Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

20. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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Kunst kommt von Widerstehen

Immer ist es irgendwann 1985, immer ist dann der Schauplatz New York, in allen vier Kapiteln des Comics „Frauen, die die Kunst revolutioniert haben“. So unterschiedlich diese Frauen auch sind, sie haben diesen einen Handlungsort zu jener bestimmten Zeit gemeinsam. Das liegt daran, dass eine von ihnen damals dort starb. Ein Unfall, sagen die einen, durch den Mord ihres Ehemannes, sagen die anderen. Meist sind die einen Männer, die anderen Frauen.

Der toten Künstlerin gehört das dritte, das beste Kapitel. Sie heißt Ana Mendieta, kam als Zwölfjährige aus Kuba in die Vereinigten Staaten und starb als Sechsunddreißigjährige, als sich erste Erfolge mit ihren Performances und Land-Art-Projekten (die nicht selten Hand in Hand gingen) eingestellt hatten. Im Comic kommt Mendietas Tod nicht explizit vor, eine bewusste Auslassung der italienischen Szenaristin Valentina Grande, die sie als Künstlerin zeigen will, nicht als Opfer. Auch der Name ihres mutmaßlichen Mörders wird nur im Vorwort genannt. Zum Auftakt des Mendieta gewidmeten Kapitels, wenn wie in allen vier teilen des Comics die eigene Stimme der jeweiligen Künstlerinnen spricht, endet die kurze Lebensbeschreibung mit dem angesichts der Umstände gespenstischen Satz „Ich habe einen Bildhauer geheiratet“.

Man könnte darin ein unfreiwilliges Fazit lesen, dass es doch nicht so weit her war mit der Selbstbefreiung der Ana Mendieta, aber das ginge an Grandes Absichten vorbei. Ihre Auswahl der Künstlerinnen für den Comic ist vielmehr aus dem Gedanken der Verbindung mit dem Tod von Mendieta geboren, sonst wäre sie auch wenig einsichtig. Hand aufs Herz: Wer kennte Mendieta, Judy Chicago oder Faith Ringgold? Vielleicht immerhin die Guerrilla Girls, denen der letzte Teil von „Frauen, die die Kunst revolutioniert haben“ gehört. Das ist jene Gruppe anonymer Aktivistinnen, die 1985 in New York damit begannen, die mangelnde Repräsentanz von Frauen, besonders farbigen, in den Museen und Galerien anzuprangern. Sie ist aus guten Gründen bis heute aktiv.

Im italienischen Original heißt der Comic übrigens „Feminist Art“, es steht also die Kunst gegenüber den Künstlerinnen im Vordergrund. Der deutsche Titel des Laurence King Verlags (eine Dependance des 1991 gegründeten gleichnamigen englischen Verlags, die sich mit allerlei populären Büchern beschäftigt, darunter „Katzen-Bingo“, ein „Kackehelden“-Kartenspiel oder ein Puzzle mit Schauplätzen von „Sherlock Holmes“ – was für eine Nachbarschaft!) dreht dieses Verhältnis um, und er hat brauchbare Gründe dafür, denn tatsächlich ist Valentina Grande die Selbstermächtigung der von ihr porträtierten Frauen meist wichtiger als der Gegenstand ihrer Kunst. Es braucht auch bei ihr den individuellen Willen zur Veränderung, da mag im Kapitel zu Ana Mendieta noch so wortmächtig die spezifisch weibliche Einheit mit der Natur beschworen werden. Allerdings bekommt man im Mendieta-Abschnitt mehr zu den Hintergründen der Kunst vermittelt als zur Person der Künstlerin. Das ist ansonsten nur noch im Guerrilla-Girls-Kapitel so – notgedrungen, weil auch Grande nichts über die Identität der Aktivistinnen weiß.

Alle porträtierten Künstlerinnen sind Amerikanerinnen. Dazu passt der Zeichenstil von Eva Rossetti, der seine Wurzeln im US-Mainstream-Comic hat. Eine schön gemachte Leseprobe mit einzelnen Doppelseiten bietet https://www.laurencekingverlag.de/produkt/frauen-die-die-kunst-revolutioniert-haben/. Da kann man sehen, wie geschickt Rossetti mit den Seitenarchitekturen spielt, Panels öffnet, miteinander verschmilzt, bisweilen aber auch seitenfüllende Bilder verwendet. Und im Kapitel zu Mendieta gelingt ihr auch eine Engführung von Kunst und Leben, wenn sie Momente aus Performances der Künstlerin in ähnlichen Körpergesten festhält, wie sie die junge Ana am Strand ihrer kubanischen Heimat eingenommen hat.

Aber dass alle porträtierten Künstlerinnen Amerikanerinnen sind, ist natürlich auch der Schwachpunkt des Comics. Das versucht er im Anhang durch eine Ahnengalerie von internationalen Vorläuferinnen zu kompensieren, die auch in der Haupthandlung Erwähnung finden, manchmal sogar kleine Auftritte haben, so etwa Yoko Ono, Marina Abramovic oder Barbara Kruger. Seltsamerweise fehlt die ebenfalls im Comic erwähnte Frida Kahlo im Anhang, aber die ist ja auch berühmt genug. Bedauerlich neben der nationalen Einseitigkeit ist die ästhetische. „Kunst“ im Sinne dieses Comics ist vor allem Körperkunst mit vollem Einsatz. Damit kann man zweifellos den Grundgedanken von Valentina Grande, dass eine Frau erst aus dem Schatten ihrer gesellschaftlichen Existenz treten muss, um Kunst zu machen und zu verändern, besser verdeutlichen als mit anderen Aktivitäten, aber es verkürzt „feministische Kunst“ auch aufs Weibliche im Sinne eher emotionaler als intellektueller Betätigung. Das mag einen wichtigen Strang der künstlerischen Emanzipation bilden, aber es ist nicht der einzige.

Dass der deutsche Verlag selbst diesen Band als nichts anderes denn ein Modephänomen begreift, das schöne Einnahmen verspricht, beweist der Werbetext dafür. Der spricht von der „ganzen Geschichte, wie Frauen die Kunstwelt für immer verändert haben“ – ein Witz angesichts von vier Einzelbeispielen und ein Hohn angesichts dessen, was noch zu tun bleibt. Dann wird behauptet, es werde jeweils aus der Perspektive der Frauen erzählt, aber auch das stimmt nur bedingt: Jedes Kapitel beginnt wie gesagt mit einer Ich-Erzählung (oder „Wir“ bei den Guerrilla Girls), aber dann wird auktorial erzählt. Aus dem Englischen soll Britta Köhler den Band laut Werbetext übersetzt haben, dabei geschah es aus dem Italienischen. Und schließlich weiß die Pressabteilung des Laurence King Verlags nicht einmal, wie man die Guerrilla Girls richtig schreibt. Für tieferes Interesse am Thema spricht all das nicht. Dieser Comic wäre woanders besser aufgehoben gewesen.

 

20. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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23. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Große Ohren lassen große Augen machen

Wie erzählt man über das „Dritte Reich“ und die Folgen? Aus Opferperspektive, das ist schon mal klar, auch wenn der wohl erste Comic, der die Schoa zum Gegenstand hatte, Al Feldsteins und Bernie Krigsteins „Master Race“, das 1955 noch anders gehalten hatte – aber nur der Überraschung des Publikums wegen. In allem, was seit Art Spiegelmans „Maus“ dreißig Jahre später an Comic-Aufarbeitung der NS-Zeit erschienen ist, waren die Täter ohnehin präsent genug. Wohin sollte eine Opferperspektive sonst auch schauen?

Der für mich interessanteste Ansatz auf diesem Feld kam 2015 von Max Baitinger mit seinem „Book to the Head“, eine wie auf einer Guckkastenbühne inszenierten dreißigseitigen Geschichte im Kleinformat für das lettische Comicmagazin „Kuš!“, für die er einen einzelnen Eintrag aus Victor Klempereres Tagebüchern zur Vorlage nahm. Das Bemerkenswerte war neben der Dekonstruktion des Geschehens die baitingertypische Stilisierung der Figuren zu nahezu piktogrammartigen Gestalten – ein „Zeichentrick“ der besonderen Art, weil damit alle üblichen Klischeevorstellungen von graphischen Einteilungen in Gut und Böse entfielen und das ganze moralische Gewicht auf dem Text lag. Seitdem warte ich auf Ähnliches.

Das gibt es nun, und zwar wieder in Form eines kürzeren Beitrags zu einer Comiczeitschrift. Dass das schweizerische „Strapazin“ zu meinen vierteljährlichen Pflichtlektüren gehört, wird Kenner dieses Blogs nicht überraschen, aber häufig vorgekommen ist das Heft denn doch noch nicht. Zu vielfältig, manchmal auch zu disparat sind die jeweiligen Nummern, und das Herausgreifen eines einzelnen Comics muss schon gute Gründe haben. Nun, jetzt gibt es die wieder einmal.

Das mittlerweile 143. Heft des Magazins hat als Thema „Nonfiction“, zu Deutsch laut Obertitel: „gezeichnete Reportagen aus aller Welt“. Für mindestens zwei der fünf längeren Geschichten aber stimmt die Bezeichnung „Reportage“ nicht. Der erste ist eine Art Biographie des exzentrischen Architekten Carlo Mollino (1905 bis 1973), den weder der Szenarist Christoph Schuler noch der Zeichner Luigi Olivadoti jemals getroffen haben. Also nichts mit Reportage (nicht einmal das angegebene Sterbealter des Protagonisten stimmt), und ebenso wenig kann man „Neue Horizonte“ als eine solche bezeichnen, denn auch in diesem Comic wird nur referiert, nichts Selbsterlebtes berichtet. Aber es ist ein neuer Meilenstein der Comic-Beschäftigung mit der NS-Zeit.

Und er stammt von Julia Kluge, die im vergangenen Jahr einen ebenso klugen wie witzigen Comic über die Corona-Zeit gemacht hat: „Hopfen anbinden“, an dieser Stelle gefeiert und nachzulesen unter https://blogs.faz.net/comic/tag/julia-kluge/. Ich kannte sie vorher nicht, wusste aber, dass ich gerne mehr von ihr kennenlernen würde. Und dann macht auch sie eine Geschichte für „Kuš!“ und prompt dem Kollegen Baitinger Konkurrenz. Erschienen ist „Neue Horizonte“ dort schon 2019.

Fünf Seiten daraus kann man sich auf der Homepage von „Strapazin“ ansehen (https://strapazin.ch/?page_id=9115, man muss sich dazu durch die Ausschnitte der ersten beiden Geschichten im Heft durchklicken). Das ist immerhin ein anschauliches Viertel des Gesamtumfangs der Geschichte, das klarmachen wird, warum dieser Ansatz ungewöhnlich ist. Denn wie Baitinger stilisiert auch Julia Kluge die Figuren stark. Und gleichzeitig verleiht sie ihnen übertriebene Attribute wie Riesenohren und Kulleraugen, die dem Geschehen die Anmutung eines Puppenspiels geben. Diese Verkünstlichung verbindet ihre „Neuen Horizonte“ mit „Book to the Head“.

