Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

22. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
884
   

Alarmstufe Grün ist viel verstörender als Rot

Wer einen Comic mit dem Titel „Eine Studie in Smaragdgrün“ auf den Tisch bekommt, der denkt an ein Buch. Natürlich an „Eine Studie in Scharlachrot“, den ersten Fall von Sherlock Holmes, von Arthur Conan Doyle 1887 in der Weihnachtsausgabe einer englischen Zeitschrift vorpubliziert und im Jahr später als Buch erschienen. Ich empfehle unter mehreren Übersetzungen immer noch die von Gisbert Haefs aus der Haffmans-Komplettausgabe von 1984, ein wunderbarer deutscher Ton für Conan-Doyles spätviktorianische Sprache. Im Englischen ist der Titel allerdings knapper als im Deutschen: „A Study in Scarlet“, und auch der Comic beschränkt sich in seiner Originalausgabe aus „A Study in Emerald“. Als englischsprachiger Leser muss man eben noch ein bisschen mehr mitdenken, wenn ein Meisterdetektiv seine Fälle löst.

Auch die grüne Studie hat einen solchen als Helden, aber wenn deren Handlung so anhebt (siehe die Leseprobe unter https://www.dantes-verlag.de/gesamtprogramm/eine-studie-in-smaragdgr%C3%BCn/): „Ich denke, es ist die Unermesslichkeit. Die ungeheure Größe der Dinge da unten. Das Dunkle der Träume. ‚Träume‘ … entschuldigen Sie, ich träume am Tag. Ich bin kein Literat“, dann sind wir nicht nur meilen-, sondern gleich ozeanweit entfernt vom sachlichen Beginn der „Studie in Scharlachrot“: „Im Jahre 1878 erwarb ich den Grad eines Doktors der Medizin an der Universität London und begab mich nach Netley, um an dem Lehrgang teilzunehmen, der für Ärzte der Armee vorgeschrieben ist.“ Conan-Doyle hat für seinen Ich-Erzähler John H. Watson eine dessen naturwissenschaftlicher Ausbildung gemäße Wortwahl getroffen, und nie wäre es dem Schriftsteller eingefallen, seine Leser vom Erzähler direkt ansprechen zu lassen, wie es im Eingangszitat der des Comics tut. Solche Schauerromantik, wie sie die ersten (und nicht nur diese) Sätze der Studie in Smaragdgrün“ prägt, stammt aus dem Prosarepertoire von transatlantischen Horror-Autoren wie Poe oder Lovecraft. Auch kein schlechtes Erbe.

Aber eben ein ganz anderes. Deshalb ist die Lektüre irritierend: vertrauter Titel, auch bekanntes Personal (ein Privatdetektiv und sein aus dem Armeedienst entlassener Mitbewohner), aber nur die Geschichte bekommt ihren Conan-Doyle-Titel, die Hauptfiguren dagegen bleiben unbenannt. Allerdings tritt im Comic Inspektor Lestrade auf, den wir aus gleich dreizehn Sherlock-Holmes-Geschichten kennen, und er ist so naiv wie eh und je. Auch residiert das Comic-Ermittlerduo in der Baker Street. Kurz: Es mangelt nicht an Signalen, dass wir uns in einer tiefvertrauten Welt bewegen. Und zugleich werden wir immer wieder schwer befremdet. In Wort und Bild.

Bei so etwas ist Neil Gaiman ein Meister, wie wir seit seiner „Sandman“-Serie wissen, in der er mit hoch- und popkulturellen Verweisen spielte und verstörte, wie es sonst nur Alan Moore gelingt. Gaiman ist der Szenarist des Comics „Eine Studie in Scharlachrot“, oder zumindest suggeriert das der Umschlag des Comics, der ihn gleichberechtigt neben dem Zeichner Rafael Albuquerque als Autor ausweist, obwohl tatsächlich Letzterer auch das Szenario geschrieben hat – nach der Vorlage einer schon 2003 erschienenen Gaiman-Kurzgeschichte gleichen Namens. Eine Übersetzung des Sherlock-Holmes-Kosmos in Prosa ist etwas anderes als eine in Bilder, denn in Prosa ist er uns bekannt, während es zwar womöglich ein paar prägende Verfilmungen gibt, aber bislang keine prägenden Holmes-Comics. Und „Eine Studie in Scharlachrot“ wird aus vielerlei Gründen auch nicht dazu werden.

Den wichtigsten muss ich verschweigen, wenn man der Lektüre nicht ihren Reiz nehmen will. Aber ein gravierender Grund fürs Scheitern zumindest in meinen Augen ist auch, dass sich eben der Tonfall so drastisch von Conan Doyles Stil unterscheidet. Das ist nicht die Schuld von Jens R. Nielsen, der um seine Aufgabe, einen so sprachverspielten Autor wie Gaiman zu übersetzen, nicht zu beneiden ist, sondern eben Gaimans Schuld – und Albuquerques Verknappung von dessen Erzählung auf ein Comic-Szenario bringt das Ganze noch etwas weiter weg vom literarischen Ausgangspunkt, dafür noch näher zur Horrorliteratur (der ja Conan-Doyle selbst gar nicht mal abhold war, aber gerade darum wusste er, dass um Holmes herum anders zu erzählen sein musste). Ein Pastiche soll diese „Studie in Smaragdgrün“ nie sein, eher eine Variation, aber die gewinnt nicht durch Bebilderung. Und Nielsen hat durch ein paar Fußnoten und einen ausgiebigen Anmerkungsapparat noch einmal eine zusätzliche Distanzierungsebene gegenüber einer klassischen Krimi-Erzählung eingezogen. Da wäre weniger mehr gewesen.

Schweigen wir über die Graphik: Dutzendware amerikanischer Provenienz, wie der ambitionierte Mainstream-Verlag Dark Horse ihn eben gut verkaufen kann. Dass sich in Deutschland mit dem Mannheimer Dantes Verlag ein relativer Newcomer an den großen Namen Gaiman gemacht und ihn vor allem auch bekommen hat, zeigt, dass man sich hierzulande bei der Konkurrenz wohl nicht sicher war, wie das beim Publikum aufgenommen werden würde. Vom erwähnten Aufwand bei der Übersetzung, der ja auch irgendwie abgegolten werden muss, gar nicht zu reden.

Josua Dantes, Überzeugungstäter in Sachen Comics und deshalb für seinen genauso disponierten Übersetzer Nielsen der richtige Verleger, hat bisher vor allem Titel von Warren Ellis auf Deutsch herausgebracht. Angeblich liegt derzeit auch ein Comic von Alan Moore bei Nielsen auf dem Schreibtisch, der dann bei Dantes erscheinen soll. Von Moore läse man gerne noch mehr in Anlehnung an Sherlock Holmes (in der „League of Extraordinary Gentlemen“ ist Conan Doyles Kosmos natürlich schon miteingebaut). Denn Moore hätte im Gegensatz zu Gaiman das Zeug, eine Geschichte mit einem Satz auf Latein zu beenden, wie es die „Studie in Scharlachrot“ tut: „Populus me sibilat, at mihi plaudo / Ipse domi simul ac nummos contemplar in arca.“ Das sei Josua Dantes auf jeden Fall gewünscht, gerade auch nach dieser Meinung zu seiner „Studie in Smaragdgrün“.

 

22. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
884

   

16. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
864
   

Aus traurigem Anlass: Fußball wie aus dem Bilderbuch

Am 12. Dezember ist der Fußball gestorben. Der französische Schriftsteller Patrick Cauvin nannte kein konkretes Jahr dazu, nur einen Abstand von 23 Jahren zur nicht genau datierten Rahmenhandlung von „Abseits“ (im Original „Hors jeu“), einem Bilderbuch, das er geschrieben und der Comiczeichner Enki Bilal illustriert hat. Darin stellt ein greiser Sportreporter namens Stan Skavelicz, der sich als Letzter seiner Art bezeichnet, irgendwann in der Zukunft (das Jahr wird „75“ genannt) für den Bezahlfernsehsender Delta Work 3 die größten Momente zusammen, die er auf dem Platz beobachtet hat. Der Sender will daraus eine Dokumentation zusammenschneiden, die Teil einer Reihe werden soll, die sich mit verschwundenen ehemaligen Massenphänomenen befasst: mit Kino, Musik und eben auch Fußball.

„Abseits“ ist 1987 in Frankreich erschienen und wirkt im Rückblick geradezu prophetisch, auch wenn zumindest heute in Deutschland der Fußball wieder lebendig werden soll, weil die Deutsche Fußball Liga ihren unterbrochenen Spielbetrieb fortsetzen will. Doch der Tod des Fußballs ist mittlerweile ebenso vorstellbar geworden worden wie der des Kinos oder der (Live-)Musik. Wobei es in „Abseits“ natürlich kein Virus war, dessen Ausbreitung die alten Volksvergnügungen ausgelöscht hat. Im Falle des Fußballs war schuld daran dessen Verwandlung in ein reines Kommerzprodukt, das immer mehr Spektakel und immer skrupellosere Vermarktung verlangte. „Die neuen Gladiatoren – wie die Medien sie nennen – sind im Kommen. Der Söldner-Fußball entsteht“, erinnert sich Skavilecz gleich zu Beginn der Erzählung. Als Cauvin ihm diesen Satz in den Mund legte, lag das Bosman-Urteil, das die Explosion von Ablösesummen und Spielergehältern auslöste, noch acht Jahre in der Zukunft.

Nach mittlerweile mehr als dreißig Jahren wird heute auf den deutschen Bildschirmen ein weiteres Element von Skavileczs Niedergangs-Chronik des Fußballs Realität. Zum von Bilal in seinem emblematischen, am Sozialistischen Realismus orientierten Stil gezeichneten Bild eines Länderspiels zwischen Albanien und Schweden erklärt der ehemalige Reporter im Buch: „Ein Detail ist unübersehbar: Es gibt im Stadion keine Zuschauer mehr. Es wird sie nie wieder geben.“ Wer sich ansehen will, wie das in einem betonbrutalistischen Zweckbau aussieht, kann das hier tun: https://reader.izneo.com/read/9782203166325?exiturl=https://www.izneo.com/de/europaische-comics/sci-fi/hors-jeu-11513/hors-jeu-28175. Man muss diesen Auszug aus dem Buch mit acht Klicks bis zum letzten Bild, dem zum Kapitel „Ordonnace 20-27, durchblättern. Die Leseprobe ist anlässlich der französischen Neuausgabe von „Hors jeu“ beim Verlag Casterman vor zwei Jahren erstellt worden. Den Hinweis auf das Bild  verdanke ich aber einem Kenner der deutschen längst vergriffenen Ausgabe von 1992, dem F.A.Z.-Leser Axel Mensch, der mich kürzlich auf die Parallele aufmerksam gemacht hat.

In „Abseits“ sind solche Geisterspiele die Folge des Ungleichgewichts zwischen Stadion- und Fernsehpublikum. Man kann den finanziellen Aufwand, den die Gewährung der Sicherheit auf den Tribünen verlangt, nicht mehr vertreten, weil doch längst die meisten Zuschauer von daheim aus zusehen. Für die heutige Wiederaufnahme des Spielbetriebs der Bundesliga gibt es ökonomische Gründe, die genau diesem Muster entsprechen: Was interessieren die Zuschauer in den Stadien, wenn das dicke Geld doch mit denen vor den Bildschirmen erzielt wird? Die Deutsche Fußballliga schiebt nur noch das Argument dazwischen, dass Vereine in ihrer Existenz bedroht seien, um die wirklichen Fans, die bislang auf den Tribünen saßen, zum Stillhalten zu bewegen.

Etliche andere Phänomene des heutigen Geschäftsbetriebs Fußball hat „Abseits“ ebenfalls vorweggenommen: Videobeweise, Doping, Spielmanipulation durch Wettkonsortien, Verlagerung von Länderspielen in extreme Klimazonen allein zu Marketingzwecken. Was der 2010 verstorbene Cauvin, der eigentlich Claude Klotz hieß und nicht nur als Schriftsteller erfolgreich war, sondern auch als Drehbuchautor, dem Fußball 1987 noch weiter prophezeit hat? Zum Beispiel elektrische Strafimpulse für einzelne Spieler nach taktischen Fehlern, Protheseneinsatz zur Leistungssteigerung oder die Einbunkerung von Schiedsrichtern zum Schutz vor Übergriffen. So weit sind wir noch nicht. Die Mehrzahl jedoch von dem, was er sich damals einfallen ließ, ist mittlerweile eingetroffen, die Geisterspiele von heute sind nur der nächste Schritt. Allerdings endet „Abseits“ mit einer hoffnungsvollen Vision für den Fußball – irgendwo beim Spiel von ein paar Kindern im Niemandsland,  weitab des großen Geschäfts. Im Abseits wird der Fußball also wieder zum Mittelpunkt.

16. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
864

   

14. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
393
   

Graphischer Prozess 75 Jahre nach Kriegsende

Zweite Auflage? Das schaffen nicht allzu viele deutschen Comics, und noch viel weniger solche mit einem anspruchsvollen, schweren Thema. Wie Jens Genehrs „Valentin“. Doch dieser große Band mit seinen 220 Seiten Erinnerungen an die Zeit des Nationalsozialismus hat genau das geschafft: zweite Auflage, nach nur wenigen Monaten. Dabei ist es auch noch das Debüt des 1990 geborenen Zeichners, und auch der Verlag Golden Press kann nicht zu den Bekannteren auf diesem Feld gezählt werden. Es handelt sich dabei um die Privatinitiative einer Bremer Buchhändlerin, die die Möglichkeiten globaler Verlagsproduktion (hier: preisgünstjger Druck in Litauen) nutzt, um Titel herauszubringen, die ihr am Herz liegen. Oder zu Herzen gehen.

