Comic

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Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

19. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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Geschmacksrichtung bitterschwarz

In diesem Comic geht es manisch zu. Ted, ein junger Mann, ist vom ersten Panel an auf Zack in jeder Beziehung: immer in Eile, höchst penibel in seinen Vorstellungen, und nicht zuletzt auch noch zackig gezeichnet von Émilie Gleason, einer jungen mexikanischen Comic-Erzählerin, die in Straßburg ihr Metier erlernt hat und heute in Paris lebt. Zackig gezeichnet will sagen: als ein dynamisches Zerrbild der Wirklichkeit. Am ehesten fällt mir als Parallele der Stil von Don Martin aus „Mad“ ein. Ted goes Mad? Allemal, die physiognomische Verformung der Gliedmaßen ist dieselbe. Allerdings ist diese Form der Darstellung bei Don Martin Mittel zum Zweck der Komik, bei Émily Gleason ist sie Mittel zum Zweck der Tragik-

Sie bleibt als Beobachterin ganz bei Ted und nimmt dessen Perspektive auch insofern ein, als dass Menschen, denen er begegnet und die ihm nicht vertraut sind, als farblose Umrisszeichnungen dargestellt sind. Wie das aussieht? So: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/350/trubel-mit-ted.html. Wenn sie dann Farbe bekommen, sind sie auch in Teds Welt angekommen. Was nicht heißt, dass er sie akzeptiert.

Ted ist – ja, was eigentlich? Er leidet unter Autismus, aber ist man damit schon krank? Man ist anders als die Mehrheit der Menschen um einen herum, aber ist man damit anomal? Ted zum Beispiel sagt stets die Wahrheit, nur wollen die wenigsten Menschen permanent die Wahrheit hören. Er hat ritualisierte Abläufe, und wann immer sich ein störendes Element zeigt, gerät sein Tag aus der Bahn. Das ist denn in Form einer zeitweisen Streckenstillegung der Pariser U-Bahn auch der Ausgangspunkt für „Trubel mit Ted“, einer hundertzwanzigseitigen Tempo-Tour-de-force, die 2019 beim Comicfestival von Angoulême als bestes Nachwuchsalbum ausgezeichnet wurde. Man versteht es: Hier hat sich jemand richtig Zorn vom Leibe gezeichnet, und die Wut über die Hilflosigkeit im Umgang mit dem, was wir Autismus nennen (und was Émilie Gleasons eigener großer Bruder aufweist), hat ein kleines Wunderwerk an Dynamik und Aberwitz hervorgebracht.

Wobei es harter Tobak ist, was Ted widerfährt und auch den Menschen um ihn herum, vor allem seiner Familie aus Vater, Mutter, Schwester. Die leider genauso an der Hilflosigkeit, mit der Ted auf kleine Probleme der Welt reagiert. Entsprechend suchen sie Hilfe bei Medizinern und Pflegeeinrichtungen, die aber alles nur jeweils noch schlimmer machen. Hoffnung regt sich zwar bisweilen im Geschehen, etwa wenn Ted sich in eine ältere Frau verliebt oder doch mit einigen Marotten umzugehen lernt, aber leider kommt es am Ende immer schlimmer als zu Beginn.

Wo anfangs noch das übelste Problem darin zu liegen scheint, dass Ted es nicht verträgt, wenn das Wasser in der Kloschüssel in Bewegung gerät und also lieber ins eigene Bett pinkelt, ist die Lösung, die seine neue Freundin empfiehlt, erst einmal naheliegend: nämlich die WC-Steine zu entfernen. Doch es erweist sich sehr bald, dass ein beseitigtes Problem ganz andere hervorrufen kann. Wer sensibel auf auch noch so graphisch verfremdete Darstellungen von Verdauungs- und Sexualproblemen reagiert, der ist bei „Trubel mit Ted“ definitiv falsch. Denn Émilie Gleason erzählt extrem explizit, auch wenn ihr Zeichenstil wenig unmittelbar zeigt. Man entkommt der Intensität ihrer Schilderung nicht.

Diese Comic zu übersetzen, dürfte auch eine Herausforderung gewesen sein, und Respekt deshalb für die in Zürich beheimatete Edition Moderne, die schon einen Schwerpunkt in Comics mit Krankheitsthemen ausgebildet hat, dass sie die Übersetzung gewagt hat, und noch mehr Respekt für Christoph Schuler, dass er die skurrilen Tonfälle und repetitiven Muster von Teds Diktion in den deutschen Dialogen gewahrt hat. Wie auch die Rollensprachen der Nebenfiguren, deren es zahllose gibt, und so kindlich manche Darstellungen auch anmuten, so subtil hat sie Émilie Gleason doch individualisiert. Alle verzweifeln sie an Ted, nur der verzweifelt nicht, weil es diese Kategorie in seinem Leben nicht gibt. Für alte Probleme gibt es alte Lösungen, auch wenn die beim ersten Mal nicht funktioniert haben, und neue Probleme werden mit neuen Lösungen beantwortet, die dann ebenfalls keine Variation mehr gestatten.

Das lässt auch bei der Lektüre verzweifeln vor Mitleid. Und so wird dieser eigentliche kunterbunte Comic immer düsterer in seiner Aussage. Und zum Schluss ist er bitterschwarz.

 

 

19. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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15. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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Das Leben des Witzigsten war nicht witzig

Er war der Größte, obwohl man auf den Fotos von ihm sehen kann, wie klein er war: René Goscinny aber war ein Gigant des Comics, sein „Asterix“ ist eine Offenbarung an Witz und Seele, und was nach seinem Tod noch Weiteres in der Reihe kam, ließ genau das vermissen. Auch Jean-Yves Ferri, „Asterix-Szenarist seit 2013 und vorher schon bekannt als großer Comic-Humorist, hat es noch nicht vermocht, zu Goscinnys Bänden aufzuschließen. Von Ein- oder womöglich Überholen gar keine Rede.

Dass Goscinny ein faszinierendes, auch tragisches Leben hatte, auch ohne den eigenen frühen Tod mit fünfzig im Jahr 1977, war längst bekannt. Große Teile seiner jüdischen Familie, vor allem mütterlicherseits, wurde von den Nazis in der Schoa ermordet. Er selbst überlebte, weil der Vater seit den späten zwanziger Jahren in Argentinien arbeitete und seine Frau und die beiden Söhne hatte nachkommen lassen. Doch der Vater starb selbst überraschend noch mitten im Krieg, 1943, und fortan war die soziale Sicherheit der Familie weg: René Goscinny, damals erst siebzehn, musste die Schule verlassen und arbeiten gehen. Irgendwann führte ihn das in die Redaktionen von amerikanischen Humorzeitschriften, aber Erfolg hatte er keinen – bis er 1951 nach Europa zurückkehrte, und auch dort dauerte es noch ein paar Jahre. Aber nachdem er den Zeichner Albert Uderzo getroffen hatte, wusste Goscinny, was er nicht weiter tun sollte (zeichnen) und worin sein Talent bestand: Schreiben.