Was aber wird überhaupt erzählt? Die Geschichte eines in Deutschland verfolgten Juden, genau ein brillanter wissenschaftlicher Kopf wie Viktor Klemperer. Der gebürtige Ungar Philipp Schwartz nahm als Pathologe allerdings den Einschnitt, denn die Regierungsübernahme der Nazis bedeutete, viel früher ernst als der Romanist Klemperer. Noch vor der Entlassung jüdischer Hochschullehrer im April 1933 ging er außer Landes, zunächst in die Schweiz, nachdem er zuvor sechs Jahre lang in Frankfurt gelehrt hatte. Doch schon im Juni hatte Schwartz einen neuen Lehrstuhl. In der Türkei suchte das laizistische Regime von Kemal Atatürk Anschluss an die westliche Moderne und engagierte in Deutschland nicht mehr erwünschtes Fachpersonal für den Aufbau einer eigenen Hochschullandschaft. Schwartz wurde zu einem führenden Organisator des Umbaus der Universität von Istanbul. Und er gründete die Notgemeinschaft deutscher Wissenschaftler im Ausland, die solche Posten für geflohene oder vertriebene Kollegen aller akademische Disziplinen rund um die Welt vermittelte.

Viel zeitgeschichtlicher Stoff für Julia Kluge, somit ganz anders als Baitingers Momentaufnahme aus Klemperers Leben. Aber sie macht es ebenso geschickt, indem mit simplen Mitteln (Schwarzweißzeichnungen bei Rückblicken, farbige Unterlegung von Sprechblasen zur Kennzeichnung der jeweils gesprochenen Sprache, abstrahierte Dekors) Komplexität auf der visuellen Ebene reduziert wird, um sie auf der textlichen zu erhöhen. Es wird sehr viel Information durch die Dialoge vermittelt, und bisweilen kommen gar Fußnoten zum Einsatz, doch trotzdem hat man den Eindruck einer opulenten Bildergeschichte, und die leicht grotesk anmutenden Physiognomie des Personals bringen zusätzliche optische Phantastik in die ansonsten denkbar ernste Erzählung. Man folgt einer solchen Darstellungsweise leichter als einer realistisch gezeichneten.

Bleibt nur die Frage: Warum müssen eigentlich solche Meistererzählungen in ein lettisches Comicmagazin, um nie (so bislang bei Baitinger) oder um Jahre verspätet (so im Falle von Julia Kluge) auf Deutsch zu erscheinen? Und dann im letzteren Fall in der Schweiz. Man sollte meinen, der böseste Abschnitt der deutschen Geschichte dürfte Anlass genug für Aufbereitung in gut lesbarer und überdies kluger Form sein, aber offenbar ist das zu kurz gedacht. Weil die Geschichten selbst zu kurz sind? Wie wäre es dann mal mit einer Anthologie? Zwei tolle Beiträge gäbe es schon mal.

23. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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16. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Kein Königreich für dieses Pferd

Wenig historische Prominenz darf wohl mehr Interesse für sich beanspruchen als der bayrische Monarch Ludwig II. – der sogenannte Märchenkönig. Da kann man dann ja auch ruhig Märchen erzählen, wie es Miguel Robitzkys in seiner Comicbiographie tut. Die gilt allerdings gar nicht dem „Kini“, sondern seinem Pferd. Na ja, eine Extravaganz rund um den drittletzten Wittelsbacher-Herrscher mehr.

Aber wer ist dieses „Leibreitpferd“, dessen Memoiren Robitzkys da für den comicaffinen Literaturverlag Rowohlt (Ralf Königs Hausverlag für alles weniger Drastische in seinem Werk und immerhin auch mal erste deutsche Heimat von Art Spiegelmans „Maus“) ins Bild gesetzt hat? Sein Name lautete Cosa Rara, also eine Stute, und im Gegensatz zu Ludwig ist von ihr noch ganz schön was physisch übrig, nämlich ihr ausgestopfter Körper in Schloss Nymphenburg. Das muss wohl wirklich Liebe gewesen sein. 1869 legte sie sich der damals noch einigermaßen zurechnungsfähige König zu, im selben Jahr ließ er sie auch schon in seinem Domizil Linderhof (das kurz vor dem Ausbau zum heutigen Architekturwahnsinnserbe stand) malen. Zehn Jahre später hatte Cosa Rara ihre Schuldigkeit getan und bekam ihr Gnadenbrot in einem Gestüt. Es ist also unwahrscheinlich, dass sie beim nassen Tod von Ludwig II. zugegen war.

Aber so erzählt es der Comic. Der allerdings von Beginn n keinen Zweifel an seinem Aberwitz lässt. Schon die Herausgeberfiktion, laut der ein Historiker namens Hubertus Fußnoté für die Publikation des Buches verantwortlich zeichnet, setzt den Ton fürs Folgende: Albernheit ist Trumpf. Und eher albern sieht das Ganze auch aus, nämlich so: https://www.book2look.com/book/9783499004902. Jolly Jumper lässt schön grüßen, aber was soll man bei einem Schimmel auch groß anders machen, wenn einem an Originalität nichts liegt?

Nun könnte man es dabei bewenden lassen, wäre dieses Veröffentlichung nicht so symptomatisch für die mittlerweile höchst unerfreuliche Konjunktur von  Comics im Programm von literarischen Verlagen. Denn mit steigender Zahl werden die immer wahlloser. Und so dürfen wir denn im Umfeld von erstklassiger Literatur (gut, manchmal auch zweitklassiger) drittklassige Comics lesen. Was über deren Erfolg natürlich gar nichts aussagt (wenig historische Prominenz darf wohl mit mehr Interesse …). Aber wenn man die Rowohlt-Tradition bedenkt – wie gesagt: Spiegelman! König! –, dann ist das jüngste Comickind des Verlags doch recht missraten. Und dessen kleine Geschicklichkeiten (Farbentwicklung im Geschichtenverlauf, Querschnitt durch Neuschwanstein) können leider nicht über die großen Nickligkeiten hinwegtrösten.

„Wenn Ihnen der Comic gefallen hat, können Sie ja gerne mal ein richtiges Buch lesen“, heißt es ganz zum Schluss. Ich mache das jetzt, weil er mir nicht gefallen hat. Dieses richtige Buch wird ein Historiencomic à la Jacques Tardi sein. Geht doch!

16. Aug. 2021
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09. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Wie der erfolgreichste Killer der amerikanischen Armee starb

Was kann ein Comic, was ein Film nicht kann? Das kann man sich exemplarisch klarmachen am Beispiel eines jetzt aus dem Französischen übersetzen Bandes mit dem Titel „Der Mann, der Chris Kyle erschoss“. Erschienen ist er bei Carlsen, und gezeichnet hat ihn Brüno, ein 1975 im schwäbischen Albstadt als Sohn eines dort stationierten französischen Offiziers geborener Zeichner mit bürgerlichem Namen Bruno Thielleux, nach einem Szenario des nur ein Jahre jüngeren Fabien Nury. Brüno ist in Frankreich durch seinen am Hard-Boiled-Stil à la Frank Miller orientierten satten schwarzen Strich in den letzten zehn Jahren zum Star geworden. Amerikanische Themen liegen ihm, sein größter Erfolg war bislang die Gangster-Serie „Tyler Cross“, auch in Zusammenarbeit mit Nury entstanden. Schon da konnte man die Liebe beider zum Kino sehen.

Im Falle von „Der Mann, der Chris Kyle erschoss“ ist allerdings der Titel schon das vom Kino Inspirierteste am Comic. Natürlich zitiert Nury damit „The Man Who Shot Liberty Valance“, den Westernklassiker von John Ford mit John Wayne und James Stewart aus dem Jahr 1962. Aber ansonsten steht der Comic in unmittelbarer Konkurrenz zum Kino, denn der erschossene Chris Kyle ist vor sieben Jahren Gegenstand eines Spielfilms gewesen, den niemand Geringerer als Clint Eastwood gedreht hat. Dessen Titel lautete „American Sniper“ und baute auf der Autobiographie ebenjenes Chris Kyle auf, der als treffsicherster Scharfschütze der amerikanischen Militärgeschichte gilt. 160 Menschen hat er nachgewiesenermaßen im Dienst erschossen, die meisten im Irak, weitere fast hundert Opfer seines tödlichen Talents konnten nicht so sicher verifiziert werden, dass man sie zählen durfte. Und am Ende wurde Kyle selbst erschossen. Das war 2013, nach seiner aktiven Zeit. Die Verfilmung seines Lebens war da schon geplant.

Eastwoods Film wurde zu einem Renner ausgerechnet im Weihnachtsgeschäft des Jahres 2014 der amerikanischen Kinos. Mit Bradley Cooper spielte ein Star die Hauptrolle, aber das tragische Schicksal Kyles, der von jemandem ermordet wurde, der wie er im Irak gedient und sich als sein Bewunderer ausgegeben hatte, trug wohl noch mehr zum Kassenerfolg bei. „American Sniper“ erzählt eine ungebrochene Heldensaga. Das ist beim Comic über Chris Kyle ganz anders. Hier steht in der Tat eher der Mord an ihm im Mittelpunkt – und der psychisch gestörte Mann, der ihn beging. Aber auch, wie nach dem gewaltsamen Tod des Scharfschützen dessen Witwe ein florierendes Geschäft aus dem Andenken ihres Mannes machte. Eine toughe Frau, aber daraus wird keine Heldinnengeschichte. Und Kyle selbst kommt bei Nury und Brüno auch nicht gerade sympathisch weg.

Es beginnt mit der Graphik, die man sich hier ansehen kann: https://www.carlsen.de/hardcover/der-mann-der-chris-kyle-erschoss/978-3-551-78171-0. Eine geleckte Linienführung, klassischer amerikanischer Mainstream, aber eben aus der Feder eines amerikabegeisterten Franzosen. Dessen Begeisterung nicht soweit geht, die verbreitete Waffenfaszination in den Vereinigten Staaten zu schätzen. Der Comic ist ein bisweilen zynisch wirkendes Porträt des Geschäfts mit dem Töten, das seine Propagandisten immer wieder in die Tradition des in den Vereinigten Staaten verherrlichten Individualismus stellen. Brüno und Nury aber nehmen diese Mär auseinander und zeigen, wie das große Geld mit dem Mythos vom Scharfschützen gemacht wird – bis hin zu Clint Eastwood.

Und das ist dann der Unterschied vom Comic zum Film: Obwohl beide Lebensschilderungen von Chris Kyle sich der martialischen Genre-Ästhetik ihrer jeweiligen Kunstgattung bedienen, erscheint die Erzählhaltung des Comics von Beginn an als eine kritische, während Eastwoods Film ebenso konstant affirmativ ist. Der Grund dafür: Man sieht dem Kinowerk an, dass es auf das große Geschäft aus ist, dem also, was auch Kyles Erwartung ans Leben war. Während der Comic bei aller Anlehnung ans kommerzielle Erscheinungsbild ein Liebhaberprojekt bleibt – nicht aus Liebe zu Chris Kyle oder zu dem, wofür er stand, sondern aus Liebe zu all dem, was sich von ihm unterscheidet. Weil Comics billig zu produzieren sind, können sie sich das leisten. Das kann ein Hollywoodfilm nicht. Und womöglich gar kein Film der Welt, es steckt zu viel Geld darin, als dass er sich grundlegende Kritik leisten könnte. Oder dem Titel nach von dem Mann erzählte, der Chris Kyle erschoss. Wobei das auch Brüno und Nury nur ankündigen, aber nicht wirklich umsetzen. Soviel Unabhängigkeit von Publikumserwartungen riskierten auch sie nicht.

09. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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02. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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9/11  aus französischer Mädchensicht

Es dürfte kaum ein Ereignis der jüngeren Zeitgeschichte geben, dass sich in so vielen Comics niedergeschlagen hat wie die Attentate vom 11. September 2001. Ungeachtet der im Kontext erfreulichen Tatsache, dass die fast dreitausend Opfer der vier provozierten Flugzeugabstürze bei weitem nicht die Zahl der am Tag selbst prognostizierten Zahlen erreichten – allein fürs World Trade Center war anfangs von sechstausend Toten die Rede –, waren die Folgeschäden, auch personeller Art, noch derart grauslich viel größer, dass man sagen könnte, dass das ganze einundzwanzigste Jahrhundert bislang im Zeichen dieses Ereignisses aus seinem ersten Jahr steht.  Und es also gar nicht genug Darstellungen geben kann, ob als Film, Roman oder eben Comic.

