um seinen zeitgeschichtlichen Stoff gestalten zu können: Der entfernte Neffe des berühmteren Lew Tolstoi schlug sich nach der Revolution erst auf die Seite der Weißen, also der Gegner der Bolschewiken, ging dann ins Exil nach Paris und Berlin, machte aber im Gegensatz zu vielen anderen russischen Exilanten seinen Frieden mit Lenin und durfte deshalb 1923 in die Heimat zurück. „Ibykus“ hatte er da wohl schon teilweise im Gepäck oder begann sofort mit der Niederschrift, gleichsam als Legitimation seines Wandels, denn die Handlung des Romans spielt sich fast ausschließlich auf Seiten der Konterrevolution ab, und dort ist alles moralisch scheußlich. Wie auch der Opportunist und, ja, Schwindler Newsorow selbst.

Rabaté hält seine Adpation in grau lavierten Bildern, um Stummfilmästhetik zu evozieren – besonders sichtbar beim in Odessa spielenden Kapitel, wo die durch Eisenstein berühmt gemachte Treppe ein wiederkehrendes Motiv ist und auch Kanonenrohre von Panzerschiffen ins Bild ragen wie im „Potemkin“-Film. Da hat jemand seinen sowjetischen Avantgarde-Kontext parat, aber noch wichtiger für die Figurengestaltung ist der deutsche Expressionismus. Manchmal meint man Brücke-Zeichner am Werk zu sehen, besonders bei den Frauenporträts, während die Hauptfigur als ausgemergelter großer Mann bewusst als (buchstäblich) Fremdkörper inszeniert wird. So kann man ihn auch in den unterschiedlichsten Konstellationen und Rollen als Leser immer leicht identifizieren.

Dass in diesem Comic gemordet, gefoltert und auf vielfältige Weise seelisch gequält wird, versteht sich angesichts der Handlungszeit von selbst. Dass Rabaté dabei nur selten explizit wird, ist dagegen alles andere als selbstverständlich. Der 1961 geborene Autor hat seine Tolstoi-Adaption schon 1998 begonnen und dann in insgesamt vier Bänden bis 2001 fortgeführt. Das war lange vor der späteren Welle der Literarturadaptionen durch Comiczeichner. Dass Schreiber & Leser das Riesenwerk als Gesamtausgabe verlegen (für einen vergleichsweise Spottpreis von knapp vierzig Euro), ist leider symptomatisch für den deutschen Comicmarkt, der eher für unlesbar dicke Ausgaben (das Gewicht!) empfänglich ist als für mehrbändige Projekte.

Gedruckt und übersetzt (durch Resel Rebiersch) wurde gut, und das hochwertige Papier trägt nicht unerheblich zur Last bei, den dieser Band auf den Knien bedeutet. Aber was ihn herausragen lässt aus der Fülle von Romanadaptionen ist seine Rhythmisierung, der Wechsel von Panels, die Totalen, und solchen, die Detailansichten bilden, der ständige Perspektivwechsel und die an Fotografieästhetik angelegten Bildkompositionen (so sehen einzelne Panels manchmal aus wie mit Weitwinkel fotografiert). Es ist ein schönes visuelles Abenteuer, das auch nicht alles offensichtlich machen will – deshalb gibt Rabaté Plakate oder Zeitungsseiten im russischen Originaltext wieder.

Die Position Tolstois als Renegat wird in seinem Comic nicht reflektiert, wenn man davon absieht, dass man sich lebhaft vorstellen kann, wie es mit Newsorow noch weitergegangen sein mag, nachdem er zum Schluss des Romans in Istanbul davonkommt: Auch er wäre natürlich zu den Bolschewiken übergelaufen. Das aber konnte Tolstoi nicht erzählen, und deshalb setzte er eine Bemerkung des Autors ans Ende: „Natürlich wäre es besser für die Erzählung gewesen, Semjon Iwanowitsch sterben zu lassen.“ Aber der habe sich jedem Versuch widersetzt. Diese Buchseite druckt Rabaté am Ende des Comics ab und schreibt mit schwungvoller Schrift „pas mieux“ darunter. Die deutsche Übersetzung will das als „auch nicht besser“ verstehen, aber es heißt nur „nicht besser“, und damit widerspricht Rabaté explizit Tolstois eben zitiertem Satz. Natürlich ist es besser, weil ehrlicher, dass dieser Hochstapler weiterlebt – die Geschichte hat viele seiner Art gesehen. Und in diesem Band schaut man ihrer Art besonders fasziniert zu.

06. Feb. 2019
von Andreas Platthaus

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28. Jan. 2019
von Andreas Platthaus

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Wie ein zivilwiderständiger Drogentrip

Von dem – ja, wie nenne ich ihn? Philosophen, Soziologen, Aktivisten, Dampfplauderer? – Alain Badiou stammt folgender Satz: „Unsere Widerstands- und Erfindungskraft setzt voraus, dass wir auf die Freuden der Nischenexistenz, der Zweideutigkeit, der unendlichen Dekonstruktion, des Fragmentarischen, der zitternden Ausrichtung auf die Sterblichkeit, der Endlichkeit und des Körpers verzichten.“ Mit anderen Worten: Je geradliniger, desto politisch wirksamer. Ein schlechtes Omen für die Kunst. Und – halten zu Gnaden – in dieser Pauschalisierung Quatsch. Als Beleg dafür nehme man einen Comic, der an abgelegener Stelle erschienen, nun noch etwas abgelegener nachgedruckt worden ist und den Vorteil bietet, dass er einen Akteur enthält, der mit Badiou gerne zusammengenannt wird, obwohl beide außer ihrer Geschwätzigkeit denkbar viel trennt: Slavoj Zizek (Philosoph, Soziologe, Aktivist etc.).