Über diesen Autor ist unendlich viel geschrieben worden, auch von seiner Tochter, Anne Goscinny, geboren 1968, die selbst Schriftstellerin geworden ist, und zwar eine in Frankreich durchaus erfolgreiche. In Comics aber hat Anne Goscinny nie ihre eigene Ausdrucksform gesehen, obwohl sie die Erählform liebt. Einen Comic über René Goscinny sollte es ihrer Meinung nach aber geben und deshalb traf sie sich vor einigen Jahren mit der französischen Zeichnerin Catel Muller, die ihren Vor- als Autorennamen benutzt. Die aber hatte sich in ihren vielbeachteten Comics bislang auf Frauenbiographien konzentriert, weil es in der Comicgeschichte schon genug berühmte Männer (Helden wie Künstler) hat. Sie gab Anne Goscinny dementsprechend einen Korb, doch die beiden Frauen freundeten sich an, und irgendwann war Catels Neugier darauf, ein solches Leben zu zeichnen, zu groß geworden. Ihre Bedingung, um der eigenen Überzeugung treuzubleiben: Sie würde auch über das Leben von Anne Goscinny erzählen. Und so entstand ein Band von 330 Seiten mit dem Titel „Le roman des Goscinnys“, der im Deutschen jetzt „Die Geschichte der Goscinnys“ heißt – als wäre die Kategorie „Roman“ im Titel nicht wichtig für ein solches Buch.

Überhaupt ist es mit der Übersetzung dieses Comics so eine Sache. Dass Uli Pröfrock seine Sache gewohnt gut gemacht hat, muss man bei diesem Tausendsassa des Comic-Übersetzens eigentlich nicht eigens erwähnen. Aber ein Gutteil des Buchs besteht aus faksimilierten Seiten aus Goscinnys Nachlass – Jugendskizzen und Geschichtsentwürfen -, die natürlich im Original in französischer Handschrift gehalten sind. Sie alle wurden nun ins Deutsche übersetzt und neu gelettert, was nicht nur den ursprünglichen Eindruck  verfälscht, sondern die ganze Buchgestaltung ruiniert, denn im Nebeneinander der graphischen Handschriften Catels und Goscinnys liegt eine Besonderheit dieses Bandes. Dass dazu auch noch bisweilen vergessen wurde, einzelne französische Elemente zu übersetzen, macht die Entscheidung für eine deutsche Fassung noch willkürlicher. Was hätte es geschadet, die Übersetzungen in einem Anhang beizugeben? Oder zur Not kleingedruckt am Fuß der jeweiligen Seiten? Der Carlsen Verlag opfert hier der Bequemlichkeit seine Reputation als sorgsamer Sachwalter französischer Comics.

Und diese Schwäche trifft einen Band, der ohnehin nicht gerade ein Meisterwerk genannt werden kann. So gefällig Catels graphischer Stil ist (eine Leseprobe bietet Carlsen im Gegfensatz zum französischen Originalverlag Hachette – https://www.liseuse-hachette.fr/file/129317?fullscreen=1&editeur=hachette#epubcfi(/6/28[page-11]!/4/1:0) – nicht an, hier kann man aber zumindest das deutsche, am Gauloises-Zigaretten-Emblem orientierte Cover sehen: https://www.carlsen.de/hardcover/die-geschichte-der-goscinnys-geburt-eines-galliers/112698#), so verstörend ist dessen Epigonalität. Sich bei den Figuren an Dupuy & Berberian zu orientieren, muss kein Mangel sein, wenn wenigstens noch ein Hauch Eigenständigkeit zu erkennen wäre. Aber die Form- und Farbdramaturgie des Comics sind bei Riad Sattoufs „Araber von morgen“ entlehnt. Klar, ein erfolgreicheres Vorbild ist in Frankreich kaum denkbar. Aber warum dann nicht gleich beim allererfolgreichsten, also bei „Asterix“, klauen?

Zudem erzählt Catel René Goscinnys Leben gerade einmal bis zur Geburt von „Asterix“. Mag ja sein, dass danach alles bekannt ist, wobei es schon interessant gewesen wäre, etwas über die Zusammenarbeit mit Jean Tabary an „Isnogud“ zu erfahren oder auch über die „Asterix“-Trickfilme, die Goscinnys größter (oft auch fehlgeleiteter) Ehrgeiz in seinen letzten Jahren waren. Vom berüchtigten Aufstand der „Pilote“-Redaktion im Jahr 1968 gegen ihren Chefredakteur Goscinny kein Wort, obwohl der den sensiblen Mann so schwer traf wie kein anderes Ereignis nach dem Tod seines Vaters. Stattdessen immer wieder female bonding zwischen Anne Goscinny und Catel bis hin zu einem unsagbar peinlichen Beisammensein am Swimmingpool, das einem den Verdacht eingibt, dieser Comic wäre nichts anderes als eine Sektlaune der beiden Frauen gewesen. Sie sind jedenfalls von allen guten Geistern verlassen worden, als sie ihn konzipiert haben. Vor allem vom großen Geist der Comicszenaristen, der René Goscinny gewesen ist.

 

15. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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04. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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Putin-Versteher, hier ist euer Manga

Man würde gerne wissen, wie die englische Bezeichnung für Prussland ist. Prussia? Aber diese geographische Bezeichnung ist ja schon vergeben, wenn auch seit 1947 nicht mehr existent. Nein, die englische Übersetzung verfiel auf einen ganz ähnlichen Trick wie die deutsche und gab jenem fiktiven Land „in einem Winkel von Zentralasien“ die Bezeichnung Pursia – zwei Namen von nicht eben gut beleumundeten realen Staaten ergeben also jeweils den fiktiven. Und wie nennt der Zeichner Yasushi Baba selbst seine eigene Erfindung auf Japanisch, wo doch Russland dort „roshia“ ausgesprochen wird, Preußen „puroisen“ und Persien „perusha“? Ich tippe auf Peroshia, aber ich habe es nicht herausbekommen.

Dass ich hier erst einmal über die Übersetzungen eines der Handlungsorte von „Ride-on King“ schreibe, belegt eine gewisse Ratlosigkeit meinerseits, wie mit diesem Manga umzugehen ist, dessen erster deutscher Band jetzt beim Hamburger Verlag Altraverse erschienen ist. Wenn man sich auch nur ein Bild daraus ansieht (die Leseprobe ist hier einzusehen: https://altraverse.de/manga/ride-on-king-der-ewige-reiter/), merkt man sofort: Die Hauptfigur ist Wladimir Putin. Oder genauer gesagt: Sie sieht aus wie Wladimir Putin, heißt aber Alexander Prutinov (im Englischen Plutinov). Dieser muskulöse Herr regiert die Republik Prussland mit eiserner Hand. Oder wieder etwas genauer gesagt: mit eisernen Schenkeln, denn sein größtes Glück ist das Reiten. Deshalb der Titel „Ride-on King“: Was auch immer Prutinov sieht, wird darauf geprüft, ob und wie man es reiten kann. Tiere, Panzer, Flugzeuge – alles will gezähmt und gesteuert, also beherrscht sein. Nur bei Menschen ist der Präsident offenbar zurückhaltend: „Wenn etwas so nah am Menschen ist, macht es keinen Spaß, es zu reiten“, sagt er einmal auf dem Rücken eines Orks.