Aber was leistet nach so vielen Vorgängern ein zum zwanzigsten Jahrestag der Attentate gezeichneter Comic aus der Sicht eines damals vierzehnjährigen französischen Mädchens? Den zudem ein Mann geschrieben hat, Baptiste Bouthier, der mit seiner Protagonistin Juliette immerhin das Geburtsjahr 1987 teilt? Wir sehen das, woran sich wohl jede, der 2001 ein Alter jenseits von sieben oder acht Jahren erreicht hatte, erinnern wird: Fernsehbilder und das ungläubige Entsetzen darüber. Aber Bouthier nimmt diesen generationenbiographischen Strang als Leitfaden für seine Erzählung der Ereignisse, die immer wieder aufs Neue auf Null zurückspringt: an den Anfang jenes Dienstagmorgens in New York, als die beiden Flugzeuge nacheinander in die Türme flogen, und damit einen anderen Nullpunkt – jenen Ground Zero, der seitdem den Ort des Zusammensturzes des World Trade Center bezeichnet.

Nacheinander bekommen wir die unterschiedlichsten Perspektiven erzählt: von knapp mit dem Leben davongekommenen Büroangestellten und Feuerwehrleuten, vom amerikanischen Präsidenten George W. Bush, der auf Reisen in den Südstaaten war und erst einmal mit seinem Regierungsflugzeug im abgelegene Nebraska in Sicherheit gebracht wurde, von einer Journalistin, die Bilder vom Einsturz der Türme aufnahm, und von den Akteuren der Post-9/11-Zeit wie Barack Obama, Usama Bin Laden oder auch Edward Snowden. Gegenüber der Prominenz in dieser Reihe haben die „Normalbürger“ eindeutig die größeren Erzählanteile. Aber neu ist kaum etwas von dem, was Bouthier zusammengetragen hat.

Nun hat er auch gar nicht diesen Anspruch. Sein Comic heißt „9/11 – Ein Tag, der die Welt veränderte“ und versteht sich somit als Erinnerung, nicht als Deutung, denn über die Formulierung des Titels besteht ja gar kein Zweifel (obwohl Juliettes Vater Verschwörungstheorien anhängt, die im amerikanischen Geheimdienst die Urheber der Anschläge vermuten, aber das ist ein winziger Aspekt in der großen Geschichte). Gezeichnet hat ihn übrigens eine Frau, Héloise Chochois, gerade mal siebenundzwanzig Jahre alt, und das wiederum tut der Mädchenperspektive der Ich-Erzählerin gut. Sie berichtet aus der unmittelbaren Gegenwart, ja, sogar leichten Zukunft, nämlich dem September 2021, als sie erstmals nach New York fliegt, um dort eine Verwandte zu besuchen und Ground Zero zu besuchen, was den Band zu einem Schlusspunkt bringt, der mit dem Gebäude des neu errichteten One World Tower eine Art Heilung und Zukunftsorientierung suggeriert, während auf den Grundflächen der World-Trade-Center-Türme die Gedenkstätte für die Opfer geschaffen wurde.

Chochois hat für ihre in Bilder eine stark blaugrau getönte Farbpalette (eine Leseprobe findet sich unter https://www.knesebeck-verlag.de/9_11/t-1/1011) gewählt, um die Staubschicht zu evozieren, die sich nach dem Kollaps der Türme über Manhattan legte. Das gilt auch für die französischen Anteile der Geschichte, so dass eine globale Betroffenheit durch die Attentate visualisiert wird. Die Figurenzeichnung erinnert stark an den französischen Zeichner Stanislas: recht eckige Physiognomien, klare Linien, flächiger Farbauftrag. Allerdings arbeitet Chochois auch immer wieder nur unwesentlich überzeichnete Bilddokumente und infografikartig abstrahierte Darstellungen  in ihre Seiten ein, die den Fluss der Erzählung brechen und aus dem fiktionalen Geschehen rund um Juliette einen Sachcomic machen. Das ist von Bouthier nicht konsequent durchdacht, weil die pädagogische Absicht so deutlich wird. Und gleichzeitig verhindert sie eine „unterhaltende“ Lektüre. Von ästhetischem Genuss ganz zu schweigen.

Wie man in solches Thema als Comic derart aufbereiten kann, dass Faszinationsbedürfnis und Wissensdurst gleichermaßen gestillt werden, hat Art Spiegelman mit „Im Schatten keiner Türme“ gezeigt. Nun lebte er ein paar Blocks vom Ort des Anschlags entfernt und nicht wie Bouthier und Chochois jenseits des Atlantiks. Dass die beiden französischen Autoren sich durch die Wahl ihrer Hauptfigur abgesichert haben gegen den Vorwurf einer lediglich vermittelten Erfahrung, ist konsequent, ändert aber nichts daran, dass dies die Schwäche ihres Comics bleibt. Der Knesebeck Verlag, für den Ingrid Ickler die Geschichte übersetzt hat, hat ein Profil als Haus für Sach- und biographische Comics entwickelt und importiert dafür fleißig aus dem frankophonen Sprachraum. Dieser Hybrid aus beiden Genres allerdings ist wenig reizvoll.

Eines aber erzählt er ganz zum Schluss, wenn die aus dem 11. September resultierenden Kriege und Unmenschlichkeiten resümiert sind. Es ist das Schicksal tausender Feuerwehrleute, die in den letzten zwanzig Jahren an der Vergiftungen gestorben sind, denen ihre Körper bei den Rettungs-, Bergungs- und Löscharbeiten ausgesetzt waren.  Ihre Zahl übersteigt mittlerweile die der Opfer am 11. September selbst. Aber dazwischen starben in Afghanistan und dem Irak unzählige Menschen mehr. Von ihnen erzählt dieser Comic zu wenig, um seinem Anspruch einer Chronik gerecht zu werden.

02. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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26. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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Zwischen Hunden und Kosmonautinnen

Vor einem Monat hätten sich in der Münchner Villa Stuck zwei der prominentesten deutschen Comiczeichnerinnen zum öffentlichen Gespräch treffen sollen: Barbara Yelin und Anke Feuchtenberger. Der Termin wurde erst verschoben und dann ganz abgesagt, was doppelt schade ist. Nicht nur, weil Yelin an der HAW Hamburg bei Feuchtenberger studiert hat und die Begegnung also eine von zwei miteinander tief Vertrauten gewesen wäre, sondern auch, weil Gegenstand des Gesprächs Feuchtenbergers jüngster Comic hätte sein sollen, und den dürfte bislang kaum jemand kennen, obwohl es sich bei ihr doch um die wirkungsmächtigste und international wohl auch bekannteste der vielen exzellenten deutschen Comiczeichnerinnen handelt.

„Der Spalt“ heißt dieser Band, und auch ich kenne ihn nur, weil Anke Feuchtenberger ihn mir kürzlich zugesandt hat. Seit Jahren warte nicht nur ich, sondern die gesamte Schar der Feuchtenberger-Leser auf den bei Reprodukt angekündigten „Deutsches Tier im deutschen Wald“ – ein seit noch viel mehr Jahren in Arbeit befindliches Riesenprojekt, das zum Opus summus dieser Autorin zu werden verspricht. Auf Ausstellungen wurden schon Teile daraus gezeigt, eine bereits vielhundertseitige Version wurde beim Leibinger-Comicbuchpreis ausgezeichnet, doch das Warten geht weiter. Deshalb weckte die Ankündigung der Ankunft des „Spalts“ ein zunächst – halten zu Gnaden – zwiespältiges Gefühl, doch das wich mit dem Auspacken des riesenformatigen Heftes sofort.

Weil schon der Umschlag eine Sensation ist. Vorne schaut einem der treue Blick eines Hundes tief in die Augen, hinten wird man mit dem stolzen Blick einer Kosmonautin konfrontiert. Das Ganze wie gesagt im Überformat von 42 auf 30 Zentimeter und in Feuchtenbergers unnachahmlich gewischter Kohletechnik auf ockerfarbenem verstärktem Papier gedruckt – ein Augenschmaus, der einmal mehr die große Malerin zeigt. Seit Anke Feuchtenberger mit ihrem an mittelalterliche Klappaltäre angelehnten Bilderzyklus „Tracht und Bleiche“ im LWL-Museum von Münster vertreten ist, muss man fürchten, dass sie in der Kunstszene bekannter geworden ist als in der Comicszene.

Was insofern nur konsequent wäre, als Feuchtenberger stets betont hat, sie wüsste ja gar nicht, wie man Comics machte. Eine reichlich bescheidene Aussage für eine Frau, die seit Jahrzehnten als Professorin für Illustration die beste Ausbilderin in diesem Fach in Deutschland ist (was die Anzahl der aus ihrer Klasse stammenden Stars des Metiers beweist; ich nenne mal neben Yelin nur Sascha Hommer, Arne Bellstorf, Birgit Weyhe, Simon Schwartz und Line Hoven). Aber Tatsache ist, dass die 1963 in Ost-Berlin geborene Zeichnerin sich erst nach der Wende für Comics zu interessieren begann und deren Erzählstruktur niemals ganz für sich adaptierte. Dadurch wurde sie zur Avantgarde eines Erzählens, das ihr Publikum mit Begriffen wie „somnambul“ oder auch „introvertiert“, jedenfalls aber „feministisch“ beschrieben hat, während ihre Gegner – und deren gab und gibt es unter der traditionellen Comicleserschaft viele – Charakterisierungen wie „prätentiös“ oder auch „verstiegen“, jedenfalls aber „feministisch“ vorzogen. Immerhin also in einem Punkt Einigkeit.

Wobei Anke Feuchtenberger kein gesellschaftspolitisches Anliegen hat, sondern ein ästhetisches. Sie erzählt aus ihrer Wahrnehmung als Frau heraus in Bildern. Immer mehr sind die in den letzten Jahren zu Solitären geworden, einzeln angefertigten Motiven, die dann von der Künstlerin zu Geschichten arrangiert werden. „Der Spalt“ ist ein Musterbeispiel dafür, wie die als PDF herunterladbare Leseprobe zeigt (allerdings mit italienischem Text: https://www.canicola.net/wp-content/uploads/2021/05/La-Fessura-anteprima.pdf). Auf die Einfügung von Textelementen in die teilweise seitenfüllenden, nie über mehr als vier Bilder pro Seite hinausgehenden Panels verzichtet Feuchtenberger größtenteils, ihre in Worte gekleidete Erzählung läuft buchstäblich am Rand mit: über und unter den Bildblöcken, gesetzt in der charakteristischen Typographie, die ein Markenzeichen von Feuchtenberger ist: Spiralförmig ist ihr Buchstabe G, das E hat vier Querstriche.

Der Text ist in der Form eines Briefs an die Enkelin der Erzählerin verfasst, die das Kind auf die Welt vorbereitet – und auf das Dasein als Frau darin. „Der Spalt“ öffnet einen weiten Assoziationsraum, vom Abgrund über Zwischenzeiten bis zum weiblichen Geschlecht, und wenn jemals jemand am literarischen Potential dieser Autorin gezweifelt hätte, dann dürfte die Lektüre dieses Erfahrungsvermächtnisses genügen, um ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Und Feuchtenbergers Bilder haben noch einmal ein neues Niveau erreicht: durch die Kombination von surrealen mit hyperrealistischen Darstellungen, von anthropomorphen Figuren mit visionären, von Bildern aus der Welt von Feuchtenbergers Kindheit mit Szenen der gegenwärtigen Pandemiesituation.

