Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
499
   

Würdig wie der Manga-Meister selbst

Jiro Taniguchi starb am 11. Februar 2017, und wer dieses Blog über die Jahre mitgelesen hat, der weiß, was mir mit diesem japanischen Mangaka verlorengegangen ist. Er verband die fernöstliche mit der europäischen Comic-Kultur, weil er Moebius bewunderte und sich in den neunziger Jahren auch mit ihn angefreundet hatte. Taniguchis „Spazierender Mann“ bedeutete kurz danach den westlichen Durchbruch für „Seinen Manga“ (japanische Comics für ein erwachsenes Publikum), obwohl Keiji Nakazawas „Barfuß durch Hiroshima“ oder Katsuhiro Otomos „Akira“ schon vorher großen Erfolg in Europa und Amerika gehabt hatten. Aber „Der spazierende Mann“, im Original 1992 publiziert, war im Vergleich mi diesen beiden Meilensteinen viel europäischer gezeichnet – auch mehr als das bisherige Werk Taniguchis –, sehr nahe an Moebius, und das erleichterte den Zugang für westliche Leser ebenso wie die Erzählstruktur dieser meist als Selbstgespräch inszenierten Flaneursgeschichte, die an die international erfolgreichen Filme von Yasujiro Ozu erinnerten. Taniguchi vereinte damit das Beste zweiter Comicwelten und wurde zum Liebling einer älteren Comicleserschaft, die ansonsten oft Schwierigkeiten mit Manga hatte.

Das Spätwerk Taniguchis, das verständlicherweise dann vom Erfolg des „Spazierenden Manns“ beeinflusst wurde, ist in Deutschland gut vertreten; seine früheren Erfolge, etwa die Historienserie „Botchan no jidai“, vermisse ich dagegen seit Jahren (immerhin kann man sie auf Französisch oder Englisch lesen). Und was hierzulande auch noch fehlte, waren die allerletzten Arbeiten des Zeichners, den der Tod mitten aus der Arbeit riss. So etwa die Adaption einer Kurzgeschichte des berühmten japanischen Schriftstellers Hyakken Uchida (1889 bis 1971), die kurz vor dem Abschluss stand, als Taniguchi starb: Zwanzig der insgesamt nur dreißig Seiten waren fertig, die letzten zehn immerhin schon skizziert. Und in diesem bewegenden Fragmentzustand kann man „Die Begleiterin“, wie Taniguchi seinen Comic betitelte, jetzt lesen: in einem Band, den der Carlsen Verlag als letzten Gruß an seinen langjährigen Autor herausgebracht hat, wunderschön gestaltet und zauberhaft betitelt – „Unruhige Geister und stille Gefährten“.

Das trifft die Stimmungen der insgesamt fünf Erzählungen darin perfekt, denn es sind in gewisser Weise alles Geistergeschichten, die meisten indes in jener typisch japanischen Form, die eher ambivalente, oft sogar hilfreiche, als böse Geister kennt. Wobei es bemerkenswert ist, dass zwei der Geschichten auf Erzählungen des englischen Schriftstellers Lafcadio Hearn zurückgehen, der Ende des neunzehnten Jahrhunderts nach Japan gezogen war und sich der dortigen Lebensweise anpasste – damals höchst ungewöhnlich angesichts des westlichen Überlegenheitsgefühls. Taniguchi zeichnet Hearn selbst als Akteur in dessen Geschichten; natürlich als westliche „Langnase“ und mit dem markanten blinden linken Auge, das in den beiden Manga aber zu einer Art zweitem Gesicht fürs Übersinnliche wird. Grandios, wie Taniguchi hier die konkrete Figur seines Vorlagenautors benutzt, um ganz in dessen Sinne graphisch zu erzählen.

Wobei diese beiden Episoden wie auch die beiden sie rahmenden Gespenstergeschichten um einen Leuchtturm und einen Burgberg ganz im vertrauten Stil Taniguchis gehalten sind. Die erste, „Aus einer anderen Welt“ betitelt, kann als Leseprobe komplett abgerufen werden: https://www.carlsen.de/hardcover/unruhige-geister-und-stille-gefaehrten/101705#, wenn auch etwas Findigkeit gefragt ist, um die Seiten zu bekommen. Sie ist für eine französische Publikation angefertigt worden und deshalb nicht in japanischer Leserichtung von rechts nach links konzipiert. Dass sie im Band dann doch zumindest der Seitenabfolge nach japanisch angeordnet ist, liegt daran, dass der Gesamtband auf klassische Manga-Weise zu lesen ist, also in europäischer Betrachtung „von hinten nach vorne“. Aber die Bilder auf den Seiten der ersten Geschichte bleiben westlich arrangiert – ein ziemlich irritierendes Verfahren.

Es wäre indes bedauerlich gewesen, wenn diese Erzählung aus formalen Gründen entfallen wäre, weil sie die „klassischste“ Taniguchi-Geschichte im Band ist. Die Lafcadio-Hearn-Adaption nimmt dagegen die „Botchan“-Ästhetik auf (auch ihres Handlungszeitraums in der Meiji-Zeit wegen), und „Der magische Berg“ ist eher eine Kindergeschichte, allerdings angesiedelt in Taniguchis eigener Heimatstadt Tottori und deshalb für seine Leser ganz besonders autobiographisch-melancholisch zu verstehen – wenn auch der kindliche Protagonist knapp zehn Jahre später geboren ist als Taniguchi selbst.

Und dann kommt ganz zum Schluss, wie es ja auch lebenschronologisch sinnvoll ist, der ästhetische Bruch zur „Begleiterin“, einer wie mit Bleistift gezeichneten, aber doch getuschten Geschichte. Taniguchi verleiht seinen Figuren hier durch Schattierungen ein Volumen, das geradezu räumlich wird, eine Technik, die in Frankreich von Patrice Killoffer in Vollendung beherrscht (aber nur selten angewendet) wird. In seinen letzten Wochen brach Taniguchi also noch einmal zu neuen Ufern auf, und man kommt kaum umhin, darin ein Zeugnis seines Wissens um den nahen Tod zu sehen – ähnlich wie es der Filmregisseur Akira Kurosawa in seinem Alterswerk „Träume“ gemacht hat, das in Erzählton und Bilderstimmung Taniguchis „Begleiterin“ verblüffend gleicht.

Dieser letzte Gruß aus Deutschland an den großen japanischen Mangaka ist dessen würdig, denn Einband, Papier- und Druckqualität sind erstklassig (und der Preis von 22 Euro erfreulich niedrig für diese Ausstattung). Nur schade, dass auf den skizzierten Seiten der „Begleiterin“ die deutschen Texte neben die unretuschierbaren japanischen gesetzt wurden. Das sieht kläglich aus, eine Fußnotenlösung wäre da viel besser gewesen. Dafür aber hat man dem Band noch Auszüge aus Taniguchis letztem Skizzenbuch beigegeben und einen schönen Text über seine Liebe zu Frankreich. Man sieht dem Meister bei der Arbeit zu, und man hört ihn erzählen. Das wirkt selbst wie eine wunderbare Geistergeschichte. Domo arigato, Taniguchi-sensei.

 

14. Okt. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
499

   

07. Okt. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
637
   

Tolle „Polle“ (die zweite)

Die erste Ausgabe des Comic-Magazins „Polle“ kam vor fast anderthalb Jahren heraus, und ich war ziemlich begeistert, wie man in einem damaligen Blogeintrag nachlesen kann (https://blogs.faz.net/comic/2018/06/04/kinder-kinder-das-koennte-euer-comic-sein-1207/). Dann fing das große Warten auf die zweite Ausgabe an. Das lag daran, dass „Polle“ ein von Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Merscheid entwickeltes Vorhaben war, für das die drei Initiatoren auf Crowdfunding setzten. Die Zielgruppe aber sind Kinder, solche im Lesealter natürlich bis ungefähr ins Alter von zwölf Jahren, würde ich schätzen. Die haben zu wenig Geld für Crowdfunding. Wenn sie überhaupt von ihren Eltern ins Netz gelassen werden. Denn wer sich für ein gedrucktes Comicmagazin interessiert, der hat wohl mit dem Internet nicht allzu viel am Hut. Aber wie dem auch sei – finanziert hätte das Kindercomicmagazin „Polle“ von Erwachsenen werden müssen. Und das geschah nicht.

Das Warten auf die zweite Ausgabe hat nun trotzdem ein Ende, denn Hoffmann/Lutz/Merscheid sind bei „Gecko“ untergeschlüpft, der Kinderzeitschrift, deren Klientel altersmäßig etwas unterhalb vom „Polle“-Publikum angesiedelt ist. Also könnten aus „Gecko“- dann „Polle“-Leser werden, und das hat wohl auch die etablierte Zeitschrift dazu bewogen, sich bei dem neuen Projekt zu engagieren, auf dass der Neuling auch einmal die dreiundsiebzigste Ausgabe erreiche, wie es jetzt gerade bei „Gecko“ der Fall ist. Das Konzept blieb gleich (viele Comics, ein illustriertes Lied zum nachspielen und Mitsingen, Rätsel), aber das Format hat sich geändert: „Polle“ Nr. 2 ist deutlich größer als „Polle“ Nr. 1, eben „Gecko“-Format statt des kleinen Heftchens vom Beginn. Der Umfang ist mit 52 Seiten stolz, der Preis mit 8,90 Euro einigermaßen stolz, aber angesichts des Inhalts allemal vertretbar.

So sieht die zweite Ausgabe aus: www.vollepolle.de, eine Leseprobe gibt es leider nicht. Was daran liegen könnte, dass es sich ja um eine Anthologie handelt, und wen wollte man da herausheben? Nun, ich hebe mal einen heraus, eine Berühmtheit: Ralf König, der für „Polle“ seinen ersten Kindercomic gezeichnet hat, betitelt „Männchen“. Nun dürften die wenigsten Comic-Kenner Geschichten von Ralf König für kindgerecht halten, aber hier hat er sich eine vierseitige Handlung ausgedacht, die einerseits ganz typisch König ist (nein, es geht nicht um Sex, aber um Evolution, und ganz ohne Geschlechtsteile geht es auch hier nicht ab), andererseits aber jugendfrei im besten Sinne. Und Jakob Hoffmann hat direkt danach noch einen Erklärtext drangehängt, wie es die erste „Polle“ auch schon bisweilen vorgemacht hatte.

Die größte Überraschung ist allerdings der erste Comic im Heft: „Der Fluch von Lorringham“ der englischen Zeichnerin Tor Freeman, und wer sich davon einen Eindruck verschaffen will, der kann es in der Originalsprache auf der Homepage der Künstlerin tun (https://www.torfreeman.com/Welcome-to-Oddleigh). Ihre anthropomorphen Tierfiguren, eine androgyn gezeichnete Polizeichefin in Hundegestalt und ihr Untergebener, der Kater Sid, sind ein sehr witziges Gespann, und auf den zwölf Seiten der Geschichte wird eine komplexe Handlung entfaltet, die ausgesprochen liebevoll gezeichnet ist. Von Tor Freeman wird man hoffentlich noch viel mehr sehen.

Marc Boutavant, Leo Leowald, Aisha Franz, Barbara Yelin, Tobi Dahmen und nicht zuletzt der Herausgeber Ferdinand Lutz selbst sind dagegen längst etablierte Comicautoren, wobei man sagen muss, dass sowohl Yelin als auch Franz nur jeweils einen Comic-Strip für die zweite „Polle“ gezeichnet haben. Aber gerade solch prominente Kleinigkeiten sind ja ein Qualitätsnachweis fürs Heft, und Tobi Dahmens kleine Niederländisch-Lektion (der Zeichner lebt mit seiner Familie in Utrecht) ist auch ganz zauberhaft. Man kann „Polle“ nur den Daumen drücken, denn ein besserer Einstieg ins Comiclesen ist für deutsche Kinder derzeit nicht möglich. Daran hat sich in anderthalb Jahren Wartezeit nichts geändert.