Orks? Die stammen doch aus Tolkiens „Herrn der Ringe“, was tun sie in einer japanischen Politsatire? Nun ja, „Ride-on King“ ist keine Politsatire. Der Manga des 1973 geborenen Baba nimmt Putin ziemlich ernst. Er übernimmt nämlich dessen Selbstinszenierungen als eine Art Supermann. Wir kennen ja alle die Bilder des russischen Präsidenten mit von ihm besiegten wilden Tieren oder Fotostrecken, die ihn als mit entblößtem Oberkörper auf Pferderücken zeigen. Das alles kennt natürlich auch Baba, und er hat aus diesem Propagandamaterial die Anregungen für seinen Manga gewonnen. Kaum hat Prutinov seinen zentralasiatischen Kleinstaat unfreiwillig verlassen und in einer Fantasy-Welt neue Herausforderungen und vor allem ein erstes Reittier gefunden, reißt er sich Jackett und Hemd vom Leib und bestreitet sein Abenteuer fortan barbrüstig.

Das ist Camp, keine Satire. Und mit solcher Art Camp hatte Baba auch schon seine bisherigen Erfolge erzielt, namentlich die Kampfsport-Serien „Karate Shoukoushi“ und „Colosseum“, die ebenfalls höchst virile Helden mit spektakulär definierten Oberkörpern boten. Zweifellos Lesestoff für Freunde des Shonen-Ai-Genres, aber auch für Liebhaber von Martial Arts. Beide Gruppen kommen cum grano salis nun auch bei „Ride-on King“ auf ihre Kosten.

Und Putin-Versteher. Denn die Manga-Parodie, wenn wir uns einmal auf diesen Begriff einigen wollen, ist viel mehr Hommage als humoristisch. Die Fantasy-Welt, in die es Prutinov verschlägt, braucht dringend einen starken Mann wie ihn, denn dort werden Rassen unterdrückt und Familien zerstört. Nicht mit Prutinov! Seine Körperkräfte und sein Reitgeschick lassen ihn zum Retter der Entrechteten werden.

Das von Baba gewählte Erzählschema ist vertraut, seit Mark Twain 1889 seinen Yankee an den Hof von König Artus schickte: Ein kleines Unglück in der Gegenwart mit der Folge leichten Dachschadens, und schon ist der Held in einer anderen, archaischeren Welt, wo er mit seinen Fähigkeiten und Kenntnissen Furore macht. Auch Prutinov bekommt einen mächtigen Schlag auf den Schädel, und als er aufwacht, kann er erst einmal zwei halbwüchsige Märchenmädchen im Kampf mit einem feuerspeienden Untier unterstützen.

Im Folgenden ist man dann zu dritt unterwegs, wobei es die beiden Begleiterinnen faustdick hinter den Ohren haben, während Prutinov als staunender Tor gezeichnet wird, der sich aber aus jedem Schlamassel herauskämpfen kann. Ein wie auch immer gearteter Spott über Putin ist in Babas Manga nicht zu bemerken, ernsthafte Kritik genauso wenig, die Figur des Prutinov ist reine Affirmation des Selbstbildes, das der russische Präsident von sich verbreiten lässt.

Interessant deshalb, dass es noch keine französische Übersetzung von „Ride-on King“ gibt, obwohl die Manga-Szene dort größer ist als hierzulande oder in Amerika und entsprechend noch mehr übersetzt und verlegt wird. Womöglich gibt es aber in Frankreich einfach zu wenige Fans des russischen Präsidenten, als dass man eine solche Extravaganz ins Verlagsprogramm nehmen wollte. In Spanien sind dagegen bereits zwei Bände zu „Ride-on King“ erschienen. Dort heißt Prutinovs Privatstaat übrigens höchst banal Persia – wie Persien auf Spanisch.

04. Jun. 2020
von andreasplatthaus
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30. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Cartier-Bressons Fotografie schlägt sein gezeichnetes Leben

Was die Fotoagentur Magnum, als Abkassiersyndikat so verlässlich wie sonst im Kulturleben wohl nur die Fondation Hergé, daran gereizt hat, dem belgischen Verlag Dupuis die Genehmigung zur Publikation einer Comicbuchreihe namens „Magnum Photos“ zu geben, ist leicht zu begreifen: einmal die Verwertung des agentureigenen Bilderschatzes jenseits klassischer fotografischer Reproduktionen und dann die Kombination von Foto und Comic, wie sie das Prinzip dieser 2014 begonnenen Serie ist. Dem eigentliche Comic folgt nämlich jeweils eine Suite von darin angesprochenen und bisweilen auch gezeichneten Fotos. Die Vor-Bilder werden also sichtbar

Der zweite Grund ist tatsächlich ästhetisch reizvoll, denn als gezeichnete Szenen können die Fotovorlagen verändert werden – einmal prinzipiell durch den Stil des Zeichners und dann durch veränderte Perspektiven, so dass die Leser im Wortsinn einen anderen Blick auf das jeweilige Motiv bekommen. Nur verstößt dieses Prozedere gegen das puristische Prinzip von Magnum, das Manipulationen des Ursprungsfotos, etwa durch Beschnitt, ablehnt. Und noch mehr gegen das Selbstverständnis des Magnum-Mitgründers Henri Cartier-Bresson, der nicht einmal sich selbst das Recht zusprach, am einmal aufgenommenen Motiv etwas zu ändern. Die in seinem Berufsfeld übliche Wahl eines Ausschnitts bei der Entwicklung von Fotos lehnte er ab. Seine Bilder entstanden in der Kamera, und so wie sie aufs Negativ gebannt wurden, mussten sie dann auch abgezogen werden. (Mag sein, dass ihm dieser Entschluss leichter fiel, nachdem er die ganze Laborarbeit auf Helfer ausgelagert hatte, während viele seiner Kollegen eigenhändig entwickeln und abziehen).

Cartier-Bresson steht im Mittelpunkt des zweiten Bandes der bislang drei Ausgaben umfassenden „Magnum Photos“-Comics – die womöglich schon abgeschlossen sind, denn seit 2016, als „McCurry, NY 11 Septembre 2001“ erschien (also ein Album über Steve McCurrys Aufnahmen in New York am Tag der Attentate des 11. September), ist kein weiterer Band mehr herausgekommen. Den Auftakt hatte zwei Jahre zuvor „Omaha Beach, 6 Juin 1944“ gemacht, bei dem der Name jenes Magnum-Fotografen, der damals am D-Day die alliierte Invasion an der Normandie-Küste miterlebt und dokumentiert hatte, im Titel gar nicht erschien. Mag sein, dass ohnehin jeder weiß, dass es Robert Capa war, aber beim ersten Band setzte man dessen Name in identischer Typographie neben die der beiden Comic-Autoren, die die Geschichte dazu geschrieben und gezeichnet hatten: Jean-David Morvan und Dominique Bertail. So standen zwei eher mittelklassige Comicschaffende plötzlich auf einer Stufe mit einem Superstar der Fotografie.

