Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

18. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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Schöner schweigen

Der Prophet gilt nichts im eigenen Lande. Die Prophetin auch nicht. Zumindest nicht, was die Publikation ihrer wegweisenden Werke angeht. So zu belegen am Beispiel der Hamburger Comiczeichnerin Jul Gordon, ohnehin eine der gewitztesten ihres Faches. 2015 war sie mit ihrem noch im Entstehen begriffenen Comic „Der Park“ Finalistin beim Leibinger-Comicbuchpreis, und ein Jahr später war die Geschichte dann abgeschlossen. Kam sie in Deutschland heraus? Nein, aber in Frankreich, zwar nur bei einem Kleinverlag, aber das ist Jul Gordon gewöhnt. Etliche ihrer Comics sind im Eigenverlag herausgekommen, also kleiner als klein.

Dafür indes ist „Der Park“ zu aufwendig. Hundert Seiten umfasst die Geschichte, aber sie liest sich in Windeseile, denn sie lebt vor allem von ihrer Atmosphäre. Dialoge sind spärlich, alle Figurenkonstellationen werden durch Bewegungen im Raum verdeutlicht. Der Raum ist jener Park des Titels, ein ummauertes Rondell, auf dem sich auch mehrere Gebäude befinden. Ein paar weitere sind seitlich an die Mauer angebaut. Es gibt immer wieder Totalen der Szenerie: aus unterschiedlichen Perspektiven und zu wechselnden Tageszeiten. Im und am Park leben vier seltsame Haushalte und eine Kolonie eigentümlicher redender Vierbeiner, Einzelne Figuren tragen Namen, die meisten aber nicht, und gäbe es nicht auf dem Vorsatz eine Art Personenverzeichnis wäre auch die Rekonstruktion der von Gordon gewählten familiären Zuordnung der Akteure schwierig.

Sagen wir es mit einem Reizwort: Dieser Comic ist avantgardistisch. Er verlangt Mitdenken und Kombinationsgabe, aber auch das ist typisch für Jul Gordons Arbeiten. Deshalb ist sie noch nicht bei einem der großen Verlage gelandet. Immerhin hat sich ein wiederbelebter kleiner, der ursprünglich von Anke Feuchtenberger gegründete MamiVerlag in Hamburg, nun des Gordonschen „Parks“ angenommen und ihn mit fünf Jahren Verspätung endlich auf den deutschen Markt gebracht. Wie avantgardistisch er ist, sieht man daran, dass er heute immer noch genauso ungewöhnlich und interessant wirkt. Es ist nie zu spät für gute Comics.

Auf der Website des Verlags kann man sich einen Eindruck von „Der Park“ verschaffen: https://www.mamiverlag.de/p/der-park/. Man sieht spärliche Linienführung, ungewohnt sparsame Wasserfarbenteilkolorierung (die aber auf einzelnen aquarellierten Totalen durch regelrechte Opulenz unterbrochen wird) und eine weitgehend stumme Handlung. Lärm herrscht indes genug am Park. Ein greiser Mann im Rollstuhl ballert auf vorüberfliegende Vögel. Sein Sohn wiederum ballert auf dem Computerbildschirm (oder ist sonstwie in virtuellen Welten versunken; jedenfalls wird er fetter und fetter), während dessen Schwester antriebslos in den Tag hineinlebt. Andere Gemeinschaften bilden sich aus einem Vater und seinen Fünflingen oder durch ein seltsames Paar aus einer Krankengymnastin und einem anthropomorphen Katzenwesen, die sich einen maulfaulen Untermieter ins Haus holen. Und dann ist da noch Tante Theresa, die Schwester des Mehrlingsvaters, die allein im prunkvollsten Gebäude des Parks wohnt. Soziale Schichtung wird sichtbar, aber niemals explizit gemacht. Doch die gezeichnete Welt dieses Parks ist ein so akribisch unserer Wirklichkeit nachempfundener Mikrokosmos wie eine Modeleisenbahnanlage.

Es wird gekidnappt, ja sogar getötet, jeweils ohne großes Aufheben, ja wie nebenbei, aber solche großen Dramen sind gar nicht die eigentlichen. Die spielen sich in den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die man alle als verheert bezeichnen müsste – bis zum Schluss ganz im Hintergrund eine Begegnung zweier Akteure ins Bild gerückt wird, die einen Hoffnungsschimmer zulässt. Und auf dem hinteren Vorsatzpapier sieht man die beiden dann tatsächlich zu zweit allein in einem Ruderboot auf dem Teich im Park und denkt sich einmal mehr seinen Teil – wie man eben mitdenken muss bei Jul Gordon. Das kann übrigens vom kommenden Frühjahr an auch englischsprachiges Publikum, denn dann wird „The Park“ in einer dritten Sprache herauskommen. Was lange währt, wird hier zwar nicht besser, aber auch kein Jota schlechter.

18. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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11. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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Singe, wem Gesang gegeben, aber wie zeichnet man das?

Kurz mal auf ein anderes Feld: das der Literatur („normaler“, nicht der gezeichneten). In Jenny Erpenbecks neuem Roman, „Kairos“, den ich jedem empfehlen kann, der keine Angst vor seelischen Abgründen hat und sich nicht überfordert fühlt, wenn Figuren unerwartete Wandlungen bieten, geht es um die Wendezeit, konkret gesprochen: um Ost-Berlin in den Jahren 1986 bis 1992.  Ein nicht unerheblicher Teil der Handlung berührt das damalige Theaterleben, und da eine der beiden Hauptpersonen ein reiferer Herr ist, gibt es auch Reminiszenzen an Berliner Bühnengrößen der Nachkriegszeit. Brecht natürlich, aber auch Ernst Busch.

Den kennt in Ostdeutschland jeder, der noch die DDR erlebt hat, und in Westdeutschland fast keiner. Busch war ein kommunistischer Star schon zu Weimarer Zeiten, denn der im Januar 1900 geborene Kieler erlebte als Achtzehnjähriger in seiner Heimatstadt die Revolution und war fortan für deren Sache gewonnen. Da er eine gute Stimme hatte und offenkundig Charisma, landete er über Erwin Piscator als singender  Schauspieler in Berlin, wo er so etwas wie das Sprachrohr von Hanns Eisler wurde, des ebenfalls dezidiert linken Komponisten und Brecht-Kompagnons. Im „Dritten Reich“ bedeutete das für Busch Exil und internationalen Ruhm als Barrikadensänger, inklusive Teilnahme am Spanischen Bürgerkrieg. Leider erwischten ihn die Nazis später doch noch, aber er überlebte die Haft. Seine Freilassung bescherte ihm  eine triumphale Rückkehr und in der jungen DDR noch mehr Ruhm, nunmehr als Staatssänger. Zumindest sah es für Busch anfangs so aus.

Doch für einen nonkonformistischen Künstler wie ihn war bald kein Platz mehr in der kulturellen Planwirtschaft, zumal er auch noch ein eigenes, also privates Plattenlabel betrieb. Unternehmer hatten in der DDR ganz schlechte Karten, also sah sich Busch bald auf dem Abstellgleis, obwohl er weiterhin als Legende galt, dessen proletarische Lieder gerne gehört und gesungen wurden. Er starb 1980 und bekam so etwas wie ein Staatsbegräbnis. Und all das, von der Wiege bis zur Bahre, erzählt nun ein Comic namens „Ernst Busch – Der letzte Prolet“.

Moment, was ist denn nun mit Jenny Erpenbeck und ihrem „Kairos“? Darin unterhalten sich die beiden Hauptfiguren, der ältere Mann und eine junge Frau, über Ernst Busch. Und da ich beide Bücher, den Comic und den Roman, im Abstand von wenigen Wochen las, verblüffte mich, wie bewegend sie jeweils über die letzten Jahre von Busch erzählen: als der Mittsiebziger offiziell in seinem Haus in Berlin-Pankow wohnen soll, aber tatsächlich in der Psychiatrie sitzt, und wie zu seinem Tod noch einmal großes Brimborium um einen Mann gemacht wird, den das System verraten hat, für das er sein ganzes erwachsenes Leben lang gekämpft hat. Weder Erpenbeck noch Jochen Voit, der Verfasser des Comics, kannten Busch persönlich, aber man liest ihren Texten an, wie wichtig er für sie ist – als Symptom und auch als Mensch. Erpenbeck macht das in wenigen Sätzen klar, Voit widmet dem satte 230 Seiten.

Seine Szenario zum Comic hat Sophia Hirsch in Bilder gesetzt, eine noch wenig bekannte Zeichnerin, die gerade noch in der DDR geboren wurde (1987 in Ost-Berlin), aber später Aufnahmen von Buschs Liedern im Elternhaus kennenlernte. Voit dagegen ist Jahrgang 1972 und Westdeutscher, allerdings schon seit fast zehn Jahren Leiter der Gedenkstätte Andreasstraße in Erfurt, wo an die Verbrechen von National- und DDR-Sozialismus gleichermaßen erinnert wird, weil beide Diktaturen dasselbe Gebäude in der Andreasstraße als Gefängnis nutzten. Voit ist als Comic-Kenner und -Könner  einschlägig bekannt, seit er „Nieder mit Hitler“ für Hamed Eshrat geschrieben hat und im eigenen Haus Zeichner wie Simon Schwartz und Philip Janta beschäftigte, die Wand- und Ausstellungsbilder schufen, mit denen Voit auf eine neue jugendgerechte Form der Geschichtsvermittlung setzt.

 Neu wird man den Stil, in dem er nun über Busch erzählt und Sophia Hirsch zeichnet, nicht nennen. Der gerade bei Avant erschienene Band ist vielmehr geradezu klassisch in Struktur und Ästhetik, einen Eindruck davon gibt die ausgiebige Leseprobe: https://www.avant-verlag.de/comics/ernst-busch-der-letzte-prolet/.  In Rot und Braun (die Farben der politischen Extreme) gehalten sind die Rückblenden aus der Sicht des greisen Buschs, dessen letzte isolierte Lebensjahre dagegen in blassem Blau und Grün eingefärbt werden. Hirsch schafft keine opulenten Dekors, sie konzentriert sich auf die Figuren; am nächsten steht sie dabei stilistisch dem New Yorker Kollegen Ben Katchor, der in seinen hinreißenden Episodengeschichten um den jüdischen Fotografen Julius Knipl das Manhattan aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts auferstehen lässt – allerdings mit deutlich größerem Aufwand an Hintergrundgestaltung. Die Figurenähnlichkeit jedoch ist schlagend.

Witz wie Katchor hat Sophia Hirsch auch. Wenn sie für ein fiktives Titelbild der amerikanischen Zeitschrift „Life“ das berühmteste Foto von Robert Capa zitiert (den sterbenden Spanienkämpfer, der auf unzähligen Antikriegsplakaten zusammen mit der anklagenden Frage „Why?“ abgedruckt worden ist), dann setzt sie Ernst Busch an die Stelle des Erschossenen, und dem fällt im Moment des tödlichen Treffers ein Banjo aus der Hand statt eines Gewehrs. Gleichzeitig spielt sie damit auf die Heroisierung an, die Busch nach dem Krieg zuteil wurde.