07. Okt. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
637

   

30. Sep. 2019
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

1
469
   

Innerstädtisches Road-Movie

Heute ist der letzte Septembertag, und das Münchner Oktoberfest ist schon halb herum. Warum das größte Volksfest der Welt, wie es gerne betitelt wird, so selten Gegenstand literarischer Werke geworden ist, würde mich sehr interessieren. Womöglich fühlen die Münchner sich dort von Touristen verdrängt, während solche lokalen Festphänomene wie etwa der rund um Frankfurt begangene jährliche Wäldchestag oder der nur alle sieben Jahre ausgerichtete Grenzgang im mittelhessischen Biedenkopf durch ihre auf Einheimische beschränkte Bedeutung besseren Anlass zu Romanen bieten – siehe Andreas Maiers „Wäldchestag“ und Stefan Thomés „Grenzgang“, die beide großen Erfolg hatten und die jeweiligen Karrieren ihrer Autoren begründeten.

Wie wird es sich mit Frank Schmolkes „Nachts im Paradies“ verhalten, dem ersten Comic zum Oktoberfest – zumindest soweit ich sehe? Schmolkes Karriere wird damit nicht begründet werden; der 1967 in München geborene Zeichner ist schon lange dabei. Zum ersten Mal begegnete mir ein Werk von ihm vor mehr als anderthalb Jahrzehnten in Ulf K.s kleiner „Ubu Imperator“-Reihe. Dadurch entdeckte ich nachträglich die von ihm mitbegründete Anthologie „Tentakel“, doch dann war auch schon wieder Schluss bis zum bei der Edition Moderne erschienenen Band „Trabanten“. Die erste Publikation Schmolkes bei einem wichtigen Comicverlag, eine 2007 erschienene illustrierte Elvis-Biographie für Ehapa, habe ich offenbar übersehen. Und „Trabanten“ ist auch schon wieder sechs Jahre alt.

Nun aber „Nachts im Paradies“, wieder bei der Edition Moderne. Und der bisher mit Abstand stärkste Comic von Frank Schmolke, durchaus geeignet, eine ganz andere Karriere als bislang zu starten, nämlich als grandioser fiktionaler Chronist des Alltags. Zunächst aber etwas zur Graphik. Durch einen glücklichen Umstand habe ich Entwürfe zu diesem Band gesehen, eine atemlos hingeworfene Tour de Force in einem Notizbuch. Wie man nun im Nachwort des Autors zu „Nachts im Paradies“ lesen kann, hat er tatsächlich immer wieder als Taxifahrer gearbeitet und während seiner Fahrten ein Notizbuch mit gezeichneten Beobachtungen gefüllt. Aber das, was ich gesehen habe, enthielt schon den Beginn der jetzigen Geschichte, in die zwar etliche eigene Erlebnisse mit Fahrgästen Eingang gefunden haben, aber die eigentliche Handlung, die man getrost als Krimi auf zwei Ebenen beschreiben kann, ist natürlich fiktiv. Und sie war damals schon erkennbar, gezeichnet in einem phantastisch spontanen Stil, der mich so begeisterte, dass ich mit größtem Misstrauen hörte, dass nicht einfach diese Version publiziert werden würde.

Und jetzt kommt der 350 Seiten starke Band und begeistert mich tatsächlich noch mehr. Weil er das Gefühl der Spontaneität bewahrt hat und trotzdem ein in jedem Bild ausgefeiltes Werk geworden ist. Seit Barus „Autoroute de soleil“, mittlerweile mehr als zwanzig Jahre her, habe ich kein derartig perfektes Comic-Road-Movie mehr gelesen, obwohl die Handlung München nie verlässt. Und so sieht das Ganze aus, einfach großartig: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/336/nachts-im-paradies.html. Und ein schöner Arte-Beitrag über den Comic  (https://www.arte.tv/de/videos/091549-000-A/graphic-novel-nacht-im-paradies-von-frank-schmolke/) hat auch noch dafür gesorgt, dass der Band schon in die zweite Auflage gekommen ist. Was wünscht man sich mehr? Na gut, für Schmolke und die Comicleser noch eine dritte, vierte, fünfte Auflage und dann bitte noch ein paar Übersetzungen.

Denn dieser Band hat internationales Potential. Er knüpft an die von Reinhard Kleist als Markenzeichen gepflegte realistisch-expressive Schwarzweißoptik in der Tradition Will Eisners an, hat aber über die ständige Variation von Seitenarchitekturen, zwischengeschaltete Doppelseiten und eine hinreißende Dekor-Optik, die bisweilen die Linien von bekannten Münchner Gebäuden wackeln lässt, als wäre die ganze Wahrnehmung der Protagonisten im Rausch erfolgt, eine ganz eigene strukturelle Bildsprache. Natürlich ist der bereits genannte Baru ein klar erkennbares Vorbild – „natürlich“, weil auch er das Ungebärdige von Außenseitern zum Zentrum seiner Geschichten hat, und so normal ein Taxifahrer auch erst einmal wirken man – bei Schmolke bekommt man neben der Hauptfigur Vincent (der sich im Aussehen deutlich von seinem Schöpfer unterscheidet) noch mehrere andere Taxlerbiographien miterzählt, die ein soziales Spektrum deutlich machen, das die ganze Randgesellschaft umfasst. Und wer liefe nicht Gefahr, dorthin einmal abzurutschen?

Das Münchner Oktoberfest gibt den zeitlichen Rahmen für die Handlung vor. Es ist die Goldgräberzeit für das lokale Taxigeschäft, vergleichbar mit der Frankfurter Buchmesse für die Kollegen am Main, nur natürlich noch in ganz anderen Maßstäben – numerisch wie auch nervlich, denn ein Gutteil der beförderten Fahrgäste, die von der Wies`n kommen, ist jenseits der Zurechnungsfähigkeit. Man lernt einiges in diesem Band über die Psychologie von Betrunkenen und mehr noch über die von ihren Fahrern. Und man lernt auch, dass die Theresienwiese während der Oktoberfestzeit gar nicht direkt angesteuert werden darf. Mutmaßlich wäre sonst die Unfallquote der Veranstaltung zu groß.

Die beiden Krimihandlungsstränge sind andererseits gar nicht direkt mit dem Oktoberfest verknüpft. Zunächst gerät Vincent als kurzerhand angeheuerter Personenschützer ins Rotlichtmilieu und wird dort mit den Strukturen der Russenmafia konfrontiert, dann wird seine halbwüchsige Tochter Opfer eines Übergriffversuchs, als ein Begleiter sie in einem Club unter Drogen setzt, sie ihm aber entkommt, woran sich eine lange Verfolgungsjagd anschließt, die schließlich Vater und Tochter wieder zusammenführt. Und wie das bei Frank Schmolke aussieht, das muss man sich selbst anschauen. So etwa hat man nämlich noch nicht gesehen. Und es ist wunderbar organisch – in jedem Sinne – ins vorherige Geschehen eingepasst. Das „Paradies“ im Titel ist selbstverständlich reiner Hohn; diese Nacht ist so noir, wie man es sich nur denken kann.

30. Sep. 2019
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

1
469

   

23. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
379
   

Radikal individualistisch emanzipiert

Der Tipp kam von keinem Geringeren als Art Spiegelman. Als wir zuletzt zusammensaßen, rekapitulierte er einige seiner erfreulichen Comic-Leseeindrücke der vergangenen Monate (die Fernsehserien, für die er sich derzeit sehr interessiert, hatten wir schon hinter uns) und fragte mich, ob ich noch etwas mit dem Namen Peter Bagge anfangen könne. Ich konnte, aber meine letzte Lektüre lag etliche Jahre zurück, irgendwann in den späten Neunzigern, als es noch den Berliner Comicverlag Jochen Enterprises gab, wo Peter Bagges Heftserie „Krass“ erschien, die von den Alltagserlebnissen eines jungen Mannes in Seattle erzählte, wo der 1957 geborene Zeichner damals auch lebte. Das waren wenig erbauliche Geschichten, denn dieser Buddy Bradley war ein Loser. Dafür war der charakteristische Zeichenstil von Bagge umso erfreulicher: beste schwarzweiße Underground-Tradition mit Figuren, die in Körperhaltungen porträtiert wurden, die ihre Wurzeln in der Trickfilmästhetik hatten:  Wer sich schon geistig nicht verbiegen will, der muss physisch umso gelenkiger sein. Unverkennbar war diese Ausdrucksform, niemand zeichnete Menschen so wie Bagge.

So ist es immer noch, wie ich am Tag danach sah, als ich in einem New Yorker Buchladen ein paar Straßen weiter nach den mir von Spiegelman genannten drei neuen Bagge-Titeln suchte. Zwei davon waren in der reich sortierten Comicabteilung zu finden: „Fire! – The Zora Heal Hurston Story“ und „Credo – The Rose Wilder Lane Story“, beide erschienen beim kanadischen Drawn-&-Quarterly-Verlag, der besten Adresse für nordamerikanische Autorencomics. Gemeinsam mit dem im Laden fehlenden Band „Woman Rebel – The Margaret Sanger Story“ vom selben hat Bagge eine Trilogie geschaffen, die amerikanischen Frauenrechtlerinnen gewidmet ist. Erstaunlich, dass ein Mann sich dieser prominenten Feministinnen annimmt. Aber nachdem ich mich für den Lane-Band als jüngste der drei Publikationen entschieden und abends losgelesen hatte, merkte ich bald, was Bagge daran gereizt hat. So kompromisslos ihren eigenen Weg wie Rose Wilder Lane haben nicht einmal seine Bradleys ihren Weg verfolgt (eine Leseprobe bietet die Homepage von Drawn & Quarterly leider nicht an; deshalb hier der Link zu einer amerikanischen Besprechung des Comics mit Bildbeispielen: https://www.thesmartset.com/bagge-and-lane/).

Rose Wilder Lane lebte von 1886 bis 1968, und in diesen zweiundachtzig Jahren hatte sie einen Eigensinn entwickelt, der bis zur Halsstarrigkeit reichen konnte, aber ihr auch eine Unbeugsamkeit verlieh, die sie als einziges Kind einer Farmerfamilie im abgelegenen, damals noch nicht einmal als amerikanische  Bundesstaaten anerkannten Dakota Territory dringend brauchte, um als Frau ihren Weg gehen zu können. Sie war eine Verfechterin individualistischer Überzeugungen, die im Kommunismus den Erzfeind sah, zugleich aber die amerikanische Gesellschaft durch ihr Beharren auf Emanzipation herausforderte. Und zwar Emanzipation auf allen Ebenen. So hatte Rose Wilder Lane vor allem die Auseinandersetzung mit ihrer Mutter zu bestehen, der Schriftstellerin Laura Ingalls Wilder, die einerseits missgünstig auf die intellektuelle Entwicklung der Tochter blickte, andererseits mit den Büchern einer 1932 begonnenen autobiographischen Serie von Romanen über Kindheit und Jungend auf einer kleinen Farm selbst unglaublich erfolgreich war. Wobei mittlerweile bekannt ist, dass ihre Tochter einen wichtigen Anteil an der Niederschrift hatte.

Um diese familiäre Zusammenarbeit an den in Amerika bis heute weit verbreiteten „Our House“-Büchern, die aber von der nominellen Verfasserin nach außen hin stets geleugnet wurde, geht es in dem Comic natürlich auch, aber Bagge erzählt generell von den sozialen Unverträglichkeiten seiner Heldin Rose – und dem sonderbaren Kreis von Freundinnen und Freunden um sie, teils Lebens-, teils Berufspartnerinnen und -partner, die als Gruppe ein Panoptikum der sozial engagierten Amerikaner in den ersten zwei Dritteln des zwanzigsten Jahrhunderts darstellen, das für jede Fernseh-Soap eine phantastische Grundlage bieten würde.