Diese Anmaßung beseitigte Dupuis dann vom zweiten Band an und nahm sowohl Cartier-Bresson als auch McCurry in den Titel auf, setzte sie also von den Comicschaffenden ab. Aber das ist nicht der Grund dafür, dass als erste Übersetzung ins Deutsche nun mit gehörigem Abstand zur Originalpublikation der Cartier-Bresson-Band erschienen ist. Vielmehr wollte es das Pech, dass 2017 ein anderer französischer Comic über Robert Capa, Florent Sillorays biographischer „Capa – Die Wahrheit ist das beste Bild“ (Knesebeck Verlag), auf Deutsch herausgekommen war. An diesem Band konnte man einiges aussetzen, und das tat ich damals auch: https://blogs.faz.net/comic/2018/02/13/bildergeschichte-eines-bilderstreits-1170/. Aber damit war im hiesigen Comicbuchhandel kein weiterer Platz mehr für eine Capa-Geschichte frei. Da ist man im französischsprachigen Raum einfach weiter; dort verträgt der Markt auch zwei thematisch miteinander konkurrierende Alben.

Der Wiener Verlag Bahoe Books, der als einziges erkennbares verbindendendes Element seines mittlerweile beachtlichen Comicprogramms das politische Engagement hat, entschied sich für „Cartier-Bresson, Allemagne 1945“ – was zudem den Vorzug mit sich bringt, ein explizit deutsches Thema fürs deutschsprachige Publikum zu bieten. Wer assoziiert hierzulande schon mit „Omaha Beach“ sofort die Nazis? Cartier-Bresson war wie Capa als Fotograf mit der amerikanischen Armee in Europa unterwegs, allerdings in etwas weniger brisanter Zeit, 1945, als der Krieg schon so gut wie gewonnen war und nach der Kapitulation. Vor allem in Dessau machte Cartier-Bresson unglaublich eindrucksvolle Bilder in einem Kriegsgefangenenlager. Weltberühmt wurde seine Aufnahme einer ehemaligen französischen Gefangenen in dem Augenblick, als sie triumphierend eine jetzige Gefangene als Gestapo-Spitzel identifiziert, von der sie einmal denunziert worden war. Dieses Motiv, das auch das Titelblatt des Comics schmückt (zu sehen hier: http://www.bahoebooks.net/start_de.php?action=201&id=107, angeblich bald auch ergänzt um eine Leseprobe), bleibt eine Meisterleistung der Fotografie in Sachen Ambivalenz: Man fühlt wider Willen eher mit der NS-Schergin als mit der Frau, die sie entlarvt hat.

Auf dieses Bild steuert die ganze Comic-Geschichte zu, allerdings in sehr umständlichen Zeitsprüngen, die den Titel „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ zum Witz machen, denn viel mehr Platz als der Einsatz des Fotografen im letzten Kriegsjahr nimmt etwa dessen Zeit als Kriegsgefangener in einem deutschen Stalag ein oder seine Abreise in die Vereinigten Staaten 1946. Morvan hat auch zu diesem Band das Szenario geschrieben, gemeinsam mit Séverine Tréfouel, aber diesmal hat Sylvain Savoia die Geschichte gezeichnet – mehr schlecht als recht: statisch, schwarzweiß in jeder Beziehung. Das Nachwort des Hamburger Publizisten Thomas Tode, das aus dem französische Band übernommen wurde, ist unendlich vielschichtiger und informativer.

So wird der Comic „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ bizarrerweise interessant durch die abgedruckten Aufnahmen und den biographischen Begleittext. Weil man plötzlich sieht, was dieser Arbeit alles fehlt: Bildkraft und Stilgefühl. Die Fotoagentur Magnum erweist ihrem eigenen Erbe mit dessen Verramschung zu solchen Zwecken einen Bärendienst. Und Bahoe Books hätten besser einen schönen Cartier-Bresson-Auswahlband mit Todes Text gemacht. Das hätte auch ästhetisches Engagement bewiesen.

30. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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26. Mai. 2020
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Die ersten Runden muss man überstehen

Ich bin nicht ganz sicher, aber über wenige Comiczeichner dürfte ich ähnlich oft in diesem Blog geschrieben haben wie über Jiro Taniguchi. Davon auch noch einige Male nach seinem Tod im Jahr 2017, aber was ein erfolgreicher Mangaka ist, der hat auch ein Werk vorzuweisen, hinter dessen Umfang das der meisten westlichen Kollegen weit zurückbleibt. Und da Taniguchi erst mit der Jahrtausendwende in den Fokus der europäischen Leser kam (wenn man mal vom Kollegen Moebius absah, mit dem Taniguchi eine wechselseitige Faszination verband) und es bis zur ersten deutschen Publikation sogar noch ein paar Jahre länger dauerte, ist nach wie vor unglaublich viel aufzuholen.

 Immerhin kümmern sich in Deutschland gleich zwei Verlage darum: Carlsen mit dem Spät- und Schreiber & Leser mit dem Frühwerk. Letzteres ist ungleich größer, denn Taniguchi erwarb auch im eigenen Land erst relativ spät den Nimbus eines Großmeisters, und erst dann dünnte er die eigene zuvor immense Produktivität etwas aus. Bis dahin hatte er vor allem auf der Grundlage von fremden Szenarien so viel gezeichnet, wie ihm (und den üblichen Assistenten eines Mangaka) nur möglich war. So zum Beispiel nach Geschichten von Caribu Marley: Gleich dreimal arbeiteten die beiden Comicschaffenden Anfang der achtziger Jahre zusammen. Eines der Resultate war 1982 der Manga „Ao no senshi“, der jetzt als „Blue Fighter“ bei Schreiber & Leser erscheint.

Es ist ein One-shot, ein Einzelband von „nur“ knapp mehr als dreihundert Seiten, also in Manga-Kategorien eine Art Kurzerzählung. In neun Fortsetzungen wurde sie ursprünglich publiziert. Es ist ein typischer Genre-Comic, wie Taniguchi sie liebte, bevor er sich sein eigenes Genre schuf: das der poetischen Alltagsbeobachtung. Hier dagegen ist nichts poetisch und auch nichts Alltag. Titelheld ist ein exzessiv lebender japanischer Boxer im Leichtgewicht, der den Kampfnamen „Reggae“ trägt, weil er Bob Marley bewundert (was sein Szenarist wohl auch tut, denn warum hätte dieser Garon Tsuchiya sich sonst Caribu Marley nennen sollen?). Reggae ist aber kein Star, sondern ein Phänomen. Seine Kampfstatistik weist mehr Niederlagen als Siege auf (alle Kämpfe endeten mit K.O.), aber das Publikum liebt seine ungestümen Stil, der ihn entweder bis zur vierten Runde gewinnen lässt oder ihm in einer der acht Runden danach sichere Niederschläge beschert. Und eines Tages taucht ein amerikanischer Boxpromoter am Rand des Rings in Japan auf.

Dieser Dangelo will Reggae ganz groß herausbringen, denn er erkennt in ihm eine ungezügelte Naturgewalt, die es nur zu kanalisieren gilt, um sie unschlagbar zu machen. Das Schema dieser Geschichte ist altbekannt, und es kann kein Zufall sein, dass kurz vorm Erscheinen von „Blue Fighter“ sowohl „Rocky“ als auch „Raging Bull“ Massen in die Kinos zogen und Fimpreise abräumten. Wobei Caribu Marley seine Handlung geradezu zeitaktuell konzipierte, denn Dangelo ist dezidiert auf der Suche nach charismatischen Boxern aus unteren Gewichtsklassen, weil er das Ende vom Mythos des Schwergewichtsboxen absieht: Muhammad Ali steht bereits jenseits seines Zenits, vergleichbare Stars in der bisherigen Königskategorie sind nicht in Sicht. Genau so war es Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger. Und dann kamen wirklich die kleineren Drahtigen ins Spiel: Sugar Ray Leonard etwa, Marvellous Marvin Hagler und wie sie alle hießen.