Erschienen ist „Der Spalt“, den die Autorin selbst als „graphischen Essay“ bezeichnet, im Canicola Verlag aus dem italienischen Bologna, der seit 2004 gemeinsam mit Coconino die Speerspitze der italienischen Comicavantgarde bildet. Keine Sorge: Es handelt sich dabei um eine deutschsprachige Ausgabe, denn die Villa Stuck war als Auftraggeberin mitbeteiligt, und bei Canicola hat man keine Scheu vor fremdsprachigen Produktionen – Anke Feuchtenberger zählt zu den Habitués des Hauses. Dementsprechend schwierig ist es aber auch, ihre dortigen Publikationen im deutschen Buchhandel zu finden. Dabei sind siebzehn Euro für dieses ungewöhnliche und prachtvoll gedruckte Heft ein Witzpreis. Die Auflage ist leider auch niedrig, also sollte man sich beeilen, wenn man noch in den Genuss kommen will. Auf der Homepage von Canicola wird der Band noch als erhältlich ausgewiesen, erfreulicherweise bietet Feuchtenbergers deutscher Verlag Reprodukt einen hiesigen Vertrieb des Heftes an (https://www.reprodukt.com/Produkt/Produkt/der-spalt/). Und das Münchner Gespräch mit Barbara Yelin über “Der Spalt” wird auch noch nachgeholt: am 19. Oktober um 19 Uhr in der Monacensia im Hildebrandhaus. Hoffentlich lässt es die Pandemielage zu.

26. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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19. Jul. 2021
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Ein Sommernachtsclown

In meinen Blogs der vergangenen Wochen sind ausschließlich Comics aus Deutschland zum Zuge gekommen. Das ist einerseits ein gutes Zeichen – so reichhaltig ist die Auswahl an interessanten Bänden. Andererseits merkt man immer wieder, wenn man dann doch fremdsprachige oder übersetzte Comic liest, dass es bestimmte Stoffe gibt, für die sich keine deutschsprachigen Erzähler finden. „Senso“ ist solch ein Fall.

Der Band ist bei Reprodukt erschienen, einem Verlag mit sicherem Gespür für Qualität und besten Kontakten nach Frankreich. Dort ist „Senso“ vor zwei Jahren erschienen. Szenario und Zeichnungen lagen in einer Hand: bei Alfred, einem 1976 geborenen Comicautor, hinter dessen nom de plume sich der bürgerliche Name Lionel Papagalli verbirgt (der eigentlich viel mehr wie ein Künstlername klingt). Zum ersten Mal hatte ich 2008 ihn mit einem Band wahrgenommen, den er nur gezeichnet hatte: „Warum  ich Pater Pierre getötet habe“. Diese Geschichte hatte Olivier Ka geschrieben, und sie war stark autobiographisch, aber Alfred zeichnete, als wäre sie ihm selbst passiert. Damals war sie ihrer Zeit übrigens voraus, denn der Comic schildert den Missbrauch eines Knaben durch einen katholischen Priester. Seitdem haben wir leider viel von solchen Fällen gehört.

Danach hat Alfred weitere Bände gezeichnet, nunmehr fast immer nach eigenen Geschichten, und einer, „Come prima“ (schon damals ein italienischer Buchtitel; offenbar bedeutet seine italienische Abstammung diesem Zeichner etwas) gewann 2014 den Hauptpreis beim Comicfestival von Angoulême, also die wichtigste französische Comicauszeichnung. Damit kam er auch zu Reprodukt; wieso Carlsen ihn laufen ließ, ist unbegreiflich. Und nun, schon wieder mehr als ein halbes Jahrzehnt später, ist also „Senso“ erschienen.

Was macht diesen Comic so „undeutsch“? Zunächst einmal sein Zeichenstil. Wen man sich die Leseprobe des Verlags ansieht (https://www.reprodukt.com/Produkt/graphicnovels/senso/), flirren die Seiten geradezu vor mediterranem Licht, und das war auch in „Come prima“ so. Klar, das ganze spielt im Süden, im aktuellen Fall in der Toskana (nicht in Süditalien, wie der Klappentext schwafelt), wo in einem ländlichen Luxushotel eine große Hochzeit ausgerichtet wird. In diese Gesellschaft gerät Germano Mastorna, ein Mann in seinen Vierzigern, dessen Leben gerade aus den Fugen geraten ist. Dazu passt, dass seine Hotelreservierung wegen verspäteter Ankunft verfallen ist und das Zimmer an zwei Hochzeitsgäste weitergebeben wurde. Germano hat mit der Feier gar nichts zu tun, er ist aus privaten Gründen unterwegs, und nun ist er in einer feuchtfröhlichen Festivität gelandet, ohne noch irgendwo in der Umgebung Aussicht auf ein Zimmer zu haben. Also bleibt ihm nur, die Nacht als Zaungast der Hochzeit zu verbringen. Und es wird eine auch für ihn magische Nacht unter italienischen Sternen.

So klischeegesättigt würde kein deutscher Zeichner erzählen; es ist die schiere Begeisterung für Stimmung und Situation, der Alfred die Feder geführt hat. Zudem ist die Geschichte konsequent privat, keine politischen oder sozialen Implikationen, obwohl wie bei jedem guten Party-Smalltalk auch solche Themen zwischen den Figuren zur Sprache kommen. Aber wie in „Senso“ (Gefühl, aber auch Bedeutung) die Wahrnehmung eines einzelnen mit sich selbst verkrachten Mannes zum Zentrum des Geschehens gemacht wird, ist so meisterhaft umgesetzt, dass jeder Gedanke an fehlende gesellschaftliche Relevanz der Geschichte lächerlich wirken würde. Germano agiert wie ein Sommernachtsclown, mit einer gewissen Melancholie, aber mit noch mehr unfreiwilliger Komik. Wirklich ernst wird es entsprechend nie. Doch über soziale Relevanz und entsprechenden Ernst ihrer Geschichten grübeln ziemlich viele junge deutsche Comicautoren derzeit etwas zu heftig nach.

Das heißt nicht, dass deren Geschichten schlecht wären – eher im Gegenteil. Aber „Senso“ vermittelt von Beginn an das Gefühl, einen Klassiker zu lesen. Allein der an Jacques Tati erinnernde Auftakt am Bahnhof. Wobei man sagen muss, dass Alfred dem Beginn seiner Geschichte eine fünfseitige Sequenz vorgeschaltet hat, die zwar stumm ist, aber äußerst beredet: das explizit inszenierte Liebesspiel eines Paares. Es wird noch ein paar Mal in die Handlung eingebaut, und ganz am Ende begreift man, warum.

Auch Germano wird in dieser Nacht die Liebe wiederfinden, und es gibt sogar so etwas wie einen Amor. Wie ohnehin alles verzaubert erscheint im großen wilden Garten der Hotelvilla, der mit seiner romantischen Aura den rechten Rahmen abgibt für diese Komödie der Irrungen und Wirrungen. Silv Bannenberg hat als Übersetzerin die richtige Mitte zwischen Bedeutungsschwere und Lebensleichtigkeit gefunden, und Alfred selbst setzt Glanzlichter durch Stilwandel bei zentralen Handlungspassagen und eine Farbgebung, die mich daran erinnert, was für ein koloristisches Kleinod bereits „Wie ich Pater Pierre getötet habe“ war.

Wann werden wir ein solches Lust- und Fruststück von einem Zeichner (oder einer Zeichnerin) nördlich der Alpen geboten bekommen? Aber wollen wir das überhaupt, wo es doch auch spezifisch deutsche Themen gibt, die gravitätischer daherkommen? Was mich an Alfred begeistert (und das gilt etwa auch für seine italienischen Kollegen Manuele Fior und Gipi), ist der Registerwechsel im Werk. Mal schwebend erzählen, und dann wieder von Abstürzen. Dieser Band gehört zur ersteren Kategorie. Aber gerade weil man um die thematische Vielfalt von Alfred weiß, kommt stets auch eine Wendung ins Tragische in Frage. Diese Unbestimmtheit macht „Senso“ besonders überzeugend. Auch weil man mit Germano aufatmet, als die Nacht vorbei und alles gut geworden ist. In deutschen Comics wird nicht allzu oft alles gut.

19. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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12. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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Wissenswertes über Werner

Es war einmal ein Dreigestirn des deutschen Comics, bestehend aus Ralf König, Walter Moers und Rötger Feldmann alias Brösel. Das waren drei, die vom Comiczeichnen allein leben konnten: unglaublich in einer Zeit – wir reden von den späten Achtziger und frühen Neunzigern –, in der zwar hierzulande viele Comics gelesen wurden, die meisten aber importiert waren. Wobei der Ruhm des heimischen Dreigestirns nicht nur auf den hunderttausendfach verkauften Büchern dieser Autoren („Der bewegte Mann“, „Das kleine Arschloch“, „Werner“) beruhte, sondern mehr noch auf deren Verfilmungen, die damals Millionen ins Kino lockten.

Vom Dreigestirn des deutschen Comics leuchtet heute nur noch einer: Ralf König, der mit einer Ausdauer und in einer Qualität weiter erzählt und publiziert, die ihresgleichen nicht haben. Walter Moers ist den Comics ganz abhold geworden und vervollständigt in immer größeren (und für die Leser immer deprimierenderen) Abständen seinen Fantasy-Romanzyklus aus der Welt von Zamonien. Und Brösel hat nach dem kommerziellen Scheitern seiner Achterbahn AG – nie gab es einen passenderen Namen für eine Aktiengesellschaft! – im Jahr 2003 zwar konsequent weitergezeichnet, so dass die Zahl der „Werner“-Bände mittlerweile bei dreizehn angelangt ist, doch seine große Zeit ist vorbei. Die neuen Geschichten haben ein Publikum, aber es ist nicht mehr sechsstellig.

Die große Zeit, das waren jene Jahre, als man auf den Schulhöfen in der ganzen Republik die plattdeutschen Sprüche von Werner gebrauchte („Bölkstoff“, „Besser ist das“, „Das taucht nichts“), und eine Episode aus dem Brösel-Comic „Eiskalt“, in dem ein Porsche gegen ein selbstgebautes Motorrad, den „Red Porsche Killer“, anzutreten hat, 1988 ins wirkliche Leben umgesetzt wurde, was mehr als hunderttausend Besucher zu einem dreitägigen Festival kommen ließ, auf dem unter anderem BAP auftrat und „Born to Be Wild“ spielte. Bundesdeutsche Trivialkulturgeschichte.

Aus der Vorzeit dieser großen Zeit kommt nun in Brösels eigenem Verlag BröseLine, der seit einigen Jahren die Versorgung mit Bölklesestoff garantiert, ein Sonderband: „Werner – Haater Stoff!“, ausgewiesen als Extrawurst 2. Die erste Extrawurst war ein Dokumentationsband über „Das Rennen“ von 1988, 176 Seiten stark und damit fünfzig mehr als die jüngeren „Werner“-Ausgaben, aber auch im typischen Kleinformat, das vor dreißig Jahren revolutionär war, heute aber aussieht wie eine Graphic Novel. Das, was drin ist, sieht dann allerdings keinesfalls so aus.