Golden Shop heißt der Buchladen in Bremen, und er versteht sich als antifaschistisch. Das ist Jens Genehrs Comic zweifellos auch. Er ist entstanden aus der Beschäftigung des Zeichners auf und mit dem „Denkort Bunker Valentin“, jener riesigen Betonruine im heutigen Bremer Stadtteil Rekum, wo die Nazis ungestört vom alliierten Bombardement U-Boote bauen lassen wollten. Auf die Idee kamen sie erst relativ spät, 1943, und ehe der riesige Bunker fertig wurde, war der Krieg aus – was leider immer noch zwei Jahre gedauert hatte, in denen mehr als zehntausend Zwangsarbeiter auf der Baustelle geschunden wurden, wovon etwa 1700 starben. Die Hybris des ganzen Vorhabens erwies sich, als die angeblich undurchdringlichen Betondecken von 4,5 Meter Dicke bei einem alliierten Angriff gleich mehrfach von Sprengbomben  durchschlagen wurden. Daraufhin steigerte man die Dicke auf sieben Meter. Betonköpfen fällt eben immer nur noch mehr Beton ein.

Darauf waren sie aber auch noch stolz. Die Bauarbeiten wurden deshalb dokumentiert und zwar von einem Bremer Fotografen namens Johann Seubert. Man könnte das einen Glücksfall nennen, weil wir dadurch heute eine historische Quelle haben, die den Wahnsinn nur zu deutlich zeigt, aber es war auch eine Geschmackslosigkeit sondergleichen, weil natürlich doch fotografisch geschönt wurde, was auf der Baustalle passierte. Genehr macht es selbst in seinem Comic bisweilen zum Thema: wenn sich als Zwangsarbeiter eingesetzte Häftlinge aus dem KZ Bremen-Farge der besseren Bildwirkung wegen anders zu arrangieren haben oder aus dem Bereich der Kamera treten sollen. Dadurch, dass der Comic „Valentin“ einerseits vom Fotografen Seubert und andererseits von Raymond Portefaix erzählt, einem französischen Zwangsarbeiter, der seine Erlebnisse nach dem Krieg für ein Buch preisgegeben hat, bekommt man als Leser aber doch beide Seiten in den Blick.

Seuberts Aufnahmen, von denen zwei im wissenschaftliche Nachwort zum Comic abgedruckt sind, wirken technisch makellos, man könnte sie als Industriefotografie von hoher Qualität und Ästhetik bezeichnen. Dagegen ist Genehrs Comic in einem ungelenken Strich gehalten, der sich zwar im Laufe der Arbeit an der Geschichte deutlich professionalisiert hat, aber gerade in den graphischen Defiziten dem Thema insoweit gerecht wird, als man eine virtuose Darstellung für ähnlich zynisch hätte ansehen können wie die Fotografien von Seubert. In einem im Netz abrufbaren Video kann man sich eine Vorstellung von Genehrs Arbeit an „Valentin“ machen: https://www.butenunbinnen.de/nachrichten/gesellschaft/comic-bunker-valentin-farge-102.html, während die Verlagsseite https://thegoldenpress.org/ leider nur wenig Anschauung bietet.

Interessant ist, dass Genehr den Nachnamen des Fotografen wie überhaupt die aller deutschen Protagonisten mit dem jeweils ersten Buchstaben abkürzt (also Johann S. oder auch Edo M. für den Bauleiter des Bunkers). Im Nachwort dagegen werden vollständige Namen genannt. Der Comic suggeriert die Sprache von Anklageschriften im Strafprozess, und so etwas Ähnliches betreibt Genehr denn auch. Seine Nazis sind allerdings nicht nur charakterlich, sondern auch physiognomisch Scheusale, und derartige Schwarzweißmalerei im übertragenen Sinne (schwarzweiß ist der Comic auch konkret gezeichnet) fällt immer unangenehm auf, weil man sich damit Mitteln bedient, die totalitärer Propaganda entsprechen: Es gibt keine per se hässlichen Menschengruppen. Aber Genehr kann sich damit auf eine aufklärerische Ästhetik berufen, die auf George Grosz und John Heartfield zurückgeht. Nur war die noch in historio-graphischer Unschuld entstanden, nämlich vor den Exzessen der NS-Bildpropaganda.

„Valentin“ ist aber dennoch eine faszinierende Lektüre, weil die Person von Johann S. in ihrer opportunistischen Abgründigkeit von Genehr geradezu sachlich vorgestellt und nicht einfach denunziert wird. Es gibt Alltagsszenen aus dem deutschen Leben  im Krieg und gleich neben der Höllenbaustelle, bei denen sich einem der Magen umdreht, weil da so banal das gute Leben in einer Diktatur gesucht wird. Und zugleich bekommt man Szenen aus dem Alltag der Zwangsarbeiter vorgeführt, die gerade in der bisweilen linkischen Darstellung Genehrs an manche der raren Bildzeugnisse von Häftlingshand aus den KZs erinnern: Wie hätte man das Grauen im Lager anders festhalten sollen als verzerrt? Es war ja ein Leben, das aus allen Fugen geraten war.

Dass Raymond Portefaix überleben wird, ist von Beginn an klar, weil Genehr in einem Prolog die Arbeit an seinem Comic selbst ins Bild setzt, inklusive der Anregung. Der Dramatik des Geschehens tut das keinen Abbruch. Und es führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, nachdem der Comic auf dem Frontispiz mit einer Frontalansicht von Johann S. eröffnet worden war, auf der er uns aufnimmt und damit gleichsam als aktive Elemente auszuschalten scheint. Am Ende aber steht eine Nahansicht von Raymond Portefaix bei einem Gespräch über seinen Zeugenbericht, lange nach dem Krieg, und durch seine Sätze wird erst die eigentliche Legitimation von Jens Genehrs Comic geschaffen. Das Panel übrigens, in dem Portefaix den Band beendet, ist unten schräg angeschnitten – als wäre der Überlebende immer noch im Bereich eines Fallbeils, das ihn das Leben kosten kann. Raymond Portefaix starb 1995 mit 78 Jahren in Paris. Sein Erinnerungsbuch trägt den Titel „Hortensien in Farge“ und erschien im Jahr seines Todes schließlich auch auf Deutsch. Er hat es noch erlebt.

 

14. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
393

   

10. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
691
   

Umstritten? Na, umso besser!

Und da sind wir wieder in London, wie schon beim letzten Mal, als Ulf K. und Patrick Wirbeleit einen jugendlichen Gespensterjäger auftreten ließen. Diesmal geht es um einen jugendlichen Hexenjäger. Eng verwandt, möchte man meinen, doch ohne Wirbeleit nahetreten zu wollen, handelt es sich bei der Geschichte von „Hexen hexen“ um ein anderes Kaliber. Kein Wunder: Deren Autor heißt Roald Dahl, und viel berühmter geht es nicht im Kinder- und Jugendbuchbereich. „Hexen hexen“ war eines seiner letzten Werke, erschienen 1983 als „The Witches“ und damals illustriert von einem weiteren Großmeister: Quentin Blake. Nun ist die Geschichte als Comic erschienen, und um gegen einen solchen Vorbildner wie Blake anzutreten braucht man Mut. Der ist auch deshalb vonnöten, weil „Hexen hexen“ inhaltlich nicht unumstritten ist. Dem Buch ist häufig vorgeworfen worden, ein frauenfeindliches Bild zu verbreiten.

Pénélope Bagieu hat diesen doppelt erforderlichen Mut. Die 1982 geborene französische Zeichnerin ist seit zehn Jahren im Geschäft und hat sowohl bei ihrem ersten Comic, der mir auffiel, „Wie ein leeres Blatt“ (damals erschienen beim Carlsen Verlag), als auch bei „Star of the Stars“ nach fremden Szenarien gearbeitet: Boulet und kein Geringerer als Joann Sfar waren die Autoren dieser beiden Comics. Dann aber brachte sie zwei Bände auf eigene Faust heraus: „Culottées“ (auf Deutsch im Titel reichlich verhamlost als „Unerschrocken“ bei Reprodukt erschienen) mit Geschichten über berühmte Frauen, und fortan galt Bagieu als Inbegriff einer feministischen Comiczeichnerin. Die kann sich wohl erlauben, Dahls „Hexen hexen“ zu adaptieren. Kann sie es wirklich? Korrigiert sie nicht aus politischer Korrektheit zu viel?

Zunächst zur Konkurrenz mit Quentin Blake. Viel weiter weg von dem tief im britischen Illustrationsstil des zwanzigsten Jahrhunderts verwurzelten Altmeister als Bagieu kann man kaum sein. Sie zeichnet viel flächiger, sie benutzt kräftige Farben, und sie pflegt eine dezidierte Comic-Ästhetik. So seht das aus: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/hexen-hexen/. Während Blake sich mit seinen Einzelillustrationen bebildernd in den Dienst von Dahls Vorlage stellte, interpretiert Bagieus Comic „Hexen hexen“.

Einiges wird von ihr tatsächlich markant verändert: Die Handlung beginnt nicht mehr in Norwegen, sondern startet gleich in London, wohin es bei Dahl erst nach einigem Anlauf geht. Und aus einer der beiden kindlichen Hauptfiguren, Bruno, macht Bagieu ein Mädchen. Damit wird Geschlechtergerechtigkeit hergestellt, denn der Ich-Erzähler in Dahls Buch ist ein siebenjähriger Junge, und das bleibt er auch bei Bagieu (wobei er nun seltsamerweise acht Jahre alt ist). Er trägt keinen Namen, und so bekommt auch das Mädchen bei Bagieu keinen. Das ist recht subtil, weil es die Gleichgewichtigkeit zwischen den beiden Kinderfiguren betont. Die wird im Comic auch dadurch hergestellt, dass es keine Ich-Perspektive mehr gibt.

Trotzdem bleibt der Junge im Zentrum des Geschehens, denn bis das Mädchen auftritt, dauert es fast bis zur Hälfte des Geschehens. Aber von Beginn an gibt es eine andere weibliche Hauptfigur, die Großmutter des Jungen, und die wird bei Bagieu zum eigentlichen Star. Nicht, dass sie nicht auch schon bei Dahl eine wunderbare Exzentrikerin wäre, aber im Comic fällt sie derart aus der Rolle des heute Üblichen – Kettenraucherin! –, dass man es kaum glauben mag. Bagieu hat also Dahls Buch verändert, aber nicht geglättet. Die Handlung bleibt verstörend durch die spezifisch Dahlsche Drastik, die sowohl Gut und Böse darin auszeichnet.

Roald Dahl hat in „Hexen hexen“ einen ungewöhnlichen Trick verwendet: Als die Handlung beginnt, ist das Schlimmste schon passiert. Die Eltern des Jungen sind bei einem Autounfall gestorben, deshalb lebt er bei seiner Oma. Die erzählt ihm von etwas anderem Schlimmen: der Existenz von Hexen, deren einziges Bestreben es ist, alle Kinder, derer sie habhaft werden können, zu töten. Das Problem: Die Hexen sehen aus wie ganz normale Frauen und sind nur an einigen Attributen – Krallenhände, Klumpfüße, Kahlköpfe – zu identifizieren, die sie aber durch Verkleidung verbergen. Wunderbare Möglichkeiten für eine Comiczeichnerin, und Bagieu nutz die denn auch weidlich aus, vor allem bei der tatsächlich furchterregend gezeichneten Großmeisterin der Hexen. In diesem Kindercomic steckt einiges an Horror, und man sollte ihn kleinen Lesern nicht ganz unbegleitet in die Hand geben. Aber gerade weil Grenzen des sonst im Kinderbuch Üblichen darin überschritten werden, dürften sie ihn lieben.

Im Buch muss die Großmutter, nachdem sie mit ihrem Enkel aus Norwegen nach London gezogen ist, eine Lungenentzündung im englischen Seebad Bournemouth auskurieren; im Comic ist der hohe Zigarettenkonsum schuld an der ärztlich dekretierten Omalandverschickung. Im Strandhotel tagt gleichzeitig eine Kinderschutzvereinigung, die sich als Tarnorganisation eines Hexentreffens entpuppt, auf dem eine konzertierte Aktion zur Tötung aller Kinder in England abgesprochen wird. Mehr zu erzählen von dem, wie sich dieser Pädozid abspielen und vor allem wie er verhindert werden soll, würde den Zauber der Lektüre zerstören. Die zweite Hälfte des Buchs ist actionreich und rasend spannend, weil Bagieu zu allen Mitteln graphischer Spannungsdramaturgie greift.