Solch ein Star wird der von Dangelo als „Blue Fighter“ vermarktete Reggae nie. Aber er wird um die Weltmeisterschaft kämpfen, und wie er das schafft, das beschreiben Taniguchi und Caribu Marley denkbar sensationalistisch. Korruption, Sex, Drogen, illegale Absprachen – alles, was das Klischee zur moralischen Verkommenheit des Berufsboxsports bereithält, wird hier benutzt. Taniguchi war zweifellos Boxfan, denn wäre er es nicht gewesen, könnten die Kampfszenen nicht eine derartige Intensität erreichen und vor allem hätte er in seiner Karriere nicht mehrere Box-Manga gezeichnet. Echte Liebe zum Thema aber, wie sie etwa seine zahlreichen Comics übers Bergsteigen in jedem Einzelbild vermitteln, spürt man hier nicht.

Dafür kann man in „Blue Fighter“  früher als sonstwo Taniguchis Inspiration durch Moebius sehen: Sein Reggae verdankt sich in der Figurendarstellung dem Westernhelden Blueberry, den Moebius unter seinem bürgerlichen Namen Jean Giraud gezeichnet hat. Wenn man will, kann man auch in den Titeln „Blueberry“ und „Blue Fighter“ dieses Parallele sehen. Wobei sich das europäische Element in Taniguchis Bildern hier noch auf die Hauptfigur beschränkt; der Rest ist ganz Old-school-Manga, wie man der Leseprobe entnehmen kann: https://www.schreiberundleser.de/index.php?main_page=popup_img&pID=678&imgType=lese1.

Entsprechend rasch liest sich das Ganze, wobei es erstaunlich wenig wortlose (Kampf-)Sequenzen gibt. Melodramatik ist Trumpf, und einmal mehr feiert Taniguchi in seinem Manga das Einzelgängertum. Caribu Marley hat ersichtlich verstanden, was man diesem Zeichner bieten musste. Braucht man aber als Leser diese Vorgeschichte zur Erfolgsgeschichte des Jiro Taniguchi? Nun, allein schon die jeweils seitenfüllenden Close-ups an den meisten Kapitelanfängen lohnen die Anschaffung. Und das sportsoziologischen Porträt eines Boxsports leicht unterhalb der Weltwahrnehmung ist auch interessant. Aber wer Taniguchi über den „Spazierenden Mann“ kennengelernt hat oder über „Vertraute Fremde“, der wird staunen, wie ungeschlacht dieser große graphische Stilist hier noch zeichnete. Man könnte thematisch passend sagen: Er kämpfte mit sich selbst. Und ich bin geneigt zu sagen: Er verlor damals durch K.O. Nur ist die Bilanz von Taniguchi nicht am numerischen Verhältnis von Siegen und Niederlagen zu bestimmen, sondern an der Qualität seiner Siege. Das waren alles Schwergewichte; fürs Leichtgewichtige à la Reggae war sein Talent verschwendet. Worauf es ankam, war, diese ersten Runden zu überstehen.

26. Mai. 2020
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22. Mai. 2020
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Alarmstufe Grün ist viel verstörender als Rot

Wer einen Comic mit dem Titel „Eine Studie in Smaragdgrün“ auf den Tisch bekommt, der denkt an ein Buch. Natürlich an „Eine Studie in Scharlachrot“, den ersten Fall von Sherlock Holmes, von Arthur Conan Doyle 1887 in der Weihnachtsausgabe einer englischen Zeitschrift vorpubliziert und im Jahr später als Buch erschienen. Ich empfehle unter mehreren Übersetzungen immer noch die von Gisbert Haefs aus der Haffmans-Komplettausgabe von 1984, ein wunderbarer deutscher Ton für Conan-Doyles spätviktorianische Sprache. Im Englischen ist der Titel allerdings knapper als im Deutschen: „A Study in Scarlet“, und auch der Comic beschränkt sich in seiner Originalausgabe aus „A Study in Emerald“. Als englischsprachiger Leser muss man eben noch ein bisschen mehr mitdenken, wenn ein Meisterdetektiv seine Fälle löst.

Auch die grüne Studie hat einen solchen als Helden, aber wenn deren Handlung so anhebt (siehe die Leseprobe unter https://www.dantes-verlag.de/gesamtprogramm/eine-studie-in-smaragdgr%C3%BCn/): „Ich denke, es ist die Unermesslichkeit. Die ungeheure Größe der Dinge da unten. Das Dunkle der Träume. ‚Träume‘ … entschuldigen Sie, ich träume am Tag. Ich bin kein Literat“, dann sind wir nicht nur meilen-, sondern gleich ozeanweit entfernt vom sachlichen Beginn der „Studie in Scharlachrot“: „Im Jahre 1878 erwarb ich den Grad eines Doktors der Medizin an der Universität London und begab mich nach Netley, um an dem Lehrgang teilzunehmen, der für Ärzte der Armee vorgeschrieben ist.“ Conan-Doyle hat für seinen Ich-Erzähler John H. Watson eine dessen naturwissenschaftlicher Ausbildung gemäße Wortwahl getroffen, und nie wäre es dem Schriftsteller eingefallen, seine Leser vom Erzähler direkt ansprechen zu lassen, wie es im Eingangszitat der des Comics tut. Solche Schauerromantik, wie sie die ersten (und nicht nur diese) Sätze der Studie in Smaragdgrün“ prägt, stammt aus dem Prosarepertoire von transatlantischen Horror-Autoren wie Poe oder Lovecraft. Auch kein schlechtes Erbe.

Aber eben ein ganz anderes. Deshalb ist die Lektüre irritierend: vertrauter Titel, auch bekanntes Personal (ein Privatdetektiv und sein aus dem Armeedienst entlassener Mitbewohner), aber nur die Geschichte bekommt ihren Conan-Doyle-Titel, die Hauptfiguren dagegen bleiben unbenannt. Allerdings tritt im Comic Inspektor Lestrade auf, den wir aus gleich dreizehn Sherlock-Holmes-Geschichten kennen, und er ist so naiv wie eh und je. Auch residiert das Comic-Ermittlerduo in der Baker Street. Kurz: Es mangelt nicht an Signalen, dass wir uns in einer tiefvertrauten Welt bewegen. Und zugleich werden wir immer wieder schwer befremdet. In Wort und Bild.

Bei so etwas ist Neil Gaiman ein Meister, wie wir seit seiner „Sandman“-Serie wissen, in der er mit hoch- und popkulturellen Verweisen spielte und verstörte, wie es sonst nur Alan Moore gelingt. Gaiman ist der Szenarist des Comics „Eine Studie in Smaragdgrün“, oder zumindest suggeriert das der Umschlag des Comics, der ihn gleichberechtigt neben dem Zeichner Rafael Albuquerque als Autor ausweist, obwohl tatsächlich Letzterer auch das Szenario geschrieben hat – nach der Vorlage einer schon 2003 erschienenen Gaiman-Kurzgeschichte gleichen Namens. Eine Übersetzung des Sherlock-Holmes-Kosmos in Prosa ist etwas anderes als eine in Bilder, denn in Prosa ist er uns bekannt, während es zwar womöglich ein paar prägende Verfilmungen gibt, aber bislang keine prägenden Holmes-Comics. Und „Eine Studie in Smaragdgrün“ wird aus vielerlei Gründen auch nicht dazu werden.