In „Werner – Haater Stoff!“ ist nämlich „Brösels Früh-Anarchologie“ versammelt. Will sagen, Geschichten vor dem Durchbruch mit „Werner“ in den Achtzigern, als Brösel unter anderem mit Volker Reiche, Bernd Pfarr und anderen für gemeinsame Anthologien zeichnete (bisweilen legten dabei sogar zwei Zeichner Hand bei derselben Geschichte an; die Resultate trugen den bizarren Obertitel „Neue Pullover Comics“). Wobei diese Arbeiten noch ihres Wiederabdrucks harren. In „Haater Stoff!“ steckt anderes. Der Band wird nämlich seinem Namen insofern gerecht, als darin Brösels Alleingänge im Abenteuerland des deutschen Comics enthalten sind, bevor das erwähnte Dreigestirn zu leuchten begann. Sprich: Es sind Arbeiten, mit denen jemand ums Überleben in einer Welt zeichnete, in der niemand auf seine Comics gewartet hatte. Wie das aussieht kann man hier sehen: https://www.mycomics.de/comic-pages/12301-werner-haater-stoff.html#page/4/mode/2up.

Interessant ist dabei, wie stark Brösel von Gerhard Seyfried beeinflusst wurde, der als Szenezeichner der Studentenbewegung seinen Durchbruch in den siebziger Jahren erlebt hatte. Die vierseitige Bildfolge „Ein Haus ist ein Haus“ klaut so ziemlich alles bei Seyfried bis auf die Figurendarstellung, die schon typisch Brösel ist. Und es ist faszinierend zu sehen, wie sich der spezifische „Werner“-Humor herausbildet – in Geschichten, die nur zum kleineren Teil Werner als Protagonisten haben. Ganz besonders empfehlenswert ist die kurzlebige Serie „Die Bakuninis“ über eine Anarchistensippe (vier Männer mit Hund), die ursprünglich Ende der siebziger Jahre im Satiremagazin „Pardon“ erschien.

Ein paar ganz neue Comics aus Brösels Feder gibt es auch, zur Ein- und Ausleitung des Buchs und noch zwischendurch, damit wieder die 176 Seiten erreicht werden. Bedauerlich ist, dass nirgendwo etwas zur Herkunft der einzelnen Geschichten gesagt wird. Die ausführlichste Erläuterung findet sich auf der Rückseite: „Sechs fruchtbare Jahre der Arbeitslosigkeit und ein Bermudadreieck aus drei Kneipen haben dieses Buch hervorgebracht.“ Damit wäre nach der Eigenchronologie Brösels auf https://www.werner.de/index.php/historie/ der Zeitraum des Entstehens auf 1972 bis 1979 festgelegt. Danach sieht manches aber nicht aus. Andererseits ist das egal. Denn vieles in „Werner – Haater Stoff!“ macht Spaß. Man muss allerdings bereit sein, sich auf eine Zeitreise einzulassen, an deren Ziel anders gewitzelt und gezeichnet wird, als man das heute noch kennt. Nach den Sternen greift Brösel mit dieser Historisierung seiner selbst heute nicht mehr. Immerhin steht er wieder einmal im Licht.

12. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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04. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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In der Weltgeschichte stecken viel größere Geschichten

Das zwanzigste Jahrhundert war einfach unglaublich. Und unerschöpflich in seinen Schrecken. Die großen kennt man, die kleinen lässt man laufen – unter ferner. Wer wüsste etwa in Deutschland viel über Bessarabien, die Landschaft zwischen den Flüssen Pruth und Dnjestr? Bei der Südausdehnung des Zarenreiches kam sie im neunzehnten Jahrhundert unter russischen Einfluss, 1918 nutzte das benachbarte Rumänien die Wirren des Bücherkriegs nach der Oktoberrevolution und annektierte das Gebiet, erfreute sich aber nur etwas mehr als zwanzig Jahr daran, ehe die Sowjetunion sich im Schutz ihres Nichtangriffspakts mit dem nationalsozialistischen Deutschland, der eine vollständige Neuordnung Osteuropas zum Ziel hatte, Bessarabien zurückholte. Seit 1991 ist das Land selbständig und nennt sich Republik Moldau.

Soweit die große Geschichte. Die kleinen Geschichten, die sich in ihrem Rahmen abspielten, waren noch weitaus dramatischer. Eine davon erzählt Anna Rakhmanko in ihrem Comic „Vasja, dein Opa“, der gerade bei Rotopol erschienen ist. Die 1987 in Nordsibirien geborene Autorin lebt heute in Berlin und hat sich auf die Spuren der eigenen Familie gemacht, die 1941, kurz nach der Wiedereingliederung Bessarabiens in die UdSSR, von dort verschleppt wurde – pro forma als „Verräter des Mutterlandes“ gemäß eines stalinistischen Gummiparagraphen des  sowjetischen Strafgesetzbuches, de facto als Arbeitssklaven zur Erschließung des unwirtlichen Sibiriens. Rakhmankos Urgroßeltern wurden im Juni 1941 mit vier ihrer fünf Kinder in Viehwaggons gen Osten transportiert und am Ziel einfach ausgesetzt. Da war es schon Herbst, und der sibirische Winter stand bevor. Eine Unterkunft mussten sie sich selbst bauen.

Die Geschichte von vier der sechs Familienmitglieder (zwei überlebten die Entbehrungen nicht) hat Kuklina Ljubow Zakharovna ihrer Großnichte Anna Rakhmanko erzählt. Sie lebt heute noch mit ihren mehr als neunzig Jahren in Sibirien. Die vom Titel des Comics suggerierte Verschiebung ihrer Perspektive auf diejenige ihres ältesten Bruders Vasja, Rakhmankos Großvater, ist interessant, denn Tante Ljuba, die bei der Verschleppung erst vier Jahre alt war, ist viel eher die Hauptperson. Vasja wurde als junger Mann sofort zu schweren Arbeitseinsätzen abgeordnet und war gerade in der Kriegszeit nur selten bei der Familie. Doch ihn zum „Titelhelden“ zu machen, entspricht dem doppelten Bedürfnis der Beteiligten: dem der Erzählerin Ljuba, ihn zumindest in Worten für seine Enkelin wieder lebendig zu machen, und dem von Anna Rakhmanko, einen Mann kennenzulernen, an den sie nur vage Erinnerungen besitzt.

Umgesetzt in Bilder hat den entstandenen Zeitzeugenbericht – denn das ist „Vasja, dein Opa“ vor allem – der dänische Zeichner Mikkel Sommer, der auch in Berlin lebt. Sein bewusst spröder Stil (in der mit drei Doppelseiten eher bescheidenen Leseprobe des Verlags http://www.rotopolpress.de/produkte/vasja-dein-opa immerhin gut zu besichtigen) ist am ehesten auf das Vorbild von David Mazzucchellis „Rubber Blanket“-Geschichten zurückzuführen (zumal auch Sommer eine einzelne Zusatzfarbe benutzt: ein tiefes Aubergine, das vom Dunkel sowohl des sibirischen Winters als auch der Zukunftsaussichten der Familie kündet), passt perfekt zur ebenfalls bewusst schlicht gehaltenen Erinnerung der sibirischen Greisin, deren Bericht aber gerade dadurch umso faszinierender wirkt.

Die Kinderperspektive bliebt konsequent erhalten, auch weil die Familiengeschichte 1955 abbricht, als Lubja noch keine achtzehn war und Vasja wieder nach Sibirien zurückgekehrt. Nach Stalins Tod war es ihm ermöglicht worden, mit seiner mittlerweile gegründeten eigenen Familie in die alte Heimat nach Bessarabien umzusiedeln, doch nach mehr als einem Dutzend Jahren Abwesenheit, Krieg und Deportationen anderer gab es dort keine Anknüpfungspunkte mehr für ihn. Seine neue Heimat, so zynisch das klingt, war Sibirien geworden, und dorthin ging er nun wieder, um den Rest seines Lebens in jenem Teil des Landes zu verbringen, in den man ihn verschleppt hatte.

Solche Comic sind Augen- und Ohrenöffner für die Reflexe und Echos einer Zeit, die nur scheinbar vergangen ist. Anna Rakhmankos Bedürfnis nicht einmal nach Gerechtigkeit für ihre Familie, sondern nach Aufmerksamkeit für deren Geschichte, steht für Abermillionen Menschen, deren Vorfahren zum Spielball von Politikern wurden, die man im Nachhinein nur als Wahnsinnige bezeichnen kann, wenn man sie nicht schlecht Monster nennen will. Dass im Anhang zu „Vasja, dein Opa“ zahlreiche Familienfotos abgedruckt werden, bringt einem die Protagonisten des Comics noch einmal besonders nahe. Und es belegt, wie geschickt Mikkel Sommer seinen reduzierten Strich genutzt hat, um so etwas wie abstrahierte Porträtähnlichkeit zu schaffen.

04. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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28. Jun. 2021
von andreasplatthaus
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Monsterfreie Zone

Wer eine Illustration fürs buchstäbliche Verständnis von Etikettenschwindel bekommen möchte, der greife zu diesem Buch. Es steckt in einer bedruckten Schmuckschlaufe, die dasselbe Motiv zeigt wie das Titelbild: eine Prozession farbenfroh gemalter, grundsympathisch aussehender Ungeheuer, manche wie aus Hieronymus-Bosch-Gemälden entstiegen, andere wie von den mit Ghibli-Animes projizierten Leinwänden herabgeklettert. „Gogo Monster“ lautet der Titel, und aus der wortassoziativen Nähe zu Gogo-Girls sollte man ein Defilée mythischer Figuren erwarten, wie es etwa Shigeru Mizuki in seinen diversen Yokai-Manga vorgelegt hat.

Stattdessen bekommen wir ein Psychodrama auf einer japanischen Schule geboten. Dafür hat Taiyo Matsumoto ein Händchen. Seine im vergangenen Jahr bei Carlsen begonnene, noch nicht abgeschlossene Serie „Sunny“ wurde vielgelobt (auch von mir: https://blogs.faz.net/comic/2021/02/01/mittelmangameisters-spitzenwerk-1687/), und „Gogo Monster“, im japanischen Original bereits 2001 erschienen, stellt thematisch so etwas wie den Vorläufer dazu da. Im Mittelpunkt stehen zwei Grundschüler (denen man allerdings die Zweitklässler, die sie sein sollen, beim besten Willen nicht abnehmen kann), Yuki Tachibana und Makoto Suzuki. Letzterer ist gerade von einer anderen Schule herübergewechselt, nachdem sich der Direktor der alten aufgehängt haben soll, Ersterer ist ein Einzelgänger, der im gesperrten dritten Obergeschoss des Schulgebäudes eine Gesellschaft nur von ihm wahrnehmbarer Monster vermutet. Wer nun vermutet, a) der Freitod des Direktors der anderen Schule habe irgendeine Bedeutung fürs Geschehen und b) man bekomme irgendwann Yukis Monstervisionen zu Gesicht, der irrt gleich doppelt.

Unter https://www.reprodukt.com/Produkt/manga/gogo-monster/ hält der Reprodukt Verlag eine Leseprobe parat, und sie ist repräsentativ: schwarzweiß und monsterfrei. Dagegen wird als Titelbild die Rückseite der Schmuckschlaufe präsentiert, womit wenigstens im Netz die Irreführung vermieden wird. Wobei nicht ausgemacht ist, dass man enttäuscht sein muss über das, was dann die 450 Mangaseiten füllt. Wie Matsumoto die versponnene Welt von Yuki vorstellbar macht, ohne sie je zu zeigen, das ist beeindruckend. Er bedient sich den optischen Kniffs von Horrorfilmen, wenn er leere Treppenhäuser und Flure zeigt, deutet generell viel mehr an, als dass tatsächlich passiert, und hat auch noch einen missgestalteten Hausmeister zu bieten, der aber als Einziger Verständnis für Yokis Phantasmen hat – von denen man wie in jedem guten Thriller nicht weiß, ob nicht doch mehr dran ist, als unsere Schulweisheit sich träumen lässt.