Wobei Bagge sein „Credo“ dermaßen mit erzählerischen Details stopft, dass man ohne den ausführlichen Kommentarteil, der zu jeder gezeichneten Seite die realen Hintergründe erläutert und auch die historischen Fotoquellen für Bagges Porträtdarstellungen seiner Protagonisten offenlegt, rettungslos verloren wäre – zumal als deutscher Leser, dem die meisten Beteiligten nichts sagen. Aber wenn man erst einmal akzeptiert, dass „Credo“ nicht die bloße Bebilderung einer bemerkenswerten Biographie liefern soll, sondern eine auf dem neuesten Stand der biographischen Forschung befindliche Interpretation des Lebens von Laura Wilder Lane, dann wird man in diesem Band (wie auch in den beiden anderen der Trilogie) ein Experiment auf dem Feld des Sachcomics erkennen, wie es radikaler kaum jemand vor Bagge gewagt hat. Und seine charakteristisch verzerrten Figurenphysiognomien stellen angesichts des sämtlich nahe an psychischen Störungen laborierenden Personals genau die richtige graphische Form dar. Ein Jammer, dass sich wohl kaum ein deutscher Verlag finden lassen dürfte, der das Risiko einginge, diese hierzulande nahezu unbekannten Biographien als exemplarische Beispiele des intellektuellen Kampfs um Geschlechteremanzipation doch übersetzen zu lassen. Aber soweit hat es das Interesse der Genderforschung leider noch nicht gebracht.

23. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
379

   

16. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1693
   

Etwas Besseres als diesen Todes-Comic findet man selten

Dies ist ein Comic über den Tod (was man dem Titel „Gevatter“ schon ablesen kann), aber der größte Schock traf mich erst am Schluss bei der Lektüre eines Gesprächs mit dem Leipziger Zeichner Schwarwel, dem wir nicht nur „Gevatter“ verdanken, sondern noch ganz viele andere wunderbare Comics wie seine „Schweinevogel“-Serie in den neunziger Jahren oder die „Seelenfresser“-Trilogie. Und der Schock war, dass ebendiese letztgenannte Trilogie noch gar nicht abgeschlossen ist, sondern nach zwei Bänden („Liebe“ und “Glaube“) 2012 unterbrochen wurde, weil es dem vielbeschäftigten Schwarwel an der nötigen Zeit zum Abschluss fehlt. Sieben Jahre ist es also her, dass ich die ersten zwei Teile gelesen habe, und mir sind sie so stark im Gedächtnis geblieben, dass ich sie niemals für ein Fragment gehalten hätte. Manchmal kommt man sich unsagbar töricht vor.

Warum schließt Schwarwel das Projekt aber nun nicht ab, sondern beginnt mit „Gevatter“ eine auf fünf Hefte angelegte neue Serie? Weil „Seelenfresser“ ein privates Liebhabervorhaben des Zeichners war, das ganz auf eigene Rechnung in seinem Verlag „Glücklicher Montag“ erschien, während „Gevatter“ finanziell gefördert wird: von der Leipziger Funus-Stiftung, die sich als Gründung eines lokalen Feuerbestattungsunternehmens nach eigenen Angaben „für einen unverkrampften Umgang mit dem Tod einsetzt“. Keine leichte Aufgabe, möchte man meinen, bei etwas, das man sich im Regelfall nicht aussucht.

Schwarwel macht es sich und uns mit „Gevatter“ denn auch nicht leicht, aber das ist umso besser. Wie der Comic aussieht, kann man sich hier ansehen: http://www.schwarwel.de/gevatter-graphic-novel-schwarwel/. Wie schon im Falle seiner letzten beiden Trickfilme „1989 – Unsere Heimat, das sind nicht nur die Städte und Dörfer“ und „Leipzig von oben“ greift der als Thomas Meitsch 1968 in Leipzig geborene Künstler auch für „Gevatter“ auf seine eigene Biographie zurück. Sein Protagonist Tim, ein kleiner Junge, wächst in der DDR der siebziger Jahre in einer vierköpfigen Familie auf, hat noch Groß- und sogar Urgroßeltern, beobachtet an diesen und auch an einer geistig behinderten Cousine aber die Anfälligkeiten des Menschen. Der Tod von Haustieren und die Bemühungen der Eltern, dem Jungen das Phänomen des Sterbens zu erläutern – die Mutter ist Ärztin –, tun ein Übriges dafür, dass Tim in bisweilen panische Angst und grässliche Träume versetzt wird.

Eingebettet ist die Erinnerung an diese Kindheit in eine Rahmenhandlung, die den mittlerweile längst erwachsenen Tim in einer existenziell bedrohlichen Situation der Gegenwart zeigt. Wir haben es bei der Haupthandlung von „Gevatter“ also mit Flashbacks in die Vergangenheit zu tun, und man darf wohl vermuten, dass in den vier Folgeheften die lebenslange Konfrontation Tims mit dem Tod bis an seine aktuellen Lebensumstände herangeführt wird.

Schwarwel war immer schon ein Meister der im Stil des amerikanischen Undergrounds gehaltenen Schwarzweißzeichnung, die ihre Ursprünge in der Ästhetik der EC-Comics hat, jener Gruselgeschichten der vierziger und fünfziger Jahren, die seinerzeit durch ihre Schreckensästhetik der Auslöser für die Etablierung einer Selbstzensur der amerikanischen Comicverleger waren. Doch reiner Schock ist nicht das Ziel Schwarwels. Wenn er als Anreger konkret Will Eisners Graphic Novel „A Contract With God“ und Alan Moores und Dave Gibbons‘ zwölfteilige Heftserie „Watchmen“ nennt (ein umfangreiches Interview mit Schwarwel zu „Gevatter“ findet sich hier: http://www.schwarwel.de/graphic-novel-gevatter-sterben-will-gelernt-sein-interview-mit-schwarwel/) , dann gibt das einen Hinweis sowohl auf den literarischen Anspruch von „Gevatter“ als auch auf den formalen – nicht in Fragen eines graphischen Stils, sondern einer strukturellen Gestaltung, die sich vor allem in der Seitenarchitektur artikuliert. Explizit nimmt Schwarwel für sein meist aus drei Reihen à drei gleichgroßen Panels bestehendes Layout das Muster von „Watchmen“ auf. Bisweilen gibt es Einzelbilder, deren Formate als Vielfaches der kleinsten Einheit angelegt sind, aber manchmal setzt Schwarwel auch aus den neun Panels einer Seite eine große Abbildung zusammen, deren Zersplitterung in neun Teile ein Spiegelbild der Verletzlichkeit des Helden der Geschichte ist.

Das erste Heft ist pünktlich zum derzeit in Leipzig laufenden Endlichkeitsfestival „Die Stadt der Sterblichen“ erschienen, und die zweite Ausgabe soll noch in diesem Monat folgen. Das lässt auf dichte Publikationsfolge hoffen, so dass „Gevatter“ bald abgeschlossen werden könnte. Und wenn das gelingt, dann hat Schwarwel womöglich genug Blut geleckt (und hoffentlich auch Geld verdient), um endlich das dritte „Seelenfresser“-Album „Hoffnung“ zu publizieren. Einiges daraus hat er fürs Netz ja schon gezeichnet (http://www.seelenfresser.com/). Das will ich einfach noch gedruckt sehen, bevor ich oder er das Zeitliche segnen.

16. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1693

   

09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
744
   

Moderne Form des Piraterie

Es ist erstaunlich, wie das Comic-Bildgedächtnis von Hergés „Tim und Struppi“ geprägt ist. Das schönste Beispiel bietet dafür ein spanischer Band, der ästhetisch wie erzählerisch nicht allzu viel mit Hergé gemein hat. Zwar kann man Paco Rocas graphischen Stil als klar bezeichnen, aber sicher nicht als „klare Linie“. Und das Szenario von Guillermo Corral erzählt zwar eine Abenteuergeschichte, aber die spezifische Beimischung von Humor, wie wir sie aus „Tim und Struppi“ kennen, ist seine Sache nicht. Die Handlung hat ja auch ein denkbar ernstes Thema: räuberische Schatzsucher auf hoher See, und am Ende kommt sogar noch eine Prise Spionage mit dazu.

Was aber ist denn bitte dann Hergés Einfluss auf diesen Band namens „Der Schatz der Black Swan“ (wie lächerlich, diese Titelwahl, wo doch im Original von „Cisne Negro“ die Rede ist, was man also gut „Schwarzer Schwan“ hätte nennen können) mit dessen mehr als zweihundert Seiten? Nun, schon das Cover zitiert die Umschlaggestaltung des „Tim und Struppi“-Bandes „Das Geheimnis der Einhorn“ – naheliegend, wo doch auch in diesem Klassiker ein Schiffswrack mit einem Schatz an Bord gesucht wird. Bemerkenswert jedoch ist, dass es für die Assoziation reicht, dass wir beim „Schatz der Black Swan“ ein altes Segelschiff in einem separierten Kreis sehen – hier die Cover-Abbildung samt Leseprobe darunter: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/der-schatz-der-black-swan/ – und schon in Gedanken bei Tim sind. „Kohle an Bord“, ein weiteres Meeresabenteuer der Serie von Hergé, nutzt das Kreismotiv übrigens auch, und so hat es sich noch tiefer in unser Kollektivbewusstsein eingegraben.

Natürlich weiß Roca das, zumal er ziemlich früh im Band noch eine deutliche Kapitän-Haddock-Hommage unterbringt, als die Mitarbeiter eines dubiosen amerikanischen Bergungsunternehmens ihren Chef für die Entdeckung des Schatzes mit einem Plakat feiern, dass ihn in Kleidung und Gestik des berühmten Gefährten von Tim auftreten lässt. Der Haken allerdings bei diesem für jeden halbwegs europäisch sozialisierten Comicleser erkennbaren Bildzitat: Dass Amerikaner dieses Motiv wählen würden, ist höchst unwahrscheinlich, denn dort ist „Tim und Struppi“ kein präsenter Klassiker. Die Szene ist also im Kontext des erzählten Geschehens unwahrscheinlich. Sie ist l’art pour l’art.

Ansonsten kann man „Der Schatz der Black Swan“ wenige Vorwürfe machen. Die Verquickung der eigentlichen Handlung um die moderne Form der Piraterie mit einer Liebesgeschichte zwischen zwei Protagonisten, dem frischgebackenen junge Mitarbeiter des spanischen Kulturministeriums Álex und seiner dort schon länger angestellten Kollegin Elsa, ist ebenso absehbar wie unbeholfen – probates menschliches Beiwerk, gewiss, aber aufgesetzt wie in einem schlechten Filmskript. Dabei hat Guillermo Corral durchaus ein Gespür für Spannungsdramaturgie. Seine Konstellation beim Kampf des spanischen Staates (oder besser gesagt: der aufrechten Kultusbürokratie) gegen die frechen amerikanischen Privatschatzsucher, die nur am Geldwert des Schatzes interessiert sind, ist zwar auch denkbar schlicht, aber die verschiedenen Wendungen dabei, die vor allem juristischer und politischer Natur sind und sich somit nicht auf hoher See, sondern in den Amtsstuben und Gerichtssälen abspielen, sind sowohl überraschend wie realistisch.

Was nicht nur daran liegen wird, dass es den handlungsauslösenden Schiffsuntergang 1804 ebenso gegeben hat wie 2011 die juristische Auseinandersetzung um den Schatz, sondern auch daran, dass Corral selbst Diplomat ist und als spanischer Kulturattaché unter anderem in den Vereinigten Staaten gearbeitet hat. Wie segensreich sich solche Expertise auf ein Szenario auswirken kann, wissen wir spätestens seit den Geschichten, die der französische Diplomat Antonin Baudry unter dem Pseudonym Abel Lanzac für Christophe Blains hinreißende Politserie „Quay d’Orsay“ geschrieben hat.