Den wichtigsten muss ich verschweigen, wenn man der Lektüre nicht ihren Reiz nehmen will. Aber ein gravierender Grund fürs Scheitern zumindest in meinen Augen ist auch, dass sich eben der Tonfall so drastisch von Conan Doyles Stil unterscheidet. Das ist nicht die Schuld von Jens R. Nielsen, der um seine Aufgabe, einen so sprachverspielten Autor wie Gaiman zu übersetzen, nicht zu beneiden ist, sondern eben Gaimans Schuld – und Albuquerques Verknappung von dessen Erzählung auf ein Comic-Szenario bringt das Ganze noch etwas weiter weg vom literarischen Ausgangspunkt, dafür noch näher zur Horrorliteratur (der ja Conan-Doyle selbst gar nicht mal abhold war, aber gerade darum wusste er, dass um Holmes herum anders zu erzählen sein musste). Ein Pastiche soll diese „Studie in Smaragdgrün“ nie sein, eher eine Variation, aber die gewinnt nicht durch Bebilderung. Und Nielsen hat durch ein paar Fußnoten und einen ausgiebigen Anmerkungsapparat noch einmal eine zusätzliche Distanzierungsebene gegenüber einer klassischen Krimi-Erzählung eingezogen. Da wäre weniger mehr gewesen.

Schweigen wir über die Graphik: Dutzendware amerikanischer Provenienz, wie der ambitionierte Mainstream-Verlag Dark Horse ihn eben gut verkaufen kann. Dass sich in Deutschland mit dem Mannheimer Dantes Verlag ein relativer Newcomer an den großen Namen Gaiman gemacht und ihn vor allem auch bekommen hat, zeigt, dass man sich hierzulande bei der Konkurrenz wohl nicht sicher war, wie das beim Publikum aufgenommen werden würde. Vom erwähnten Aufwand bei der Übersetzung, der ja auch irgendwie abgegolten werden muss, gar nicht zu reden.

Josua Dantes, Überzeugungstäter in Sachen Comics und deshalb für seinen genauso disponierten Übersetzer Nielsen der richtige Verleger, hat bisher vor allem Titel von Warren Ellis auf Deutsch herausgebracht. Angeblich liegt derzeit auch ein Comic von Alan Moore bei Nielsen auf dem Schreibtisch, der dann bei Dantes erscheinen soll. Von Moore läse man gerne noch mehr in Anlehnung an Sherlock Holmes (in der „League of Extraordinary Gentlemen“ ist Conan Doyles Kosmos natürlich schon miteingebaut). Denn Moore hätte im Gegensatz zu Gaiman das Zeug, eine Geschichte mit einem Satz auf Latein zu beenden, wie es die „Studie in Scharlachrot“ tut: „Populus me sibilat, at mihi plaudo / Ipse domi simul ac nummos contemplar in arca.“ Das sei Josua Dantes auf jeden Fall gewünscht, gerade auch nach dieser Meinung zu seiner „Studie in Smaragdgrün“.

22. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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16. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Aus traurigem Anlass: Fußball wie aus dem Bilderbuch

Am 12. Dezember ist der Fußball gestorben. Der französische Schriftsteller Patrick Cauvin nannte kein konkretes Jahr dazu, nur einen Abstand von 23 Jahren zur nicht genau datierten Rahmenhandlung von „Abseits“ (im Original „Hors jeu“), einem Bilderbuch, das er geschrieben und der Comiczeichner Enki Bilal illustriert hat. Darin stellt ein greiser Sportreporter namens Stan Skavelicz, der sich als Letzter seiner Art bezeichnet, irgendwann in der Zukunft (das Jahr wird „75“ genannt) für den Bezahlfernsehsender Delta Work 3 die größten Momente zusammen, die er auf dem Platz beobachtet hat. Der Sender will daraus eine Dokumentation zusammenschneiden, die Teil einer Reihe werden soll, die sich mit verschwundenen ehemaligen Massenphänomenen befasst: mit Kino, Musik und eben auch Fußball.

„Abseits“ ist 1987 in Frankreich erschienen und wirkt im Rückblick geradezu prophetisch, auch wenn zumindest heute in Deutschland der Fußball wieder lebendig werden soll, weil die Deutsche Fußball Liga ihren unterbrochenen Spielbetrieb fortsetzen will. Doch der Tod des Fußballs ist mittlerweile ebenso vorstellbar geworden worden wie der des Kinos oder der (Live-)Musik. Wobei es in „Abseits“ natürlich kein Virus war, dessen Ausbreitung die alten Volksvergnügungen ausgelöscht hat. Im Falle des Fußballs war schuld daran dessen Verwandlung in ein reines Kommerzprodukt, das immer mehr Spektakel und immer skrupellosere Vermarktung verlangte. „Die neuen Gladiatoren – wie die Medien sie nennen – sind im Kommen. Der Söldner-Fußball entsteht“, erinnert sich Skavilecz gleich zu Beginn der Erzählung. Als Cauvin ihm diesen Satz in den Mund legte, lag das Bosman-Urteil, das die Explosion von Ablösesummen und Spielergehältern auslöste, noch acht Jahre in der Zukunft.

Nach mittlerweile mehr als dreißig Jahren wird heute auf den deutschen Bildschirmen ein weiteres Element von Skavileczs Niedergangs-Chronik des Fußballs Realität. Zum von Bilal in seinem emblematischen, am Sozialistischen Realismus orientierten Stil gezeichneten Bild eines Länderspiels zwischen Albanien und Schweden erklärt der ehemalige Reporter im Buch: „Ein Detail ist unübersehbar: Es gibt im Stadion keine Zuschauer mehr. Es wird sie nie wieder geben.“ Wer sich ansehen will, wie das in einem betonbrutalistischen Zweckbau aussieht, kann das hier tun: https://reader.izneo.com/read/9782203166325?exiturl=https://www.izneo.com/de/europaische-comics/sci-fi/hors-jeu-11513/hors-jeu-28175. Man muss diesen Auszug aus dem Buch mit acht Klicks bis zum letzten Bild, dem zum Kapitel „Ordonnace 20-27, durchblättern. Die Leseprobe ist anlässlich der französischen Neuausgabe von „Hors jeu“ beim Verlag Casterman vor zwei Jahren erstellt worden. Den Hinweis auf das Bild  verdanke ich aber einem Kenner der deutschen längst vergriffenen Ausgabe von 1992, dem F.A.Z.-Leser Axel Mensch, der mich kürzlich auf die Parallele aufmerksam gemacht hat.