Dieser Comic ist keine Hagiographie, und doch ist er eine Hommage. Wie fast jeder Comic über musikalische Themen leidet er an der Schwierigkeit, Akustisches sichtbar zu machen. Auf einen gelungenen Versuch – etwa Zeina Abiracheds „Piano Oriental“ – kommt ein Dutzend missglückter. „Ernst Busch – Der letzte Prolet“ schlägt sich da sogar noch achtbar, vor allem deshalb, weil Sophia Hirsch die Gesangsauftritte nur streift, während die opulenten Erzählpassagen eher den zeitgeschichtlichen Ereignissen gelten. Und dem wechselhaften Privatleben des Sängers. Exemplarisch kann man sein Schicksal nicht nennen, dafür war dieser Busch zu wild. Man wird seinesgleichen kaum mehr sehen. Aber die Schlussseite zeigt ein am Ostseestrand brennendes kleines Feuer.  Es gibt noch Glut in der Geschichte von Ernst Busch, und derzeit lässt sie wieder Flammen lodern.

11. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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04. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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Ein Vater, so explosiv wie Louis de Funès

Von welcher immens populären französischen Comiczeichnerin gibt es keine deutsche Buchausgabe? Von Florence Cestac. Den Namen haben Sie noch nie gehört? Ja, eben deswegen – kein deutsches Verlagsinteresse. Dabei wären Zeit und Ruhm genug gewesen. Die 1949 geborene Cestac gründete schon im Alter von Mitte zwanzig gemeinsam mit ihrem damaligen Lebenspartner Étienne Robial einen der wichtigsten Comic-Autorenverlage in Frankreich, die Édition Futuropolis. Unter den Autoren ihrer Verleger-Ägide, die bis 1987 währte, als der Gallimard-Buchkonzern das Juwel übernahm, waren Tardi, Bilal, Baudoin, Stanislas, Menu, aber auch übersetzte Klassiker-Ausgaben wie „Krazy Kat“, „Terry and the Pirates“ oder „Popeye“.

Das Erscheinen der letzteren Serie darf man im buchstäblichen Sinne bezeichnend nennen, denn Cestac ist eine Bewunderin des Stils von E.C. Segar. Sie gilt selbst als Meisterin der gros nez, der großen Nasen, also jenem klassischen Cartoon-Stil, für den „Popeye“ ein Musterbeispiel ist. Cestacs wunderbare Homepage https://cestac.com/cmoi.html zeigt, was sie daraus gemacht hat. Man könnte sie graphisch das deutsche Äquivalent zu Ralf König nennen, nur ist sie schon viel länger mit diesem Kunstgriff im Geschäft. Auch ihre ersten eigenen Alben mit Sammlungen der humoristischen Serie „Mickson“, die sie für diverse französische Comicmagazine – darunter die wichtigsten: „Écho de Savannes“, „Métal hurlant“, „(À suivre)“ – gezeichnet hatte, erschienen Ende der Siebziger und Anfang der Achtziger bei Futuropolis.

Im Jahr 2000 erhielt Florence Cestac den Großen Preis von Angoulême, die renommierteste Comic-Auszeichnung der Welt, überhaupt erst als zweite Frau nach Claire Bretécher – und seitdem folgte ihr mit der japanischen Mangaka Rumiko Takahashi nur eine einzige weitere Preisträgerin nach. Darauf ist Cestac einerseits stolz und andererseits darüber empört. Denn Feminismus ist eines ihrer großen Themen. Und mit Marjane Satrapi, Zeina Abirached oder Catherine Meurisse stünden allein in Frankreich gleich drei große Künstlerinnen als würdige Nachfolgerinnen in Angoulême parat, die eines ganz sicher verbindet: die Bewunderung für Florence Cestac. Für deren Gnadenlosigkeit in Gesellschafts- und individuellen Porträts, die aber immer hochamüsant zu lesen sind.

Ihr schönstes Album war für mich lange Zeit „Je voudrais me suicider mais j’ai pas le temps“ (Ich würde mich gern umbringen, habe aber keine Zeit dafür), eine von ihr gezeichnete und von Jean Teulé geschriebene Comicbiographie des 2005 früh gestorbenen Kollegen Charlie Schlingo. Auch höchst lesenswert ist „La véritable histoire de Futuropolis“, erschienen 2007. Darin erzählte sie die eigene Verlagsgeschichte, und das ohne Bitterkeit gegen Robial, der sie (und den gemeinsamen Sohn) privat verlassen hatte, nachdem die gemeinsame Verantwortung für den Verlag hinfällig geworden war.

Seitdem wusste man, was für eine grandiose Autobiographin Cestac ist. Und nun, fast anderthalb Jahrzehnte nach der Futoropolis-Reminiszenz, hat sie einen weiteren solchen Band veröffentlicht: „Un Papa, une Maman – une famille formidable (la mienne)“ über die eigene Familiengeschichte. Die gerade mal zweiundfünfzigseitige Handlung ist jedoch auch ein Porträt der Boomzeit der „trente glorieuses“, jener drei Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg, die in Frankreich als die beste Zeit des Landes seit der Belle Époque gilt. Mittendrin: Familie Cestac, er ein Ingenieur aus dem französischen Südwesten, sie eine Hausfrau aus der Normandie, dazu drei Nachkriegs-Kinder (Florence das mittlere). Und alles unter dem Motto „C’est moi le chef de famille et je m’occupe de tout“. Diesen Alleinherrschaftsanspruch erhebt Jacques Cestac schon im vierten Bild des Albums. Aufgeben wird er ihn erst auf dem Totenbett fünfzig Jahre später.

Auch die eigene Familie ist natürlich im unverkennbaren Cestac-Stil gehalten, wie die achtseitige Leseprobe des Verlags Dargaud zeigt (https://www.dargaud.com/bd-en-ligne/un-papa-une-maman-une-famille-formidable-la-mienne/10188/40d3ba7d1125659520c71a6460e446e3) – die Göre, als die Florence Cestac sich selbst darstellt, hätte gerade in ihren frühen Comics Glanzauftritte haben können. Mehr aber noch der cholerische Vater, ein patriarchalischer Despot, wie er im Buche steht – und nun auch im Comic. Es geht der Familie wirtschaftlich gut, aber für die beiden Töchter und vor allem die Mutter Camille gibt es keine Freiheiten. Im Bild der Cestacs spiegelt sich jene Epoche, die bei uns auf den Begriff „Adenauerzeit“ hört.

Wie sich Florence daraus befreit und was das für Konsequenzen für den häuslichen Frieden hat, ist das große Thema des Buchs. Man merkt, wie sehr die Zeichnerin, die in Interviews ihre eigene Jugend bislang immer als eine „glückliche und fröhliche“ beschrieben hatte, hier ein Trauma aufarbeitet: das des begabten, aber missachteten Kindes. Neben den Cestacs treten im Comic kaum einmal andere Menschen unter individuellen Namen auf; am auffälligsten ist das im Falle von Robial, der im Erzähltext nur mit jenen abfälligen Kategorien bezeichnet wird, die Florence’ Vater für ihn hat. Allerdings darf man darin wohl eher Spott über Jacques Cestac sehen als Rache an Étienne Robial.

Der Band ist ein Wunder an Witz und humoristischem Expressionismus. Vater Cestac steht ständig vor dem Überkochen: ein Typ wie Louis de Funès, dessen Kinofilme er seinen Kindern empfiehlt, ohne zu merken, wie sehr er sich damit selbst der Lächerlichkeit preisgibt. Und der Band ist auch ein Wunder an Mitleid mit Camille Cestac, die sich nie von ihrem tyrannischen Mann hat lösen können. Dass die Tochter für beide Eltern Liebe empfand, zeigt der Abschluss des Buchs. Der zeigt aber auch, dass sie dem Vater dessen Verhalten nicht verziehen hat.

Florence Cestac ist jetzt zweiundsiebzig. Höchste Zeit für eine erste deutsche Publikation. Wenn es nicht „Ein Papa, eine Mama – eine vorbildliche Familie (die meine)“ wird, auf was wollen deutschen Verlage dann eigentlich noch warten?

 

 

04. Okt. 2021
von andreasplatthaus
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27. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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Rückansichten und Landschaftsansichten

Lange Zeit war ich nicht mehr jenseits der deutschen Grenzen gewesen. Das schränkte die Möglichkeiten ein, sich über neue französische Comics zu informieren. Nicht, dass es schwierig gewesen wäre, sich bei den großen Verlagen auf dem Laufenden zu halten, und die Instagram-Kompetenz meiner Frau tut bisweilen Wunder, weil dort die Eigen- und Fremdempfehlungen uns beiden sehr lieber Autoren zu finden sind. Aber wie steht es um Menschen, die wir noch nicht kennen, die allgemein noch zu unbekannt sind, um breitere Beachtung zu finden. Für so etwas sind das Durchstöbern und die Empfehlungen französischer Comic-Buchläden unerlässlich.

Nun waren wir nach mehr als zwei Jahren endlich wieder einmal in Straßburg. Kaum zwei Stunden weg von Frankfurt, aber in Corona-Zeiten eine Welt entfernt. Dort besuchen wir üblicherweise zwei Geschäfte: die Comicbuchhandlung “Bildergarte” nahe der Place Gutenberg und das große Buchkaufhaus Kléber am gleichnamigen Platz. Diesmal aber verschlug es uns zu “Ca va buller”, einem weiteren Fachhandel in der Altstadt, und dort nahm sich das Personal auf rührende Weise der deutschen Touristen an. Kaum fächerte ich eine Schachtel mit Klein- oder Privatveröffentlichungen durch, wurde ich eingedeckt mit einer Fülle weiterer Hinweise. Der schönste davon galt Seunghee Choi.

Am Namen merkt man unschwer, dass es sich um eine koreanischen Zeichnerin handelt; seit kurzer Zeit, so wusste der Verkäufer, lebe die junge Frau in Straßburg, und die erste Publikation habe man vorrätig: Sprach’s und holte ein in Plastikhülle verpacktes Querformat aus einem unübersichtlichen Stapel heraus. Zweisprachig koreanisch-französisch, sein Titel auf derjenigen der beiden Sprachen, die ich beherrsche: „Quand le vent se lève“ – wenn der Wind sich regt. Das Titelbild zeigt den Kopf einer Frau.

Aber da fängt es an, kompliziert zu werden Koreaner lesen ein Buch in den westliche Gewohnheiten entgegengesetzter Richtung. So ist auf der uns als Rückseite erscheinenden Fläche eine Frontalansicht zu sehen, während die uns als Vorderseite vorkommende Abbildung nur den Hinterkopf zeigt. Trotzdem steht der Titel des Buchs im Inneren nach dieser letzteren Abbildung – und zwar sowohl aus Französisch wie auf Koreanisch, während in östlicher Leserichtung auf den Kopf nur eine Art Impressum folgt. Einen Verlagsnamen gibt es gar nicht, also handelt es sich wohl um eine Privatpublikation, und dass ein Preis für das Buch zu ermitteln war (zwanzig Euro), verdankt sich nur der sehr guten Buchführung von “Ca va buller”, die beim Eingang des bereits 2020 gedruckten Exemplars die entsprechende Angabe auswies. Das Suchen danach dauerte nicht einmal lange.

Was ist das für ein Buch? Kein Comic, um das vorauszuschicken. Am ehesten wohl ein Bilderbuch. Aber eines mit einem höchst ungewöhnlichen Thema, das dann doch wieder dank Sequenzialität (dem zentralen Merkmal von Comics) seien besondere Form findet: Auf Doppelseiten werden jeweils gegenübergestellt variierte Rückansichten des Frauenkopfs vom Titel (links) und in der Manier japanischer Farbholzschnitte gehaltene Ansichten von Landschaftsszenerien. Was beide Motive verbindet, ist die jeweilige Scheitelung oder bisweilen auch Verwüstung (wohl durch den titelgebenden Wind) der Frisur und des Geschehens auf den Landschaftsbildern. So wird etwa das offen und glatt getragene lange schwarze Haar der Frau parallel geführt mit einem verschneiten Birkenwald, in dem die dicht stehenden Stämme dieselbe Vertikalität wie das herabfallende Haar haben. Oder eine wild verwehte Frisur findet ihr Pendant in einem wogenden Schilffeld.