Neben der faszinierend verschlossenen Figur von Yuki kommt Makoto nicht recht zur Geltung, obwohl er als Bestandteil einer Vierergruppe aus Schulwechslern in ein soziales Gefüge eingebettet ist, das sich nun unter neuen Bedingungen bewähren muss. Auch dieses Gruppenporträt gelingt Matsumoto meisterhaft, obwohl es nur aus ganz kurzen Seitenblicken entsteht. Eine weitere Figur von großer Tiefe, obwohl man deren Gesicht nie sieht, ist ein Junge aus einer höheren Klasse, der ständig den Kopf in einem Pappkarton verbirgt. Und dann ist da die Monotonie des geschilderten Schulalltags auf einem Gelände, über dem die Flugzeuge zum nahegelegenen Flughafen unterwegs sind – ein bezwingendes Bild des für die Grundschüler unerreichbaren Aufbruchs, bisweilen noch verstärkt durch einen Perspektivwechsel in die Flugzeuge, aus denen man hinab auf die vollkommen gesichtslose Großstadt blickt.

Viel Text gibt es nicht in „Gogo Monster“, alles ist Gewitterstimmung, ohne dass je der erlösende Ausbruch kommt. Noch das Finale ist nach etwas mehr als einem Schuljahr Handlungszeit wie der Aufbruch in einen neuen Abgrund, wobei ein einzelnes Bild nach dem eigentlichen Ende zumindest belegt, dass Yuki die vierte Klasse erreichen wird.

Graphisch merkt man Matsumoto einmal mehr seine Beeinflussung durch europäische Zeichner an. Nachdem Jiro Taniguchi gestorben ist, kann man ihn als den westlichsten Mangaka ansehen. Ob Reprodukt nach dem Aufmerksamkeitserfolg von „Sunny“ schnell zugegriffen und sich das hochgelobte ältere Einzelwerk gesichert hat, weiß ich nicht. Wäre es an dem, dann hätten wir ein schönes Beispiel für die natürliche Überlegenheit des Konkurrenzprinzips. Ein Manga, der seit zwanzig Jahren auf seine Übersetzung wartete, kommt plötzlich doch noch. Da Reprodukt auch mit Mizuki spät, aber gewaltig Staat macht, könnte man aber einfach auch nur Geschmackssicherheit postulieren.

28. Jun. 2021
von andreasplatthaus
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21. Jun. 2021
von andreasplatthaus
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Verschönerung durch Verstörung

Die untere Hälfte des Umschlagbildes ist knallgelb, darauf steht in schwarzer Groteskschrift ein fettes „Cheese“. Das passt farblich, aber wie wir Anglophon-Pidginsierten alle wissen, bezeichter „Cheese“ auch das kollektive Kommando zum Lächeln bei Gruppenaufnahmen: Breiter lässt sich der Mund kaum nach oben ziehen. Und deshalb ist es von eigenem Witz, dass die obere HGälfte des Covers einen Kopf zeigt, der das Gesicht in den Händen vergraben hat und dessen Mund- und Kinnpartie abgeschnitten sind. Weniger mimische Fröhlichkeit kann man sich kaum vorstellen.

Es gibt in der Tat wenig zu lachen in „Cheese“, einer schwarzweißen Sammlung von kunterbunten Ereignissen rund um eine Hauptfigur, die denselben Namen trägt wie ihre Zeichnerin: Zuzu. Wobei das ein Künstlername ist, bürgerlich heißt die 1996 geborene Zeichnerin Giulia Spagnulo, und nach dem 2019 erschienenen Debüt hat sie in Italien schon ein zweites Album vorgelegt: „Super Amedeo“, auch wieder von Coconino Press verlegt, dem wichtigsten italienischen Avantgarde-Comicverlag. Früher wäre das eine Garantie dafür gewesen, dass Zuzu auf Deutsch bei Avant erscheint, denn niemand hatte ein so großes Interesse am italienischen Independent-Comic wie Hannes Ulrich, der Verleger von Avant , der deshalb auch Coconino-Titel in großer Zahl herausbrachte. Dann aber gingen die jüngeren Alben des italienischen Vorzeigekünstlers Gipi an Reprodukt, und nun hat sich die gerade auf Entdeckungsfahrt befindliche Edition Moderne den Band von Gipis Protegée Zuzu gesichert. Und es sofort mit dieser genialen Umschlagidee gegenüber der italienischen Originalausgabe veredelt. Aber das Lob der Gestalter der Edition Moderne habe ich ja erst kürzlich an dieser Stelle gesungen.

„Cheese“ selbst ist graphisch denkbar sperrig, wie die Leseprobe zeigt: https://www.editionmoderne.ch/buch/cheese/. Zuzu zeichnet ihre Figuren bewusst hässlich, oder sagen wir lieber: deformiert, am drastischsten im Fall ihres Alter Egos, die mit einer endlosen dunkel schraffierten Nase gegen alle gängigen weiblichen Schönheitsideale angetreten scheint und anlässlich der emotionalen Höhe- (oder leider meist: Tief-)punkte buchstäblich ihr Innerstes nach außen kehrt. Überhaupt ist der Selbstekel der Zuzu des Buchs eine Konstante, und dazu gehört auch ihre Faszination für den angeberischen Macho Rocco, eine von drei wiederkehrenden Nebenfiguren. Die anderen zwei sind Zuzus beste Freunde; der dürre Dario und der dicke Ricardo, beide wie Zuzu Außenseiter im eigenen wie im Verständnis der Außenwelt. Gemeinsam schlagen sie sich durch eine anonyme italienischen Stadttristesse und die Zeit tot.

Das klingt deprimierend, und aus der Sicht des Trios ist es das auch, aber wie die Zeichnerin Zuzu die zwischen Verzweiflung und Beharrung wechselnde Stimmung ihrer Protagonisten darstellt, das ist bei aller gelegentlichen Unappetitlichkeit der Bildmetaphern und dem Willen zum  Deformierten der Körper von einer selten gesehenen Intensität. Erst kürzlich habe ich einen anderen Comicautor der Edition Moderne, Jan Bachmann, als Erben von José Munoz bezeichnet, aber Zuzu ist es noch viel mehr, wobei ihre ungelenken Zeichnungen auch noch einen guten Schuss von Gary-Panter-Ästhetik in die Bilder bringen. Der Verzicht auf mit dem Lineal angelegte Panelrahmen wiederum weckt Erinnerungen an Robert Crumb, und ganz generell wirkt Zuzu wie eine aus der Underground-Szene der achtziger Jahre wiedergeborene Zeichnerin. In Zeitschriften wie „Raw“ oder „Boxer“ wäre sie nicht unangenehm aufgefallen, heute dagegen hat ihre Ästhetik etwas Verstörendes. Gut, dass solche Art brut sich wieder einen Platz in den Bücherregalen erobert.

Was Gipi an Zuzu begeistert, ist klar: Beide verbindet der illusionslose Blick auf den italienischen Alltag jenseits des jugendlichen Ideals des abendlichen Corso oder der flirrenden Eleganz der Metropolen, wie die sich für Touristen präsentieren. Damit ist das Erzählte so nahe wie nur denkbar an einer Gegenwart, die sich Zuzu 2019 wohl kaum hätte vorstellen können, aber vorweggenommen hat: die hoffnungslose Jugend in einem pandemisch abgewrackten Europa.

Wir sind mitten im Prekariat: Das Italien von „Cheese“ ist trist, auch meistens menschenleer, als hätte die Sonne die Straßen leergebrannt; die einzige Szene, die das Personal über die vier zentralen Figuren hinaus ausweitet, ist der Besuch eines Clubkonzerts, das Zuzu in souveräner graphischer Starrheit inszeniert, ohne dabei einen Zweifel an der Euphorie der Besucher zu lassen. Einen ähnlichen Zwiespalt zwischen Unerfreulichkeit der äußeren Erscheinung und Begeisterung über die inneren Zustände empfinde ich bei der Lektüre. Verschönerung durch Verstörung. Das muss man aushalten wollen. Aber dann lernt man eine neue Erzählweise kennen. Und eine bemerkenswerte Erzählerin.

21. Jun. 2021
von andreasplatthaus
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14. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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Queste ist immer noch das Beste

Vor vier Jahren brachte der österreichische Zeichner Albert Mitringer seinen Debüt-Comic „Lila“ heraus, und der gab über die Tatsache hinaus, dass er selbst sehr schön war (was ich damals auf https://blogs.faz.net/comic/2017/12/05/das-ist-und-das-macht-sprachlos-vor-freude-1133/ lobte), zu den schönsten Erwartungen an die Zukunft dieses Autors Anlass. Nun ist er mit seiner zweiten Geschichte vom ambitionierten Wiener Kleinverlag Luftschach, der Comics zwar regelmäßig, aber doch nur als kleineren Bestandteil seines Programms veröffentlicht, zum ambitionierten Stuttgarter Kleinverlag Zwerchfell gewechselt, der sich ganz Comics verschrieben hat. Und mit „Requiem“ macht Albert Mitringer nun auch ganze Sache in Sachen Comics.

„Lila“ war ästhetisch noch sehr trickfilmgetrieben, „Requiem“ hat mit seinen rasanten Einstellungswechseln zwar noch die sequentielle Dynamik eines Storyboards, ist jedoch als Erzählung perfekt aufs Medium des Buchs abgestellt. Es gibt sogar eine klassische Herausgeberfiktion, denn die eigentliche Geschichte wird einem gewissen Humberto Alfonso zugeschrieben, dessen vom Vatikan indizierte Erzählung „Requiem“ hier adaptiert worden sein soll. Und das geschah dann auf eine Weise, die nur in traditioneller Albenform und entsprechendem Albenformat ihre Wirkung entfaltet. Vor allem dank der ausgefuchsten Seitenarchitektur, die derart abwechslungsreich gestaltet ist, dass man keine einzige unter den fast zweihundert Seiten finden dürfte, die im Aufbau einer anderen gliche. Dass dabei bisweilen Panels bis an die Grenze der optischen Erkennbarkeit gebracht werden, um dann wieder in Kontrast mit bis zu seitenfüllenden Einzelbildern zu treten, ist erzählerisch bedauerlich, aber optisch eindrucksvoll. Und dabei ist das Vorbild der fünfundzwanzig Jahre alten Fantasy-Comics von Lewis Trondheim erkennbar, die ebenfalls mit Kleinstformaten von Panels Tempo und Handlungsdichte schufen.

Überhaupt: die Association-Schule. Da hat Mitringer einiges gelesen und gelernt. Sein Ziegendämon etwa, die anfängliche Nemesis in „Requiem“, die sich allerdings im Laufe des Geschehens als hilfreich erweist, ist eine Quasi-Eins-zu-eins-Übernahme aus Joann Sfars Professor-Bell-Album „Die Puppen von Jerusalem“. Aber wer könnte schon Monster eindrucksvoller zeichnen als Sfar, und wenn man sich dann noch vom vielleicht besten Comic in der exzessiven Publikationsliste eines Großmeisters anregen lässt, ist das mehr als legitim. Wie schon in „Lila“ sind die sichtbaren Einflüsse auf Mitringer von erstem Rang.