In „Abseits“ sind solche Geisterspiele die Folge des Ungleichgewichts zwischen Stadion- und Fernsehpublikum. Man kann den finanziellen Aufwand, den die Gewährung der Sicherheit auf den Tribünen verlangt, nicht mehr vertreten, weil doch längst die meisten Zuschauer von daheim aus zusehen. Für die heutige Wiederaufnahme des Spielbetriebs der Bundesliga gibt es ökonomische Gründe, die genau diesem Muster entsprechen: Was interessieren die Zuschauer in den Stadien, wenn das dicke Geld doch mit denen vor den Bildschirmen erzielt wird? Die Deutsche Fußballliga schiebt nur noch das Argument dazwischen, dass Vereine in ihrer Existenz bedroht seien, um die wirklichen Fans, die bislang auf den Tribünen saßen, zum Stillhalten zu bewegen.

Etliche andere Phänomene des heutigen Geschäftsbetriebs Fußball hat „Abseits“ ebenfalls vorweggenommen: Videobeweise, Doping, Spielmanipulation durch Wettkonsortien, Verlagerung von Länderspielen in extreme Klimazonen allein zu Marketingzwecken. Was der 2010 verstorbene Cauvin, der eigentlich Claude Klotz hieß und nicht nur als Schriftsteller erfolgreich war, sondern auch als Drehbuchautor, dem Fußball 1987 noch weiter prophezeit hat? Zum Beispiel elektrische Strafimpulse für einzelne Spieler nach taktischen Fehlern, Protheseneinsatz zur Leistungssteigerung oder die Einbunkerung von Schiedsrichtern zum Schutz vor Übergriffen. So weit sind wir noch nicht. Die Mehrzahl jedoch von dem, was er sich damals einfallen ließ, ist mittlerweile eingetroffen, die Geisterspiele von heute sind nur der nächste Schritt. Allerdings endet „Abseits“ mit einer hoffnungsvollen Vision für den Fußball – irgendwo beim Spiel von ein paar Kindern im Niemandsland,  weitab des großen Geschäfts. Im Abseits wird der Fußball also wieder zum Mittelpunkt.

16. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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14. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Graphischer Prozess 75 Jahre nach Kriegsende

Zweite Auflage? Das schaffen nicht allzu viele deutschen Comics, und noch viel weniger solche mit einem anspruchsvollen, schweren Thema. Wie Jens Genehrs „Valentin“. Doch dieser große Band mit seinen 220 Seiten Erinnerungen an die Zeit des Nationalsozialismus hat genau das geschafft: zweite Auflage, nach nur wenigen Monaten. Dabei ist es auch noch das Debüt des 1990 geborenen Zeichners, und auch der Verlag Golden Press kann nicht zu den Bekannteren auf diesem Feld gezählt werden. Es handelt sich dabei um die Privatinitiative einer Bremer Buchhändlerin, die die Möglichkeiten globaler Verlagsproduktion (hier: preisgünstjger Druck in Litauen) nutzt, um Titel herauszubringen, die ihr am Herz liegen. Oder zu Herzen gehen.

Golden Shop heißt der Buchladen in Bremen, und er versteht sich als antifaschistisch. Das ist Jens Genehrs Comic zweifellos auch. Er ist entstanden aus der Beschäftigung des Zeichners auf und mit dem „Denkort Bunker Valentin“, jener riesigen Betonruine im heutigen Bremer Stadtteil Rekum, wo die Nazis ungestört vom alliierten Bombardement U-Boote bauen lassen wollten. Auf die Idee kamen sie erst relativ spät, 1943, und ehe der riesige Bunker fertig wurde, war der Krieg aus – was leider immer noch zwei Jahre gedauert hatte, in denen mehr als zehntausend Zwangsarbeiter auf der Baustelle geschunden wurden, wovon etwa 1700 starben. Die Hybris des ganzen Vorhabens erwies sich, als die angeblich undurchdringlichen Betondecken von 4,5 Meter Dicke bei einem alliierten Angriff gleich mehrfach von Sprengbomben  durchschlagen wurden. Daraufhin steigerte man die Dicke auf sieben Meter. Betonköpfen fällt eben immer nur noch mehr Beton ein.

Darauf waren sie aber auch noch stolz. Die Bauarbeiten wurden deshalb dokumentiert und zwar von einem Bremer Fotografen namens Johann Seubert. Man könnte das einen Glücksfall nennen, weil wir dadurch heute eine historische Quelle haben, die den Wahnsinn nur zu deutlich zeigt, aber es war auch eine Geschmackslosigkeit sondergleichen, weil natürlich doch fotografisch geschönt wurde, was auf der Baustalle passierte. Genehr macht es selbst in seinem Comic bisweilen zum Thema: wenn sich als Zwangsarbeiter eingesetzte Häftlinge aus dem KZ Bremen-Farge der besseren Bildwirkung wegen anders zu arrangieren haben oder aus dem Bereich der Kamera treten sollen. Dadurch, dass der Comic „Valentin“ einerseits vom Fotografen Seubert und andererseits von Raymond Portefaix erzählt, einem französischen Zwangsarbeiter, der seine Erlebnisse nach dem Krieg für ein Buch preisgegeben hat, bekommt man als Leser aber doch beide Seiten in den Blick.

Seuberts Aufnahmen, von denen zwei im wissenschaftliche Nachwort zum Comic abgedruckt sind, wirken technisch makellos, man könnte sie als Industriefotografie von hoher Qualität und Ästhetik bezeichnen. Dagegen ist Genehrs Comic in einem ungelenken Strich gehalten, der sich zwar im Laufe der Arbeit an der Geschichte deutlich professionalisiert hat, aber gerade in den graphischen Defiziten dem Thema insoweit gerecht wird, als man eine virtuose Darstellung für ähnlich zynisch hätte ansehen können wie die Fotografien von Seubert. In einem im Netz abrufbaren Video kann man sich eine Vorstellung von Genehrs Arbeit an „Valentin“ machen: https://www.butenunbinnen.de/nachrichten/gesellschaft/comic-bunker-valentin-farge-102.html, während die Verlagsseite https://thegoldenpress.org/ leider nur wenig Anschauung bietet.

Interessant ist, dass Genehr den Nachnamen des Fotografen wie überhaupt die aller deutschen Protagonisten mit dem jeweils ersten Buchstaben abkürzt (also Johann S. oder auch Edo M. für den Bauleiter des Bunkers). Im Nachwort dagegen werden vollständige Namen genannt. Der Comic suggeriert die Sprache von Anklageschriften im Strafprozess, und so etwas Ähnliches betreibt Genehr denn auch. Seine Nazis sind allerdings nicht nur charakterlich, sondern auch physiognomisch Scheusale, und derartige Schwarzweißmalerei im übertragenen Sinne (schwarzweiß ist der Comic auch konkret gezeichnet) fällt immer unangenehm auf, weil man sich damit Mitteln bedient, die totalitärer Propaganda entsprechen: Es gibt keine per se hässlichen Menschengruppen. Aber Genehr kann sich damit auf eine aufklärerische Ästhetik berufen, die auf George Grosz und John Heartfield zurückgeht. Nur war die noch in historio-graphischer Unschuld entstanden, nämlich vor den Exzessen der NS-Bildpropaganda.