Neun solcher Gegenüberstellungen gibt es, den Rest der 38 Seiten des broschierten Buchs füllen weitgehend leere Seiten, auf denen jeweils nur in Französisch und Koreanisch kurze Sätze notiert sind à la „Was versteckt sich hinter diesem Vorhang?“ (zu der Kombination aus Hinterkopf und Birkenwald). Ich würde das Prinzip gerne an einem Beispiel vorführen, aber mehr als die Instagram-Seite von Seunghee Choi gibt es nicht (https://www.instagram.com/chou_sunny_/?hl=de), und dort ist sehr viel anderes eingestellt. Erschwerend kommt hinzu, dass eine berühmte koreanische Tänzerin des frühen zwanzigsten Jahrhunderts denselben Namen trägt wie die in Straßburg lebende Zeichnerin.

Mittlerweile weiß ich immerhin, dass man deren Band bei der französischen Comic-Handelsplattform bd.net bestellen kann, aber Bildbeispiele bietet das Netz tatsächlich gar keine außer dem Cover (in koreanischer Lesart) und einem etwas mehr als einminütigen Video mit dem Titel „Quand le vent se lève“, das bei denkbar schlichter Animation auch nur wieder das Frauenantlitz zeigt, also nichts vom eigentlichen Reiz des Bandes (https://www.youtube.com/watch?v=GeGsW2vQnsM).

Somit muss ich aufs Vertrauen des Publikums in meine Urteilskraft setzen, um den Band anzupreisen. Die Zeichnungen sind meisterhaft, die Grundidee so simpel und dabei überraschend, wie man es sich nur wünschen kann. „Quand le vent se lève“ als Ganzes ist ebenso originell wie poetisch, und ich wäre verblüfft, wenn man von dieser Zeichnerin nicht noch mehr hören würde. Und vor allem sehen.

27. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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20. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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Kunst kommt von Widerstehen

Immer ist es irgendwann 1985, immer ist dann der Schauplatz New York, in allen vier Kapiteln des Comics „Frauen, die die Kunst revolutioniert haben“. So unterschiedlich diese Frauen auch sind, sie haben diesen einen Handlungsort zu jener bestimmten Zeit gemeinsam. Das liegt daran, dass eine von ihnen damals dort starb. Ein Unfall, sagen die einen, durch den Mord ihres Ehemannes, sagen die anderen. Meist sind die einen Männer, die anderen Frauen.

Der toten Künstlerin gehört das dritte, das beste Kapitel. Sie heißt Ana Mendieta, kam als Zwölfjährige aus Kuba in die Vereinigten Staaten und starb als Sechsunddreißigjährige, als sich erste Erfolge mit ihren Performances und Land-Art-Projekten (die nicht selten Hand in Hand gingen) eingestellt hatten. Im Comic kommt Mendietas Tod nicht explizit vor, eine bewusste Auslassung der italienischen Szenaristin Valentina Grande, die sie als Künstlerin zeigen will, nicht als Opfer. Auch der Name ihres mutmaßlichen Mörders wird nur im Vorwort genannt. Zum Auftakt des Mendieta gewidmeten Kapitels, wenn wie in allen vier teilen des Comics die eigene Stimme der jeweiligen Künstlerinnen spricht, endet die kurze Lebensbeschreibung mit dem angesichts der Umstände gespenstischen Satz „Ich habe einen Bildhauer geheiratet“.

Man könnte darin ein unfreiwilliges Fazit lesen, dass es doch nicht so weit her war mit der Selbstbefreiung der Ana Mendieta, aber das ginge an Grandes Absichten vorbei. Ihre Auswahl der Künstlerinnen für den Comic ist vielmehr aus dem Gedanken der Verbindung mit dem Tod von Mendieta geboren, sonst wäre sie auch wenig einsichtig. Hand aufs Herz: Wer kennte Mendieta, Judy Chicago oder Faith Ringgold? Vielleicht immerhin die Guerrilla Girls, denen der letzte Teil von „Frauen, die die Kunst revolutioniert haben“ gehört. Das ist jene Gruppe anonymer Aktivistinnen, die 1985 in New York damit begannen, die mangelnde Repräsentanz von Frauen, besonders farbigen, in den Museen und Galerien anzuprangern. Sie ist aus guten Gründen bis heute aktiv.

Im italienischen Original heißt der Comic übrigens „Feminist Art“, es steht also die Kunst gegenüber den Künstlerinnen im Vordergrund. Der deutsche Titel des Laurence King Verlags (eine Dependance des 1991 gegründeten gleichnamigen englischen Verlags, die sich mit allerlei populären Büchern beschäftigt, darunter „Katzen-Bingo“, ein „Kackehelden“-Kartenspiel oder ein Puzzle mit Schauplätzen von „Sherlock Holmes“ – was für eine Nachbarschaft!) dreht dieses Verhältnis um, und er hat brauchbare Gründe dafür, denn tatsächlich ist Valentina Grande die Selbstermächtigung der von ihr porträtierten Frauen meist wichtiger als der Gegenstand ihrer Kunst. Es braucht auch bei ihr den individuellen Willen zur Veränderung, da mag im Kapitel zu Ana Mendieta noch so wortmächtig die spezifisch weibliche Einheit mit der Natur beschworen werden. Allerdings bekommt man im Mendieta-Abschnitt mehr zu den Hintergründen der Kunst vermittelt als zur Person der Künstlerin. Das ist ansonsten nur noch im Guerrilla-Girls-Kapitel so – notgedrungen, weil auch Grande nichts über die Identität der Aktivistinnen weiß.

Alle porträtierten Künstlerinnen sind Amerikanerinnen. Dazu passt der Zeichenstil von Eva Rossetti, der seine Wurzeln im US-Mainstream-Comic hat. Eine schön gemachte Leseprobe mit einzelnen Doppelseiten bietet https://www.laurencekingverlag.de/produkt/frauen-die-die-kunst-revolutioniert-haben/. Da kann man sehen, wie geschickt Rossetti mit den Seitenarchitekturen spielt, Panels öffnet, miteinander verschmilzt, bisweilen aber auch seitenfüllende Bilder verwendet. Und im Kapitel zu Mendieta gelingt ihr auch eine Engführung von Kunst und Leben, wenn sie Momente aus Performances der Künstlerin in ähnlichen Körpergesten festhält, wie sie die junge Ana am Strand ihrer kubanischen Heimat eingenommen hat.

Aber dass alle porträtierten Künstlerinnen Amerikanerinnen sind, ist natürlich auch der Schwachpunkt des Comics. Das versucht er im Anhang durch eine Ahnengalerie von internationalen Vorläuferinnen zu kompensieren, die auch in der Haupthandlung Erwähnung finden, manchmal sogar kleine Auftritte haben, so etwa Yoko Ono, Marina Abramovic oder Barbara Kruger. Seltsamerweise fehlt die ebenfalls im Comic erwähnte Frida Kahlo im Anhang, aber die ist ja auch berühmt genug. Bedauerlich neben der nationalen Einseitigkeit ist die ästhetische. „Kunst“ im Sinne dieses Comics ist vor allem Körperkunst mit vollem Einsatz. Damit kann man zweifellos den Grundgedanken von Valentina Grande, dass eine Frau erst aus dem Schatten ihrer gesellschaftlichen Existenz treten muss, um Kunst zu machen und zu verändern, besser verdeutlichen als mit anderen Aktivitäten, aber es verkürzt „feministische Kunst“ auch aufs Weibliche im Sinne eher emotionaler als intellektueller Betätigung. Das mag einen wichtigen Strang der künstlerischen Emanzipation bilden, aber es ist nicht der einzige.

Dass der deutsche Verlag selbst diesen Band als nichts anderes denn ein Modephänomen begreift, das schöne Einnahmen verspricht, beweist der Werbetext dafür. Der spricht von der „ganzen Geschichte, wie Frauen die Kunstwelt für immer verändert haben“ – ein Witz angesichts von vier Einzelbeispielen und ein Hohn angesichts dessen, was noch zu tun bleibt. Dann wird behauptet, es werde jeweils aus der Perspektive der Frauen erzählt, aber auch das stimmt nur bedingt: Jedes Kapitel beginnt wie gesagt mit einer Ich-Erzählung (oder „Wir“ bei den Guerrilla Girls), aber dann wird auktorial erzählt. Aus dem Englischen soll Britta Köhler den Band laut Werbetext übersetzt haben, dabei geschah es aus dem Italienischen. Und schließlich weiß die Pressabteilung des Laurence King Verlags nicht einmal, wie man die Guerrilla Girls richtig schreibt. Für tieferes Interesse am Thema spricht all das nicht. Dieser Comic wäre woanders besser aufgehoben gewesen.

 

20. Sep. 2021
von andreasplatthaus
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23. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Große Ohren lassen große Augen machen

Wie erzählt man über das „Dritte Reich“ und die Folgen? Aus Opferperspektive, das ist schon mal klar, auch wenn der wohl erste Comic, der die Schoa zum Gegenstand hatte, Al Feldsteins und Bernie Krigsteins „Master Race“, das 1955 noch anders gehalten hatte – aber nur der Überraschung des Publikums wegen. In allem, was seit Art Spiegelmans „Maus“ dreißig Jahre später an Comic-Aufarbeitung der NS-Zeit erschienen ist, waren die Täter ohnehin präsent genug. Wohin sollte eine Opferperspektive sonst auch schauen?

Der für mich interessanteste Ansatz auf diesem Feld kam 2015 von Max Baitinger mit seinem „Book to the Head“, eine wie auf einer Guckkastenbühne inszenierten dreißigseitigen Geschichte im Kleinformat für das lettische Comicmagazin „Kuš!“, für die er einen einzelnen Eintrag aus Victor Klempereres Tagebüchern zur Vorlage nahm. Das Bemerkenswerte war neben der Dekonstruktion des Geschehens die baitingertypische Stilisierung der Figuren zu nahezu piktogrammartigen Gestalten – ein „Zeichentrick“ der besonderen Art, weil damit alle üblichen Klischeevorstellungen von graphischen Einteilungen in Gut und Böse entfielen und das ganze moralische Gewicht auf dem Text lag. Seitdem warte ich auf Ähnliches.

Das gibt es nun, und zwar wieder in Form eines kürzeren Beitrags zu einer Comiczeitschrift. Dass das schweizerische „Strapazin“ zu meinen vierteljährlichen Pflichtlektüren gehört, wird Kenner dieses Blogs nicht überraschen, aber häufig vorgekommen ist das Heft denn doch noch nicht. Zu vielfältig, manchmal auch zu disparat sind die jeweiligen Nummern, und das Herausgreifen eines einzelnen Comics muss schon gute Gründe haben. Nun, jetzt gibt es die wieder einmal.