Hier muss man auch die Hauptfigur aus „Requiem“ näher betrachten, einen erschlagenen Krieger namens Darin, der sich auf der Wallstatt als quicklebendiges, aber leider von Erinnerungsverlust geplagtes Skelett in seiner Rüstung wiederfindet und auf Suche nach seiner Herkunft geht – geführt von einer Krähe und verfolgt vom Ziegendämon. Mittelalterliche Epen über Questen und gemalte Totentänze geben hier die literatur- und  kunstgeschichtlichen Reminiszenzen für die Gestaltung ab (Leseprobe unter https://zwerchfellverlag.de/requiem-2/), wobei für den toten Darin das gilt, was der einschlägig brillante Illustrator Nikolaus Heidelbach („Kleiner dicker Totentanz“) am erfolgreichsten deutschsprachigen Totenbilderbuch („Ente, Tod und Tulpe“ von Wolf Erlbruch) zu bemängeln hat: „Der Totenkopf hat ja gar keine Zähne.“ Das lässt ein Skelett weitaus freundlicher wirken als in den Vergänglichkeitsmahnungen vergangener Jahrhunderte. Aber Darin soll ja bei aller gewissen Tolpatschigkeit auch die Identifikationsfigur des Comics sein.

Zu sehen war auch schon: Farbe wechselt in „Requiem“ mit Schwarzweiß. Letzteres ist dominant, bunt geht es nur in Erinnerungsfetzen von Darin zu, der Stück für Stück die eigene bedauerliche Famiienbiographie zusammenbekommt. Dieser plakative Einbruch von Farbe war auch schon Erzählprinzip in „Lila“. Und ein weiteres Element ist herauszuheben: So wie im Debütcomic japanische Manga und Animes Pate standen für viele Bildkompositionen, sind es nun wieder Bildvorbilder aus dem Reich der aufgehenden Sonne – diesmal Ukiyo-e, also Holzschnitte, deren in Kampfposen eingefrorene Samuraidarstellungen (vor allem bei Kuniyoshi) bis ins feinste Detail von Mitringer übernommen werden. Und der Auftakt zum Comic mit der durch einen Pfeilhagel niedergestreckten und gespickten Armee ist wie aus einem Kurosawa-Film übernommen.

In einem klugen Interview auf der Verlagsseite (https://zwerchfellverlag.de/requiem-interview-mit-albert-mitringer/#more-2282, hier auch noch mehr Bildbeispiele) gibt der Autor noch über ganz andere Einflüsse Auskunft. In diesen Comic ist ein ganzes persönliches Bildarchiv eingeflossen. Das Graphische hat darum auch den Primat gegenüber dem Erzählerischen, zumal sich die Dialoge aufs Nötigste beschränken, was „Requiem“ zu einer Lektüre im Manga-Lesetempo macht. Aber da die Feinheit von Mitringers Strich, Schraffuren und Schattierungen eigentlich nur in Arbeiten von Sergio Toppi seinesgleichen hat, kann man übers Bewundern bisweilen auch das Umblättern vergessen. Dann verliert man sich in dieser Fantasywelt, die ästhetisch so viele Türen in weitere Paralleluniversen öffnet. Eine davon wird zum dritten Album von Albert Mitringer führen. Wie es aussehen könnte – darüber lässt sich angesichts der Formenfülle von „Requiem“ nur spekulieren. Aber ähnlich quicklebendig wie dieses Totenbuch wird es wohl auch sein.

14. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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07. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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Interessevolles Wohlgefallen

Was um alles in der Welt interessiert einen Schweizer an Kaiser Wilhelm II.? Wozu sind die Eidgenossen denn vor Hunderten von Jahren ihre Monarchen losgeworden, damit nun einer von jenen einen der Umstrittensten von diesen mit einem Comic bedenkt? Wobei „Der Kaiser im Exil“ keine Hagiographie ist, auch keine Biographie, sondern eine – wenn es das denn gibt – Psychographie, ein Verstandesbild. Den Schweizer Comiczeichner Jan Bachmann interessiert, wes Geistes Kind Wilhelm II. gewesen ist.

Nun weiß man viel über diesen Mann, doch möchte man alles wissen? Über den in die Niederlande geflüchteten letzten deutschen Kaiser mag ausreichen, was in Peter Schamonis atemraubend guten Dokumentarfilm „Majestät brauchen Sonne“ gesagt und vor allem gezeigt wird. Auch schon zweiundzwanzig Jahre alt, aber neben der mehrbändigen Biographie von John C.G. Röhl immer noch das letzte Wort zu Persönlichkeit und Peinlichkeit dieses Herrschers – beides ist bei ihm untrennbar.

Das zeigt auch Bachmanns Comic, der aus den Quellen gearbeitet ist, konkret aus Erinnerungstexten der Entourage des exilierten Hohenzollern. Dabei stehen nicht einmal die Jahre in Haus Doorn im Mittelpunkt, sondern das erste Exildomizil, im Wasserschloss Amerongen, dessen Eigentümer, Graf Bentinck, vom niederländischen Außenministerium gebeten wurde, Wilhelm ein paar Tage aufzunehmen, aus denen dann fast zwei Jahre wurden. Die Konstellation aus relativ kleinadligem Hausherrn und ausgesprochen hochadligem Gast bietet schönes Potential fürs Psychogramm einer Klasse.

Aber das wiederum interessiert Bachmann nicht. Zuvorderst, so vermute ich, hat ihn die Kombination aus Epoche und Abgeschiedenheit gereizt, denn war nach einem Erich-Mühsam-Comic und einem über die Künstlerkommune des Monte Verità nun im dritten Album Wilhelm II. in den Blick nimmt, der hat gewiss keine politische, ästhetische oder soziologische Trias als Ziel, sondern setzt seine Erörterung jenes Signums fort, das das frühe zwanzigsten Jahrhundert seinen unglücklichen Zeitgenossen aufgeprägt hat. Nostalgisch ist daran gar nichts. Das machte Bachmann schon mit seinem 2018 erschienenen Debüt „Mühsam“ klar (auch damals wie jetzt wieder verlegt von der Edition Moderne), das einen hochnervösen Zeichenstil mit Figuren von grotesker Elastizität aufwies, den man als inspiriert oder auch Plagiat von Joann Sfar betrachten konnte. Aber viel moderner konnte der 1986 geborene Schweizer natürlich nicht stehlen.

Über „Der Berg der nackten Wahrheiten“ (2019) bis zum „Kaiser im Exil“ hat sich Bachmann aber von Sfar wegentwickelt; momentan sehe ich die engste graphische Verwandtschaft zu Max Baitinger, weil eine Stilisierung in die Fiigurendarstellung eingezogen ist, die geometrische Züge aufweist. Wobei es auch Ausreißer wie die Kaiserin gibt, deren liniengespenstisches Gesicht direkt aus einem Comic von José Munoz stammen könnte. Bei Bachmann tut sich etwas, auch wenn mir die ganz persönliche Note in seinen Bildern noch fehlt. Aber die serigraphieartige Farbgebung à la Dupuy & Berberian ist schon ungewöhnlich und sehr gelungen: https://www.editionmoderne.ch/buch/der-kaiser-im-exil/ bietet davon einen wunderbaren Eindruck.

Und der Erzähler Bachmann ist auf allerbestem Weg. Auch bei den beiden früheren Bänden boten die unmittelbaren Schilderungen der Beteiligten die Grundlage für die Texte, diesmal jedoch sind sie noch etwas in der Menge zurückgenommen, und immer wieder sind ganzseitige textlose Bilder zwischengeschaltet, die uns in einen von Holzmasken bevölkerten Wald versetzen – Abbild von Wilhelms manischer Beschäftigung im Exil, die im Niederlegen von Bäumen bestand, deren Zahl am Ende nur noch in Tausenden zu fassen war. Eine schönes Metapher als das Abholzen hätte sich ja niemand für Wilhelms Lebensweg ausdenken können; Jan Bachmann macht daraus denn auch das Leitbild für seine 150 Seiten.

Wer sich wundert, dass ein berühmtes Detail der Persona Wilhelms II., der durch einen Geburtsfehler verkürzte linke Arm, nicht dargestellt wird, dem sei gesagt, dass auch das allerberühmteste Detail, der exzentrische Bart des Kaisers („Es ist erreicht“) , nur insofern Beachtung im Comic findet, als er wie ein verquerer Dreizack am Kinn hängt – das hätte Nicolas Mahler sich nicht besser ausdenken können. Was den Arm angeht: Die Verkrüppelung hätte vom mentalen Zustand Wilhelms abgelenkt, die hier zum Ausdruck gebracht werden soll, hätte äußere Gründe für innere Zustände nahegelegt, deren Erklärung aber gar nicht in Bachmanns Interesse liegt. Er liefert eine groteske Phänomenologie des Kaisers, die ihren Reiz daraus zieht, auf realen Zeugnissen zu beruhen. Da ist die „Heilung“ von Wilhelms Handicap nur konsequent: Gerade weil er nicht körperlich beeinträchtigt ist, wird der Geisteszustand umso bemerkenswerter (um es neutral auszudrücken).

Dieser Comic ist klug und macht Spaß. Das geht bei historischen Themen abseits des Phantastischen (Asterix) nicht oft zusammen. So viel Beachtung die ersten beiden Comics von Bachmann auch bereits gefunden haben, mit „Der Kaiser im Exil“ dürfte er den Durchbruch geschafft haben. Und selbst wenn er jener Zeit treu bleiben sollte, sind der Themen noch viele, die seines spezifischen Blicks bedürfen, um uns noch einmal übers Altbekannte hinaus neu zu fesseln. Und das interessiert uns.

07. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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31. Mai. 2021
von andreasplatthaus

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Aus großen Künstlern kleine Hefte machen

Es ist die erstaunlichste Lücke, die Willi Blöss auf dem deutschen Comicmarkt gefunden hat: Seit fast zwanzig Jahren arbeitet der 1958 geborene Aachener Zeichner an einer Reihe von Heften, die jeweils eine Künstlerbiographie erzählen. Mittlerweile gibt es bereits deren 37; die jüngste Publikation, gerade erschienen, gilt dem Maler Amadeo Modigliani. Der gehört zu den Berühmtesten (und Teuersten) seiner Zunft, und man darf sich wundern, dass es so lange gedauert hat, bis er im Rahmen der Serie dran kam – sein Freund und Weggefährte Pablo Picasso war 2002 Gegenstand der ersten Nummer in der Heftreihe von Blöss.

Aber es geht nicht um einen chronologischen Kanon der Kunstgeschichte, eher schon um einen Kanon des gut Verkäuflichen. Deshalb kamen zusammen mit Picasso als Erste Warhol, Beuys, Van Gogh und Hieronymus Bosch dran – ein halbes Jahrtausend in fünf Heften, jedes gerade einmal 32 Seiten stark, davon 24 Seiten für die eigentliche Comic-Biographie. Das Ganze hat Format DIN-A 6 und kostet gerade einmal drei Euro Stück. Das ideale kleine Mitbringsel aus Ausstellungen oder für kunstaffine Freunde. Entsprechend gut laufen die Hefte in den deutschsprachigen Museumsshops. Mittlerweile kann Blöss von seinen Heften leben. Und er hat diversifiziert, indem er einzelne Hefte doppelt so groß als Hardcover druckt („Bibliotheks-Edition“, bisher zehn Titel) und fürs Dreifache verkauft. So ist auch fürs Prinzip des größeren Mitbringsels etwas geboten. Sammelboxen für die kleinen Hefte in unterschiedlicher Gestaltung gibt es auch. Man kann von einem kleinen Verlagsimperium sprechen, das aber vor allem auf einen Königseinfall zurückgeht.