Dass Paco Roca, der ja vor allem mit autobiographisch grundierten Bänden wie „Kopf in den Wolken“ und „La Casa“ bekannt geworden ist, erstmals ein fremdes Szenario benutzt hat (wobei er sich bei seinem selbstverfassten Comic „Die Heimatlosen“ über spanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg schon der Expertise von Experten bediente), ist interessant, weil er – wie auch Blain – als „Auteur“ in seinem Fach gilt, also als ein Comiczeichner, der seine eigenen Geschichten erzählt. Hier nutzt er die Freiheit des „nur“ Zeichnens für Elemente, die aus dem sonstigen graphischen Erscheinungsbild des Bandes ausbrechen: ein historischer Rückblick etwa in Bilderbuchform auf getöntem Papier, eine persönliche Erinnerung als schwarzweißer „stream of consciousness“ ohne Panelunterteilung oder auch einfach mal eine eingestreute Schemazeichnung, um eine wichtige Lokalität für uns Leser besser verständlich zu machen. Das ist alles sehr klug, und man wäre gerne dabeigewesen, als Roca und Coral an ihrem Band gearbeitet haben. Mutmaßlich war das ein kollegialeres Miteinander als im hierarchisch organisierten Studio von Hergé, wo außer dem Willen des Meisters nichts galt. Die Resultate überzeugen aber in beiden Fällen, und wenn Rocas Cover dazu beiträgt, dass ein paar „Tim und Struppi“-Fans mal in „Der Schatz der Black Swan“ hineinblättern, hat sich die Sache auch gelohnt.

 

09. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
744

   

02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
564
   

Wenn alles auf den Kopf gestellt wird

Vor neunzehn Jahren startete in Frankreich eine Albenserie mit dem Titel „McCay“. Wer sich auch nur ein bisschen für die Geschichte des Comics oder auch des Trickfilms interessiert, kennt den Namen: Winsor McCay wurde auf dem ersten Feld mit „Little Nemo in Slumebrland“ zum Pionier, auf dem zweiten mit „Gertie the Dinosaur“. Er war einer der berühmtesten und bestbezahlten Zeichner im Amerika des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, und sein visueller Einfallsreichtum ist auch noch hundert Jahre später unerreicht. Auch die französische Albenserie versuchte es graphisch gar nicht erst.

Aber inhaltlich. Ihr Thema ist Winsor McCay, jedoch nicht das vielfach dokumentierte Leben des 1871 geborenen und 1934 gestorbenen Künstlers, sondern ein Lebensabschnitt von 1889 bis 1910, also der Aufstieg vom Nachwuchsillustrator zum Star seiner Zunft, der hier als eine Art Faust-Geschichte erzählt wird. Kein Wunder, denn der Szenarist dieser Geschichte ist der Belgier Thierry Smolderen, einer der innovativsten und gebildetsten Autoren des französischsprachigen Comics, zugleich ein exzellenter Kenner der ganzen Comicgeschichte. Also der ideale Autor einer McCay-Erzählung. Deshalb besorgte ich mir damals den ersten Band.

Ich war nicht enttäuscht, aber auch nicht begeistert, was vor allem an den Zeichnungen von Jean-Philippe Bramanti lag (hier kann man sie sehen, wenn auch nur auf der Hälfte der eingestellten Seiten: https://m.carlsen.de/comic/hardcover/mccay/78384), die – natürlich, muss man sagen – den Vergleich mit McCays unfassbar subtiler Linie nicht aushalten. Der einzige, der überhaupt im unmittelbaren Vergleich hat standhalten können, war Moebius (der seine eigene Version von „Little Nemo“ gezeichnet hat), aber den konnte Smolderen nicht gewinnen. Bramanti, Jahrgang 1971, ist Absolvent der Comicschule von Angoulême und beschäftigte sich schon in seiner Abschlussarbeit mit McCays „Little Nemo“. Der Comic „McCay“ lag somit in doppelt prädestinierten Händen. Aber viel Geist und Begeisterung reicht nicht an ein Genie heran. Von Bramanti hat man nach Abschluss des letztlich vierbändigen Zyklus auch nicht mehr viel als Comiczeichner gehört.

Bis jetzt, wobei es nichts Neues gibt, sondern „McCay“ in deutscher Erstveröffentlichung als Sammelband (beim Carlsen Verlag). Dadurch habe ich die Geschichte erstmals zu Ende gelesen, den nach dem ersten Band hatte ich vor neunzehn Jahren die Lust auf weitere verloren. Die Handlung war mir auch etwas zu versponnen gewesen: Fantasy, die aber nicht wie bei McCay selbst als Träume motiviert ist, sondern durch die Verquickung seines Lebens mit dem eines imaginären Mannes namens Silas, der als Schausteller und Anarchist auf jeweils unterschiedliche Weise daran arbeitet, die Welt umzustürzen. Wer sich etwas besser mit McCays Werk auskennt, weiß, dass er seine zweite berühmte Serie „Dreams of a Rarebit Fiend“ mit „Silas“ signiert hat. Man könnte also eine Art Doppelgänger-Geschichte vermuten, aber das reichte Smolderen nicht. Er brachte mit dem britischen Sonderling Charles H. Hinton noch eine historische Gestalt ins Spiel, der am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts den Übergang in die vierte Dimension gesucht hat. Und der junge Winsor McCay des Comics „McCay“ wird diesen Übergang finden – und dort auch die Inspiration für eine späteren eigenen Geschichten.

An dieser Stelle war der erste Band zu Ende, und damit für neunzehn Jahren auch meine Lektüre. Dass ich sie nun fortsetzen konnte, habe ich nicht bereut, aber ein Lieblingscomic wird „McCay“ nicht werden. Zumal Smolderen für die Gesamtausgabe, die vor zwei Jahren im französischen Original erschien, alle Zusatzseiten aus den Einzelbänden gestrichen hat, in denen er ausgiebig die kulturgeschichtlichen Hintergründe seiner Erzählung erläutert hat. Damit wurde die Lektüre der reichlich kruden Geschichte erleichtert, weil man nun die Anspielungen verstand, und das wäre heute noch genauso, aber stattdessen ist dem Nachdruck-Band eine Serie von vierundzwanzig ganzseitigen Schwarzweißzeichnungen beigegeben, die Bramanti eigens angefertigt hat: imaginäre Umschlagabbildungen, die meist zentrale Motive und Handlungsorte von „McCay“ zum Gegenstand haben, manchmal aber auch Szenen bieten, die es im Comic gar nicht gibt. In diese Fällen wird es interessant, aber leider auch nur in diesen.

Denn der Comic selbst bleibt zu überdreht in seiner Kombination von Phantastik und biographischer Akkuratesse. Zudem macht Smolderen einen drastischen Fehler, den man ihm nie zugetraut hätte: Er lässt einen Teil des Finales in William Randolph Hearsts berühmter kalifornischer Villa spielen, die er nicht nur nach San Francisco verlegt (sie steht aber 150 Kilometer weiter südlich auf einem einsamen Hügel über der Pazifikküste), sondern auch 1910 schon fertig sein lässt, obwohl ihr Bau erst 1919 begonnen wurde. Schade, dass man das Zusatzmaterial nicht mehr hat, sonst hätte man wenigstens nachlesen können, ob sich Smolderen dieses Anachronismus bewusst war.

Interessant ist, dass zumindest eine Doppelseite komplett umgearbeitet wurde: Seite 12/13 im ersten Album (nun 16/17 im Sammelband), wo die „verwunschene Schaukel“ des Schaustellers Silas zum Einsatz kommt. In der Erstveröffentlichung sieht man das Publikum nicht, sondern nur ihre Wahrnehmung des plötzlich kopfstehenden Raumes, im Nachdruck jetzt sieht man die Leute wild auf ihrer Schaukel durch das Zimmer kreisen, was ein betrug am Leser ist, denn der Trick von Silas war gerade das Spiel mit der eigenen Wahrnehmung der Besucher. Smolderen und Bramanti habe da ihrer eigenen Geschichte nicht mehr getraut.

Der neue Band ist gut gedruckt, wenn auch gegenüber den ursprünglichen Alben im verkleinerten Format, aber gerade das lässt auch die Schwächen von Bramantis Graphik hervortreten, die zu häufig recht nahe an seinen Fotovorlagen ist und zu selten McCay selbst zitiert. Was auch – siehe oben – riskant ist, aber man sehrt sich bei den aus „Little Nemo“ oder „Rarebit Fiend“ bekannten Hintergründen nach dem traumwandlerisch sicheren Strich ihres Schöpfers. Der gefällige Retro-Look von Bramanti, der eher die Schwarze Serie des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts heraufbeschwört als das Fin de siècle, ist einfach zu wenig.

02. Sep. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
564

   

25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
517
   

In Lagos ist die Hölle los

„Salzhunger“ habe ich zum ersten Mal gelesen, als Matthias Gnehm sich damit vor zwei Jahren um den Leibinger-Comicbuchpreis bewarb. Er hat ihn damals nicht gewonnen, aber die Geschichte kam unter die zehn Finalisten, und das mit gutem Grund. Gnehm erzählt unter dem erst einmal rätselhaften Titel (er bezieht sich auf eine Redensart, die den gierigen Antrieb für einen Menschen beschreibt) aus der Welt der globalen Hilfsorganisationen, und es war ein Zufall, der mir damals gar nicht auffiel, dass das damalige Gewinnerbuch seinen Ausgang beim selben Phänomen nahm: „Blavand“ von Thomas Pletzinger und Tim Dinter hat einen Aussteiger aus dieser Szene zum Protagonisten. Bei Gnehm dagegen ist die Hauptfigur ein Einsteiger in diese Szene.

Sein Band ist nun bereits fertig und gerade bei der Edition Moderne erschienen, während wir auf „Blavand“ wohl noch etwas werden  warten müssen – aktuell geht für Pletzinger seine frisch publizierte, langerwartete Dirk-Nowitzki-Studie „The Great Nowitzki“ vor. Dass Gnehms Comic mittlerweile abgeschlossen ist, scheint mir aber umso bemerkenswerter, als er nicht nur 220 Seiten umfasst und damit das bislang umfangreichste Buch des Schweizer Zeichners geworden ist, sondern es hat sich gegenüber der eingereichten, seinerzeit noch unabgeschlossenen Version von 2017 sehr verändert. Es gehört sich nicht, Insiderwissen über solche Vorstufen preiszugeben, aber so viel immerhin sei angedeutet: In Gnehms früherer Fassung gab es längere Partien, die allein als Text erzählt wurden, ohne Bilder. Das hatte einen ganz eigenen Reiz, der mir jetzt in der Endfassung fehlt. Aber das mag nostalgische Wehmut beim Gedanken an die  Überraschung von ehedem sein

Die Geschichte selbst nämlich ist besser geworden, als sie es damals war. Gnehm hat eine geradlinigere, aber faszinierende Struktur gewählt, die das Hauptgeschehen als Rückblick in eine Rahmenhandlung einordnet, die in ihrer Ausdeutung durchaus ambivalent ist (eine schöne Leseprobe findet sich auf der Website des neunundvierzigjährigen Zeichners: http://www.matthiasgnehm.ch/). Es geht nicht alles logisch auf, was sich in der Erinnerung des Aktivisten Arno Beder abspielt, der gleich zu Beginn des Buchs in Zürich ins Wasser geht. Vor einigen Monaten hat er bei der Schweizer Abteilung einer globalisierungskritischen Organisation namens „Erzfeind“ angeheuert und musste auch dort gleich ins kalte Wasser: gemeinsam mit einer Kollegin auf einen Einsatz ins nigerianische Lagos, wo in jeder Hinsicht schmutzige Geschäfte mit Erdöl getätigt werden. In der afrikanischen Metropole entwickelt sich aber alles ganz anders, als man es sich bei „Erzfeind“ vorgestellt hat.