Das mittlerweile 143. Heft des Magazins hat als Thema „Nonfiction“, zu Deutsch laut Obertitel: „gezeichnete Reportagen aus aller Welt“. Für mindestens zwei der fünf längeren Geschichten aber stimmt die Bezeichnung „Reportage“ nicht. Der erste ist eine Art Biographie des exzentrischen Architekten Carlo Mollino (1905 bis 1973), den weder der Szenarist Christoph Schuler noch der Zeichner Luigi Olivadoti jemals getroffen haben. Also nichts mit Reportage (nicht einmal das angegebene Sterbealter des Protagonisten stimmt), und ebenso wenig kann man „Neue Horizonte“ als eine solche bezeichnen, denn auch in diesem Comic wird nur referiert, nichts Selbsterlebtes berichtet. Aber es ist ein neuer Meilenstein der Comic-Beschäftigung mit der NS-Zeit.

Und er stammt von Julia Kluge, die im vergangenen Jahr einen ebenso klugen wie witzigen Comic über die Corona-Zeit gemacht hat: „Hopfen anbinden“, an dieser Stelle gefeiert und nachzulesen unter https://blogs.faz.net/comic/tag/julia-kluge/. Ich kannte sie vorher nicht, wusste aber, dass ich gerne mehr von ihr kennenlernen würde. Und dann macht auch sie eine Geschichte für „Kuš!“ und prompt dem Kollegen Baitinger Konkurrenz. Erschienen ist „Neue Horizonte“ dort schon 2019.

Fünf Seiten daraus kann man sich auf der Homepage von „Strapazin“ ansehen (https://strapazin.ch/?page_id=9115, man muss sich dazu durch die Ausschnitte der ersten beiden Geschichten im Heft durchklicken). Das ist immerhin ein anschauliches Viertel des Gesamtumfangs der Geschichte, das klarmachen wird, warum dieser Ansatz ungewöhnlich ist. Denn wie Baitinger stilisiert auch Julia Kluge die Figuren stark. Und gleichzeitig verleiht sie ihnen übertriebene Attribute wie Riesenohren und Kulleraugen, die dem Geschehen die Anmutung eines Puppenspiels geben. Diese Verkünstlichung verbindet ihre „Neuen Horizonte“ mit „Book to the Head“.

Was aber wird überhaupt erzählt? Die Geschichte eines in Deutschland verfolgten Juden, genau ein brillanter wissenschaftlicher Kopf wie Viktor Klemperer. Der gebürtige Ungar Philipp Schwartz nahm als Pathologe allerdings den Einschnitt, denn die Regierungsübernahme der Nazis bedeutete, viel früher ernst als der Romanist Klemperer. Noch vor der Entlassung jüdischer Hochschullehrer im April 1933 ging er außer Landes, zunächst in die Schweiz, nachdem er zuvor sechs Jahre lang in Frankfurt gelehrt hatte. Doch schon im Juni hatte Schwartz einen neuen Lehrstuhl. In der Türkei suchte das laizistische Regime von Kemal Atatürk Anschluss an die westliche Moderne und engagierte in Deutschland nicht mehr erwünschtes Fachpersonal für den Aufbau einer eigenen Hochschullandschaft. Schwartz wurde zu einem führenden Organisator des Umbaus der Universität von Istanbul. Und er gründete die Notgemeinschaft deutscher Wissenschaftler im Ausland, die solche Posten für geflohene oder vertriebene Kollegen aller akademische Disziplinen rund um die Welt vermittelte.

Viel zeitgeschichtlicher Stoff für Julia Kluge, somit ganz anders als Baitingers Momentaufnahme aus Klemperers Leben. Aber sie macht es ebenso geschickt, indem mit simplen Mitteln (Schwarzweißzeichnungen bei Rückblicken, farbige Unterlegung von Sprechblasen zur Kennzeichnung der jeweils gesprochenen Sprache, abstrahierte Dekors) Komplexität auf der visuellen Ebene reduziert wird, um sie auf der textlichen zu erhöhen. Es wird sehr viel Information durch die Dialoge vermittelt, und bisweilen kommen gar Fußnoten zum Einsatz, doch trotzdem hat man den Eindruck einer opulenten Bildergeschichte, und die leicht grotesk anmutenden Physiognomie des Personals bringen zusätzliche optische Phantastik in die ansonsten denkbar ernste Erzählung. Man folgt einer solchen Darstellungsweise leichter als einer realistisch gezeichneten.

Bleibt nur die Frage: Warum müssen eigentlich solche Meistererzählungen in ein lettisches Comicmagazin, um nie (so bislang bei Baitinger) oder um Jahre verspätet (so im Falle von Julia Kluge) auf Deutsch zu erscheinen? Und dann im letzteren Fall in der Schweiz. Man sollte meinen, der böseste Abschnitt der deutschen Geschichte dürfte Anlass genug für Aufbereitung in gut lesbarer und überdies kluger Form sein, aber offenbar ist das zu kurz gedacht. Weil die Geschichten selbst zu kurz sind? Wie wäre es dann mal mit einer Anthologie? Zwei tolle Beiträge gäbe es schon mal.

23. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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16. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Kein Königreich für dieses Pferd

Wenig historische Prominenz darf wohl mehr Interesse für sich beanspruchen als der bayrische Monarch Ludwig II. – der sogenannte Märchenkönig. Da kann man dann ja auch ruhig Märchen erzählen, wie es Miguel Robitzkys in seiner Comicbiographie tut. Die gilt allerdings gar nicht dem „Kini“, sondern seinem Pferd. Na ja, eine Extravaganz rund um den drittletzten Wittelsbacher-Herrscher mehr.

Aber wer ist dieses „Leibreitpferd“, dessen Memoiren Robitzkys da für den comicaffinen Literaturverlag Rowohlt (Ralf Königs Hausverlag für alles weniger Drastische in seinem Werk und immerhin auch mal erste deutsche Heimat von Art Spiegelmans „Maus“) ins Bild gesetzt hat? Sein Name lautete Cosa Rara, also eine Stute, und im Gegensatz zu Ludwig ist von ihr noch ganz schön was physisch übrig, nämlich ihr ausgestopfter Körper in Schloss Nymphenburg. Das muss wohl wirklich Liebe gewesen sein. 1869 legte sie sich der damals noch einigermaßen zurechnungsfähige König zu, im selben Jahr ließ er sie auch schon in seinem Domizil Linderhof (das kurz vor dem Ausbau zum heutigen Architekturwahnsinnserbe stand) malen. Zehn Jahre später hatte Cosa Rara ihre Schuldigkeit getan und bekam ihr Gnadenbrot in einem Gestüt. Es ist also unwahrscheinlich, dass sie beim nassen Tod von Ludwig II. zugegen war.

Aber so erzählt es der Comic. Der allerdings von Beginn n keinen Zweifel an seinem Aberwitz lässt. Schon die Herausgeberfiktion, laut der ein Historiker namens Hubertus Fußnoté für die Publikation des Buches verantwortlich zeichnet, setzt den Ton fürs Folgende: Albernheit ist Trumpf. Und eher albern sieht das Ganze auch aus, nämlich so: https://www.book2look.com/book/9783499004902. Jolly Jumper lässt schön grüßen, aber was soll man bei einem Schimmel auch groß anders machen, wenn einem an Originalität nichts liegt?

Nun könnte man es dabei bewenden lassen, wäre dieses Veröffentlichung nicht so symptomatisch für die mittlerweile höchst unerfreuliche Konjunktur von  Comics im Programm von literarischen Verlagen. Denn mit steigender Zahl werden die immer wahlloser. Und so dürfen wir denn im Umfeld von erstklassiger Literatur (gut, manchmal auch zweitklassiger) drittklassige Comics lesen. Was über deren Erfolg natürlich gar nichts aussagt (wenig historische Prominenz darf wohl mit mehr Interesse …). Aber wenn man die Rowohlt-Tradition bedenkt – wie gesagt: Spiegelman! König! –, dann ist das jüngste Comickind des Verlags doch recht missraten. Und dessen kleine Geschicklichkeiten (Farbentwicklung im Geschichtenverlauf, Querschnitt durch Neuschwanstein) können leider nicht über die großen Nickligkeiten hinwegtrösten.

„Wenn Ihnen der Comic gefallen hat, können Sie ja gerne mal ein richtiges Buch lesen“, heißt es ganz zum Schluss. Ich mache das jetzt, weil er mir nicht gefallen hat. Dieses richtige Buch wird ein Historiencomic à la Jacques Tardi sein. Geht doch!

16. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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09. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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Wie der erfolgreichste Killer der amerikanischen Armee starb

Was kann ein Comic, was ein Film nicht kann? Das kann man sich exemplarisch klarmachen am Beispiel eines jetzt aus dem Französischen übersetzen Bandes mit dem Titel „Der Mann, der Chris Kyle erschoss“. Erschienen ist er bei Carlsen, und gezeichnet hat ihn Brüno, ein 1975 im schwäbischen Albstadt als Sohn eines dort stationierten französischen Offiziers geborener Zeichner mit bürgerlichem Namen Bruno Thielleux, nach einem Szenario des nur ein Jahre jüngeren Fabien Nury. Brüno ist in Frankreich durch seinen am Hard-Boiled-Stil à la Frank Miller orientierten satten schwarzen Strich in den letzten zehn Jahren zum Star geworden. Amerikanische Themen liegen ihm, sein größter Erfolg war bislang die Gangster-Serie „Tyler Cross“, auch in Zusammenarbeit mit Nury entstanden. Schon da konnte man die Liebe beider zum Kino sehen.

Im Falle von „Der Mann, der Chris Kyle erschoss“ ist allerdings der Titel schon das vom Kino Inspirierteste am Comic. Natürlich zitiert Nury damit „The Man Who Shot Liberty Valance“, den Westernklassiker von John Ford mit John Wayne und James Stewart aus dem Jahr 1962. Aber ansonsten steht der Comic in unmittelbarer Konkurrenz zum Kino, denn der erschossene Chris Kyle ist vor sieben Jahren Gegenstand eines Spielfilms gewesen, den niemand Geringerer als Clint Eastwood gedreht hat. Dessen Titel lautete „American Sniper“ und baute auf der Autobiographie ebenjenes Chris Kyle auf, der als treffsicherster Scharfschütze der amerikanischen Militärgeschichte gilt. 160 Menschen hat er nachgewiesenermaßen im Dienst erschossen, die meisten im Irak, weitere fast hundert Opfer seines tödlichen Talents konnten nicht so sicher verifiziert werden, dass man sie zählen durfte. Und am Ende wurde Kyle selbst erschossen. Das war 2013, nach seiner aktiven Zeit. Die Verfilmung seines Lebens war da schon geplant.

Eastwoods Film wurde zu einem Renner ausgerechnet im Weihnachtsgeschäft des Jahres 2014 der amerikanischen Kinos. Mit Bradley Cooper spielte ein Star die Hauptrolle, aber das tragische Schicksal Kyles, der von jemandem ermordet wurde, der wie er im Irak gedient und sich als sein Bewunderer ausgegeben hatte, trug wohl noch mehr zum Kassenerfolg bei. „American Sniper“ erzählt eine ungebrochene Heldensaga. Das ist beim Comic über Chris Kyle ganz anders. Hier steht in der Tat eher der Mord an ihm im Mittelpunkt – und der psychisch gestörte Mann, der ihn beging. Aber auch, wie nach dem gewaltsamen Tod des Scharfschützen dessen Witwe ein florierendes Geschäft aus dem Andenken ihres Mannes machte. Eine toughe Frau, aber daraus wird keine Heldinnengeschichte. Und Kyle selbst kommt bei Nury und Brüno auch nicht gerade sympathisch weg.