Der Comic heißt „Planet Bohemia“ und besteht aus mehreren Kurzgeschichten, von denen eine immerhin in der „Jungle World“, der größere Teil aber in Publikationen namens „Beton Fanzine“ oder „Zettelwirtschaft“ erschien. Nun sagt eine geringe Verbreitung noch nichts über Qualität aus, und wenn man dem von Steve Cityhaus geschriebenen und Tine Fetz gezeichneten Comic eines zusprechen darf, dann Witz. Gerade indem sie den ubiquitären Zizek auch noch zur Comicfigur machen, nämlich zum Gouverneur einer imaginären Republik Bohemia, die von den Transzendentalen Miserabillisten pervertiert wird, ehe dort die nächste Irrsinnsbewegung zu Einfluss gelangt. Der schönste Witz ist, dass Slavoj Zizek wie eine Ausgeburt von Vernunft daherkommt (auch gegenüber Hans Ulrich Obrist, dem das allerschönste, weil bösartigste Porträt gewidmet ist). Die Sympathien von Cityhaus und Fetz, die selbst auch mitspielen, gehören eindeutig Zizek. Aber der Lächerlichkeit des Auftritts tut das keinen Abbruch.

Man darf sich fragen, ob deshalb Zizeks gleich zu Beginn des zweiunddreißigseitigen beim Miniverlag Ichi Ichi herausgekommenen Heftchens zeichnerisch dokumentierte Absage ans Ersuchen, ein Vorwort für die Publikation zu verfassen, Ausdruck von seiner Intelligenz ist oder nur einfach die erwartbare pauschale Absage an ein wenig Aufmerksamkeit versprechendes Projekt. Immerhin wird betont, dass es sich bei dieser Verweigerung um die einzige nicht ausgedachte Episode im Heft handelt. Dabei ist der folgende Wahnsinn durchaus glaubwürdig.

Ein Vorläufer von „Planet Bohemia“ ist zu benennen: Jan-Frederik Bandels und Sascha Hommers Comic-Strip „Im Museum“, der einige Jahre in der „Frankfurter Rundschau“ publiziert und in zwei schönen Bänden bei Reprodukt gesammelt wurde. Gut, er war viel prächtiger gezeichnet (klare Linien, Farbe), aber ähnlich ist der Aberwitz, mit dem Figuren der Geistesgeschichte (lebende wie tote) hier in ein Gespräch miteinander gebracht werden. Und eine politische Absicht haben auch beide Comics, wobei die von Cityhaus und Fetz weiter links anzusiedeln ist.

Die Sprache von „Planet Bohemia“ wechselt nach den ersten beiden Geschichten vom Englischen ins Deutsche, aber es gibt danach jeweils englische „Untertitel“, die nicht eben zur Beruhigung des graphischen Erscheinungsbildes der Episoden beitragen. Andererseits pflegt Fetz ohnehin einen nervösen, stark an der Ästhetik des Underground orientierten Strich, eine Kunst des Dilettantismus, die dem Wahngebilde der Welt von „Planet Bohemia“ durchaus entspricht. Im Laufe der insgesamt sechs Geschichten (plus Bonus von acht Kürzestepisoden im klassischen Comic-Strip-Formt) ergibt sich beinahe so etwas wie eine geschlossene Handlung, was man schade nennen kann, weil der anfangs ganz offen scheinende Charakter von Erzählweise und Zeichnung dem Stoff insofern zugutekommt, als man sich da über nichts wundert. Es ist wie ein zivilwiderständlger Drogentrip.

Tine Fetz zeichnet denn auch an anderer Stelle durchaus „sauberer“, wie ihre Website http://tinefetz.net/ beweist. Ich bin angesichts des Geistreichtums von „Planet Bohemia“ aber eher neugierig auf weitere Zusammenarbeit mit Steve Cityhaus. In der „Jungle World“ kann man schon einiges mehr lesen, als das Heftchen enthält – wenn auch nicht aus der Welt von „Planet Bohemia“. Aber diese weiteren Strips werden dann hoffentlich auch einmal gesammelt publiziert. Bei diesen Comics handelt es sich im besten Sinne um Nischenexistenz, Zweideutigkeit, unendliche Dekonstruktion, Fragmentarisches – und alle machen sie fürwahr Freude. Zitternd vor der Endlichkeit verzagen – das tun Fetz und Cityhaus dagegen nicht. Also wird jemand wie Badiou auch diese Ironie als Bestätigung seiner Thesen ansehen. Und Zizek sowieso. Leider hat Witz ja noch nie Unsinn beseitigt.

28. Jan. 2019
von Andreas Platthaus

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