„Salzhunger“ ist in gewisser Weise ein Krimi, wenn auch die vordergründige Aufklärung schon nach gut zwei Dritteln der Handlung erfolgt. Viel wichtiger als sie ist aber ohnehin das psychologische Spiel von Überzeugung und Verrat, das hier am Beispiel nicht nur der einerseits wohlmeinenden, andererseits ehrgeizigen Hilfsorganisation, sondern auch anhand der Großindustrie und des Polizeiapparats in Nigeria entfaltet wird. Und wichtiger sind auch die großartigen Pastellbilder von Gnehm, mit denen er das von ihm selbst zu Recherchezwecken besuchte Lagos zur Anschaulichkeit bringt. Das sieht der Farben und auch mancher Formen wegen manchmal so aus wie von Enki Bilal gezeichnet, aber die Figuren mit ihren durchaus karikaturesken Zügen (Knollennase bei Arno, feiste Physiognomien bei den Firmenvertretern) sind ganz originärer Gnehm. Und ein sowohl erzählerischer als auch graphischer Realismus, wie der Schweizer ihn pflegt, wäre bei Bilal natürlich undenkbar.

Wobei die apokalyptischen Grundstimmung bei beiden vergleichbar ist, ihre gesellschaftliche Skepsis und auch die Dauerthematik des Liebesverrats dahinter. Gnehm hat aber in seinen ungerahmten Panels, die dadurch wie in der Hektik des atemlosen Geschehens eilig arrangiert wirken, einen immensen seitenarchitektonischen Abwechslungsreichtum zu bieten, bis hin zu einem verstörenden doppelseitigen Close-up auf Arnos Gesicht, das ein grandioses Irritationsmoment schafft. Diese Hauptfigur, das weiß man spätestens da, ist ein unzuverlässiger Erzähler, was aber nicht meint, dass wir ihm nicht trotzdem nahezu alles glaubten. Das größte Geschick von „Salzhunger“ liegt in der Verbindung einer politisch unterfütterten Abenteuergeschichte und einem Psycho-Drama. Das Private ist hier politisch und umgekehrt. Man sollte diesen Band unbedingt lesen. Viel actionreicher und zugleich intimer kann man sich Comics kaum vorstellen.

25. Aug. 2019
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
517

   

19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

1
1069
   

So spricht nun wirklich niemand

Was macht einen guten literarischen Dialog aus? Natürlich die Glaubwürdigkeit und die Authentizität des Klangs. Ein geschriebener Dialog sollte klingen, als wäre er gesprochen; und auch wenn etwa Horkheimer und Adorno sich sicher anders unterhalten haben als – sagen wir mal – mein Vater und ich, wird ihre Konversation doch nicht immer druckreif gewesen sein. Und schon gar nicht werden sie in Druckfassung gesprochen haben. Was hier meint: mit typographischen Besonderheiten, die semantische Bedeutung haben.

Einfacher ausgedrückt, nämlich mit einem Beispiel aus einem Kneipengespräch zweier junger Frauen, die sich über unfaire Bedingungen am Arbeitsplatz unterhalten: „Ich weiß nicht, ob ich mit meinen Kolleg*innen darüber sprechen kann.“ –  „Aber praktisch keine*r von deinen Kolleg*innen hat einen Vertrag.“ Ist das ein glaubwürdiger Dialog? Natürlich nicht, weil nicht einmal die überzeugtesten Aktivisten in einer solchen gendergerechten Sprache reden. Wer sich um entsprechende Ausgewogenheit bemüht, wird dann vielleicht „mit meinen Kollegen und Kolleginnen“ verwenden. Oder einfach gleich „Kolleginnen“, mit generischem Femininum. Aber genau so, wie der Dialog hier zunächst zitiert wurde, steht er in den Sprechblasen des Comics „Von unten“, der gerade beim Avant Verlag erschienen ist.

Spannend wäre nun zu wissen, was im Original steht, denn die Geschichte ist aus dem Schwedischen übersetzt. Geschrieben und gezeichnet hat sie Daria Bogdanska, die man an ihrem Namen als polnischstämmig identifizieren kann, und in der Tat hat die 1988 geborene Dame Polen vor einigen Jahren verlassen und schließlich im schwedischen Malmö ein Studium als Comiczeichnerin aufgenommen, zu dessen Finanzierung sie sich als Hilfskraft in einem indischen Lokal verdingte. Was sie dort erlebt hat, ist der Gegenstand ihres Comics (eine Leseprobe bietet http://www.avant-verlag.de/comic/von_unten), den Katharina Erben nun ins Deutsche übersetzt hat.

Ich kann leider kein Schwedisch, und deutsche Buchhandlungen führen im Regelfall keine schwedischen Titel, also ist die Überprüfung, was im Original steht, schwierig. Zumal der Verlag nicht den ursprünglichen schwedischen Titel nennt und als dessen Publikationsjahr 2010 angibt, was schwerlich wahr sein kann, weil im Comic von Ereignissen des Jahres 2012 die Rede ist, und ein Science Fiction ist das Ganze (leider) nicht. Hier ist also mutmaßlich recht sorglos mit der Bibliographie umgegangen worden, während man bei der Sprache umso sorgfältiger sein wollte. Um dann jenen unmöglichen Dialog zu fabrizieren, in dessen Art es auf den zweihundert Seiten noch weitere gibt. Und bisweilen verhaspelt sich der Text beim gendergerechten Sprechen sogar, wenn etwa das grammatische Doppelgeschlecht beim besten Willen orthographisch nicht mehr stimmt. Ach ja, wer politisch so korrekt sein will, hat eben keine Genauigkeit für den Text mehr übrig.

Das ist – wieder mutmaßlich – nicht die Schuld von Daria Bogdanska, sondern ihres deutschen Verlags und der Übersetzung. Ein per se politischer Comic wie dieser hat politisierte Sprache weiß Gott nicht nötig, um zu überzeugen, aber man will sich wohl gegen jeden Einwand des anvisierten engagierten Publikums absichern. Und man kann sich leicht die jungen Gewerkschaftsgruppen oder Nutzer eines Wohngemeinschaftsklos vorstellen, die zufrieden feststellen, dass ihre politisch motivierte Sprachpraxis nun also auch in den Comics angekommen sind. Aber das Kunstwerk, das ein Comic ist, wird durch alles entwertet, was seine Glaubwürdigkeit einschränkt. Und hier handelt es sich nicht um einen Thesencomic, der eine dazu adäquate sprachliche Form rechtfertigen könnte, sondern um eine autobiographische Erzählung, die nunmehr wie eine zurechtgelogene Geschichte klingt, in der abendlicher Gesprächsaustusch nach den Regeln politisch korrekten Deutschs verläuft. Hat das Schwedische überhaupt etwas Ähnliches?

Das heißt nicht, dass ich jeden Gebrauch solcher Gender-Manierismen ablehnte. Wer damit glücklich ist, soll es bleiben. Aber nur dort, wo es nicht dem höheren Zweck des Kunstwerks schadet, sonst sollte er es bleiben lassen. In Textkästen, also den reflektierenden Passagen eines Comics, mag man dergleichen meinethalben verwenden, wenn ich auch behaupten würde, dass jegliche Art orthographischer Mätzchen in Erzählungen generell heikel sind, weil sie den Lesefluss stören. So wie hier.

Und das ist ein Jammer, denn nachdem ich nach Lektüre des Klappentextes mit der Erwartung an „Von unten“ gegangen war, einen Agitprop-Comic zu konsultieren, war es umso erfreulicher, einen extrem interessanten und überaus persönlichen Einblick in prekäre Verhältnisse in einem reichen Land zu erhalten, die ich so anschaulich noch nicht geschildert bekam. Bogdanskas Stil Zeichenstil ist zwar alles andere als originell (so sehen Autorencomics mittlerweile seit zwanzig Jahren aus, als Seth, Joe Matt und Chester Brown diese Ästhetik populär gemacht haben, und man könnte noch viel mehr Vorbilder nennen), aber die schwarzweiße Optik im Cartoonstil ist mittlerweile auch eine Art Beglaubigungssignal für reale Geschehnisse in Comics geworden. Und dann geht das Ganze auch noch unerwartet gut aus. Das macht den Band so reizvoll, dass die Empfehlung uneingeschränkt gewesen wäre, wenn da nicht des guten politischen Willens zu viel eingeflossen wäre.

19. Aug. 2019
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

1
1069

   

13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
914
   

Welche Farbe hat Sex?

Sex sells. Diese Verkäuferweisheit gilt natürlich auch für Comics. Die frühesten Beispiele für den sichtbaren Massen-Effekt von schlüpfrigen Comicdarstellungen waren die in den dreißiger du vierziger Jahren produzierten amerikanischen „Tijuana Bibles“, kleinformatige billig gedruckte Hefte, in denen bekannte Comic-Strip-Helden (die Bezeichnung ihres Genres verpflichtete) alle Hüllen abwarfen und munter mit anatomisch höchst realistisch gezeichneten Frauen kopulierten. Natürlich waren das Raubdrucke, denn niemals hätten Disney, Hearst, Chicago Tribune Syndicate und wie die Rechteinhaber alle hießen, gestattet, ihre familientauglichen Helden für frivole Spiele herzugeben. Angeblich wurden die Heftchen aus Mexiko in die Vereinigten Staaten geschmuggelt – daher ihr Name –, aber das gehört mit zum Mythos und sollte nur den Charakter ihrer Illegalität betonen, was die Verkaufschancen unterm Ladentisch noch einmal erhöhte. Und als Zielpublikum waren nur Männer im Visier. Wie man auch vermuten darf, dass die Zeichner alles Männer waren. Genau weiß man es aber nicht; die Forschung hat zwar schon viel über die Tijuana Bibles in Erfahrung gebracht, aber das seinerzeit zweckdienliche Anonym ihrer Schöpfer ist immer noch weitgehend gewahrt geblieben.

Das Sex sich gut verkauft, weiß natürlich auch das Spring-Kollektiv. Aber man sollte diesem seit anderthalb Jahrzehnten bestehenden lockeren Verbund von Comiczeichnerinnen nicht unterstellen, dass das der Hauptgrund war, ihr neues Jahresheft (im Mairisch Verlag), schon das sechzehnte seiner Art, dem Thema „Sex“ zu widmen. Vielmehr wollten die diesmal vierzehn beteiligten Zeichnerinnen einen anderen Blick auf die körperliche Liebe werfen: einen dezidiert weiblichen und damit weniger voyeuristischen, wobei es an Nackt- und Beischlafszenen nicht mangelt im 250 Seiten starken Band. Aber es tauchen sehr viel mehr Männer als Objekte der Betrachtung auf, als man in den üblichen Erotik- oder Sexcomics erwarten würde, wobei die Ausübung des Sexualaktes mediumbedingt schon immer wichtig war (Anschaulichkeit begünstigt vor allem Pornographie)  – und damit auch eine gesicherte Präsenz von sexuelle aktiven Männern, deren Geschlechtsorgane durchaus prominent ins Bild gesetzt werden. Gerade weil Sex-Comics bis in die sechziger Jahre nur illegal erworben werden konnte, riskierte man besonders viel Drastik. Das kunstgeschichtliche (und kommerzielle) Äquivalent dazu sind die japanischen Shunga-Holzschnitte.

Aber in Spring 16 geht es nicht um Lusterweckung (als Begleiteffekt ist sie indes wohl durchaus einkalkuliert, siehe die Leseproben auf http://www.springmagazin.de/index.php?/ausgaben/16-sex/). Die Hamburger Zeichnerin Moki, mittlerweile eine Veteranin bei Spring, setzt mit der ersten Bildergeschichte, „Mugelkenschen“ (als Variation auf das bekannte platonische Modell der Kugelmenschen, aus deren Aufspaltung Platon die Liebe von Paaren erklärt), gleich den anspruchsvollen Ton: Kulturell sollte man schon ein paar Kenntnisse oder zumindest Interesse mitbringen, wenn man das Sex-Heft von Spring liest, und die spezifische Niedlichkeit des Moki-Stils tut ein Übriges dazu, dass die über vier Seiten verteilte Bebilderung der Liebe nichts Unangenehmes oder gar Aggressives hat.. Der spätere Moki-Beitrag Where I End and You Begin“ im selben Band ist da weitaus realistisch-rücksichtsloser.