Es beginnt mit der Graphik, die man sich hier ansehen kann: https://www.carlsen.de/hardcover/der-mann-der-chris-kyle-erschoss/978-3-551-78171-0. Eine geleckte Linienführung, klassischer amerikanischer Mainstream, aber eben aus der Feder eines amerikabegeisterten Franzosen. Dessen Begeisterung nicht soweit geht, die verbreitete Waffenfaszination in den Vereinigten Staaten zu schätzen. Der Comic ist ein bisweilen zynisch wirkendes Porträt des Geschäfts mit dem Töten, das seine Propagandisten immer wieder in die Tradition des in den Vereinigten Staaten verherrlichten Individualismus stellen. Brüno und Nury aber nehmen diese Mär auseinander und zeigen, wie das große Geld mit dem Mythos vom Scharfschützen gemacht wird – bis hin zu Clint Eastwood.

Und das ist dann der Unterschied vom Comic zum Film: Obwohl beide Lebensschilderungen von Chris Kyle sich der martialischen Genre-Ästhetik ihrer jeweiligen Kunstgattung bedienen, erscheint die Erzählhaltung des Comics von Beginn an als eine kritische, während Eastwoods Film ebenso konstant affirmativ ist. Der Grund dafür: Man sieht dem Kinowerk an, dass es auf das große Geschäft aus ist, dem also, was auch Kyles Erwartung ans Leben war. Während der Comic bei aller Anlehnung ans kommerzielle Erscheinungsbild ein Liebhaberprojekt bleibt – nicht aus Liebe zu Chris Kyle oder zu dem, wofür er stand, sondern aus Liebe zu all dem, was sich von ihm unterscheidet. Weil Comics billig zu produzieren sind, können sie sich das leisten. Das kann ein Hollywoodfilm nicht. Und womöglich gar kein Film der Welt, es steckt zu viel Geld darin, als dass er sich grundlegende Kritik leisten könnte. Oder dem Titel nach von dem Mann erzählte, der Chris Kyle erschoss. Wobei das auch Brüno und Nury nur ankündigen, aber nicht wirklich umsetzen. Soviel Unabhängigkeit von Publikumserwartungen riskierten auch sie nicht.

09. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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02. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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9/11  aus französischer Mädchensicht

Es dürfte kaum ein Ereignis der jüngeren Zeitgeschichte geben, dass sich in so vielen Comics niedergeschlagen hat wie die Attentate vom 11. September 2001. Ungeachtet der im Kontext erfreulichen Tatsache, dass die fast dreitausend Opfer der vier provozierten Flugzeugabstürze bei weitem nicht die Zahl der am Tag selbst prognostizierten Zahlen erreichten – allein fürs World Trade Center war anfangs von sechstausend Toten die Rede –, waren die Folgeschäden, auch personeller Art, noch derart grauslich viel größer, dass man sagen könnte, dass das ganze einundzwanzigste Jahrhundert bislang im Zeichen dieses Ereignisses aus seinem ersten Jahr steht.  Und es also gar nicht genug Darstellungen geben kann, ob als Film, Roman oder eben Comic.

Aber was leistet nach so vielen Vorgängern ein zum zwanzigsten Jahrestag der Attentate gezeichneter Comic aus der Sicht eines damals vierzehnjährigen französischen Mädchens? Den zudem ein Mann geschrieben hat, Baptiste Bouthier, der mit seiner Protagonistin Juliette immerhin das Geburtsjahr 1987 teilt? Wir sehen das, woran sich wohl jede, der 2001 ein Alter jenseits von sieben oder acht Jahren erreicht hatte, erinnern wird: Fernsehbilder und das ungläubige Entsetzen darüber. Aber Bouthier nimmt diesen generationenbiographischen Strang als Leitfaden für seine Erzählung der Ereignisse, die immer wieder aufs Neue auf Null zurückspringt: an den Anfang jenes Dienstagmorgens in New York, als die beiden Flugzeuge nacheinander in die Türme flogen, und damit einen anderen Nullpunkt – jenen Ground Zero, der seitdem den Ort des Zusammensturzes des World Trade Center bezeichnet.

Nacheinander bekommen wir die unterschiedlichsten Perspektiven erzählt: von knapp mit dem Leben davongekommenen Büroangestellten und Feuerwehrleuten, vom amerikanischen Präsidenten George W. Bush, der auf Reisen in den Südstaaten war und erst einmal mit seinem Regierungsflugzeug im abgelegene Nebraska in Sicherheit gebracht wurde, von einer Journalistin, die Bilder vom Einsturz der Türme aufnahm, und von den Akteuren der Post-9/11-Zeit wie Barack Obama, Usama Bin Laden oder auch Edward Snowden. Gegenüber der Prominenz in dieser Reihe haben die „Normalbürger“ eindeutig die größeren Erzählanteile. Aber neu ist kaum etwas von dem, was Bouthier zusammengetragen hat.

Nun hat er auch gar nicht diesen Anspruch. Sein Comic heißt „9/11 – Ein Tag, der die Welt veränderte“ und versteht sich somit als Erinnerung, nicht als Deutung, denn über die Formulierung des Titels besteht ja gar kein Zweifel (obwohl Juliettes Vater Verschwörungstheorien anhängt, die im amerikanischen Geheimdienst die Urheber der Anschläge vermuten, aber das ist ein winziger Aspekt in der großen Geschichte). Gezeichnet hat ihn übrigens eine Frau, Héloise Chochois, gerade mal siebenundzwanzig Jahre alt, und das wiederum tut der Mädchenperspektive der Ich-Erzählerin gut. Sie berichtet aus der unmittelbaren Gegenwart, ja, sogar leichten Zukunft, nämlich dem September 2021, als sie erstmals nach New York fliegt, um dort eine Verwandte zu besuchen und Ground Zero zu besuchen, was den Band zu einem Schlusspunkt bringt, der mit dem Gebäude des neu errichteten One World Tower eine Art Heilung und Zukunftsorientierung suggeriert, während auf den Grundflächen der World-Trade-Center-Türme die Gedenkstätte für die Opfer geschaffen wurde.

Chochois hat für ihre in Bilder eine stark blaugrau getönte Farbpalette (eine Leseprobe findet sich unter https://www.knesebeck-verlag.de/9_11/t-1/1011) gewählt, um die Staubschicht zu evozieren, die sich nach dem Kollaps der Türme über Manhattan legte. Das gilt auch für die französischen Anteile der Geschichte, so dass eine globale Betroffenheit durch die Attentate visualisiert wird. Die Figurenzeichnung erinnert stark an den französischen Zeichner Stanislas: recht eckige Physiognomien, klare Linien, flächiger Farbauftrag. Allerdings arbeitet Chochois auch immer wieder nur unwesentlich überzeichnete Bilddokumente und infografikartig abstrahierte Darstellungen  in ihre Seiten ein, die den Fluss der Erzählung brechen und aus dem fiktionalen Geschehen rund um Juliette einen Sachcomic machen. Das ist von Bouthier nicht konsequent durchdacht, weil die pädagogische Absicht so deutlich wird. Und gleichzeitig verhindert sie eine „unterhaltende“ Lektüre. Von ästhetischem Genuss ganz zu schweigen.

Wie man in solches Thema als Comic derart aufbereiten kann, dass Faszinationsbedürfnis und Wissensdurst gleichermaßen gestillt werden, hat Art Spiegelman mit „Im Schatten keiner Türme“ gezeigt. Nun lebte er ein paar Blocks vom Ort des Anschlags entfernt und nicht wie Bouthier und Chochois jenseits des Atlantiks. Dass die beiden französischen Autoren sich durch die Wahl ihrer Hauptfigur abgesichert haben gegen den Vorwurf einer lediglich vermittelten Erfahrung, ist konsequent, ändert aber nichts daran, dass dies die Schwäche ihres Comics bleibt. Der Knesebeck Verlag, für den Ingrid Ickler die Geschichte übersetzt hat, hat ein Profil als Haus für Sach- und biographische Comics entwickelt und importiert dafür fleißig aus dem frankophonen Sprachraum. Dieser Hybrid aus beiden Genres allerdings ist wenig reizvoll.

Eines aber erzählt er ganz zum Schluss, wenn die aus dem 11. September resultierenden Kriege und Unmenschlichkeiten resümiert sind. Es ist das Schicksal tausender Feuerwehrleute, die in den letzten zwanzig Jahren an der Vergiftungen gestorben sind, denen ihre Körper bei den Rettungs-, Bergungs- und Löscharbeiten ausgesetzt waren.  Ihre Zahl übersteigt mittlerweile die der Opfer am 11. September selbst. Aber dazwischen starben in Afghanistan und dem Irak unzählige Menschen mehr. Von ihnen erzählt dieser Comic zu wenig, um seinem Anspruch einer Chronik gerecht zu werden.

02. Aug. 2021
von andreasplatthaus
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26. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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Zwischen Hunden und Kosmonautinnen

Vor einem Monat hätten sich in der Münchner Villa Stuck zwei der prominentesten deutschen Comiczeichnerinnen zum öffentlichen Gespräch treffen sollen: Barbara Yelin und Anke Feuchtenberger. Der Termin wurde erst verschoben und dann ganz abgesagt, was doppelt schade ist. Nicht nur, weil Yelin an der HAW Hamburg bei Feuchtenberger studiert hat und die Begegnung also eine von zwei miteinander tief Vertrauten gewesen wäre, sondern auch, weil Gegenstand des Gesprächs Feuchtenbergers jüngster Comic hätte sein sollen, und den dürfte bislang kaum jemand kennen, obwohl es sich bei ihr doch um die wirkungsmächtigste und international wohl auch bekannteste der vielen exzellenten deutschen Comiczeichnerinnen handelt.

„Der Spalt“ heißt dieser Band, und auch ich kenne ihn nur, weil Anke Feuchtenberger ihn mir kürzlich zugesandt hat. Seit Jahren warte nicht nur ich, sondern die gesamte Schar der Feuchtenberger-Leser auf den bei Reprodukt angekündigten „Deutsches Tier im deutschen Wald“ – ein seit noch viel mehr Jahren in Arbeit befindliches Riesenprojekt, das zum Opus summus dieser Autorin zu werden verspricht. Auf Ausstellungen wurden schon Teile daraus gezeigt, eine bereits vielhundertseitige Version wurde beim Leibinger-Comicbuchpreis ausgezeichnet, doch das Warten geht weiter. Deshalb weckte die Ankündigung der Ankunft des „Spalts“ ein zunächst – halten zu Gnaden – zwiespältiges Gefühl, doch das wich mit dem Auspacken des riesenformatigen Heftes sofort.

Weil schon der Umschlag eine Sensation ist. Vorne schaut einem der treue Blick eines Hundes tief in die Augen, hinten wird man mit dem stolzen Blick einer Kosmonautin konfrontiert. Das Ganze wie gesagt im Überformat von 42 auf 30 Zentimeter und in Feuchtenbergers unnachahmlich gewischter Kohletechnik auf ockerfarbenem verstärktem Papier gedruckt – ein Augenschmaus, der einmal mehr die große Malerin zeigt. Seit Anke Feuchtenberger mit ihrem an mittelalterliche Klappaltäre angelehnten Bilderzyklus „Tracht und Bleiche“ im LWL-Museum von Münster vertreten ist, muss man fürchten, dass sie in der Kunstszene bekannter geworden ist als in der Comicszene.