Den Dahlschen Zynismus bewahrt sie genauso wie den Wortwitz dieses Autors (Kompliment auch der deutschen Übersetzerin Silv Bannenberg) und seinen Anspielungsreichtum im Hinblick auf Märchenstoffe. Das Porträt des Strandhotels im Kurort Bournemouth mit dessen Casinos und betagten Badegästen ist zudem eine großartige Sozialsatire, die hier durch die exaltierten Figuren von Pénélope Bagieu in ihrer Schärfe noch gesteigert wird. Mit dreihundert Seiten hat sich die Zeichnerin aber auch richtig Platz gelassen für intensive Charakterisierungen und eine Fülle von Details. Bemerkenswert etwa ihre Comicsequenz über die Hotelküche, deren erste Seite eine Art Hölleninszenierung vornimmt, um später in puren Slapstick überzuleiten, ehe die Szene in einem Cliffhanger endet, der zu den schlimmsten Befürchtungen Anlass gibt (aber keine Sorge!).

Geglättet gegenüber Dahls Originalgeschichte ist also trotz Genderkorrektur gar nichts in Bagieus Comic – im Gegenteil: Sie spitzt die Großmutter eher noch zu und schafft damit eine Identifikationsfigur, die Mädchen und Jungen begeistern wird, während uns Erwachsenen wohl ein wenig schaudert. Übrigens ist „Hexen hexen“ gerade zum zweiten Mal verfilmt worden. Beim ersten Mal, 1990, führte mit Nicholas Roeg ein Meister des psychologischen Schreckens Regie, und Anjelica Huston spielte die Hexen-Großmeisterin so eindrucksvoll, dass sich diese Darstellung nun dreißig Jahre danach in Bagieus Bildern noch wiederfinden lässt. Die aktuelle Version, die in diesem Jahr ins Kino kommen sollte – aber wer weiß derzeit schon, was wir wann dort werden sehen können? –, hat mit Robert Zemeckis ein Regiestar des Komödienfachs gedreht, und darin ist Dahls Vorlage wesentlich drastischer verändert worden als von Bagieu. Die Handlung spielt nun in den sechziger Jahren in den amerikanischen Südstaaten, und die Hauptfigur des Jungen ist ein Schwarzer. Vermutlich wird es viele weiße Hexenmeister geben. Da lobe ich mir Pénélope Bagieus Mut, so nahe an Roald Dahls Original geblieben zu sein.

10. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
691

   

06. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
506
   

Geistreiche Gespenstersage für junge Leser

Vor ein paar Jahren kam Ulf K.s Comic „Der Anfang nach dem Ende“ als Buch heraus, selbst wiederum ein paar Jahre nach der Erstpublikation in der F.A.Z., die 2009 erfolgte (und die man auch online noch lesen kann: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/ulf-k-der-anfang-nach-dem-ende/). Das war das bislang letzte Buch des „alten“ Ulf K., jenes Comiczeichners , der seit seinem Debüt vor mehr als zwanzig Jahren mit selbstverlegten Geschichten und in kleinen, aber feinen Verlagen wie der Edition Panel oder der Edition 52 vor allem in der Figur des Tods eine probate Hauptfigur gefunden hatte und dafür schon 2004 auf dem Comicsalon in Erlangen als bester deutscher Zeichner geehrt worden war. Einen renommierteren Preis haben wir in diesem Land immer noch nicht.

Aber der Zeichner für erwachsene Schwarzromantiker (und manchmal auch Schwerromantiker) wurde immer mehr zum Kindercomickünstler. Das soll nicht ehrenrührig klingen, ist es ja auch nicht, denn wo könnte man sinnvollere Arbeit für den Comic leisten als bei den jüngsten Lesern? Bei Ulf K. kam hinzu, dass seine Ehe selbst zwei Kinder hervorbrachte und es durchaus lukrativ war, sich auf dem Markt mit Comics für die Kleinsten zu bewegen. Sorgten ansonsten vor allem Illustrationsaufträge für den Familienunterhalt, war mit Kindercomics besseres Geld als mit denen für Erwachsene  zu verdienen. Und Ulf K. entwickelte seine Erzählkunst im Umgang mit dem jungen Publikum zur Hochform.

Besonders zugute kam ihm dabei, dass er nie ein Mann der großen Worte war. Ein Gutteil seiner Comics sind stumm, also wortlos, manchmal finden sich zwar Sprechblasen, aber die reden nur in Symbolen. So war es auch in „Der Anfang nach dem Ende“, und so ist es gern n Serien für Kinder im Vor-Lesealter. Außerdem pflegte Ulf K. von Beginn an enge Kooperationen mit Szenaristen, die sich auf Kindergeschichten verstanden. Mit Martin Baltscheit etwa verband ihn sowohl Freundschaft wie Zusammenarbeit. Der Franzose Marc Lizano, mit dem er für die berühmten Figuren „Vater und Sohn“ von e.o.plauen neue Geschichten erdachte, ist ein weiterer Fixpunkt in der K.schen Karriere. Und nun ist auch Patrick Wirbeleit zum Szenaristen für Ulf K. geworden – einer der erfolgreichsten deutschen Kindercomicautoren, der gemeinsam mit Uwe Heidschötter die vielbändige Serie „Kiste“ gestaltet.

Das neue Projekt in Gemeinschaft mit Ulf K. trägt den Obertitel „Alan C. Wilder Ltd. – Die Protokolle des Übersinnlichen“ und ist erkennbar auf mehrere Bände angelegt. Der erste ist bei Carlsen erschienen – das späte Debüt bei dem bekannten deutschen Comicverlag für Ulf K.! – und heißt „Die Brücke der toten Hunde“. Darin finden sich fünf unterschiedlich lange Kapitel, die eine Spukgeschichte erzählen, hinter der ein ausgesprochen böses Gespenst steckt. Dem der junge Titelheld auf die üblen Schliche kommen soll.

„Junger Titelheld“, das meint etwa zwölf oder dreizehn Jahre alt. Eine ideale Identifikationsfigur für Kinder also, konkret für Jungen, denn Gespenstergeschichten richtet sich eher nicht an Mädchen. Gruselig ist es durchaus, denn gleich zu Beginn erfährt man, dass Alans Vater bereits tot ist – ein ungewöhnliches Faktum in einem Comic für Kinder – der Tod war ja jahrzehntelang nicht einmal in Comics für Erwachsene verbreitet. Immerhin geht Alans Vater noch selbst als Geist um, so dass er seinem Filius bei dessen Gespensterdetektei behilflich sein kann. Interessant, dass nur der Sohn die Geisterscheinung des toten Vaters sehne kann; die noch lebende Mutter bemerkt nichts vom Nachleben ihres Mannes.

Text gibt es auch hier nicht viel, dafür ganz typische Ulf-K.-Bilder, niemand sonst beherrscht die Kunst des kantigen Physiognomieaufbaus so elegant wie dieser Zeichner (man sehe sich nur das Cover an: https://www.carlsen.de/hardcover/alan-c-wilder-1/109084; weiter unten auf der Website gibt es dann noch ein Lesungsvideo, das etliche Panels zeigt). Die Computerkolorierung hat Ulf K., der früher fürs Prinzip der einzelnen Zusatzfarbe berühmt war, zu einer großen Kunst entwickelt, und Patrick Wirbeleit hält die Geschichte genau auf dem richtigen Niveau, um Kinder im Alter von sechs bis zwölf zu fesseln. Manchen Eltern werden einige Seiten zu unheimlich für ihren wohlbehüteten Nachwuchs vorkommen, aber natürlich geht alles gut aus, du nach fast hundert Seiten hat man große Lust auf die im letzten Panel angekündigte Fortsetzung des jungen Alan C. Wilder. Dessen Abenteuer übrigens – der Name verrät es ja schon – in Großbritannien angesiedelt sind, und deshalb herrscht in der namenlosen Stadt, in der die Gespensterdetektei residiert, auch Linksverkehr. So viel Akkuratesse im Detail muss schon sein bei einem skrupulösen Zeichner wie Ulf K.

 

06. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
506

   

02. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
626
   

Let’s Trance

Als ich kürzlich mit einem Freund über die erfolgreichen Rockmusik-Filmbiographien aus jüngster Zeit sprach – Freddie Mercury, Elton John –, fragten wir uns, welcher Star wohl als nächster dran wäre, und unsere einhellige Meinung war: David Bowie. Nun brauchen Spielfilme Zeit, und Bowie ist erst vier Jahre tot. (Obwohl, meine Güte: schon vier Jahre? Ich weiß noch, wie mich Dietmar Dath an jenem Montag mit der Nachricht im Büro empfing, als ich ahnungslos vom Zug kam.) Comics sind da schneller. Und Reinhard Kleist, der erst vor zwei Jahren weltweiten Erfolg mit seiner Nick-Cave-Biographie hatte (von seinem 2006 publizierten Johnny-Cash-Album ganz zu schweigen), sitzt in diesen Corona-Tagen im Berliner Atelier und treibt seinen Bowie-Band voran. Dass er daran sitzt, wusste ich bereits seit einer Weile, aber nun hat er es selbst öffentlich gemacht: mit seinem Beitrag zur vom Erlanger Comic-Salon angeregten Netzserie „Zeichnen aus dem Homeoffice: https://www.comic-salon.de/de/zeichnen-aus-dem-homeoffice?strytlpage=5. Dieser Schwung lässt einiges erwarten.

Aber nicht Kleist wird als Autor der ersten Comicbiographie von Bowie in die Annalen eingehen, sondern seine amerikanische Kollegen Michael Allred und Steve Horton. Der Zeichner Allred ist als Jahrgang 1969 ein Jahr älter als Kleist, und beide gehören damit einer Generation an, die eher durch den Bowie der Let’s-Dance-Phase in den Achtzigern geprägt worden sein dürfte als durch den Art- und Glamrocker der frühen Siebziger. Horton ist sogar noch etwas jünger, und wenn er Pech hatte, musste er Bowie als Mitglied von „Tin Machine“ kennenlernen. Und doch haben er und Allred sich für ihren Band „Bowie – Sternenstaub, Strahlenkanonen und Tagträume“ den ganz jungen Sänger vorgenommen. Ihr Comic erzählt von den späten sechziger Jahren, als der 1947 geborene Bowie sich als Pantomime ausbilden ließ und eher zufällig als Sänger entdeckt wurde, bis zum 3. Juli 1973, als die „Working Together“-Tournee zu Ende ging und Bowie das Abschlusskonzert in London zur Überraschung aller, nicht zuletzt der eigenen Band, mit den Worten beendete, dies sei überhaupt sein letztes Konzert gewesen. Dabei stand er damals auf dem Höhepunkt des Ruhms. Big in Europa und Amerika. Und in Japan sowieso.

Nun weiß jeder halbwegs Interessierte, was nach dem Sommer 1973 musikalisch noch folgte: erst die amerikanische Phase, dann die Berliner Jahre, der Megaerfolg in den Achtzigern und das alles begleitet von etlichen jener kostümierten Rollenspiele, die Bowie mit einer Konsequenz betrieb wie kein anderer Popmusiker. Er hatte am 3. Juli 1973 denn auch nicht das Ende von David Bowies Konzertaktivitäten verkündet, sondern das seines Alter Egos Ziggy Stardust, den er auf Platten und Bühnen zwei Jahre lang verkörpert hatte. Pech nur, dass das gleichzeitig auch das Ende für seine Begleitband bedeutete, die als „Spiders from Mars“ untrennbar mit der Ziggy-Rolle verbunden waren und also auch nicht weiterleben durften. Immerhin hatte Bowie mit dem Gitarristen Michael Ronson, dem Schlagzeuger Woody Woodmansey und dem Bassisten Trevor Bolder einige seiner wichtigsten Platten eingespielt, darunter 1971 die in meinen Augen beste seiner ganzen Karriere: „Hunky Dory“. Aber das ist Geschmackssache.

Auch Geschmackssache ist zweifellos Allreds und Hortons Bowie-Comic. So sieht er aus: https://www.ppm-vertrieb.de/Bowie::313132.html#gallery-1, und diese zehnseitige Leseprobe macht sofort klar, dass Allred im exaltierten Stil der Handlungszeit geradezu schwelgt (seine Frau Laura hat das aufwendige kunterbunte Kolorieren übernommen). Diese Graphik-Apologetik erinnert an den niederländischen Zeichner Typex, der für seine grandiose Andy-Warhol-Biographie jedes einzelne Kapitel im jeweils dazu passenden zeitgenössischen Comicstil gehalten hat. Nur, dass Allred nicht variiert. Muss er auch nicht, denn es geht ja allein um die psychedelischen Jahre von 1968 bis 1973. Aber Hand aufs Herz: 150 Seiten graphisch getreu wiederbelebte siebziger Jahre können ganz schön auf die Nerven gehen.

Dabei erklärt niemand Geringerer als Neil Gaiman in seinem Vorwort zum Bowie-Comic, dass er Allreds Zeichnungen liebe. Mag sein, man muss sich ja nur die Gaimansche „Sandman“-Serie mit ihren alles andere als revolutionären Zeichnern ansehen, um zu wissen, dass Gaiman trotz seinem avantgardistischen Ruf graphisch ein Traditionalist ist. Aber er muss ja auch nicht selbst zeichnen. Wie hat er es nur so lange mit Dave McKean ausgehalten? Aber der durfte bei „Sandman“ ja auch nur noch Cover gestalten. Allred dagegen passt genau ins Beuteschema des Star-Autors (und wurde im Rahmen von „Sandman“ denn auch schon einmal als Zeichner tätig). Hätte doch Gaiman für ihn den Bowie-Comic geschrieben! Fan ist er ja, wie man seinem Vorwort entnehmen kann. Und zwar auch gerade des Bowies der Ziggy-Stardust-Epoche.