Es hat eine schöne Tradition, dass die Spring-Hefte mit einer Zusatzfarbe ausgestattet sind, diesmal ist es – welche Überraschung! – rosa. Das ist eine dumme Idee, denn in BIrgit Weyhes Comic „Gendering Gustavito“, dem mit 26 Seiten umfangreichsten der Anthologie, wird zu Recht kräftig gegen die fixe sexualisierte Assoziation von Rosa mit Frauen/Mädchen gewettert, aber dann übernimmt das ganze Heft diese Konnotation, augenzwinkermd selbstverständlich, aber ironisch sind die Geschichten in Spring 16 gerade nicht, die Zeichnerinnen nehmen das Thema ernst, indem sie es auf vielfältige Weise dekonstruieren – aber eben nicht durch Ironie. Da wäre eine andere Farbwahl nicht nur konsequent, sondern auch wünschenswert gewesen, den dadurch möglichen ästhetischen Überraschungsmoment hat man vertan. Schade.

Das Stilspektrum und das bei Spring schon seit einigen Ausgaben immer interessanter werdende Verhältnis von Comic zu Illustration als erzählende Formen versöhnt dann wieder mit dieser Enttäuschung. Die wie in Ateliersitzungen entstandenen Skizzenblätter wirkenden Bleistiftzeichnungen von marialuisa haben graphisch gar nichts gemein mit den bewusst simple gehaltenen Comics von Aisha Franz oder den piktogrammatisch stilisierten Bildern von Stephanie Wunderlich (die mit ihrer „Adult Corner“ den plakativsten pornographischen Beitrag liefert, während ihr zweiter Beitrag fürs Heft, „Enden als jungfräulicher Freak“, eine witzige Kindheitserinnerung ist. Wie schon bei Moki könnte man vermuten, dass der Doppeleinsatz im Band eine Kompensation für das Wagnis darstellt, das diese beiden Zeichnerinnen mit ihren expliziten Darstellungen eingegangen sind, aber auch marialuisa hat zwei Geschichten in Heft 16, und davon ist keine provokativ, während Nina Pagalies mit „Viva la Vulva“ sehr direkt ist (obwohl das nach dem Erfolg von Liv Strömquists Comic „Der Ursprung der Welt“ wohl niemanden mehr irritieren dürfte).

Die neue Spring-Ausgabe will Sex im Comic auf neue Art inszenieren: durchaus als Blickfang, aber auf analytische Weise, also aus gesellschaftlicher, ökonomischer und eben weiblicher Sicht. Dass dabei das erzählerische Element gegenüber der offenherzigen Darstellung überwöge, kann man nicht einmal für alle Beiträge behaupten. Aber nach Ulli Lusts vor zwei Jahren erschienenem „Wie ich versuchte, ein besserer Mensch zu sein“ ist diese Anthologie schon der zweite hochinteressante weibliche Comic-Beitrag aus unserem Sprachgebiet zum Thema Sexualität. Kein Zufall, denn nirgendwo sonst auf der Welt haben Frauen derzeit eine solche Bedeutung für anspruchsvolle Comics wie in Deutschland. Wer will, darf das „sexy“ nennen. Solange damit der Reiz des Lesens gemeint ist.

13. Aug. 2019
von Andreas Platthaus
0 Lesermeinungen

0
914

   

29. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
Kommentare deaktiviert für Wie dieser Schiller schillert

0
787
   

Wie dieser Schiller schillert

Bevor ich dieses Blog für vier Monate schließe, um in die Neue Welt zu reisen, soll noch einmal ein Blick auf die Alte Welt geworfen werden. Auf die wirklich alte, die vor dem Entstehen dessen, was Comics sind, auf das achtzehnte Jahrhundert. Nun gibt es genug Bildergeschichten-Historiker, die in so ziemlich jeder Menschheitsepoche, die überhaupt den Umgang mit Zeichenmaterialien kannte, Frühformen des Comics ausmachen, aber ich halte am Jahr 1895 fest, an der Serie „Yellow Kid“, die erstmals all die Elemente bot, die uns heute als comictypisch gelten und zudem auch noch vom Massenpublikum als revolutionäre Neuigkeit wahrgenommen wurde.

Massenpublikum – das ist das Stichwort. Vor der technischen Innovation des Rotationsdrucks im mittleren neunzehnten Jahrhundert gab es das für gedruckte Medien gar nicht, die Kosten der Presseerzeugnisse waren zu hoch. Stattdessen fertigte man Bildergeschichten fürs private Amüsement per Hand an, und diese Praxis zeigt immerhin, wie populär das graphische Erzählen damals schon war. Allerdings haben nur wenige Beispiele solcher Privaterzeugnisse überlebt, aber eines davon stammt von denkbar prominenter Hand: die „Avanturen des neuen Telemachs“, gezeichnet 1786 in Dresden von Friedrich Schiller als Parodie auf Fénelons damals europaweit berühmten „Telemach“-Roman und als Geburtstagsgeschenk für seinen Gastgeber, Freund und Gönner Christian Gottfried Körner, der in dieser Farce die Hauptrolle bekleidet..

Die Existenz dieser Bildergeschichte ist seit 1862 bekannt, als sie erstmals publiziert wurde. Seitdem wurde sie mehrfach neu aufgelegt, allerdings immer nur nach den Reproduktionen der Erstausgabe, weil das Originalmanuskript verschollen war. Ich bekam einen dieser Nachdrucke 1997 von meinem damaligen Kollegen Gerhard Stadelmaier geliehen (natürlich hat ein Musterschwabe alles vom schwäbischen Nationaldichter Schiller!), als ich an meinem Buch „Im Comic vereint“ schrieb. Und das sah wirklich sehr nach Comic aus, zumindest aber nach Bildergeschichten à la Wilhelm Busch – dank der feinen Konturlinie und der schönen flächigen Kolorierung.

Jetzt ist wieder eine Buchausgabe der Schillerschen „Avanturen“ erschienen, aber welch ein Unterschied! Die Konturlinien? Meistens weg. Die Farben verwaschene Aquarillierungen. Was ist da los? Nun, der Herausgeber und Kommentator dieser Edition, der bei Gießen lebende Literaturwissenschaftler und Bildergeschichtenexperte Dietrich Grünewald, eine der belesensten Koryphäen in Deutschland auf dem Feld der Comics, hat das Originalmanuskript aufgestöbert, im Bestand der amerikanischen Yale-University, und die Erlaubnis erlangt, eine Faksimileausgabe zu veranstalten. Und da erweist sich nun, dass die Schillersche Vorlage 1862 mächtig geschönt, sprich: für den Druck nachgezeichnet worden war, um ein Erscheinungsbild zu erhalten, dass dem damaligen Geschmack des Publikums – Wilhelm Busch eben! – entsprach. So gut gezeichnet hat dieser Schiller also gar nicht.

Das wäre schon interessant genug, aber Grünewalds Ausgabe hat auch noch ein Bild zu bieten, das in der gedruckten Erstausgabe aus Pietätgründen ausgelassen worden war. Auf dem zweiten Blatt der Geschichte wird die Geschichte eines Körnerschen Buchprojekts erzählt, dessen Manuskript bedauerlicherweise einem Malheur zum Opfer fällt, das darin besteht, dass es als Toilettenpapier benutzt wird. Den Übeltäter zeichnete Schiller mit heruntergelassenen Hosen beim Gang vom Klo, und diese anzüglich unangezogene Zeichnung mochte man 1862 dem Andenken des großen Klassikers nicht zumuten. Nun kann man endlich verstehen, was da überhaupt passierte auf Blatt 2.

Insgesamt gibt es nur vierzehn Blätter, die allesamt spöttisch-liebevoll auf Ereignisse in Körners Leben anspielen, die eher wenig ruhmvoll waren. Zu Schillers Zeichnungen – manchmal blattfüllend, manchmal als Bildfolgen auf einem Bogen angelegt – gibt es handschriftlich ergänzte Kommentare, die Ferdinand Huber, ein weiterer Freund Körners, verfasst hat. Sie geben im Stil der damals immens beliebten Lichtenbergschen Erläuterungen zu den Kupfersticherzählzyklen von William Hogarth an, was man auf den Zeichnungen sieht – allerdings selbst in ironischem Ton. Die Bildergeschichte ist eine Freundschaftsgabe, die von großem Spaß der Urheber ebenso zeugt wie von Körners Fähigkeit, über sich selbst lachen und lachen zu lassen.

Heute wirkt das alles recht altbacken erzählt und wenig souverän gezeichnet, aber für die Lektüre ist auch ein gerüttelt Maß an Wissen über die damalige Bildungsbeflissenheit des Bürgertums erforderlich. Wie gut also, dass der größte Teil des Buchs aus Grünewalds Erläuterungen besteht. Sie gehen zurück auf einen Aufsatz des Autors, der im Jahrbuch für Comicforschung 2016 erschienen ist, aber nochmals erweitert und aktualisiert wurde. Der auf Comicforschung spezialisierte Kleinverlag Christian A. Bachmann hat daraus eine mustergültige Ausgabe gemacht (wenn man von einigen kleinen orthographischen Mängeln absieht).

Und ist das nun ein Comic? Natürlich nicht, was die Technik angeht, wenn es auch bisweilen Sprechblasen und Bildsequenzen gibt. Aber sofern man „Comic“ einmal wörtlich nimmt, als komische Bildergeschichten, ist der Anspruch geradezu vorbildlich eingelöst. Vom skatologischen bis zum philosophischen Humor, von der sexuellen bis zur theologischen Anspielung wird alles geboten. Ob ich etwas so Gewagtes während meiner vier amerikanischen Monate in den Comicregalen jenseits des Atlantiks finden werde, darf man angesichts des auch im Comic um sich greifenden ideologisch motivierten Reinheitsfimmels bezweifeln. Wenn doch, wird es in vier Monaten an dieser Stelle etwas davon zu erzählen geben. Ansonsten würde ich einfach all das lesen, was ich in dem Dritteljahr verpasst haben werde. Etwas Geduld also erbitte ich, wenn mancher erwarteter Kommentar zu neuen Comics auf sich warten lässt. Allen, die das hier lesen, wünsche ich ein schönes Frühjahr und einen prachtvollen Sommer. Und gute Comics.

29. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
Kommentare deaktiviert für Wie dieser Schiller schillert

0
787

   

26. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
Kommentare deaktiviert für Liebe in den Zeiten von Trump

0
780
   

Liebe in den Zeiten von Trump

Die Bedeutung des 1965 geborenen Comiczeichner James Sturm für sein Metier kann man gar nicht überschätzen. Nicht nur, weil er mit „The Golem’s Mighty Swing“ und „Market Day“ (auf Deutsch bei Reprodukt als „Markttag“ erschienen) zwei großartige Comics über amerikanisch-jüdische Geschichte gezeichnet hat, sondern mehr noch, weil Sturm 2004 das Center für Cartoon Studies in der abgelegenen Kleinstadt White River Junction in Vermont gegründet hat. Wer jemals dort war, der weiß, wie engagiert dort die Kunst des Comiczeichnens vermittelt wird. Und mit Tillie Walden hat man mittlerweile auch eine hochberühmte Absolventin.