Was insofern nur konsequent wäre, als Feuchtenberger stets betont hat, sie wüsste ja gar nicht, wie man Comics machte. Eine reichlich bescheidene Aussage für eine Frau, die seit Jahrzehnten als Professorin für Illustration die beste Ausbilderin in diesem Fach in Deutschland ist (was die Anzahl der aus ihrer Klasse stammenden Stars des Metiers beweist; ich nenne mal neben Yelin nur Sascha Hommer, Arne Bellstorf, Birgit Weyhe, Simon Schwartz und Line Hoven). Aber Tatsache ist, dass die 1963 in Ost-Berlin geborene Zeichnerin sich erst nach der Wende für Comics zu interessieren begann und deren Erzählstruktur niemals ganz für sich adaptierte. Dadurch wurde sie zur Avantgarde eines Erzählens, das ihr Publikum mit Begriffen wie „somnambul“ oder auch „introvertiert“, jedenfalls aber „feministisch“ beschrieben hat, während ihre Gegner – und deren gab und gibt es unter der traditionellen Comicleserschaft viele – Charakterisierungen wie „prätentiös“ oder auch „verstiegen“, jedenfalls aber „feministisch“ vorzogen. Immerhin also in einem Punkt Einigkeit.

Wobei Anke Feuchtenberger kein gesellschaftspolitisches Anliegen hat, sondern ein ästhetisches. Sie erzählt aus ihrer Wahrnehmung als Frau heraus in Bildern. Immer mehr sind die in den letzten Jahren zu Solitären geworden, einzeln angefertigten Motiven, die dann von der Künstlerin zu Geschichten arrangiert werden. „Der Spalt“ ist ein Musterbeispiel dafür, wie die als PDF herunterladbare Leseprobe zeigt (allerdings mit italienischem Text: https://www.canicola.net/wp-content/uploads/2021/05/La-Fessura-anteprima.pdf). Auf die Einfügung von Textelementen in die teilweise seitenfüllenden, nie über mehr als vier Bilder pro Seite hinausgehenden Panels verzichtet Feuchtenberger größtenteils, ihre in Worte gekleidete Erzählung läuft buchstäblich am Rand mit: über und unter den Bildblöcken, gesetzt in der charakteristischen Typographie, die ein Markenzeichen von Feuchtenberger ist: Spiralförmig ist ihr Buchstabe G, das E hat vier Querstriche.

Der Text ist in der Form eines Briefs an die Enkelin der Erzählerin verfasst, die das Kind auf die Welt vorbereitet – und auf das Dasein als Frau darin. „Der Spalt“ öffnet einen weiten Assoziationsraum, vom Abgrund über Zwischenzeiten bis zum weiblichen Geschlecht, und wenn jemals jemand am literarischen Potential dieser Autorin gezweifelt hätte, dann dürfte die Lektüre dieses Erfahrungsvermächtnisses genügen, um ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Und Feuchtenbergers Bilder haben noch einmal ein neues Niveau erreicht: durch die Kombination von surrealen mit hyperrealistischen Darstellungen, von anthropomorphen Figuren mit visionären, von Bildern aus der Welt von Feuchtenbergers Kindheit mit Szenen der gegenwärtigen Pandemiesituation.

Erschienen ist „Der Spalt“, den die Autorin selbst als „graphischen Essay“ bezeichnet, im Canicola Verlag aus dem italienischen Bologna, der seit 2004 gemeinsam mit Coconino die Speerspitze der italienischen Comicavantgarde bildet. Keine Sorge: Es handelt sich dabei um eine deutschsprachige Ausgabe, denn die Villa Stuck war als Auftraggeberin mitbeteiligt, und bei Canicola hat man keine Scheu vor fremdsprachigen Produktionen – Anke Feuchtenberger zählt zu den Habitués des Hauses. Dementsprechend schwierig ist es aber auch, ihre dortigen Publikationen im deutschen Buchhandel zu finden. Dabei sind siebzehn Euro für dieses ungewöhnliche und prachtvoll gedruckte Heft ein Witzpreis. Die Auflage ist leider auch niedrig, also sollte man sich beeilen, wenn man noch in den Genuss kommen will. Auf der Homepage von Canicola wird der Band noch als erhältlich ausgewiesen, erfreulicherweise bietet Feuchtenbergers deutscher Verlag Reprodukt einen hiesigen Vertrieb des Heftes an (https://www.reprodukt.com/Produkt/Produkt/der-spalt/). Und das Münchner Gespräch mit Barbara Yelin über “Der Spalt” wird auch noch nachgeholt: am 19. Oktober um 19 Uhr in der Monacensia im Hildebrandhaus. Hoffentlich lässt es die Pandemielage zu.

26. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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19. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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Ein Sommernachtsclown

In meinen Blogs der vergangenen Wochen sind ausschließlich Comics aus Deutschland zum Zuge gekommen. Das ist einerseits ein gutes Zeichen – so reichhaltig ist die Auswahl an interessanten Bänden. Andererseits merkt man immer wieder, wenn man dann doch fremdsprachige oder übersetzte Comic liest, dass es bestimmte Stoffe gibt, für die sich keine deutschsprachigen Erzähler finden. „Senso“ ist solch ein Fall.

Der Band ist bei Reprodukt erschienen, einem Verlag mit sicherem Gespür für Qualität und besten Kontakten nach Frankreich. Dort ist „Senso“ vor zwei Jahren erschienen. Szenario und Zeichnungen lagen in einer Hand: bei Alfred, einem 1976 geborenen Comicautor, hinter dessen nom de plume sich der bürgerliche Name Lionel Papagalli verbirgt (der eigentlich viel mehr wie ein Künstlername klingt). Zum ersten Mal hatte ich 2008 ihn mit einem Band wahrgenommen, den er nur gezeichnet hatte: „Warum  ich Pater Pierre getötet habe“. Diese Geschichte hatte Olivier Ka geschrieben, und sie war stark autobiographisch, aber Alfred zeichnete, als wäre sie ihm selbst passiert. Damals war sie ihrer Zeit übrigens voraus, denn der Comic schildert den Missbrauch eines Knaben durch einen katholischen Priester. Seitdem haben wir leider viel von solchen Fällen gehört.

Danach hat Alfred weitere Bände gezeichnet, nunmehr fast immer nach eigenen Geschichten, und einer, „Come prima“ (schon damals ein italienischer Buchtitel; offenbar bedeutet seine italienische Abstammung diesem Zeichner etwas) gewann 2014 den Hauptpreis beim Comicfestival von Angoulême, also die wichtigste französische Comicauszeichnung. Damit kam er auch zu Reprodukt; wieso Carlsen ihn laufen ließ, ist unbegreiflich. Und nun, schon wieder mehr als ein halbes Jahrzehnt später, ist also „Senso“ erschienen.

Was macht diesen Comic so „undeutsch“? Zunächst einmal sein Zeichenstil. Wen man sich die Leseprobe des Verlags ansieht (https://www.reprodukt.com/Produkt/graphicnovels/senso/), flirren die Seiten geradezu vor mediterranem Licht, und das war auch in „Come prima“ so. Klar, das ganze spielt im Süden, im aktuellen Fall in der Toskana (nicht in Süditalien, wie der Klappentext schwafelt), wo in einem ländlichen Luxushotel eine große Hochzeit ausgerichtet wird. In diese Gesellschaft gerät Germano Mastorna, ein Mann in seinen Vierzigern, dessen Leben gerade aus den Fugen geraten ist. Dazu passt, dass seine Hotelreservierung wegen verspäteter Ankunft verfallen ist und das Zimmer an zwei Hochzeitsgäste weitergebeben wurde. Germano hat mit der Feier gar nichts zu tun, er ist aus privaten Gründen unterwegs, und nun ist er in einer feuchtfröhlichen Festivität gelandet, ohne noch irgendwo in der Umgebung Aussicht auf ein Zimmer zu haben. Also bleibt ihm nur, die Nacht als Zaungast der Hochzeit zu verbringen. Und es wird eine auch für ihn magische Nacht unter italienischen Sternen.

So klischeegesättigt würde kein deutscher Zeichner erzählen; es ist die schiere Begeisterung für Stimmung und Situation, der Alfred die Feder geführt hat. Zudem ist die Geschichte konsequent privat, keine politischen oder sozialen Implikationen, obwohl wie bei jedem guten Party-Smalltalk auch solche Themen zwischen den Figuren zur Sprache kommen. Aber wie in „Senso“ (Gefühl, aber auch Bedeutung) die Wahrnehmung eines einzelnen mit sich selbst verkrachten Mannes zum Zentrum des Geschehens gemacht wird, ist so meisterhaft umgesetzt, dass jeder Gedanke an fehlende gesellschaftliche Relevanz der Geschichte lächerlich wirken würde. Germano agiert wie ein Sommernachtsclown, mit einer gewissen Melancholie, aber mit noch mehr unfreiwilliger Komik. Wirklich ernst wird es entsprechend nie. Doch über soziale Relevanz und entsprechenden Ernst ihrer Geschichten grübeln ziemlich viele junge deutsche Comicautoren derzeit etwas zu heftig nach.

Das heißt nicht, dass deren Geschichten schlecht wären – eher im Gegenteil. Aber „Senso“ vermittelt von Beginn an das Gefühl, einen Klassiker zu lesen. Allein der an Jacques Tati erinnernde Auftakt am Bahnhof. Wobei man sagen muss, dass Alfred dem Beginn seiner Geschichte eine fünfseitige Sequenz vorgeschaltet hat, die zwar stumm ist, aber äußerst beredet: das explizit inszenierte Liebesspiel eines Paares. Es wird noch ein paar Mal in die Handlung eingebaut, und ganz am Ende begreift man, warum.

Auch Germano wird in dieser Nacht die Liebe wiederfinden, und es gibt sogar so etwas wie einen Amor. Wie ohnehin alles verzaubert erscheint im großen wilden Garten der Hotelvilla, der mit seiner romantischen Aura den rechten Rahmen abgibt für diese Komödie der Irrungen und Wirrungen. Silv Bannenberg hat als Übersetzerin die richtige Mitte zwischen Bedeutungsschwere und Lebensleichtigkeit gefunden, und Alfred selbst setzt Glanzlichter durch Stilwandel bei zentralen Handlungspassagen und eine Farbgebung, die mich daran erinnert, was für ein koloristisches Kleinod bereits „Wie ich Pater Pierre getötet habe“ war.

Wann werden wir ein solches Lust- und Fruststück von einem Zeichner (oder einer Zeichnerin) nördlich der Alpen geboten bekommen? Aber wollen wir das überhaupt, wo es doch auch spezifisch deutsche Themen gibt, die gravitätischer daherkommen? Was mich an Alfred begeistert (und das gilt etwa auch für seine italienischen Kollegen Manuele Fior und Gipi), ist der Registerwechsel im Werk. Mal schwebend erzählen, und dann wieder von Abstürzen. Dieser Band gehört zur ersteren Kategorie. Aber gerade weil man um die thematische Vielfalt von Alfred weiß, kommt stets auch eine Wendung ins Tragische in Frage. Diese Unbestimmtheit macht „Senso“ besonders überzeugend. Auch weil man mit Germano aufatmet, als die Nacht vorbei und alles gut geworden ist. In deutschen Comics wird nicht allzu oft alles gut.

19. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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12. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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Wissenswertes über Werner

Es war einmal ein Dreigestirn des deutschen Comics, bestehend aus Ralf König, Walter Moers und Rötger Feldmann alias Brösel. Das waren drei, die vom Comiczeichnen allein leben konnten: unglaublich in einer Zeit – wir reden von den späten Achtziger und frühen Neunzigern –, in der zwar hierzulande viele Comics gelesen wurden, die meisten aber importiert waren. Wobei der Ruhm des heimischen Dreigestirns nicht nur auf den hunderttausendfach verkauften Büchern dieser Autoren („Der bewegte Mann“, „Das kleine Arschloch“, „Werner“) beruhte, sondern mehr noch auf deren Verfilmungen, die damals Millionen ins Kino lockten.

Vom Dreigestirn des deutschen Comics leuchtet heute nur noch einer: Ralf König, der mit einer Ausdauer und in einer Qualität weiter erzählt und publiziert, die ihresgleichen nicht haben. Walter Moers ist den Comics ganz abhold geworden und vervollständigt in immer größeren (und für die Leser immer deprimierenderen) Abständen seinen Fantasy-Romanzyklus aus der Welt von Zamonien. Und Brösel hat nach dem kommerziellen Scheitern seiner Achterbahn AG – nie gab es einen passenderen Namen für eine Aktiengesellschaft! – im Jahr 2003 zwar konsequent weitergezeichnet, so dass die Zahl der „Werner“-Bände mittlerweile bei dreizehn angelangt ist, doch seine große Zeit ist vorbei. Die neuen Geschichten haben ein Publikum, aber es ist nicht mehr sechsstellig.

Die große Zeit, das waren jene Jahre, als man auf den Schulhöfen in der ganzen Republik die plattdeutschen Sprüche von Werner gebrauchte („Bölkstoff“, „Besser ist das“, „Das taucht nichts“), und eine Episode aus dem Brösel-Comic „Eiskalt“, in dem ein Porsche gegen ein selbstgebautes Motorrad, den „Red Porsche Killer“, anzutreten hat, 1988 ins wirkliche Leben umgesetzt wurde, was mehr als hunderttausend Besucher zu einem dreitägigen Festival kommen ließ, auf dem unter anderem BAP auftrat und „Born to Be Wild“ spielte. Bundesdeutsche Trivialkulturgeschichte.

Aus der Vorzeit dieser großen Zeit kommt nun in Brösels eigenem Verlag BröseLine, der seit einigen Jahren die Versorgung mit Bölklesestoff garantiert, ein Sonderband: „Werner – Haater Stoff!“, ausgewiesen als Extrawurst 2. Die erste Extrawurst war ein Dokumentationsband über „Das Rennen“ von 1988, 176 Seiten stark und damit fünfzig mehr als die jüngeren „Werner“-Ausgaben, aber auch im typischen Kleinformat, das vor dreißig Jahren revolutionär war, heute aber aussieht wie eine Graphic Novel. Das, was drin ist, sieht dann allerdings keinesfalls so aus.

In „Werner – Haater Stoff!“ ist nämlich „Brösels Früh-Anarchologie“ versammelt. Will sagen, Geschichten vor dem Durchbruch mit „Werner“ in den Achtzigern, als Brösel unter anderem mit Volker Reiche, Bernd Pfarr und anderen für gemeinsame Anthologien zeichnete (bisweilen legten dabei sogar zwei Zeichner Hand bei derselben Geschichte an; die Resultate trugen den bizarren Obertitel „Neue Pullover Comics“). Wobei diese Arbeiten noch ihres Wiederabdrucks harren. In „Haater Stoff!“ steckt anderes. Der Band wird nämlich seinem Namen insofern gerecht, als darin Brösels Alleingänge im Abenteuerland des deutschen Comics enthalten sind, bevor das erwähnte Dreigestirn zu leuchten begann. Sprich: Es sind Arbeiten, mit denen jemand ums Überleben in einer Welt zeichnete, in der niemand auf seine Comics gewartet hatte. Wie das aussieht kann man hier sehen: https://www.mycomics.de/comic-pages/12301-werner-haater-stoff.html#page/4/mode/2up.

Interessant ist dabei, wie stark Brösel von Gerhard Seyfried beeinflusst wurde, der als Szenezeichner der Studentenbewegung seinen Durchbruch in den siebziger Jahren erlebt hatte. Die vierseitige Bildfolge „Ein Haus ist ein Haus“ klaut so ziemlich alles bei Seyfried bis auf die Figurendarstellung, die schon typisch Brösel ist. Und es ist faszinierend zu sehen, wie sich der spezifische „Werner“-Humor herausbildet – in Geschichten, die nur zum kleineren Teil Werner als Protagonisten haben. Ganz besonders empfehlenswert ist die kurzlebige Serie „Die Bakuninis“ über eine Anarchistensippe (vier Männer mit Hund), die ursprünglich Ende der siebziger Jahre im Satiremagazin „Pardon“ erschien.

Ein paar ganz neue Comics aus Brösels Feder gibt es auch, zur Ein- und Ausleitung des Buchs und noch zwischendurch, damit wieder die 176 Seiten erreicht werden. Bedauerlich ist, dass nirgendwo etwas zur Herkunft der einzelnen Geschichten gesagt wird. Die ausführlichste Erläuterung findet sich auf der Rückseite: „Sechs fruchtbare Jahre der Arbeitslosigkeit und ein Bermudadreieck aus drei Kneipen haben dieses Buch hervorgebracht.“ Damit wäre nach der Eigenchronologie Brösels auf https://www.werner.de/index.php/historie/ der Zeitraum des Entstehens auf 1972 bis 1979 festgelegt. Danach sieht manches aber nicht aus. Andererseits ist das egal. Denn vieles in „Werner – Haater Stoff!“ macht Spaß. Man muss allerdings bereit sein, sich auf eine Zeitreise einzulassen, an deren Ziel anders gewitzelt und gezeichnet wird, als man das heute noch kennt. Nach den Sternen greift Brösel mit dieser Historisierung seiner selbst heute nicht mehr. Immerhin steht er wieder einmal im Licht.

12. Jul. 2021
von andreasplatthaus
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04. Jul. 2021
von andreasplatthaus

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In der Weltgeschichte stecken viel größere Geschichten

Das zwanzigste Jahrhundert war einfach unglaublich. Und unerschöpflich in seinen Schrecken. Die großen kennt man, die kleinen lässt man laufen – unter ferner. Wer wüsste etwa in Deutschland viel über Bessarabien, die Landschaft zwischen den Flüssen Pruth und Dnjestr? Bei der Südausdehnung des Zarenreiches kam sie im neunzehnten Jahrhundert unter russischen Einfluss, 1918 nutzte das benachbarte Rumänien die Wirren des Bücherkriegs nach der Oktoberrevolution und annektierte das Gebiet, erfreute sich aber nur etwas mehr als zwanzig Jahr daran, ehe die Sowjetunion sich im Schutz ihres Nichtangriffspakts mit dem nationalsozialistischen Deutschland, der eine vollständige Neuordnung Osteuropas zum Ziel hatte, Bessarabien zurückholte. Seit 1991 ist das Land selbständig und nennt sich Republik Moldau.

Soweit die große Geschichte. Die kleinen Geschichten, die sich in ihrem Rahmen abspielten, waren noch weitaus dramatischer. Eine davon erzählt Anna Rakhmanko in ihrem Comic „Vasja, dein Opa“, der gerade bei Rotopol erschienen ist. Die 1987 in Nordsibirien geborene Autorin lebt heute in Berlin und hat sich auf die Spuren der eigenen Familie gemacht, die 1941, kurz nach der Wiedereingliederung Bessarabiens in die UdSSR, von dort verschleppt wurde – pro forma als „Verräter des Mutterlandes“ gemäß eines stalinistischen Gummiparagraphen des  sowjetischen Strafgesetzbuches, de facto als Arbeitssklaven zur Erschließung des unwirtlichen Sibiriens. Rakhmankos Urgroßeltern wurden im Juni 1941 mit vier ihrer fünf Kinder in Viehwaggons gen Osten transportiert und am Ziel einfach ausgesetzt. Da war es schon Herbst, und der sibirische Winter stand bevor. Eine Unterkunft mussten sie sich selbst bauen.

Die Geschichte von vier der sechs Familienmitglieder (zwei überlebten die Entbehrungen nicht) hat Kuklina Ljubow Zakharovna ihrer Großnichte Anna Rakhmanko erzählt. Sie lebt heute noch mit ihren mehr als neunzig Jahren in Sibirien. Die vom Titel des Comics suggerierte Verschiebung ihrer Perspektive auf diejenige ihres ältesten Bruders Vasja, Rakhmankos Großvater, ist interessant, denn Tante Ljuba, die bei der Verschleppung erst vier Jahre alt war, ist viel eher die Hauptperson. Vasja wurde als junger Mann sofort zu schweren Arbeitseinsätzen abgeordnet und war gerade in der Kriegszeit nur selten bei der Familie. Doch ihn zum „Titelhelden“ zu machen, entspricht dem doppelten Bedürfnis der Beteiligten: dem der Erzählerin Ljuba, ihn zumindest in Worten für seine Enkelin wieder lebendig zu machen, und dem von Anna Rakhmanko, einen Mann kennenzulernen, an den sie nur vage Erinnerungen besitzt.

Umgesetzt in Bilder hat den entstandenen Zeitzeugenbericht – denn das ist „Vasja, dein Opa“ vor allem – der dänische Zeichner Mikkel Sommer, der auch in Berlin lebt. Sein bewusst spröder Stil (in der mit drei Doppelseiten eher bescheidenen Leseprobe des Verlags http://www.rotopolpress.de/produkte/vasja-dein-opa immerhin gut zu besichtigen) ist am ehesten auf das Vorbild von David Mazzucchellis „Rubber Blanket“-Geschichten zurückzuführen (zumal auch Sommer eine einzelne Zusatzfarbe benutzt: ein tiefes Aubergine, das vom Dunkel sowohl des sibirischen Winters als auch der Zukunftsaussichten der Familie kündet), passt perfekt zur ebenfalls bewusst schlicht gehaltenen Erinnerung der sibirischen Greisin, deren Bericht aber gerade dadurch umso faszinierender wirkt.

Die Kinderperspektive bliebt konsequent erhalten, auch weil die Familiengeschichte 1955 abbricht, als Lubja noch keine achtzehn war und Vasja wieder nach Sibirien zurückgekehrt. Nach Stalins Tod war es ihm ermöglicht worden, mit seiner mittlerweile gegründeten eigenen Familie in die alte Heimat nach Bessarabien umzusiedeln, doch nach mehr als einem Dutzend Jahren Abwesenheit, Krieg und Deportationen anderer gab es dort keine Anknüpfungspunkte mehr für ihn. Seine neue Heimat, so zynisch das klingt, war Sibirien geworden, und dorthin ging er nun wieder, um den Rest seines Lebens in jenem Teil des Landes zu verbringen, in den man ihn verschleppt hatte.

Solche Comic sind Augen- und Ohrenöffner für die Reflexe und Echos einer Zeit, die nur scheinbar vergangen ist. Anna Rakhmankos Bedürfnis nicht einmal nach Gerechtigkeit für ihre Familie, sondern nach Aufmerksamkeit für deren Geschichte, steht für Abermillionen Menschen, deren Vorfahren zum Spielball von Politikern wurden, die man im Nachhinein nur als Wahnsinnige bezeichnen kann, wenn man sie nicht schlecht Monster nennen will. Dass im Anhang zu „Vasja, dein Opa“ zahlreiche Familienfotos abgedruckt werden, bringt einem die Protagonisten des Comics noch einmal besonders nahe. Und es belegt, wie geschickt Mikkel Sommer seinen reduzierten Strich genutzt hat, um so etwas wie abstrahierte Porträtähnlichkeit zu schaffen.