Aber nein, derzeit ist Gaiman mit der Vorbereitung der „Sandman“-Fernsehserie befasst, hat ein weiteres TV-Serien-Projekt gemeinsam mit Art Spiegelman in Arbeit, über das aber noch nicht viel bekannt ist, und so hat Steve Horton die Sache verfasst – auf der Grundlage von zwei Dutzend Büchern über Bowie, aus denen er etliche schöne Anekdoten herausgelöst hat. Aber viele Anekdoten ergeben noch keine schlüssige Geschichte, und das ist das Problem des Comics: Er bleibt an der Oberfläche, über die Persönlichkeit Bowies erfährt man so gut wie nichts. Wozu denn, könnte man fragen, der Mann gab sich ja auch nur als Fassade. Aber da er das so erfolgreich tat, ist auch fast alles bestens bekannt, was hier erzählt wird. Man bekommt es nur noch einmal besonders spektakulär gezeichnet aufbereitet. Aber wenn man mit der Mischung aus amerikanischem Superhelden-Stil à la Steranko und französischer Fantasy-Ästhetik à la Moebius nicht viel anfangen kann, bleibt eben Langeweile.

Vielleicht ist der Band ein Gottesgeschenk für diejenigen, die Bowie vergöttern, aber ich möchte es bezweifeln, eher ein Gottesgeschäft für den amerikanischen Verlag Insight Comics und (hoffentlich) auch den deutschen Splitter Verlag. Was Bowie über seine Musik hinaus (die im Comic im Gegensatz zu einem Film nun einmal nicht zu hören ist) nach wie vor interessant macht, ist das Transgressive seiner Existenz: ästhetisch, sexuell, medial. Doch in diesem Comic ist alles nur wie in Trance, besoffen durch die Opulenz von Bowie, die es aber nicht einfach abzubilden, sondern zu deuten gälte. Nicht nur wegen der Kunstfertigkeit bei der Inszenierung seines Lebens hätte David Bowie eine Comic-Biographie verdient, die diese Kunst selbst beherrscht und sich nicht im Nachzeichnen von Lebenslinien erschöpft. Eine Comic-Biographie, wie sie Reinhard Kleist mit seinem Album über Nick Cave vorgelegt hat. Und so schließt sich der Kreis: Der Berliner könnte zumindest noch zu dem Comiczeichner werden, der Bowie als Erster gerecht geworden ist. Wenn er ihn denn so gegen den Strich bürsten sollte, wie Bowie das selbst immer wieder vorgemacht hat.

 

 

 

02. Mai. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
626

   

28. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
905
   

Gegen diesen Grafen ist Alan Turing ein Normalo

Keine andere europäische Comicserie treibt die Diversifikation ihres Inhalts so konsequent voran wie „Spirou“. „Asterix“ und „Tintin“ (Tim und Struppi) mögen erfolg- und einflussreicher sein, aber die 1938 von Rob-Vel für den belgischen Dupuis-Verlag begründeten Abenteuer des Brüsseler Hotelpagen Spirou haben mit André Franquins Arbeit an der Serie von 1948 bis 1968 einen Meilenstein der Comicgeschichte gesetzt, und immer noch erscheint das gleichnamige Magazin, während das Konkurrenzprodukt „Tintin“ längst Geschichte ist und es bei „Asterix“ nur Versuche gab, eine eigenständige Zeitschrift zu begründen. Bei „Spirou“ legte man das Augenmerk immer auf Synergieeffekte. Das war weltanschaulich darin begründet, dass Charles Dupuis sich als Verleger auch als Propagandist katholischer Werte verstand und deshalb früh die Popularität seiner Figuren als gesellschaftliche Werbeträger nutzte. Bald waren sie überall.

In den achtziger und neunziger Jahre wurde „Der kleine Spirou“ ein Vorreiter jener verhängnisvollen Welle von infantilen Kindheitsversionen etablierter Comic-Helden, der sich selbst Albert Uderzo nicht verschloss, als er 2009, kurz vor Ultimo seiner Zeichnerkarriere, noch den beschämenden Band „Wie Obelix als kleines Kind in den Zaubertrank geplumpst ist“ herausbrachte. Das unterbot sogar das Niveau der „Disney Babys“ oder Achdés „Lucky Kid“ mit dem kindlichen Lucky Luke. „Der kleine Spirou“ dagegen hatte immerhin anfangs den Reiz des Neuen. Als man kurz danach begann, prominente Zeichner einzuladen, einzelne „Spirou“-Alben in ihrem charakteristischen Stil zu gestalten, hatte man bei Dupuis noch ein Erfolgsrezept gefunden. Der bisher größte Hit sind die Alben von Émile Bravo über Spirous junge Jahre im Zweiten Weltkrieg geworden – erwachsene Geschichten über einen jungen Mann.

2017 begann man dann auch noch damit, beliebte Nebenfiguren aus den „Spirou“-Abenteuern zu Protagonisten eigener Reihen zu machen. Darauf war Morris schon viel früher gekommen, als er dem tölpelhaften Hund Rantanplan aus „Lucky Luke“ eine eigene Reihe widmete, aber originellerweise wählte man im Hause Dupuis einen Schurken als ersten Spin-off-Helden: Zorglup, in Deutschland bekannt als Zyklotrop. Nun ist auch diese Idee nicht unbekannt; im amerikanischen Superheldengeschäft ist der Joker, Batmans Nemesis, längst eine erfolgreiche eigene Marke, aber dass die Zyklotrop-Geschichten so gut ankommen würden, hatte niemand gedacht. Drei Bände gibt es mittlerweile, auf Deutsch wie alle „Spirou“-Alben bei Carlsen verlegt. Und nun kommt schon die zweite Personalauskopplung: „Rummelsdorf“.

Das ist, jeder „Spirou“-Leser weiß es, die deutsche Version des Familiennamens und -sitzes jenes wissenschaftlich begabten, aber schusseligen Grafen, der im Französischen der Conte de Champignac heißt. Wobei der vollständige deutsche Titel der Serie „Pankratius Hieronymus Ladislaus Adalbert, Graf von Rummelsdorf“ lautet – so viel Zeit muss sein, auch wenn man die ganze Vornamenskette auf dem Titelblatt mit der Lupe suchen muss und die französische Originalbenennung aus Platzgründen in diesem Blog jetzt einfach mal entfällt. Das von dem mir bislang nicht aufgefallenen Autorenduo Béka (das sind die fürs Szenario verantwortlichen Bertrand Escaich und Caroline Roque) und dem Zeichner David Etien erzählte Abenteuer verbindet zwei bereits bewährte Prinzipien: Auskopplung einer beliebten Nebenfigur und Verjüngung, denn wir erleben den Grafen von Rummelsdorf als jungen Adeligen, bevor er die Bekanntschaft von Spirou macht.

Durch diese zeitliche Vorverlagerung kommt gleich noch ein drittes Erfolgsmoment dazu: die Nazi-Zeit, wie sie auch Émile Bravo mit seinen „Spirou“-Abenteuern zum Handlungsrahmen wählte, ehe Olivier Schwartz und Yann mit den ihren nachzogen. Das Prickeln, wenn eine unschuldige Comicfigur in die übelste Episode der europäischen Geschichte versetzt wird, setzt unvermeidlich ein, und warum sollte man sich dieses Verkaufsargument entgehen lassen? Zumal das ja eine originäre „Spirou“-Idee war, die schon vor mehr als dreißig Jahren von Yves Chaland entwickelt, aber damals noch nicht ausgeführt worden war.

Genug des name dropping, hinein in die erste „Rummelsdorf“-Geschichte namens „Enigma“. Wie bei diesem Titel kaum anders zu erwarten, geht es um die berühmte gleichnamige deutsche Codiermaschine, der schon etliche Bücher und Filme gewidmet wurden,. Aber offenbar noch kein Comic. Nachdem die deutschen Besatzungstruppen im Jahr 1940 auch Schloss Rummelsdorf erreicht haben, setzt sich der Graf nach England ab, um sich jenem Wissenschaftlerteam im Bletchley Park anzuschließen, das dann auch tatsächlich das Rätsel der Enigma knacken sollte. Inwieweit das den Kriegsverlauf beeinflusste, darüber streiten die Gelehrten immer noch. Nicht aber darüber, dass vor allem die Arbeit des Mathematikers Alan Turing bei der damaligen Decodierung einen entscheidenden Schritt bei der Computerentwicklung darstellte.

Selbstverständlich tritt Turing im Comic auf, und man mag es einem eher auf Jugendliche abzielenden Konzept nachsehen, dass Béka die heiklen Fragen, die mit seiner Homosexualität und der beschämenden Ausgrenzung, die man ihm deswegen angedeihen ließ, zusammenhängen, in ihrem „Rummelsdorf“-Szenario beiseitelassen. Immerhin wird der Comic-Turing als Sonderling charakterisiert, aber neben dem spleenigen Grafen fällt das gar nicht weiter auf. Deutlich markanter ist ohnehin die dritte Hauptfigur des Albums, die fiktive schottische Linguistin Blair Mackenzie, in die sich Rummelsdorf verliebt, was zu einer harmlosen Nacktszene führt, mit der ich in der Welt von „Spirou“ aber doch nicht gerechnet hatte. Nachdem jedoch Émile Bravo bereits so viele Grenzen dieses Kosmos verschoben hat, darf wohl auch mal der Autorennachwuchs ran, ehe er auch dieses Tabu noch bricht.

Gezeichnet ist das Ganze nicht im klassischen Marcinelle-Stil des Dupuis-Verlags, sondern eher wie von Régis Loisel und Jean-Louis Tripp in deren Serie „Das Nest“, also physiognomisch naturgetreuer, aber dennoch schwungvoll-cartoonesk eine Leseprobe der ersten Seiten findet sich unter https://www.carlsen.de/softcover/spirou-praesentiert-4-rummelsdorf-1-enigma/112710). Mit Franquin hat das indes gar nichts mehr zu tun; die Actionbilder vom Bombenabwurf der Deutschen Luftwaffe über London könnten eher von dem Realisten William Vance stammen. Erstaunlicherweise hat mich der Band aber dennoch amüsiert, weil er sich wunderbar naiv eine der seltsamsten Episoden des Zweiten Weltkriegs aneignet und in den vertrauten „Spirou“-Erzählraum überführt. Spaß ist ja nicht das Schlechteste beim Comiclesen – vor allem, wenn man bedenkt, wie wenig man davon bei den jüngeren „Spirou“-Alben der Hauptserie hatte.

 

 

28. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
905

   

24. Apr. 2020
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

0
746
   

Kloakenarbeiter im Meinungssumpf

Über Spanien mag die Sonne lachen, aber ein strahlenderes Gelb, als es der Umschlag von Kathrin Klingners Comic mit dem Namen „Über Spanien lacht die Sonne“ bietet, ist auch im tiefsten Süden nicht vorstellbar. Das ist der einzige Farbakzent im ganzen Buch, denn Klingner zeichnet schwarzweiß (siehe die Leseprobe unter https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/ueberspanienlachtdiesonne/), manchmal sogar auf schwarzem Fonds, aber ihr Buchtitel soll ja auch gar nicht auf Spanien anspielen, sondern eine polemische Bemerkung zitieren, die da lautet: „Über Spanien lacht die Sonne, über Deutschland die ganze Welt.“ Selten so wenig gelacht, denn den Spruch kenne ich mutmaßlich seit mehr als vierzig Jahren.

Heute scheint er fröhliche Urständ zu feiern und zwar dort, wo Originalität besonders selten ist: in den Kommentarspalten des Internets. Zumindest wird der Satz von den Mitarbeitern des Unternehmers Holger F. als ein Bespiel dafür genannt, wie einfallslos viele Leserkommentare ausfallen. In Holger F.s Hamburger Büro arbeiten zwei Handvoll prekäre Existenzen am Kommentarmanagement, sie übernehmen also für institutionelle Auftraggeber die Sichtung und gegebenenfalls Entfernung von Netzkommentaren auf deren Internetseiten. Wenig geschätzt und deshalb meist nicht geduldet sind Beschimpfungen, rassistische oder sexistische Bemerkungen, Extremismus. Just deren Urheber aber scheinen sich besonders dadurch auszuzeichnen, immer wieer dieselben Floskeln zu verwenden.

Kathrin Klingner weiß, wovon sie schreibt, und so wissen ihre Figuren auch, wovon sie reden. Klingner, Jahrgang 1979, arbeitet zur Finanzierung ihrer Comiczeichner-Leidenschaft in just dem Beruf, um den es in „Über Spanien lacht die Sonne geht“, und sofern man ihre Schilderungen für akkurat hält, darf man sich wundern, dass und wie sie das verkraftet. Mit Kitty W., einer Novizin des Kommentarmanagements, die zu Beginn des Comics von Holger F. eingestellt wird, hat Klingner sich ein Alter Ego geschaffen – als eine Figur, die als einzige keine Gesichtsumrisslinien besitzt, sondern nur kleine schwarze Ellipsen für Nase, Augen und zwei Ohren: eine Art Phantombild eines Hasen oder Kaninchens, wie überhaupt viele Figuren des Comics Tiergestalt aufweisen: Hunde, Vögel, Wölfe, teilweise heißen sie sogar so. Das war schon 2015 in Klingners Debüt „Katze hasst Welt“ so, an deren Figurendarstellung sich Kitty und Co. optisch orientieren. Die Protagonistin mag also auch als Katze durchgehen.