Aber Sturms Lehr- und Organisationstätigkeit schien auf Kosten seines Comiczeichnens zu gehen; jedenfalls ist „Market Day“ mittlerweile schon neun Jahre her. Umso überraschender erfolgte nun vor wenigen Wochen die Publikation eines Comics, mit dem Sturm gleich mehrfach Neuland betritt: „Off Season“ (Nebensaison), publiziert vom anspruchsvollsten nordamerikanischen Comicverlag, Drawn & Quarterly aus Kanada, erzählt keine historische und auch keine jüdische Geschichte. Anders als in den an klassischen amerikanischen comic books orientierten Vorläufern kommt hier zudem ein Querformat zum Einsatz, bei dem jede Seite zwei gleichgroße Panels bietet – denkbar strenge Formgebung also (eine kleine Leseprobe findet sich hier: https://www.drawnandquarterly.com/blog/2019/02/james-sturms-season). Und statt Menschen treten sprechende Tiere auf, aber Sturm selbst thematisiert diese Maskenwahl mittels einer in die Handlung eingebauten Theaterszene: „as an actor it’s librating to wear the mask“, sagt einer der Akteure darin, und so soll man auch den Einsatz der Menschen aus „Off Season“ in ihren Tiergestalten verstehen. Die Darstellung als Hunde, wie es hier der Fall ist, verfremdet die Alltagsszenerie und lässt sie weniger individuell wirken.

Wobei die Geschichte von „Off Season“ zunächst einmal denkbar privat erscheint. Mark und Lisa, wohnhaft in einer ländlichen Kleinstadt der Vereinigten Staaten, haben sich nach sieben Jahren Ehe gerade getrennt, die Betreuung der beiden Kinder Suzie und Jeremy teilen sie sich. Ein Normalfall in westlichen Gesellschaften, aber für jedes betroffene Paar und allemal die Kinder doch ein Ausnahmezustand.

Die übers Private hinausgehende Komponente der Geschichte ist ihr Handlungszeitraum: kurz vor bis kurz nach der Wahl von Donald Trump zum amerikanischen Präsidenten im November 2016. Lisa und Mark unterstützten zunächst Bernie Sanders bei seiner Kandidatur als Bewerber der Demokraten; nach dessen Niederlage in den Vorwahlen gegen Hillary Clinton schwenkte Lisa jedoch ins Lager der Siegerin über, während Mark sie als Vertreterin des politischen Establishments verabscheut. Ob er dann bei der Präsidentschaftswahl Trump gewählt hat, erfahren wir nie, aber das ist nur eine der vielen von Sturm subtil offengelassenen Fragen in dieser Geschichte.

Die Panels enthalten meist einen Textkasten am oberen Rand, der Marks Sicht der Dinge mitteilt. Die muss nicht in Übereinstimmung mit der darunter gezeichneten Szene stehen, weder inhaltlich noch zeitlich. Diese Mischung aus geschriebenem inneren Monolog und gezeichneter objektiver Perspektive macht den Reiz des Bandes aus, auch sein Wagnis, denn die Gegenüberstellung lässt auch immer neue Zweifel an Marks Weltsicht zu – ein unzuverlässiger Erzähler im moralischen Verständnis. Gar nicht mal in dem Sinne, dass man seine politische Überzeugung anzweifelt, sondern im Hinblick darauf, ob seine Betrachtung und Bewältigungsversuche der familiären und beruflichen Probleme zutreffen.

Es ist herzzerreißend, wie die Spaltung der Familie sich immer weiter vertieft, und natürlich kommt man nicht umhin, diese Entwicklung als Parallele zur gesellschaftlichen Spaltung des gegenwärtigen Amerikas zu sehen. Wobei der Handlungsort eine nahezu homogene Kleinstadtbevölkerung erzwingt: Man darf in Sturms Wohnort in Vermont wohl das Vorbild für den nie dezidiert lokalisierten Schauplatz seines Comics sehen. Größere soziale Unterschiede oder gar Rassenkonflikte gibt es da gar nicht. Umso erschütternder ist der Zustand von Marks Familie und Freundeskreis.

Mit der Präzision, aber auch der Schärfe eines Skalpells präpariert Sturm die Allianzen um Mark und Lisa heraus, und so genau, wie er das Machtspiel innerhalb der Familie beobachtet – zwischen den Eltern und den Kindern –, hat man selten im Comic derartiges erzählt bekommen. Dazu kommt die lediglich grau lavierte Schwarzweiß-Stimmung und die jahreszeitlich bedingte (Herbst und Winter) Tristesse der Landschaft. Das alles macht visuell deutlich, als wie immer aussichtsloser Mark die eigene Situation erscheinen muss. Doch im letzten Kapitel – einem kompositionellen Meisterwerk, weil darin Erzähltext und dargestellte Szenen vollständig auseinanderfallen, aber sich allegorisch ergänzen – kommt eine kleine Hoffnung aus: James Sturm, der erkennbar am Zustand der Vereinigten Staaten leidet, gestattet sich keine ultimative Verzweiflung. Mir erscheint dieser versöhnende Schluss trotz anfänglichen Bedenken nach der zweiten Lektüre nunmehr als glaubhaft, weil auch er mehr Fragen offenlässt als beantwortet.

„Off Season“ ist eine intellektuelle Herausforderung: Nicht, weil dieser Comic schwer zu lesen wäre, sondern weil er als so einfach verständlich erscheint, aber die wichtigsten Themen des Lebens auf eine Weise behandelt, die nicht predigt, nicht belehrt, nicht einmal rät. Sondern einfach nur so genau hinsieht, wie man es von großer Erzählkunst erhofft. Dass man sich erst fragt, was diese hundegesichtigen Figuren eigentlich mit uns zu tun haben sollen, wenn die Rede im Comic auf die Tiermasken kommt, zeigt schon, wie souverän Sturm seine Geschichte erzählt; vorher ist ganz klar, dass sie zu uns gehören. Eigentlich hätte der Zeichner sich die metafiktionale Erörterung der Tierphysiognomien sparen können.

26. Mrz. 2019
von andreasplatthaus
Kommentare deaktiviert für Liebe in den Zeiten von Trump

0
780

   

18. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
881
   

Achtung, alte Dame mit Feuerkraft!

Posy Simmonds ist in Deutschland skandalöserweise kaum bekannt, obwohl ihre beiden erfolgreichsten Comics, „Gemma Bowery“ und „Tamara Drewe“, übersetzt (Reprodukt Verlag) und jeweils verfilmt wurden. Aber das ist auch schon wieder etliche Jahre her, und seitdem ist hierzulande nichts Neues nachgekommen, während in Simmonds’ englischer Heimat immerhin mehrere Auswahlbände ihrer Zeitungsserien erschienen – und im vergangenen Jahr endlich auch eine weitere umfangreiche Graphic Novel, die gemäß bewährtem Rezept wieder nach ihrer Hauptfigur benannt ist: „Cassandra Darke“. Viel sprechender als diesen Namen (tragische Seherin, Dunkelheit) kann man sich die Benennung einer Hauptperson wohl kaum denken.

Sprechend ist auch das Erzählgenre: Bei Posy Simmonds von „Graphic Novel“ zu reden, ist genau richtig, denn sie hat eine Kombination aus Text und Bild zu ihrem Markenzeichen entwickelt, die auf umfangreiche rein schriftlich erzählte Passagen Illustrationen folgen lässt, die aber niemals nur Bebilderung sind, sondern immer auch Weiterführung der Geschichte durch visuelle Informationen. Viele dieser Bilder sind dabei wie klassische Comics arrangiert, also mit Sprechblasen und in teilweise seitenlangen Sequenzen, aber immer wieder folgen darauf dann lange literarische Abschnitte, in denen die Erzählhaltung eines Romans eingenommen wird. Was hier wichtiger fürs Ganze ist, der Text oder das Bild, kann man schwer sagen, weil sich beides eben trotz der ungewohnt großen schriftlichen Partien so gut ergänzt. Was natürlich daran liegt, dass Posy Simmonds eine derart exzellente Erzählerin ist.

Dreiundsiebzig Jahre ist sie heute alt, und die entsprechende Lebenserfahrung merkt man „Cassandra Darke“ an. Zumal die Titelheldin derselben Generation wie ihre Autorin entstammt, allerdings weder äußerlich etwas mit Simmonds gemein hat (die Zeichnerin ist eine hochelegante schlanke Erscheinung, während Cassandra Darke ein wahres Walross von Frau ist) noch ihr charakterlich gleicht (Cassandra ist eine betrügerische Londoner Kunsthändlerin, die ihrer reichen Kundschaft unautorisierte Nachgüsse eines verstorbenen Künstlers verkauft hat, Posy Simmonds dagegen eine scharfäugige Gesellschaftskritikerin, die just die Doppelbödigkeit der bürgerlichen Moral zu ihrem Thema macht).

Man könnte nun meinen, mit diesem dritten nach der jeweiligen (denkbar ambivalenten) Heldin benannten Comic bediente sich Simmonds einer Masche. Weit gefehlt. Nicht nur steht erstmals eine ältere Frau im Zentrum ihrer Geschichte, diese ist auch weitaus skrupelloser als die eher leichtfertigen Damen Bowery und Drewe aus den früheren Bänden. Zudem ist der neue Comic von hoher narrativer Komplexität: Es beginnt alles mit einem Rückblick auf den 21. Dezember 2016, den Tag, an dem Cassandra Darkes betrügerische Machenschaften auffliegen, danach springen wir ein Jahr nach vorne, um die Dame nach ihrer Verurteilung und dem unvermeidlichen geschäftlichen Ruin zu erleben (ihr wertvolles Haus in London hat sie indes ebenso halten können wie ihre überhebliche Haltung gegenüber anderen Menschen). In einer Einliegerwohnung ihres Hauses findet Cassandra eine Pistole, und mit dieser Entdeckung nimmt die Geschichte eine scharfe Wendung.

Aber nicht in Richtung Zukunft, sondern noch einmal zurück in den Dezember 2016. Im längsten Kapitel des Buchs erzählt Simmonds, wie die Waffe ins Haus gelangt ist, und daraus entwickelt sich, wie man schnell bemerkt, nicht nur ein Mordfall, sondern auch ein grandioses psychologisches Porträt der zweiten Hauptperson des Comics, der jungen Möchtegernkünstlerin Nicky, zweiteheliche Tochter des früheren Gatten von Cassandra Darke, die ein paar Monate unter dem Dach ihrer Wahlverwandten hausen durfte und im Gegenzug von der Kunsthändlerin kräftig ausgebeutet wurde. Ihre Unbedarftheit führt zur Verquickung mehrerer Handlungsfäden, die Posy Simmonds bewusst locker miteinander verbindet, ehe zum Schluss, dann wieder im Dezember 2017, alles in ein fulminantes Finale mündet – „fulminant“ nicht deshalb, weil es dann besonders actionreich zuginge, sondern weil sich alle Figuren (und die ganzen Männer in der Geschichte habe ich ja bislang unterschlagen) bis zum Schluss so ungeheuer konsequent verhalten. Man sieht diesem Ensemble von armen Würstchen beim jeweiligen Scheitern zu, den Guten wie den Bösen. Wobei diese Differenzierung nur unseren Grad an Anteilnahme mit den individuellen Schicksalen bezeichnet, nicht jedoch eine moralische Komponente. Bei Posy Simmonds ist niemand wirklich „gut“, obwohl man als Leser mit Cassandra und Nicky bangt.

Angesichts dieser Konstellation darf man es überraschend nennen, dass die Geschichte „gut“ endet, wobei damit auch hier etwas anderes gemeint ist, als man landläufig darunter verstehen würde. Es ist verlockend, sich „Cassandra Darke“ als reinen Roman vorzustellen, denn die Geschichte erfüllt nicht nur alle Erwartungen an eine virtuose Krimi-Erzählung, sondern ist auch psychologisch meisterhaft erzählt. Die typischen Simmonds-Zeichnungen, die an englische Bilderbuchtraditionen anknüpfen, sind aber deshalb so wichtig für das Buch, weil ihre Freundlichkeit zunächst auf die falsche Fährte führt: Man möchte die Akteure allzu leicht für harmlos halten, weil sie so gutmütig aussehen, doch umso irritierender ist dann ihr moralisches Fehlverhalten und der Einzug der Gewalt.