Wie aber kann Willi Blöss als Alleinherrscher in seinem Reich, als einzelner Mensch also, die Lebensgeschichten von bislang 37 derart unterschiedlichen Künstlern zeichnen (und Künstlerinnen: schon das sechste Heft widmete sich Frida Kahlo, und damals, 2003, war noch keine große Rede von der notwendigen Korrektur der Kunstgeschichte durch Mehrbeachtung von Frauen; seitdem hat Blöss immerhin noch Niki de Saint-Phalle, Paula Modersohn-Becker, Camille Claudel, Tamara de Lempicka und Peggy Guggenheim in die Reihe aufgenommen und – kluger Schachzug angesichts der Aktualität – diese fünf Hefte auch zu einem dicken Sammelband im größeren Format vereint)? Und strenggenommen sind es mehr als 37, weil es einzelne Hefte zu ganzen Kunstrichtungen gab: Romantik, Jugendstil, Blauer Reiter. Allein die Vorstellung, jemand zeichne da so, wie Dürer, Rembrandt, Caspar David Friedrich,  Klimt, Kandinsky oder eben Beuys malten oder installierten, könnte verstörend wirken.

Aber Blöss geht nicht in diese Falle. Er imitiert die Stile seiner Gegenstände gar nicht. Es ist eine eigene, stark cartooneske Linie, die sich durch alle Hefte und damit Zeiten zieht. Nur bei den jeweiligen Werken der porträtierten Künstler, die natürlich in den Geschichten gezeigt werden, bemüht er sich um Annäherung. Aber auch die hat immer noch karikatureske Distanz. So sieht das etwa im aktuellen Fall von Modigliani aus: https://kuenstler-biografien.de/index/37-amedeo-modigliani.

Wobei Blöss sich nie lustig macht über die Künstler. Comic heißt bei ihm nicht komisch, sondern witzig im Sinne von geistvoll. Die Erzählung bedeutet hier mehr als die Graphik. Es ist ja selbst schon große Kunst, aus einem ganzen Leben, zumal einem aus Sicht der Nachwelt höchst erfolgreichen, 24 Seiten zu destillieren, selbst wenn es wie bei Modigliani nur 35 Jahre waren. Bei Picasso aber eben mehr als neunzig und eine Oeuvrezahl, die in die zehntausende geht, während man bei Modigliani noch im dreistelligen Bereich ist (und zudem in einer einzigen Stilrichtung). Und lustig ist, dass Willi Blöss mittlerweile selbst museal geworden ist: Das Internationale Zeitungsmuseum in seiner Heimatstadt Aachen zeigt derzeit eine Ausstellung (http://izm.de/event/ausstellung-duerer-tod-und-teufel-eine-comic-biografie-von-willi-bloess/), die aus seinem Heft über Albrecht Dürer entstanden ist – vorbereitend und sogar noch ein paar Wochen flankierend zur großen Dürer-Schau des ortsansässigen Suermondt-Ludwig-Museums, die von Mitte Juli an laufen wird.

Die eleganteste Annäherung von Willi Blöss an die künstlerische Handschrift der Biographierten ist die Farbgebung, für die in vielen Heften Beatriz López-Caparrós verantwortlich zeichnet. Nicht allerdings bei Modigliani. Hier  beschwören Rot- und Blautöne jene Stimmung herauf, die die berühmtesten Bilder des Künstlers vermitteln und im allgemeinen n Bildergedächtnis verankert haben. Entsprechend anders ist es bei früheren Heften: Das zu Hockney etwa ist kunterbunt wie dessen Bilder aus den sechziger Jahren, und bei Warhol ist es ebenso, das Heft zu Wilhelm Busch dagegen arbeitet zwar auch mit unterschiedlichsten Farben, setzt diese aber jeweils monochrom ein – und erzeugt dadurch eine nostalgische Anmutung, während Busch selbst niemals derartig kolorierte Bilder veröffentlicht hat; bei ihm waren die Bilderbögen entweder schwarzweiß oder aufwendig mehrfarbig gedruckt.

Man täusche sich also nicht: Blöss bringt überall eher sein eigenes Bild vom Leben eines Künstlers ins Spiel als dessen Bilder selbst. Und das gilt auch für die jeweilige Geschichte- Zwar sind in den Anhängen immer auch die Quellen für die Darstellung angegeben (meist fünf bis sechs Bücher), aber hier wird mehr geboten als Kompilation, nämlich Konzentration. Gewiss bleiben dabei zentrale Ereignisse auf der Strecke, wird oft zugespitzt auf plakative Aspekte eines Lebens (bei Modigliani sind das naheliegenderweise Erotik und tragischer Tod), aber der Mut zu ebendieser Auswahl zeichnet Blöss aus gegenüber der Vielzahl biographischer Künstlercomics in Albenformat und/oder Graphic-Novel-Umfang, die seit geraumer Zeit den Markt überschwemmen. Denen war er nicht nur zeitlich mit dem Beginn seiner Heftserie voraus, sondern er ist auch meist origineller, und ich freue mich deshalb jedes Mal, wenn eine neue Folge erscheint, weil es zeigt, dass dieser Pionier noch immer seine Lücke besetzt.

31. Mai. 2021
von andreasplatthaus

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25. Mai. 2021
von andreasplatthaus

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Historischer Machtkampf wie gemalt

Die Comiczeichnerin Kristina Gehrmann erweist sich immer mehr als Expertin für historische Darstellungen, aber wer glaubte, es gäbe dabei einen roten Faden durch die Geschichte, den sie verfolgte, oder auch nur eine eindeutige zeitliche Entwicklung, der wird von ihr  zuverlässig eines anderen belehrt. Im Rostocker Hinstorff Verlag, einem Fixpunkt maritimer Literatur in Deutschland, brachte sie ihre dreibändige Erzählung „Im Eisland“ über die berühmte Franklin-Expedition heraus – angesiedelt also im mittleren neunzehnten Jahrhundert im subpolaren nordamerikanischen Meer. Dafür bekam sie den Deutschen Jugendliteraturpreis. Und einen neuen Verlag, denn berühmt geworden, wechselte sie zu Carlsen, dem Flaggschiff des deutschsprachigen Comics, und publizierte dort ihre Adaption des Romans „Der Dschungel“ von Upton Sinclair. Das war dann spätes neunzehntes Jahrhundert in den Schlachthöfen von Chicago. Und jetzt ist, wieder bei Carlsen, der bislang ambitionierteste Band von Gehrmann erschienen: „Bloody Mary“ heißt er, und es geht darin nicht etwa um einen Mixdrink, sondern um die englische Königin Mary Tudor. Also diesmal sechzehntes Jahrhundert.

In Deutschland kennt man die älteste Tochter des berüchtigten Königs Heinrich VIII. weitaus weniger gut als deren jüngere Schwester (und Nachfolgerin auf dem Thron) Elizabeth I. Mary entstammte Heinrichs erster seiner vielen Ehen, mit der spanischen Prinzessin Katharina von Aragon. Diese Ehe blieb söhnelos, und so betrieb der englische Herrscher auf diplomatischem Wege beim Papst die Scheidung. Als das nichts fruchtete, verabschiedete sich Heinrich mitsamt seinem Herrschaftsgebiet aus dem Schoß der katholischen Kirche und gründete die Church of England, was im Zeitalter der Reformation nur zeitgemäß war, aber einige kirchentreue Untertanen den Kopf kostete, darunter als berühmtesten den Lordkanzler Thomas Morus.

Nicht ganz überraschend blieb auch Königin Katharina der Kirche treu; nicht nur sie selbst hatte etwas zu verlieren, sondern auch ihre 1516 geborene Tochter Mary, Heinrichs bislang einziges Kind, das ihm aber als Frau ungeeignet für seine Nachfolge erschien. Als die willfährigen englischen Bischöfe ihrem Landesherren die Scheidung bewilligten, schien der Traum vom Thron für Mary vorbei, doch mit seinen weiteren Frauen hatte Heinrich auch keinen rechten Erfolg: Anne Boleyn brachte Elizabeth zur Welt, verlor aber den Kopf auf dem Schafott, ehe ein Sohn kommen konnte, mit Jane Seymour zeugte Heinrich dann tatsächlich den gewünschten Erben, aber die deshalb vergötterte Gattin starb noch im Wochenbett, alle weiteren Ehen bis zum Tod des Königs 1547 blieben kinderlos.

Da war Heinrichs Sohn Edward erst zehn Jahre alt, und keine sechs Jahre später war auch er bereits gestorben, immerhin „friedlich“ im Bett, an einer Krankheit. Plötzlich war Mary wieder Nummer eins der Thronfolge, gehörte aber weiterhin der katholischen Kirche an, was den gerade erst richtig zu Einfluss gelangten Parteigängern der autonomen Church of England gar nichts passte. Immerhin konnte ein Bürgerkrieg schnell beendet werden – zugunsten Marys. Die regierte dann fünf Jahre lang, ehe auch sie kinderlos starb und mit ihrer Halbschwester Elizabeth eine Königin auf den Thron kam, die dort fast ein halbes Jahrhundert bleiben sollte und England als Weltmacht etablierte. Was von Marys Regierung bleib, war der wegen ihrer brutalen gegenreformatorischen Politik vom Volksmund geprägte Schmähname „Bloody Mary“.

Man sieht: Die Geschichte einer Königin kann in  drei Absätzen erzählt werden. Es könnten aber auch gut tausende von Seiten sein. Kristina Gehrmann wählt mit knapp über dreihundert Seiten einen Mittelweg, aber es ist schon verblüffend, was sie in dem konsequent auf Marys Perspektive reduzierten Handlungsverlauf alles miterzählt. Erstmals hat sie einen Comic bunt angelegt, wobei die Farben abgeschattet sind, wie aus zeitgenössischen nordischen Renaissancegemälden übernommen. Und als einmal die englische Flotte gegen Frankreich ausläuft, malt Gehrmann einen Himmel à la William Turner. Das Titelbild dagegen ist ganz im opulenten Porträtstil von Hans Holbein dem Jüngeren gehalten. Ja, es ist kunstvoll – erzählerisch und graphisch –, was hier passiert. So sieht es aus: https://www.carlsen.de/comics/bloody-mary-das-leben-der-mary-tudor.

Doch das alles soll nur ein Vorspiel sein, eine dreihundertseitige Ouvertüre zum nächsten Projekt der Kristina Gehrmann, der Comicbiographie von Marys Schwester Elizabeth  „Gloriana“ soll der heißen, und wenn nicht alles täuscht, bereitet Gehrmann mit diesem Tudor-Projekt eine Parallelaktion oder besser: einen Nachfolgezyklus zu Hilary Mantels weltweit erfolgreicher Romantrilogie über Thomas Cromwell vor, die die Tudor-Frauen in den Blick nimmt. Man darf hochgespannt sein, wie es in „Gloraina“ weitergeht, und ob Elizabeths Leben tatsächlich in einem Band darzustellen sein wird. Selbst wenn es dann erst mit dem Regentschaftsbeginn 1558 losgehen sollte, bleiben noch dreiundvierzig Jahre, mehr, als Marys Leben währte, und das alles im Range einer Königin.

Wird Gehrmann damit der Schritt über den deutschen Comicmarkt hinaus gelingen? Das Zeug dazu hat sie, und wenn man sieht, wie sich ihr Stil verändert – weg von den Manga-Einflüssen von „Im Eisland“ hin zu einer realistischen Darstellungsweise, wie sie etwa Barbara Yelin schon populär gemacht hat (auch international), dann darf man wohl einiges erhoffen. Aber wird die englischsprachige Welt akzeptieren, dass eine deutsche Zeichnerin ihr die eigene Vergangenheit vor Augen führt? Das Zeug dazu hat „Bloody Mary“, und es ist klug, dass Gehrmann nicht gleich mit der Ikone, mit Elizabeth I., begonnen hat. Bei der armen bösen Mary Tudor hat sie keine Konkurrenz. Und ob ihr nach dieser Vorlage noch die Berechtigung absprechen wird, sich an der Virgin Queen Elizabeth zu versuchen, darf man bezweifeln. Ein reifes Werk.

25. Mai. 2021
von andreasplatthaus

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