04. Jul. 2021
von andreasplatthaus

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28. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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Monsterfreie Zone

Wer eine Illustration fürs buchstäbliche Verständnis von Etikettenschwindel bekommen möchte, der greife zu diesem Buch. Es steckt in einer bedruckten Schmuckschlaufe, die dasselbe Motiv zeigt wie das Titelbild: eine Prozession farbenfroh gemalter, grundsympathisch aussehender Ungeheuer, manche wie aus Hieronymus-Bosch-Gemälden entstiegen, andere wie von den mit Ghibli-Animes projizierten Leinwänden herabgeklettert. „Gogo Monster“ lautet der Titel, und aus der wortassoziativen Nähe zu Gogo-Girls sollte man ein Defilée mythischer Figuren erwarten, wie es etwa Shigeru Mizuki in seinen diversen Yokai-Manga vorgelegt hat.

Stattdessen bekommen wir ein Psychodrama auf einer japanischen Schule geboten. Dafür hat Taiyo Matsumoto ein Händchen. Seine im vergangenen Jahr bei Carlsen begonnene, noch nicht abgeschlossene Serie „Sunny“ wurde vielgelobt (auch von mir: https://blogs.faz.net/comic/2021/02/01/mittelmangameisters-spitzenwerk-1687/), und „Gogo Monster“, im japanischen Original bereits 2001 erschienen, stellt thematisch so etwas wie den Vorläufer dazu da. Im Mittelpunkt stehen zwei Grundschüler (denen man allerdings die Zweitklässler, die sie sein sollen, beim besten Willen nicht abnehmen kann), Yuki Tachibana und Makoto Suzuki. Letzterer ist gerade von einer anderen Schule herübergewechselt, nachdem sich der Direktor der alten aufgehängt haben soll, Ersterer ist ein Einzelgänger, der im gesperrten dritten Obergeschoss des Schulgebäudes eine Gesellschaft nur von ihm wahrnehmbarer Monster vermutet. Wer nun vermutet, a) der Freitod des Direktors der anderen Schule habe irgendeine Bedeutung fürs Geschehen und b) man bekomme irgendwann Yukis Monstervisionen zu Gesicht, der irrt gleich doppelt.

Unter https://www.reprodukt.com/Produkt/manga/gogo-monster/ hält der Reprodukt Verlag eine Leseprobe parat, und sie ist repräsentativ: schwarzweiß und monsterfrei. Dagegen wird als Titelbild die Rückseite der Schmuckschlaufe präsentiert, womit wenigstens im Netz die Irreführung vermieden wird. Wobei nicht ausgemacht ist, dass man enttäuscht sein muss über das, was dann die 450 Mangaseiten füllt. Wie Matsumoto die versponnene Welt von Yuki vorstellbar macht, ohne sie je zu zeigen, das ist beeindruckend. Er bedient sich den optischen Kniffs von Horrorfilmen, wenn er leere Treppenhäuser und Flure zeigt, deutet generell viel mehr an, als dass tatsächlich passiert, und hat auch noch einen missgestalteten Hausmeister zu bieten, der aber als Einziger Verständnis für Yokis Phantasmen hat – von denen man wie in jedem guten Thriller nicht weiß, ob nicht doch mehr dran ist, als unsere Schulweisheit sich träumen lässt.

Neben der faszinierend verschlossenen Figur von Yuki kommt Makoto nicht recht zur Geltung, obwohl er als Bestandteil einer Vierergruppe aus Schulwechslern in ein soziales Gefüge eingebettet ist, das sich nun unter neuen Bedingungen bewähren muss. Auch dieses Gruppenporträt gelingt Matsumoto meisterhaft, obwohl es nur aus ganz kurzen Seitenblicken entsteht. Eine weitere Figur von großer Tiefe, obwohl man deren Gesicht nie sieht, ist ein Junge aus einer höheren Klasse, der ständig den Kopf in einem Pappkarton verbirgt. Und dann ist da die Monotonie des geschilderten Schulalltags auf einem Gelände, über dem die Flugzeuge zum nahegelegenen Flughafen unterwegs sind – ein bezwingendes Bild des für die Grundschüler unerreichbaren Aufbruchs, bisweilen noch verstärkt durch einen Perspektivwechsel in die Flugzeuge, aus denen man hinab auf die vollkommen gesichtslose Großstadt blickt.

Viel Text gibt es nicht in „Gogo Monster“, alles ist Gewitterstimmung, ohne dass je der erlösende Ausbruch kommt. Noch das Finale ist nach etwas mehr als einem Schuljahr Handlungszeit wie der Aufbruch in einen neuen Abgrund, wobei ein einzelnes Bild nach dem eigentlichen Ende zumindest belegt, dass Yuki die vierte Klasse erreichen wird.

Graphisch merkt man Matsumoto einmal mehr seine Beeinflussung durch europäische Zeichner an. Nachdem Jiro Taniguchi gestorben ist, kann man ihn als den westlichsten Mangaka ansehen. Ob Reprodukt nach dem Aufmerksamkeitserfolg von „Sunny“ schnell zugegriffen und sich das hochgelobte ältere Einzelwerk gesichert hat, weiß ich nicht. Wäre es an dem, dann hätten wir ein schönes Beispiel für die natürliche Überlegenheit des Konkurrenzprinzips. Ein Manga, der seit zwanzig Jahren auf seine Übersetzung wartete, kommt plötzlich doch noch. Da Reprodukt auch mit Mizuki spät, aber gewaltig Staat macht, könnte man aber einfach auch nur Geschmackssicherheit postulieren.

28. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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21. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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Verschönerung durch Verstörung

Die untere Hälfte des Umschlagbildes ist knallgelb, darauf steht in schwarzer Groteskschrift ein fettes „Cheese“. Das passt farblich, aber wie wir Anglophon-Pidginsierten alle wissen, bezeichter „Cheese“ auch das kollektive Kommando zum Lächeln bei Gruppenaufnahmen: Breiter lässt sich der Mund kaum nach oben ziehen. Und deshalb ist es von eigenem Witz, dass die obere HGälfte des Covers einen Kopf zeigt, der das Gesicht in den Händen vergraben hat und dessen Mund- und Kinnpartie abgeschnitten sind. Weniger mimische Fröhlichkeit kann man sich kaum vorstellen.

Es gibt in der Tat wenig zu lachen in „Cheese“, einer schwarzweißen Sammlung von kunterbunten Ereignissen rund um eine Hauptfigur, die denselben Namen trägt wie ihre Zeichnerin: Zuzu. Wobei das ein Künstlername ist, bürgerlich heißt die 1996 geborene Zeichnerin Giulia Spagnulo, und nach dem 2019 erschienenen Debüt hat sie in Italien schon ein zweites Album vorgelegt: „Super Amedeo“, auch wieder von Coconino Press verlegt, dem wichtigsten italienischen Avantgarde-Comicverlag. Früher wäre das eine Garantie dafür gewesen, dass Zuzu auf Deutsch bei Avant erscheint, denn niemand hatte ein so großes Interesse am italienischen Independent-Comic wie Hannes Ulrich, der Verleger von Avant , der deshalb auch Coconino-Titel in großer Zahl herausbrachte. Dann aber gingen die jüngeren Alben des italienischen Vorzeigekünstlers Gipi an Reprodukt, und nun hat sich die gerade auf Entdeckungsfahrt befindliche Edition Moderne den Band von Gipis Protegée Zuzu gesichert. Und es sofort mit dieser genialen Umschlagidee gegenüber der italienischen Originalausgabe veredelt. Aber das Lob der Gestalter der Edition Moderne habe ich ja erst kürzlich an dieser Stelle gesungen.

„Cheese“ selbst ist graphisch denkbar sperrig, wie die Leseprobe zeigt: https://www.editionmoderne.ch/buch/cheese/. Zuzu zeichnet ihre Figuren bewusst hässlich, oder sagen wir lieber: deformiert, am drastischsten im Fall ihres Alter Egos, die mit einer endlosen dunkel schraffierten Nase gegen alle gängigen weiblichen Schönheitsideale angetreten scheint und anlässlich der emotionalen Höhe- (oder leider meist: Tief-)punkte buchstäblich ihr Innerstes nach außen kehrt. Überhaupt ist der Selbstekel der Zuzu des Buchs eine Konstante, und dazu gehört auch ihre Faszination für den angeberischen Macho Rocco, eine von drei wiederkehrenden Nebenfiguren. Die anderen zwei sind Zuzus beste Freunde; der dürre Dario und der dicke Ricardo, beide wie Zuzu Außenseiter im eigenen wie im Verständnis der Außenwelt. Gemeinsam schlagen sie sich durch eine anonyme italienischen Stadttristesse und die Zeit tot.

Das klingt deprimierend, und aus der Sicht des Trios ist es das auch, aber wie die Zeichnerin Zuzu die zwischen Verzweiflung und Beharrung wechselnde Stimmung ihrer Protagonisten darstellt, das ist bei aller gelegentlichen Unappetitlichkeit der Bildmetaphern und dem Willen zum  Deformierten der Körper von einer selten gesehenen Intensität. Erst kürzlich habe ich einen anderen Comicautor der Edition Moderne, Jan Bachmann, als Erben von José Munoz bezeichnet, aber Zuzu ist es noch viel mehr, wobei ihre ungelenken Zeichnungen auch noch einen guten Schuss von Gary-Panter-Ästhetik in die Bilder bringen. Der Verzicht auf mit dem Lineal angelegte Panelrahmen wiederum weckt Erinnerungen an Robert Crumb, und ganz generell wirkt Zuzu wie eine aus der Underground-Szene der achtziger Jahre wiedergeborene Zeichnerin. In Zeitschriften wie „Raw“ oder „Boxer“ wäre sie nicht unangenehm aufgefallen, heute dagegen hat ihre Ästhetik etwas Verstörendes. Gut, dass solche Art brut sich wieder einen Platz in den Bücherregalen erobert.

Was Gipi an Zuzu begeistert, ist klar: Beide verbindet der illusionslose Blick auf den italienischen Alltag jenseits des jugendlichen Ideals des abendlichen Corso oder der flirrenden Eleganz der Metropolen, wie die sich für Touristen präsentieren. Damit ist das Erzählte so nahe wie nur denkbar an einer Gegenwart, die sich Zuzu 2019 wohl kaum hätte vorstellen können, aber vorweggenommen hat: die hoffnungslose Jugend in einem pandemisch abgewrackten Europa.

Wir sind mitten im Prekariat: Das Italien von „Cheese“ ist trist, auch meistens menschenleer, als hätte die Sonne die Straßen leergebrannt; die einzige Szene, die das Personal über die vier zentralen Figuren hinaus ausweitet, ist der Besuch eines Clubkonzerts, das Zuzu in souveräner graphischer Starrheit inszeniert, ohne dabei einen Zweifel an der Euphorie der Besucher zu lassen. Einen ähnlichen Zwiespalt zwischen Unerfreulichkeit der äußeren Erscheinung und Begeisterung über die inneren Zustände empfinde ich bei der Lektüre. Verschönerung durch Verstörung. Das muss man aushalten wollen. Aber dann lernt man eine neue Erzählweise kennen. Und eine bemerkenswerte Erzählerin.

21. Jun. 2021
von andreasplatthaus

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