Mit Disney-Stil hat das nichts zu tun, eher mit einer kindlichen Lust am Charakterisieren durch gängige Klischees. So ist etwa Wolf ein ehemaliger Kneipenbetreiber, der durchaus gewisse Raubtierallüren den Tag legt, Vogel dagegen ist als früherer Weihnachtsbaumverkäufer ein flatterhaftes Naturell, der es selten lange irgendwo aushält. Stück für Stück entfalten sich auf den knapp 130 Seiten immer mehr Details übers Privatleben und die charakterliche Dispositionen der Belegschaft, und Kitty hat ganz en passant eine Affäre mit dem Betreiber eines Nachbarbüros, von dem man nie erfährt, was er eigentlich tut. Man erfährt auch nicht, was Kitty und er an einander finden.

„Über Spanien lacht die Sonne“ ist ein m besten Sinne lapidares Stück Arbeitsweltbeschreibung, das sich als Comic maskiert. In Wahrheit ist alles tragisch, vom simulierten Idealismus des Chefs bis zur fehlenden Solidarität unter den Angestellten. Und ganz besonders tragisch sind die zitierten Kommentare, die wohl aus der Zeit der großen deutschen Flüchtlingsdebatte der Jahre 2015/16 stammen und deshalb meist gegen Merkel oder die „Systempresse“ gerichtet sind: Sie präsentieren eine monotone Misanthropie und Selbstgerechtigkeit, dass man hoffen möchte, sie wären ausgedacht. Doch wer käme auf derartigen Stuss? Sicher nicht eine Autorin, die einen solche aufklärerischen Comic macht.

Womöglich sind die genannten User-Namen sogar authentisch; es wäre leicht herauszubekommen, aber wozu sich in solche Tiefen hinabbewegen. Die auch von den fleißigsten Kloakenarbeitern der Datenverarbeitung nicht ausgemistet werden können.  Kathrin Klingners Blick aufs Netz, auf die Welt und was das Ganze virtuell zusammenhält,  ist ein denkbar dunkler. Mancher Zynismus, auch manche Frivolität provoziert Gelächter, doch eine Komödie ist dieser Einblick in eine deprimierende Dienstleistungswelt nicht. Trotzdem lesenswert. Oder gerade deswegen. Dank an den Reprodukt Verlag, dass er den Mut beweisen hat, den Band herauszubringen. Man darf wohl nicht hoffen, dass damit Beifall beim netzaffinen Publikum zu ernten ist. Aber das darf solche Lebensformbeschreibungen nicht verhindern. Oder auch einen Blog-Eintrag darüber.

24. Apr. 2020
von andreasplatthaus
1 Lesermeinung

0
746

   

20. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
411
   

An vorderster Linie

Wer keine Zeit mehr in Museen, Kinos, Konzertsälen verbringen darf, hat mehr Muße zum Lesen. So schrumpfen gegenwärtig die im Laufe der Monate gewachsenen Stapel neben den Ruhemöbeln kontinuierlich zusammen, und so manches Buch ist auch nach langer Wartezeit inhaltlich taufrisch geblieben.

Dieser Befund gilt für Mattias Adolfsson gleich dreifach: Seine Heft-Trilogie mit Arbeiten aus den Notizbüchern ist das Heilsamste, was man derzeit lesen kann – ungeachtet der Tatsache, dass sie in einem Kleinverlag verlegt wurden, der den unheilschwangeren Namen „Sanatorium Förlag“ trägt. Die Schreibweise dieser Firma und der Namen des Zeichners verraten natürlich sofort, dass wir es hier mit schwedischen Comics zu tun haben. Jawohl – mit Comics, denn Adolfsson fertigt in seinen Notizbüchern gerne ganze Geschichten an. Im Grunde genommen erzählt er sogar in all diesen Notizbüchern eine einzige Bildergeschichte.

Es ist die eines niedlichen nickelbebrillten Mannes mit einer Art Wasserkopf, auf dessen Glatze sich (meist zumindest) ein einzelnes Haar kringelt – wenn man will, kann man darin eine „Tintin“-Hommage erkennen. Im zweiten Auswahlband (er heißt „The Second in Line“, während der erste und der dritte logischerweise die Titel „The First“ beziehungsweise „The Third in Line“ tragen – was für ein wunderbares Wortspiel!) stellt das Männchen gleich zu Beginn fest: „My name is Mattias Adolfsson. I am a freelance illustrator.“ Also keine Sorge für den, der – wie der Verfasser dieses Blogs – des Schwedischen nicht mächtig ist: Adolfsson verfasst alle seine Texte auf Englisch. Und viele seiner Zeichnungen brauchen gar keine Worte, so etwa die herrlichen Wimmelbilder mit imaginierten Zimmern in der Behausung des kahlköpfigen Männchens. Das Soane’s House in London ist nichts dagegen. Wer jemals da war, wird sich nun vorstellen können, was dem Betrachter von Adolfsson an Detailfülle geboten werden muss.

 Verheiratet ist sein gezeichnetes Alter Ego mit einer Frau, die er in den Notizbüchern mit „the lion“ bezeichnet, obwohl ihre Verhaltensweise kein wildes oder gar räuberisches Naturell zeigt. Das Ehepaar lebt exzentrisch nebeneinander her, und je länger man in den drei japanisch gebundenen Din-A5-Büchern blättert, desto lieber gewinnt man die beiden Hauptfiguren. Inwieweit sie etwas mit dem echten Adolfsson und dessen Gattin zu tun haben (die übrigens anders als in den Notizbüchern zwei Töchter haben), will ich gar nicht wissen. Warum soll ich eine derart sympathische Vorstellung der Gefahr einer Überprüfung an der Realität aussetzen?

Adolfssons drei Zeichnungsbände lagen lange ganz tief in einem meiner Stapel; ich hatte sie vor mehr als einem Jahr bestellt, nachdem ich den Illustrator Peter Schössow in Hamburg besucht hatte (ja, das konnte man damals noch einfach so machen), dessen Wohnung so überreich an Liebhaberobjekten ist, dass man eine starke Affinität zum schwedischen Kollegen vermute darf. Jedenfalls schätzt Schössow dessen Zeichnungen und zeigte mir die drei Hefte. Sie sehen und sofort bestellen, war gleichbedeutend.

Auf Adolfssons Homepage https://mattiasadolfsson.com/ kann man übrigens alle seine Notizbücher virtuell einsehen – und so manches andere, was er graphisch in den letzten elf Jahren gemacht hat. Wer ein schönes, reichbebildertes  Interview mit ihm lesen will, sei auf https://hifructose.com/2015/06/22/exclusive-interview-illustrator-matias-adolfsson-discusses-his-award-winning-the-second-in-line/ verwiesen. Und am wichtigsten: Wer die bislang drei Auswahlbände bestellen will, der kann das beim Sanatorium Förlag direkt tun, unter https://www.sanatorium.se/product-page/all-in-line für zusammen 450 Kronen, also nicht einmal fünfzig Euro – ein Witz für so viel Witziges. Und meine Exemplare hatte Adolfsson vor dem Versand auch noch um  jeweils eine kleine Zeichnung und seine Signatur ergänzt.

20. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
411

   

13. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
396
   

Dada(s) hätte man besser sein lassen wollen

Dada? Da war doch was. Vor vier Jahren wurde allenthalben der hundertste Geburtstag dieser spartenübergreifenden Nonsens-Kunstrichtung gefeiert. Das dafür herangezogene Datum war die Eröffnung des Cabaret Voltaire in Zürich am 5. Februar 1916, mitten im Ersten Weltkrieg. Beteiligt waren daran in den Folgemonaten noch heute allgemein bekannte Künstler wie Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara. Aber wer kennt Emmy Hennings, die Frau von Hugo Ball, eine Diseuse von Rang, und das schon vor dem Cabaret Voltaire; sie hatte bereits in Berlin und München Erfolge gefeiert. Man könnte sagen, sie war damals die einzige Berühmtheit unter den Dadaisten. Aber der Rest überholte sie. Männer merkt sich die Kunstgeschichte leichter.

Ein Jahr nach dem Dada-Jubiläum kam in Spanien ein Comic heraus, der den Titel „El Ángel Dadá“ trug (interessant, wie die Spanier „Dada“ betonen). Dieser Dada-Engel ist Emmy Ball-Hennings. Warum sie auf dem Titelbild unter diesem Namen firmiert, obwohl sie Ball erst 1920 heiratete, zu einer Zeit, um die es nur auf den letzten zwölf von 230 Seiten des Comics geht, ist kein Rätsel: Weil man bei „Ball-Hennings“ wenigstens an Hugo Ball denkt. Na ja, wenn’s der Werbung für die Sache dient … Immerhin ist der 2017 schon leicht verspätete Comic jetzt noch etwas später ins Deutsche übersetzt worden, unter dem Titel „Alles ist Dada“. Es ist ja nie ganz zu spät für eine Wiedergutmachung an einer zu Unrecht vergessenen Persönlichkeit.

Aber würde sie ihr doch nur gerecht! Die beiden Autoren, der Szenarist Fernando González Viñas und der Zeichner José Lázaro, sind aber von allen guten Geistern verlassen. Vielleicht liegt es daran, dass sie zu wenig Comicerfahrung haben, obwohl sie schon vor sechs Jahren zusammen einen gemacht haben: über einen Beat-Musiker im Deutschland der sechziger Jahre, „El Último Yeyé“. Fasziniert von deutschen Kulturthemen scheinen sie also zu sein, und Viñas hat auch mehrere Bücher von Emmy Hennings ins Spanische übersetzt, darunter ihren autobiographischen Roman „Gefängnis“ und die Tagebücher. Blendende Voraussetzungen für eine Comicbiographie somit. Und doch läuft die Geschichte ab, wie auf dem Reißbrett erstellt. Keine einzige inhaltliche Überraschung. Und das gilt auch, wenn man wie ich vordem so gut wie nichts über Emmy Hennings wusste.

Dazu kommen Lázaros Bilder, probeweise anzusehen unter https://www.avant-verlag.de/comics/alles-ist-dada/. Sie sind in Bleistift ausgeführt und offen gehalten, also ohne Panel-Umrahmung. Das heißt, die Seitenarchitektur muss die Bilder zusammenhalten, aber wenn man dann fast alles in einem monotonen Drei-Reihen-Schema anlegt mit meist nur einem Bild pro Reihe, stellt sich kein variierter Erzählrhythmus ein, und die Lektüre wird ermüdend. Es gibt zwar Zeichner, die auch (oder sogar gerade) mit einem monotonen Panel-Arrangement auf diese Weise Spannung erzeugen – das beste Beispiel ist Lorenzo Mattotti –, aber die Graphik von Lázaro bietet dafür zu wenig Individualität. Seine gelegentlichen Bemühungen, sich der Ästhetik der Handlungszeit seines Comics anzupassen, überzeugen wenig. Das einzige gelungene Beispiel ist bezeichnenderweise eine ganzseitige Zeichnung, in der er ein zusammengesetztes Porträt von Hugo Ball im Stil bietet: Kopf im Dada-Stil, Torso antikisch und Unterleib à la George Herrimans Comic „Krazy Kat“. Nicht nur, dass hier einmal die übliche Dreiteilung der Seiten klug persifliert wird, es wird auch dem Dada-Gedankengut gerecht. Doch das müsste der ganze Comic tun.

Was mag den ambitionierten Avant-Verlag dazu getrieben haben, diesen Comic übersetzen zu lassen? Einmal natürlich der derzeitige Trend zu Comic-Künstlerbiographien, den Avant selbst entscheidend mitbefeuert hat. Dann die leider oft nur modische Entdeckung vergessener Künstlerinnen, wobei man mit Emmy Hennings einen durchaus lohnenswerten Gegenstand hat. Aber ihr ästhetischer Rang wird nur behauptet, nicht vom Comic sichtbar gemacht. Es hätte viel mehr Originaltext eingebaut werden müssen, und Viñas wäre als Hennings-Übersetzer doch der richtige Mann dafür gewesen. Und schließlich gibt es als Grund noch das Interesse von Avant an der spanischsprachigen Comicwelt. Aber da wären weiß Gott bessere Entdeckungen zu machen gewesen als „Alles ist Dada“. Mutmaßlich hat man sich durchs „deutsche“ Thema blenden lassen.

André Höchemers Übersetzung ist gewohnt zuverlässig, aber hat niemand gemerkt, was für Klöpse im Originaltext stehen? Die darf man dann eben nicht zuverlässig übersetzen. So etwa die Behauptung, mit der „Dicken Bertha“, einer gigantischen Kanone, wäre im Ersten Weltkrieg England beschossen worden. Die Erste Internationale Dada-Messe fand 1920 in Berlin statt, also nicht während des Kriegs, wie der Comic suggeriert. Und als Hermann Hesse Emmy Hennings kennenlernte, war die Arbeit an seinem Roman „Siddharta“ schon lange begonnen – anders, als „Alles ist Dada“ (und wohl auch Emmy Hennings selbst) behaupten.

Die Künstlerbiographienwelle im Comic ist eine der unerfreulichsten Erscheinungen des Graphic-Novel-Booms. Weil zu viele Autoren glauben, die Faszination ihres Gegenstands reiche schon. Es ist ganz anders: Je faszinierender die porträtierte Persönlichkeit, desto besser muss auch der Comic über sie sein. Sonst zerstört die Diskrepanz von Thema und Ausführung die Wirkung. In „Alles ist Dada“ kann man das exemplarisch besichtigen.

13. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
396

   

07. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
930
   

Ballett des Blutvergießens

Wer beklatscht derzeit die Paketboten, die immer noch täglich unterwegs sind und vielen das als Risiko empfundene Einkaufen ersparen? Oder uns die bestellten Bücher bringen, die in der erzwungenen Isolation Ablenkung von Radio und Bildschirm bereithalten? Ich tue es hier. Denn so kam vor ein paar Tagen ein Paket aus der Schweiz bei mir an, darin drei neue Comics. Aber keine Schweizer Comics, sondern chinesische, denn der immer rühriger werdende Versandservice Chinabooks in Uitikon-Waldegg (was weitaus exotischer klingt als Schanghai oder Chengdu, aber was scheint uns heute nicht mehr exotisch, sobald es außerhalb von Fußgängerentfernungen liegt?), übersetzt und verlegt seit einigen Jahren auch Manhua. Das ist das chinesische Äquivalent zu den japanischen Manga und von ihnen auch stilistisch oft sehr stark beeinflusst.

Die frisch angekommenen und gleich gelesenen Comics sind die ersten drei Bände der auf fünf Teile angelegten Serie „Die Klingen der Wächter“. Ihr Autor und Zeichner ist Xu Xianzhe, geboren 1984 im Nordosten Chinas, in der Nähe zur koreanischen Grenze und auch Angehöriger der koreanischen Minderheit im Lande. Das ist wichtig zu wissen fürs Verständnis seines Comics, der zwar um die Wende von sechsten zum siebten Jahrhundert spielt, aber trotzdem auch als Parabel aufs moderne China zu lesen ist.

Eines aber erst einmal vorweg: „Die Klingen der Wächter“ ist ein Comic von außergewöhnlicher Brutalität. In langen Kampfsequenzen wird äußerst blutig getötet und verstümmelt. Xu ist ein zeichnerischer Virtuose des Gemetzels, graphisch allemal dem Geschick ebenbürtig, über das seine Hauptfigur, der chinesische Kopfgeldjäger Daoma, im Umgang mit seiner beeindruckenden Kollektion an Hieb- und Stichwaffen verfügt. Daoma – und mit ihm seine fünf Mitstreiter: der geheimnisvolle Krieger Shu, dessen ehemalige Gefangene Yanziniang, die Klanchef-Tochter Ayuya, deren Beschützer Ani und der maskierte Rebell Zhishilang – entfalten eine veritable Choreographie des Abschlachtens, und es ist durchaus ein ästhetisches, aber leider keinesfalls ein ethisches Vergnügen, dem Wirbel von Xu Xianzhes Schwarzweißzeichnungen dabei zuzusehen (die beiden Leseproben zu den Bänden 1 und 2, http://www.chinabooks.ch/img_ex/9783905816945.pdf und  http://www.chinabooks.ch/img_ex/9783905816952.pdf, lassen Schönheit und Geschick seiner Graphik erkennen, die Grausamkeiten der Handlung dagegen kaum; vom dritten Band, der über 220 Seiten fast aus einem einzigen großen Gemetzel besteht, gibt es bezeichnenderweise keine Leseprobe). Verlagsweise empfohlen wird der Comic für Leser, die älter als fünfzehn sind. Ich würde eher sagen: für abgebrühte Leser, die älter als fünfzehn sind.

Wer indes Tarantino-Effekte schätzt, wird mit der Lektüre von „Die Klingen der Wächter“ ein vertrautes Feld betreten. Xu orientiert sich mehr noch als an japanischen Manga-Vorbildern an der Bildersprache des Kinos, und die Anspielungen gerade auf die Spaghetti-Western von Sergio Leone, vor allem dessen „Spiel mir das Lied vom Tod“, oder auf Bernardo Bertoluccis „Letzten Kaiser“ sind unübersehbar. Xu selbst nennt Coppolas „Paten“-Trilogie, Scorseses Mafia-Stoffe oder Johnnie Tos Hongkong-Gangsterfilme als wichtige Inspirationen. Und man kann in Daoma als Hauptfigur auch Einiges vom jungen Jean-Paul Belmondo wiederfinden, vor allem, was die physische Attraktivität der beiden schlechtrasierten Herren angeht.

„Die Klingen der Wächter“ arbeitet also höchst geschickt mit populären Versatzstücken aus allen fürs Unterhaltungsgeschäft wichtigen Kulturen, bleibt aber dabei doch eine urchinesische Angelegenheit. Nicht nur, weil die Handlung während der Sui-Dynastie spielt, die nach jahrhundertelangem Verfall der kaiserlichen Zentralregierung erstmals wieder ein großes chinesisches Staatsgebilde schuf, das danach nie wieder zerschlagen wurde. Sondern mehr noch, weil die damalige Politik der Reichseinigung und -bewahrung gewaltsam gegen interne wie externe Kräfte durchgesetzt wurde. Wer würde da nicht ans heutige China erinnert?

Das Bild, das Xu Xianzhe vom großen Bösewicht seines Comics, dem Sui-Kaiser Yangdi, zeichnet, ist das eines skrupellosen Despoten, der skeptische Stimmen sofort aus dem Weg räumt. Die Leseprobe aus dem zweiten Band zeigt den Kaiser bei genau diesem brutalen Tun als Formwandler, und es gibt häufig derartige phantastische Elemente in der ansonsten recht eng am historischen Geschehen entlang erzählten Geschichte. Im Gegensatz zur perfiden Sui-Herrschaftsklasse ist die bunte Truppe um Daoma (zu der auch dessen kleiner Sohn Xiaoqi zählt – eine Reminiszenz an den legendären Manga „Lone Wolf and Cup“ von Kozure Okami) eine multikulturelle Ansammlung politisch höchst unterschiedlicher Persönlichkeiten, die aber alle eines gemein haben: Sie werden von den Autoritäten verfolgt. Dass diese Autoritäten nicht nur staatlicher Natur sind, sondern auch korrupte Kaufleute oder machtgierige Klan-Chefs umfassen, zeigt den generell institutionenskeptischen Blick von Xu Xianzhe.

Als Ausdruck offener Opposition gegen das chinesische Regime darf man „Die Klingen der Wächter“ indes nicht missverstehen. Dafür sind die Schwarzweißzeichnungen in diesem Comic zu dominant – auch metaphorisch gesprochen. Gut und böse sind im Gegensatz zur Wirklichkeit in „Die Klingen der Wächter“ klar verteilt und auch simpel zu erkennen. Wie darin überhaupt alles recht einfach gestrickt ist: das erotisierte Frauenbild, das burleske Vater-Sohn-Verhältnis von Kopfjäger und Kind, die unrealistischen Größenverhältnisse zwischen den Figuren (böse Chinesen sind Riesen). Aber das alles nimmt etablierte Erzählschemata der Manga-Kultur auf, und es überrascht wenig, dass Xu zu den gegenwärtig größten Stars des seit den späten achtziger Jahren in China entstandenen Stils des Xinmanhua gezählt wird. Der orientiert sich besonders stark an japanischen Vorbildern, und dass „Die Klingen der Wächter“ einen japanischen Lektor hat, passt ins Bild.

Insgesamt wird die abgeschlossene Geschichte mehr als tausend Seiten umfassen, und weil Daoma ein vergleichsweise redseliger (um nicht zu sagen: geschwätziger) Schwertkämpfer ist, hat die Übersetzerin Elisabeth Wolf, die seit 2006 gemeinsam mit Echen Wu Chinabooks betreibt, einiges zu tun gehabt. Dass leider die in der deutschen Manga-Kultur übliche Übersetzung von asiatischen Lautmalereien durch Indikative à la „prall“, „schlag“ oder „schlitz“ exzessiv Verwendung findet, stört allerdings das Lesevergnügen empfindlich. Einmal gibt es sogar eine Fußnote zu einer Lautmalerei. Wieso um alles in der Welt findet man dann nicht eine, die sich selbst erklärt? Jeder derartige Bruch in der Erzählhaltung ist von Übel; Fußnoten oder Anmerkungen im Comic gehören zum Schlimmsten, wenn sie nicht narrativ begründet sind.

Interessant ist auch eine im dritten Band befindliche „Notiz des Autors“, die aber wenigstens am Kapitelende, also isoliert, steht: dass die Maske des Rebellen Zhishilang nach Vorbildern aus Sezhuan und Korea gestaltet worden sei. Mutmaßlich wird Xu zu häufig der Vermutung begegnet sein, dass ihm die Guy-Fawkes-Maske aus Alan Moores und David Lloyds Comic-Welterfolg „V wie Vendetta“ als Anregung gedient haben könnte, und da diese Maske über die westliche Protestkultur aus dem Comic längst in die Weltpolitik gelangt ist – als Symbol für Widerstand gegen die Staatsgewalt –, dürfte Xu sich zum Verweis auf die eigenen Quellen gezwungen gesehen haben, ob das nun zutrifft oder nicht. Noch sind Comics kein prominnter Ausdruck politischen Widerstands in China. „Die Klingen der Wächter“ sind erfolgreich und lassen immerhin aufscheinen, dass in der dortigen Unterhaltungsindustrie auch ein oppositionelles Potential liegen könnte. Schade, dass der für Juni geplante Comicsalon in Erlangen, zu dem Xu Xianzhes Besuch erwartet wurde, wohl kaum stattfinden wird. Und selbst wenn er durchgeführt würde, käme aus China derzeit wohl kaum ein Gast nach Deutschland.

07. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

1
930

   

01. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1104
   

Berserker mit Herz

Zu den kleinen Gesten, die mir in diesen Corona-Tagen große Achtung eingeflößt haben, gehört die Entscheidung des Bielefelder Splitter-Verlags, einen Teil seiner Neuerscheinungen vorzuziehen. Wieso das? Etliche Literaturverlage verschieben doch gerade Teile ihrer Programme nach hinten und überlegen angeblich sogar, im Herbst den Ausstoß zu reduzieren, um die jetzt publizierten Titel doch noch zur Geltung kommen zu lassen. Splitter argumentiert anders: In einer Zeit, in der die Buchhandlungen schließen müssen, sind diese und die Autoren darauf angewiesen, dass Leser weiterhin Comics bestellen und sich ins Haus liefern lassen (idealerweise von der Spezialbuchhandlung). Je attraktiver da das aktuelle Angebot ist, umso besser.

Und so hat Splitter eine echte Perle vorgezogen: „Berserker Unbound“. Nicht, dass ich selbst für das Genre „Sword & Sandal“ (leichtgemacht für Laien: Das bezeichnet Fantasy à la „Conan der Barbar“) etwas übrig hätte, aber hier hat sich ein Autorengespann an die Arbeit gemacht, das zu schönsten Erwartungen Anlass gibt: Jeff Lemire und Mike Deodato Jr.

Lemire hat vor mehr als zehn Jahren mit „Essex County“ (seine kanadische Heimatregion) einen wunderbaren Independent-Comiczyklus gezeichnet und seitdem mit Bänden wie „Der Unterwasserschweißer“ (https://blogs.faz.net/comic/2017/11/21/panik-unter-wasser-1126/) bewiesen, dass er ein ebenso brillanter Zeichner wie Autor ist. Wobei er erst richtig berühmt wurde, als er 2009 für die großen Superhelden-Verlage zu schreiben begann. Mittlerweile arbeitet er vor allem für DC und hat dort Geschichten um Superboy, Animal Man oder den Joker geschrieben. Und seine eigene Erfindung „Black Hammer“, die Dean Ormston zeichnet, ist im Verlag Dark Horse seit 2016 ein Hit.

Mike Deodato Jr. (einen Deodato Senior gibt’s nicht, der Name ist ein nom de plume des Brasilianers Deodato Taumaturgo Borges Filho – wozu braucht so jemand überhaupt ein Pseudonym?) dagegen wurde nach Anfängen bei DC erst bei Marvel wirklich groß und gestaltete dort unter anderem Hefte mit Thor, Spider-Man, Avengers, Hulk und X-Men, also das Erfolgreichste vom Erfolgreichen. Der brasilianische Zeichner ist berühmt-berüchtigt für seine überbetonte Körperlichkeit, also genau das Richtige fürs Barbaren-Fantasy-Genre.

Und so sieht das Ganze aus: https://www.splitter-verlag.de/berserker-unbound.html  – gewaltig und gewalttätig. Gleich zu Beginn rollen die Köpfe im Halbdutzend, nachdem ein namenloser Stammeskönig, der sich selbst Berserker nennt, sein Dorf zerstört und seine Familie ermordet vorgefunden hat. Er begibt sich auf die Jagd nach den Mördern, und bei seiner blutigen Rache verschlägt es ihn in eine Höhle, durch die er in eine andere Dimension fällt – der Klappentext des Comics spricht für diesen Übergang von einem „Wurmloch“, aber wen interessiert’s? Jene andere Dimension ist die unsere: eine amerikanische Großstadt der Gegenwart, und ein Barbarenkönig passt da nicht gut hinein. Nun ja, zumindest äußerlich nicht, aber eigentlich ist ein Berserker – daran lässt der Comic keinen Zweifel – genau das, was man in einer amerikanischen Großstadt neben sich braucht.