Abermals bewährt sich Posy Simmonds zudem als Meistergestalterin ihres eigenen Buchs. Wie sie je nach Erzählperspektive die Typographie der schriftlichen Passagen wechseln lässt, Zeitungsausschnitte in die Handlung einmontiert, um Zusatzinformationen jenseits der individuellen Erzählperspektiven zu vermitteln, Briefe der Beteiligten abbildet oder deren Gedanken durch entsprechend phantasiereiche Variation des Zeichenstils sichtbar zu machen, das ist ein einziges Sehvergnügen. Nicht, weil hier überschäumend variabel gezeichnet würde, sondern weil jedes Detail so effektiv eingesetzt ist. Man könnte anhand von „Cassandra Darke“ ein umfassendes Unterrichtskompendium fürs Erzählen in und mit Bildern erstellen.

Umso bedauerlicher ist es, dass der Verlag Jonathan Cape im Netz keine Leseprobe aus dem Buch anbietet (um sich eine Vorstellung vom Stil zu machen, deshalb hier ein Link zu einer Rezension des „Guardian“, die zumindest zwei Panels bietet: https://www.theguardian.com/books/2018/nov/07/cassandra-darke-by-posy-simmonds-review). Das Titelblatt des Buchs könnte auch von Jacques Tardi gezeichnet worden sein (https://www.penguin.co.uk/authors/1008766/posy-simmonds.html), aber so, wie die Grande Dame des englischen Comics im Innenteil arbeitet, macht ihr keiner etwas vor. Auf eine weitere Verfilmung möchte ich wetten, auf eine deutsche Übersetzung von „Cassandra Darke“ leider nicht.

18. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
881

   

08. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
1072
   

Schlimmstmögliche Wendung, bestmögliche Zeichnung

Als ich im Schultheater in Friedrich Dürrenmatts „Die Physiker“ mitgespielt habe, hat man unter Comic noch etwas anderes verstanden. An Adaptionen von Dramen oder Komödien war da kein Denken, und so hat es mich seltsam berührt, als ich jetzt Benjamin Gottwalds gezeichnete Version der „Physiker“ in die Hände bekam, die der in Hamburg studierende junge deutsche Comiczeichner für die Büchergilde Gutenberg angefertigt hat. Gottwald ist so jung (Jahrgang 1987), dass er noch gar nicht auf der Welt war, als ich auf der Bühne stand. Und die damals eingeprägten Dialoge kommen Stück für Stück wieder zum Vorschein, wenn ich seinen Comic lese.

Wobei wie in jeder guten Adaption eines literarischen Textes sehr viel Text gestrichen wurde, denn die Bilder sprechen ja auch. Diese hier brüllen vom ersten Panel an geradezu: „Theater!“ Gottwald hat das Geschehen in einem Bühnenkasten mit heftig fluchtenden Linien angelegt (das Titelblatt auf https://www.buechergilde.de/detailansicht/items/die-physiker_169533.html verrät das schon, aber eine Leseprobe gibt es leider nicht), in dem sich all die Accessoires finden, die Dürrenmatt in den Regieanweisungen seines 1962 uraufgeführten Stücks (da war wiederum ich noch nicht auf der Welt) erwähnt. „Die Physiker“ sind ja in gewisser Weise ein Kammerspiel; alles findet in der Räumen einer abgelegenen Irrenanstalt statt, und die Besetzung ist ach einigermaßen übersichtlich: die Anstaltsleiterin, drei hier eingelieferte Physiker (oder besser: drei sich für Physiker haltende Insassen), eine von ihnen ermordete Pflegerin und ein Kriminalkommissar, der dem Verbrechen und dessen Vorläufern (zwei andere Schwestern starben schon, bevor der Vorhang aufgeht) auf die Spur kommen will. Das sind die Hauptrollen.

In den „21 Punkten zu ‚Den Physikern‘“, die Dürrenmatt 1962 seinem Stück im Programmheft beigab, steht der seitdem berühmte Satz: „Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat.“ Genau so passiert es hier, und trotzdem nennt der Autor sein Stück einen Komödie. Sagen wir: Tragikomödie, denn es geht um weitaus Schrecklicheres als Mord und Totschlag. Gottwald macht das durch einen denkbar expressiven Zeichenstil deutlich, der die Figuren zu Piktogrammen gerinnen lässt, die nichts gemein haben – sie sehen so unterschiedlich aus, als stammten sie jeweils von unterschiedlichen Planeten. Dadurch ist aber auch in jeder Figur deren charakterliche Essens verbildlicht. Menschliche Darsteller könnten solche physiognomische Deformationen gar nicht leisten, man sehe sich etwa nur die kleine hässliche Anstaltsleiterin an – und mit dieser Beschreibung hat man schon zu viel verraten, falls jemand das Stück noch nicht kennen sollte.

Von den sechziger bis in die neunziger Jahre gehörte es zu den meistgespielten im deutschsprachigen Theaterraum. Wer es selbst nachspielen möchte, kann auf die im Anhang des Comicbandes komplett abgedruckte Bühnenfassung zugreifen. Die habe ich nachvolllziehbarerweise mit noch mehr Nostalgie gelesen als den Comic, denn das war der Text, den wir seinerzeit gespielt haben; an Streichungen trauen sich Schüler ja nicht heran. Da ist Gottwald viel rigoroser: Bei ihm entfallen ganze Handlungsstränge, aber die Verdichtung bringt den grundlegenden Gedanken Dürrenmatts hervorragend zur Geltung, und da man staunend vor der sich ständig wandelnden Bühne steht, auf der Gottwald sein gezeichnetes Geschehen inszeniert, vermisst man nichts. Hier wandelt jemand, was die Unstetigkeit der Dekors angeht, auf den Spuren von „Krazy Kat“. Und das hat bei diesem Theaterstück, das ja auch, wie George Herrimans Comic-Strip, aufs Prinzip einer sich ständig wiederholenden Geschichte beruht, einiges für sich.

Die Farben sind gegenüber der überbordenden Formensprache zurückhaltend, fast schon bauhausblass, ohne dass ich einen textimmanenten Grund dafür erkennte. Aber dadurch muten die Bilder an wie Konstruktionszeichnungen, und das nimmt wiederum einen ästhetischen Zentralaspekt der „Physiker“ auf.  Bislang kannte ich noch nicht sehr viele gelungene Comicadaptionen von dramatischen Texten; am besten gefiel mit Niclas Mahlers „Weltverbesserer“ nach Thomas Bernhard. Mit Gottwalds „Physikern“ ist jetzt ernsthafte Konkurrenz vorhanden.

08. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
1072

   

04. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
662
   

Kohle an Bord, aber ohne Tim und Struppi

Zwei Jahre nach seinem späten (Lenecke ist Jahrgang 1972), aber eindrucksvollen Comicdebüt „Auf Kaperfahrt mit Störtebeker“  (https://blogs.faz.net/comic/2017/02/06/in-der-beschraenkung-liegt-der-kunstgriff-974/) legt der Hamburger und entsprechend maritim geprägte Till Lenecke eine neue Geschichte vor: „Jugend“. Das klingt nicht notwendig nach dem Meer, aber es ist die Adaption eines der größten literarischen Seefahrt-Klassiker überhaupt: von Joseph Conrads gleichnamiger Kurzgeschichte aus dem Jahr 1898, geschrieben ein Jahr vor dem seitdem weltberühmten „Herz der Finsternics, aber erst danach publiziert. Das ist insofern interessant, als schon in „Jugend“ Conrads Alter Ego namens Marlow als Erzähler auftritt, und auch hier berichtet der in trauter Seefahrerrunde von einem zurückliegenden Abenteuer. Es geht um eine Schiffahrt von England nach Bangkok, die von beginn an unter einem schlechten Stern steht.

An Bord des englischen Klippers „Judea“, auf dem nicht nur der damals zwanzigjährige Marlow erstmals als Zweiter Offizier fährt, sondern auch der Kapitän erstmals ein Kommando ausübt, liegt eine Ladung Kohle, aber es braucht schon drei Versuche und etliche Monate, bis das Schiff überhaupt englische Gewässer verlassen kann, denn es ist undicht. In der Tropenhitze entzündet sich dann der Kohlestaub im Laderaum und damit entsteht ein Schwelbrand, der letztlich die „Judea“ sinken lässt. Soweit die traurige Handlung.

Für dramatische Szenen ist natürlich gesorgt, und Lenecke nimmt sich 138 Seiten Platz für die Kurzgeschichte. Dies vor allem, weil er wieder großartige Stimmungsbilder erzeugt – sein Paradestück sind die mehrfachen doppelseitigen Ansichten aus Vogelperspektive auf den Klipper, die aber jeweils aus zwei ganzseitigen Zeichnungen bestehen, die sich wie ein Holschnit-Diptychon zum einzigen Panorama ergänzen. Das sieht klassisch aus, wobei aber noch kleine Panels in die große Komposition eingelassen sind. Überhaupt sind solche erzählerischen Einschlüsse, die dann wie unter einem Vergrößerungsglas den Fokus auf die eigentlich dramatischen Details lenken, ein bestimmendes seitenarchitektonisches Prinzip bei Lenecke.

Seine „Jugend“-Adaption ist schwarzweiß mit am Computer erzeugten Graulavierungen (eine Lesprobe ist unter https://www.ppm-vertrieb.de/Comics/Hinstorff/Jugend::312020.html zu sehen), aber das kommt der Monotonie der langen Seereise und dem endlosen Auf und Ab der Wellen nur zugute – nicht, weil einem selbst langweilig würde, sondern weil der Blick keinen Halt in Farben findet und damit auch keine Erlösung aus der Weite. In vereinzelten Nachtszenen verwendet Lenecke Bleistiftschraffuren, und das sieht fast so schön aus wie Hugo Prtts „Corto Maltese“, dem „Jugend“ ohnehin einige Kunstgriffe verdankt, ohne dass Leneckes Figuren an die von Pratt erinnerten (dazu sind sie doch noch etwas zu hölzern). Aber wie der Hamburger Zeichner dann etwa die Rahmenhandlung rundet, das ist ganz eigenständig und meisterhaft. Es passt zur zuvor ganz ruhig erzählten Katatsrophenhandlung.

Wie immer, wenn wieder ein neuer Comic beim Rostocker Hinstorff-Verlag erschient, muss man das Haus für die Konsequenz loben, nur maritime Bildergeschichten zu publizieren. Allerdings erreichten mich gleichzeitig mit Leneckes „Jugend“ noch zwei weitere neue Bände des Hauses: die Übersetzung der seit 2016 erscheinenden Science-Fiction-Serie „Dept.H“ von Matt Kindt über einen Mordfall in einer Unterwasserstation und die von Daniel Haas gezeichnete Adaption der Lebensgeschichte von Carmen Rohrbach, „Solange ich atme“, in der die in den siebziger Jahren gescheiterte Flucht der Autorin aus der DDR über die Ostsee erzählt wird. Das sind leider beides eher abschreckende Beispiele für maritime Comics. „Solange ich lebe“ krankt an seiner unbeholfenen Graphik, „Dept.H“ dagegen ist überambitioniert in seiner Geschichtenanlage (Rückblicke spielen im Weltall) und zudem weist der Verlag nirgendwo darauf hin, dass es sich nur um die Sammelausgabe der ersten sechs Hefte handelt, die Story also nicht abgeschlossen ist. Wenigstens eine Nummer 1 als Hinweis auf dem Buchrücken oder etwas ähnliches wäre da fair gewesen. Aber die Freude über Till Leneckes „Jugend“ lässt das alles vergessen.

04. Mrz. 2019
von andreasplatthaus

0
662