Zumindest ist das im Falle von Cobb so, einem schon etwas älteren Schwarzen, dessen Familie bei einem Autounfall gestorben ist und der danach abrutschte in die Obdachlosigkeit. Als die beiden Männer im Wald nahe der Stadt aufeinandertreffen, nimmt sich Cobb des einigermaßen ratlosen Berserkers an und macht ihn streetwise. Wofür sich der Berserker durch tatkräftige Hilfe gegen unerfreuliche Besucher revanchiert. Verstehen können sich die beiden nicht (Cobb hält die Sprache des Berserkers für Österreichisch; das ist eine witzige Hommage an Arnold Schwarzenegger, der durch die Genre-Paraderolle als Conan groß wurde), aber wechselseitiges Verständnis füreinander entsteht: Zwei Witwer teilen ihren Schmerz. Und irgendwann auch den Kampf gegen die Mörderbande aus dem Barbarenreich, die es schließlich in unsere Welt verschlägt. Pech für sie. Nach abermals reichlich blutiger Abrechnung kehrt der Berserker in seine Dimension zurück, nicht mehr allein.

Das ist keine große Comicliteratur, aber ein großer Spaß, wenn man sich fürs Pulp-Metier begeistern kann. Lemire kann das offensichtlich, und seine Begeisterung steckt an. Allemal jedenfalls Deodato, der hier zu Hochform aufläuft und vor allem bei der Seitenarchitektur unglaublich kreativ ist, ohne dabei auf die in Amerika übliche Effekthascherei zu setzen. Nun ist „Berserker Unbound“ im Original nicht bei einem der typischen Superhelden-Verlage erschienen, sondern auch bei Dark Horse, einem durchaus kommerziellen, aber anspruchsvollen kleineren Haus, das seit Mike Mignolas Serie „Hell Boy“ eine Referenz für originelle Genre-Comics darstellt. Die vier Hefte von „Berserker Unbound“, die in der deutschen Ausgabe zu einem großformatigen Band mit allen Umschlagzeichnungen, Variant Covers und ein paar zusätzlichen Skizzen vereinigt sind, sollen als einmalige Zusammenarbeit von Lemire und Deodato gedacht sein. Das wäre schade. Nun aber rasch bei der nächsten Buchhandlung bestellen, was da ist.

01. Apr. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1104

   

30. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
764
   

Ich erinnere mich an Uderzo

Ich erinnere mich … an den 12. Juni 2004, an die Stadt Erlangen im schönsten Spätfrühlingslicht. Albert Uderzo war angekommen, und alle, die sich für Comics interessierten – und das tun in Erlangen seit 1984 mehr Bürger als in jeder anderen deutschen Stadt, weil hier alle zwei Jahre der Internationale Comicsalon stattfindet–, freute sich auf den Asterix-Zeichner. Ein veritabler Weltstar zu Gast. Das passiert der kleinen Universitätsstadt nicht alle Tage. Das Goldene Buch der Stadt lag für den Franzosen schon bereit.

 

Ich erinnere mich … an die Sitzung der Jury des Max-und-Moritz-Preises, der ich damals angehörte, einige Monate zuvor. Eine feste Kategorie dieser angesehensten deutschen Comicauszeichnung ist der Preis für ein Lebenswerk, und es war jedes Mal eine Gratwanderung, den aktuellen Gewinner zu bestimmen. Nicht, weil es an Auswahl gefehlt hätte, sondern weil man einerseits einen echten Großen des Metiers prämieren will (wobei der Preis undotiert ist), andererseits aber auch sicherstellen möchte, dass er wirklich anch Erlangen zur Preisverleihung kommt. Diesmal hatte das Kulturamt der Stadt ein Signal aus Frankreich bekommen, dass Albert Uderzo sich vorstellen könnte anzureisen. Eine Überraschung, denn es gab gar kein neues Album zu bewerben. „Asterix und Latraviata“ war 2001 erschienen, von „Gallien in Gefahr“, das 2005 herauskommen würde, ahnte noch niemand etwas (was für ein Glück!). Wahrscheinlich hatte der damals bereits siebenundsiebzigjährige Uderzo einfach Zeit übrig. Und Lust, gefeiert zu werden. Aber kann man sich als Jury dadurch die Entscheidung so leicht machen? Zumal angesichts der bescheidenen Qualität der jüngeren „Asterix“-Bände? Aber die älteren! Was gäbe es Besseres. Also fiel der Beschluss einstimmig, Uderzo den Lebenswerkpreis zu geben.

 

Ich erinnere mich … an die Bauchschmerzen, die es mir bereitete, als im Rahmen der Vorbereitungen zur Preisverleihungsgala im Markgrafentheater die Idee aufkam, dass ich auf der Bühne ein Gespräch mit Uderzo führen sollte. Mein aktives Französisch ist bestenfalls holprig zu nennen. Ob niemand sonst sich berufen fühlte, daran erinnere ich mich nicht.

 

Ich erinnere mich … an mein frühnachmittägliches Treffen mit dem erst seit wenigen Stunden angereisten Uderzo im Hotel „Bayrischer Hof“, wo der Comicsalon seine Stargäste unterzubringen pflegt. Im Foyer waren Asterix-Aufsteller zum Empfang des Zeichners arrangiert. Er erwartete mich aber zusammen mit einer Übersetzerin auf seinem Zimmer. Taubenblauer Anzug über himmelblauem Hemd, blau gemusterte Krawatte, die Pressekonferenz hatte er gerade hinter sich gebracht. Aber keine Spur von Müdigkeit, fester Händedruck und freundliche Reaktion auf mein gestammeltes Französisch. Dann zur Sicherheit weiter mit der Hilfe der Dolmetscherin. Denn Uderzo hatte sehr genaue Vorstellungen von der abendlichen Vorstellung.

 

Ich erinnere mich … dass er nicht nur exakt wissen wollte, wie der Ablauf seines Auftritts bei der Preisverleihung sein würde, sondern auch alle Fragen, die ich auf der Bühne stellen wollte, im Voraus schriftlich ausformuliert erwartete. Das war einerseits gut, denn es würde jedes Stocken verhindern. Und es war andererseits schlecht, denn nichts wirkt langweiliger auf ein Publikum als ein Gesprächspartner, der seine Fragen von einem Zettel abliest. Und Uderzo bestand darauf, dass es keine Abweichungen vom abgesegneten Text gebe. Für mehr als drei oder vier Fragen sollte eh keine Zeit sein. In seinem Hotelzimmer immerhin hatten wir gemeinsam eine runde halbe Stunde. Dann wollte er sich ausruhen.

 

Ich erinnere mich … dass Uderzo wie alle anderen anwesenden Preisträger im Parkett des Markgrafentheaters Platz nahm. Das waren immerhin Ulf K., Volker Reiche und Flix, also gleich drei deutsche Zeichner, die ich sehr bewundere. Aber nur Uderzo wusste schon, dass er auch wirklich einen Max-und-Moritz-Preis erhalten würde, denn die anderen Gewinner wurden erst während der Gala bekanntgegeben. Deshalb fehlte ihm die Spannung, und in Erlangen dauern Preisverleihungen immer viel länger, als geplant. Und Uderzo war selbstverständlich als Höhepunkt vorgesehen. Gut, dass er vorgeschlafen hatte.

 

Ich erinnere mich … dass, als es endlich doch soweit war, Uderzo mit drei als Asterix, Obelix und Miraculix kostümierten Menschen auf die Bühne kam, wo ihn der damalige Erlanger Oberbürgermeister Siegfried Balleis anstrahlte wie ein Honigkuchenpferd. Apropos Kuchen: Ob der französische Ehrengast wusste, was er mit den ihm übergebenden Max-und-Moritz-förmigen Broten anfangen sollte? Ich erinnere mich lieber nicht an all die vergessenen oder später von den Preisträgern entsorgten Gebäckstücke.

 

Ich erinnere mich … dass der Jubel im Saal kein Ende nehmen wollte. Und dass Uderzo strahlte. Ein Profi. Der sich herzlich bedankte, auf Französisch. Aber ob ich dann auch nur ein Wort von meinen vorgefertigten und abgesegneten Fragen an ihn losgeworden bin, daran erinnere ich mich seltsamerweise auch nicht. Interessant wären die Fragen eh nicht gewesen, denn natürlich war jeder ursprünglich kritische Anklang, etwa zur Qualität der „Asterix“-Alben nach René Goscinnys Tod, herausgestrichen worden. Daran erinnere ich mich noch richtig gut, vulgo: schlecht.

 

Ich erinnere mich … dass Albert Uderzo mir beim Abgang von der Bühne auf die Schulter geklopft hat. Habe ich ihn also doch etwas gefragt. Oder drückte er damit nur Zufriedenheit darüber aus, dass ich mich gar nicht erst in seinen Auftritt eingemischt hatte?

 

Ich erinnere mich … dass ich für verrückt erklärt worden bin, mir von Uderzo kein Album signieren zu lassen.

 

Ich erinnere mich … dass ich mich erinnern wollte, am Schluss dieser Erinnerungsfolge auf den Leipziger Autor Marcel Raabe zu verweisen, der bis zu diesem März im monatlich erscheinenden Leipziger Stadtmagazin „Kreuzer“ die von Phillip Janta illustrierte Serie „Westen werden“ veröffentlicht hat: mit lauter kurzen Texten, die alle mit der Formulierung „Ich erinnere mich“ anheben. Und dass ich mich deshalb daran erinnert habe, dass schon jemand anderer auf diese Idee gekommen war: der leider mittlerweile verstummte Schriftsteller Uli Becker in seinem 1985 erschienenen Büchlein „Alles kurz und klein“. Ich habe es sehr geliebt. Daran wollte ich auch erinnern. Vor allem aber an den vergangene Woche gestorbenen Albert Uderzo. Der mir so viele Erinnerungen geschenkt hat. Nicht er selbst als Person (dafür gibt es Fotos aus Erlangen: https://www.nordbayern.de/kultur/asterix-schopfer-uderzo-ist-tot-erinnerungen-an-einen-grossen-zeichner-1.9971200). Aber mit seinem „Asterix“.

30. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
764

   

09. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
783
   

Die Kunst des Künstlercomics

Es gibt Debüts, die verblüffen. „Jein“ von Büke Schwarz ist so eines. Der Comic der 1988 geborenen Berlinerin erscheint beim Jaja Verlag, der sich in den letzten Jahren mit Geschick und Geschmack mit kleinen, aber feinen Publikationen in die vorderste Reihe der deutschen Comic-Häuser vorgearbeitet hat, doch einen so dicken Band wie „Jein“ hatte man bislang weder herausgebracht noch hätte ich ihn dort vermutet. 220 fast albengroße Seiten zählt die Geschichte, dazu kommen sieben Seiten (meist entbehrliche) Anmerkungen zu Details der Handlung. Das Geschehen umfasst, ganz wie der Klappentext verheißt, „Kultur, Politik, Identität, Kunst und den ganzen Rest“.

Was an „Jein“ vor allem interessiert, ist der ganze Rest, den man auch einfach „Privates“ nennen könnte. Dieser Band ist eine der schönsten Selbstbetrachtungen, die der deutsche Comic hervorgebracht hat. Kein Wunder, dass mit Ulli Lust und Barbara Yelin just zwei Zeichnerinnen vom Jaja Verlag mit Lobesworten über „Jein“ zitiert werden, die mit „Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens“ und „Irmina“ die Maßstäbe auf diesem Feld gesetzt haben.

Wie nahe das Geschehen von „Jein“ am realen Leben von Büke Schwarz ist, vermag ich nicht zu sagen, nur zu vermuten. Mit ihrer Protagonistin Evâ Wolf teilt sie den biographischen Hintergrund als Kind einer türkischen Familie, das seinen deutschen Nachnamen durch die zweite Ehe ihrer Mutter bekam. Schwarz ist auch Künstlerin wie Evâ Wolf, lebt wie diese in Berlin, und dass ihr gezeichnetes Selbstporträt auf der Umschlagklappe einige Ähnlichkeit mit ihrer Hauptfigur hat, ist unübersehbar. Sie kennt also Szenerie und Lebensumstände ihrer Evâ Wolf aus eigener Anschauung. Und das trägt zur Eindringlichkeit von „Jein“ entscheidend bei – egal, wie authentisch die Abläufe der Handlung sein mögen.

Worum geht es? Evâ Wolf bekommt 2017 von einer Berliner Kunstmäzenin (ein phantastisches Porträt dieses Typs) einen Preis zugesprochen, der mit einer Ausstellung verbunden ist, die sie gemeinsam mit drei weiteren Preisträgern durchführen soll. In die Vorbereitung fällt das türkische Verfassungsreferendum vom 16. April 2017, in dem eine knappe Mehrheit der Wähler die von Staatspräsident Erdogan vorgeschlagenen Reformen billigte, mit denen dessen Macht gefestigt wurde.

Unter den in Deutschland lebenden Türken war die Zustimmung größer als in der Türkei selbst, was für liberale Landsleute oder Deutsche wie Büke Schwarz, die sich dem Land und seiner Kultur biographisch nahefühlen, schwer zu ertragen war. Entsprechend schwer nimmt denn auch Evâ Wolf den Wahlausgang und vor allem die das Ergebnis feiernden Türken in Berlin. In den unterschiedlichen künstlerischen Konzepten ihrer Kollegen wird bei der Vorbereitung und Durchführung der Gemeinschaftsausstellung darüberhinaus für Evâ die Differenz in der Verquickung von Politischem und Ästhetischem sichtbar.

Ein großes Thema: „Kultur, Politik, Identität, Kunst“ eben. Wo bleibt da noch Platz für den „ganzen Rest“? Der besteht just in den Reaktionen von Evâ Wolf, in den Folgen, die der Ärger über das Referendum für ihre Arbeit und ihr Privatleben hat – bei Letzterem allerdings betrifft die Enttäuschung mehr den Umgang mit ihrer Mutter als den mit ihrem Freund Jonas. „Jein“ als Titel verdankt sich nicht nur dem im Comic für die Gemeinschaftsausstellung gewählten Titel, sondern viel mehr der Zerrissenheit der Protagonistin zischen Privatem und Politik, Ästhetik und Engagement, vor allem aber Deutschland und der Türkei. Das wird auf dem Titelblatt des Bands ganz deutlich, dem in großer, aber nahezu unsichtbarer Blindprägung die türkischen Worte „evet“ (ja) und „hayir“ (nein) eingedruckt sind, angeordnet genau unter dem deutschen Titelschriftzug „Jein“, links und rechts einer Bruchlinie, die sich von oben bis unten durch die Zeichnung zieht und das Covermotiv in eine Berliner und eine Istanbuler Hälfte teilt. So sieht das aus: https://www.jajaverlag.com/jein/. Auf dieser Seite kann man auch einige Seiten des Comichandlung sehen – und ein gezeichnetes Autorinnenporträt, das deutlich weniger Ähnlichkeit mit Evâ Wolf aufweist als das im Buch.

Spaltung also ist das Thema, und zwar eine Spaltung, die sich durch Evâ Wolfs ganzes Selbstverständnis zieht. Dass davon ihre Beziehung zu Jonas unberührt bleibt, ist ein Schwachpunkt der Handlung. Auch das nur halb offene Ende, das die Künstlerin beim Abflug nach Istanbul zeigt, wo sie sich nun engagieren will, ist arg plakativ angesichts dessen, dass es eben ein offenes Ende sein soll. Evâs von der Mutter geschiedener Vater wird präsentiert wie das Klischeebild eines türkischen Nationalisten. Die radikale Reduktion auf die Protagonistin, wenn es um Ambivalenzen geht, ist die große Schwäche von „Jein“.

Doch es gibt auch große Stärken. Das zweite Kapitel etwa, „Manifesto“ betitelt, nach einem Essayfilm von Julian Rosefeldt mit Cate Blanchett in der Hauptrolle. Etwa genauer Beobachtetes, komischer Erzähltes als die Szene von Evâ Wolfs Kinobesuch dieses Werks habe ich lange nicht als Comic gelesen. Es ist eine grandiose Kurzgeschichte, nur sechs Seiten im Kern, und dann noch zwei weitere, die die isolierte Episode in die große Handlung einbinden – und auf diesen beiden Zusatzseiten zeichnet Büke Schwarz, als hätte sie bei der Arbeit daran gerade Catherine Meurisse für sich entdeckt. Ein Genuss, stilistisch und inhaltlich!

Daneben versteht es Büke Schwarz auch meisterhaft, die formalen Prinzipien des Comics für ihre Charakterisierung von Evâ Wolf zu nutzen. Panelränder etwa können aus Schutzbedürfnis von der Protagonistin einfach eingefaltet und um sie herum geschlungen werden – wie eine isolierende Papierschicht. Es gibt Einzelseiten, auf denen wir einfach nur den Überlegungen der Künstlerin bei der Arbeit zusehen, statt sie in Sprechblasen ausgebreitet zu bekommen. Genau so muss man im Comic erzählen, wenn man nicht einfach nur illustrierte Thesenprosa verfassen will. Und dass die Geschichte bis auf die farbig aquarellierten doppelseitigen Kapitelbezeichnungen ganz in Schwarzweiß erzählt wird, obwohl angesichts der – bemerkenswerterweise nie genau gezeigten – Malerei von Evâ Wolf Farbe nahegelegen hätte, zeigt Büke Schwarz’ dezidiertes Distinktionsbedürfnis bei ihren eigenen zwei Ausdrucksformen. Die Kapitelüberschriften drehen übrigens das Verhältnis zwischen Deutsch und Türkisch vom Titelblatt herum: Nun stehen die türkischen Formulierungen groß oben, darunter dann kleiner die deutschen.

Büke Schwarz hat ein riesiges Comic-Talent, und manchmal fühlt man sich an Hamed Eshrats Band „Venustransit“ erinnert, der 2015 erschien. Nicht, weil auch da ein Deutscher migrantischer Abstammung eine subtil Kunst und Privates verbindende autobiographisch grundierte Geschichte erzählte, sondern weil man beim Lesen spürt, dass zwar alles in diese beiden Bände hineingepackt wurde, was die jeweiligen Autoren aktuell bewegte, und trotzdem noch Ideen für vieles weitere darin angelegt sind.

Andererseits hat es immer wieder mehr oder minder beeindruckende Comics gegeben, die von Künstlern gezeichnet wurden – berühmtestes Beispiel ist natürlich „Traum und Lüge Francos“ von Picasso, aber seit einigen Jahren kennen wir auch Gerhard Richters „Comic Strip“ von 1962. In der gegenwärtig jungen Künstlergeneration – Menschen in einem Alter wie Büke Schwarz – sind solche Experimente schon deshalb gängiger, weil sie viel selbstverständlicher mit Comics aufgewachsen sind: als selbst künstlerische Ausdrucksformen, nicht einfach nur als Gegenkultur, wie es die Künstlergenerationen davor empfunden haben. Dennoch besteht das Risiko, dass Comics wie „Jein“ einmalige Arbeiten bleiben, Momentaufnahmen aus einer Stimmung heraus – wenn auch die Anfertigung einer solchen „Momentaufnahme“ Monate erfordert. Es wäre ein Jammer, wenn Büke Schwarz sich nach „Jein“ wieder ganz ihrer „normalen“ Kunst widmen würde. Auch wenn sie augenblicklich sicher denken wird, sie hätte alles in ihrem Comic erzählt, was ihr auf den Nägeln brennt. „Jein“ lässt eines ganz deutlich spüren: Das hat sie nicht.

09. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
783

   

02. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1270
   

Übernahmeversuch geglückt

Vier Wochen lang keine Comics lesen – das ist mir lange nicht mehr passiert. Aber das Land, in dem ich mich aufhielt, hat keine übermäßig große Zeichner- oder Szenaristenschar zu bieten, und es liegt auch zu fernab von allem, als dass in den dortigen Buchläden mehr als das zu finden wäre, was man eh schon kennt – und der großen Distanz wegen liegt es dort auch  och etwas später als überall sonst auf dem Planeten. Aber das kann bisweilen auch sein Gutes haben.

Von früheren Besuchen hatte ich „Magnation“ gut in Erinnerung, ein Spezialgeschäft für Magazine aus aller Welt, allerdings zu neunundneunzig Prozent englischsprachige. Dort stieß ich Mitte Februar auf eine bereits zwei Monate alte Ausgabe des „New Yorker“, die mir im Dezember wohl aufgrund des allgemeinen Weihnachtstrubels entgangen war: „Cartoon Takeover“ steht auf dem Titelblatt, und genau das passiert in diesem Heft mit dem Coverdatum 30. Dezember 2019 denn auch. Es ist nahezu zur Gänze Cartoons gewidmet.

Nun ist der „New Yorker“ ja ohnehin nicht weniger als die Kathedrale des Cartoons, und das schon, seit er 1925 zum ersten Mal erschien, also vor 95 Jahren. Von Beginn an regelmäßig mit humoristischen Einzelillustrationen durchsetzt, sind sie bis heute das Markenzeichen des Blattes geblieben. Fotografie gibt es im „New Yorker“ überhaupt erst seit den neunziger Jahren, und noch heute überwiegen die Illustrationen deutlich. Als Art Spiegelmans Ehefrau und Mitstreiterin Francoise Mouly 1993 zur Artdirektorin des Magazins, kam auch noch das dazu, was zuvor gefehlt hatte: Comic-Kompetenz. Seitdem darf man im „New Yorker“ selten, aber doch zuverlässig auch mit Bildergeschichten rechnen. Und die Zahl der internationalen Comicgrößen, die in den letzten drei Jahrzehnten Umschlagzeichnungen für die Zeitschrift angefertigt haben, ist kaum mehr überschaubar. Ich nennen mal nur Robert Crumb, Jacques de Loustal, Chris Ware, Joost Swarte oder Adrian Tomine.

Warum aber dann überhaupt eine Spezialausgabe zum Thema „Cartoon“, wenn doch jede Einzelnummer die Kunstform so breit präsentiert? Die derzeitige Cartoon-Redakteurin des „New Yorker“, Emma Allen, rechtfertigt die Entscheidung im ersten Beitrag zur wöchentlichen Klatsch- und Klassekolumne „The Talk oft he Town“ mit einer kleinen Fiktion: Alle anderen Mitarbeiter wollten in die Weihnachtsferien gehen, also habe man kurzerhand die Cartoonabteilung eingesperrt und ihr das Heft überlassen. Und die hat ganze Arbeit geleistet (wer ein bisschen davon sehen will, wird zum Beispiel hier fündig: https://comic-watch.com/news/the-new-yorker-cartoon-takeover).

Der umfangreichste Artikel des Heftes widmet sich Roz Chast, der hauseigenen Cartoonistin. Wobei „hauseigen“ Unsinn ist, denn der „New Yorker“ hat noch nie einen Cartoonisten fest beschäftigt, nicht einmal Charles Addams, der aber immerhin ein eigenes Büro im Redaktionsgebäude besaß. Roz Chasts Karriere aber ist auch als freie Mitarbeiterin untrennbar mit dem Magazin verbunden, und Adam Gopnik, der staff writer mit der größten Cartoonkompetenz, hat die 1954 geborene Zeichnerin besucht und porträtiert. Schönheitsfehler dabei: Eine besonders große Rolle im Artikel spielt Roz Chasts Nebenbeibeschäftigung als Mitglied im Ukulele-Trio „Ukulear Meltdown“, dem aber auch Gropniks eigene Gattin angehört. Da wäre eine strikte Trennung von privatem und redaktionellem Interesse angeraten gewesen. Aber ein schönes Porträt ist es denn doch geworden.

Diverse Zeichner und Autoren sind von der Redaktion nach ihren Lieblings-Cartoons aus der „New Yorker“-Geschichte gefragt worden, und die genannten Zeichnungen werden kommentarlos abgedruckt – ein wunderbares Sammelsurium, das aber auch die Kurzsichtigkeit der Menschen belegt, denn das meiste stammt aus den letzten dreißig Jahren. Ganz besonders wunderbar indes sind die literarischen Texte im Heft: eine grandiose Imagination der Zivilklage der Trickfilmfigur Wile E. Coyote gegen den Haushaltswaren Hersteller Acme, dessen Markennamen, wie Animationskenner wissen werden, auf vielen Objekten der Warner-Bros.-Kurzfilme der vierziger und fünfziger Jahre prangt. Aus der Feder des wohl literarisch wichtigsten Autors der langen „New Yorker“-Geschichte, dem Schriftsteller John Updike, wird eine kurze Reminiszenz an seine jungen Versuche, Cartoonist zu werden, geboten (inklusive dreier eher missratener Zeichnungen). Oder Jonathan Lethems Erzählung „Super Goat Man“ über einen abgehalfterten Superhelden im universitären Betrieb. Enttäuschend dagegen, weil kein bisschen cartoonbezogen, die short story „I Can Speak“ von George Saunders. Da hat die Prominenz der Verfassers über die inhaltliche Komponente gesiegt. Schade.

Und dann gibt es Comics. Einmal die tragikomische autobiographische Erzählung „How to Draw a Horse“ von Emma Hunsinger, zehn Seiten lang, wie aus einem Skizzenbuch entnommen, aber wunderbar in der Verquickung der Unfähigkeit der jungen Zeichnerin, ein Pferd zu zeichnen und einer bewunderten Mitschülerin ihre Zuneigung zu gestehen. Dann sind da drei jeweils einseitige Comics von Emily Flake über Erlebnisse mit ihrer kleinen Tochter – hinreißend beobachtet und erzählt. Und es gibt die nur zweiseitige Erzählung „Lines“ von Ebony Flowers über ihre Großmutter Victoria, die als farbige Frau häuslicher Gewalt und institutionellem Rassismus ausgesetzt war. Flowers‘ Zeichnungen setzen am schönsten die ästhetische Linie der klassischen „New Yorker“-Cartoons fort. Was dann der letzten vertretenen Comic-Arbeit, Liana Fincks „Hammurabi’s Code of Manners“ leider ganz misslingt. Aber gleich vier Zeichnerinnen und kein einziger Zeichner – das ist ein starkes Frauenstatement. Vor allem neben den ausschließlich von Männern verfassten Prosastücken im Heft.

Diese Ausgabe ist ein beglückendes Vademecum. Und sie hat in den zwei Monaten seit ihrem Erscheinen nichts an Aktualität verloren, weil hier ausnahmsweise kein einziger Veranstaltungstip oder politischer Kommentar enthalten ist. Es ist dadurch ein „New Yorker“ wie aus dem Bilderbuch – zeitlose, elegant, witzig. Den werden wir auch in 95 Jahren noch gerne lesen.

 

 

 

02. Mrz. 2020
von andreasplatthaus
0 Lesermeinungen

0
1270