„Valentin“ ist aber dennoch eine faszinierende Lektüre, weil die Person von Johann S. in ihrer opportunistischen Abgründigkeit von Genehr geradezu sachlich vorgestellt und nicht einfach denunziert wird. Es gibt Alltagsszenen aus dem deutschen Leben  im Krieg und gleich neben der Höllenbaustelle, bei denen sich einem der Magen umdreht, weil da so banal das gute Leben in einer Diktatur gesucht wird. Und zugleich bekommt man Szenen aus dem Alltag der Zwangsarbeiter vorgeführt, die gerade in der bisweilen linkischen Darstellung Genehrs an manche der raren Bildzeugnisse von Häftlingshand aus den KZs erinnern: Wie hätte man das Grauen im Lager anders festhalten sollen als verzerrt? Es war ja ein Leben, das aus allen Fugen geraten war.

Dass Raymond Portefaix überleben wird, ist von Beginn an klar, weil Genehr in einem Prolog die Arbeit an seinem Comic selbst ins Bild setzt, inklusive der Anregung. Der Dramatik des Geschehens tut das keinen Abbruch. Und es führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, nachdem der Comic auf dem Frontispiz mit einer Frontalansicht von Johann S. eröffnet worden war, auf der er uns aufnimmt und damit gleichsam als aktive Elemente auszuschalten scheint. Am Ende aber steht eine Nahansicht von Raymond Portefaix bei einem Gespräch über seinen Zeugenbericht, lange nach dem Krieg, und durch seine Sätze wird erst die eigentliche Legitimation von Jens Genehrs Comic geschaffen. Das Panel übrigens, in dem Portefaix den Band beendet, ist unten schräg angeschnitten – als wäre der Überlebende immer noch im Bereich eines Fallbeils, das ihn das Leben kosten kann. Raymond Portefaix starb 1995 mit 78 Jahren in Paris. Sein Erinnerungsbuch trägt den Titel „Hortensien in Farge“ und erschien im Jahr seines Todes schließlich auch auf Deutsch. Er hat es noch erlebt.

 

14. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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10. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Umstritten? Na, umso besser!

Und da sind wir wieder in London, wie schon beim letzten Mal, als Ulf K. und Patrick Wirbeleit einen jugendlichen Gespensterjäger auftreten ließen. Diesmal geht es um einen jugendlichen Hexenjäger. Eng verwandt, möchte man meinen, doch ohne Wirbeleit nahetreten zu wollen, handelt es sich bei der Geschichte von „Hexen hexen“ um ein anderes Kaliber. Kein Wunder: Deren Autor heißt Roald Dahl, und viel berühmter geht es nicht im Kinder- und Jugendbuchbereich. „Hexen hexen“ war eines seiner letzten Werke, erschienen 1983 als „The Witches“ und damals illustriert von einem weiteren Großmeister: Quentin Blake. Nun ist die Geschichte als Comic erschienen, und um gegen einen solchen Vorbildner wie Blake anzutreten braucht man Mut. Der ist auch deshalb vonnöten, weil „Hexen hexen“ inhaltlich nicht unumstritten ist. Dem Buch ist häufig vorgeworfen worden, ein frauenfeindliches Bild zu verbreiten.

Pénélope Bagieu hat diesen doppelt erforderlichen Mut. Die 1982 geborene französische Zeichnerin ist seit zehn Jahren im Geschäft und hat sowohl bei ihrem ersten Comic, der mir auffiel, „Wie ein leeres Blatt“ (damals erschienen beim Carlsen Verlag), als auch bei „Star of the Stars“ nach fremden Szenarien gearbeitet: Boulet und kein Geringerer als Joann Sfar waren die Autoren dieser beiden Comics. Dann aber brachte sie zwei Bände auf eigene Faust heraus: „Culottées“ (auf Deutsch im Titel reichlich verhamlost als „Unerschrocken“ bei Reprodukt erschienen) mit Geschichten über berühmte Frauen, und fortan galt Bagieu als Inbegriff einer feministischen Comiczeichnerin. Die kann sich wohl erlauben, Dahls „Hexen hexen“ zu adaptieren. Kann sie es wirklich? Korrigiert sie nicht aus politischer Korrektheit zu viel?

Zunächst zur Konkurrenz mit Quentin Blake. Viel weiter weg von dem tief im britischen Illustrationsstil des zwanzigsten Jahrhunderts verwurzelten Altmeister als Bagieu kann man kaum sein. Sie zeichnet viel flächiger, sie benutzt kräftige Farben, und sie pflegt eine dezidierte Comic-Ästhetik. So seht das aus: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/hexen-hexen/. Während Blake sich mit seinen Einzelillustrationen bebildernd in den Dienst von Dahls Vorlage stellte, interpretiert Bagieus Comic „Hexen hexen“.

Einiges wird von ihr tatsächlich markant verändert: Die Handlung beginnt nicht mehr in Norwegen, sondern startet gleich in London, wohin es bei Dahl erst nach einigem Anlauf geht. Und aus einer der beiden kindlichen Hauptfiguren, Bruno, macht Bagieu ein Mädchen. Damit wird Geschlechtergerechtigkeit hergestellt, denn der Ich-Erzähler in Dahls Buch ist ein siebenjähriger Junge, und das bleibt er auch bei Bagieu (wobei er nun seltsamerweise acht Jahre alt ist). Er trägt keinen Namen, und so bekommt auch das Mädchen bei Bagieu keinen. Das ist recht subtil, weil es die Gleichgewichtigkeit zwischen den beiden Kinderfiguren betont. Die wird im Comic auch dadurch hergestellt, dass es keine Ich-Perspektive mehr gibt.

Trotzdem bleibt der Junge im Zentrum des Geschehens, denn bis das Mädchen auftritt, dauert es fast bis zur Hälfte des Geschehens. Aber von Beginn an gibt es eine andere weibliche Hauptfigur, die Großmutter des Jungen, und die wird bei Bagieu zum eigentlichen Star. Nicht, dass sie nicht auch schon bei Dahl eine wunderbare Exzentrikerin wäre, aber im Comic fällt sie derart aus der Rolle des heute Üblichen – Kettenraucherin! –, dass man es kaum glauben mag. Bagieu hat also Dahls Buch verändert, aber nicht geglättet. Die Handlung bleibt verstörend durch die spezifisch Dahlsche Drastik, die sowohl Gut und Böse darin auszeichnet.

Roald Dahl hat in „Hexen hexen“ einen ungewöhnlichen Trick verwendet: Als die Handlung beginnt, ist das Schlimmste schon passiert. Die Eltern des Jungen sind bei einem Autounfall gestorben, deshalb lebt er bei seiner Oma. Die erzählt ihm von etwas anderem Schlimmen: der Existenz von Hexen, deren einziges Bestreben es ist, alle Kinder, derer sie habhaft werden können, zu töten. Das Problem: Die Hexen sehen aus wie ganz normale Frauen und sind nur an einigen Attributen – Krallenhände, Klumpfüße, Kahlköpfe – zu identifizieren, die sie aber durch Verkleidung verbergen. Wunderbare Möglichkeiten für eine Comiczeichnerin, und Bagieu nutz die denn auch weidlich aus, vor allem bei der tatsächlich furchterregend gezeichneten Großmeisterin der Hexen. In diesem Kindercomic steckt einiges an Horror, und man sollte ihn kleinen Lesern nicht ganz unbegleitet in die Hand geben. Aber gerade weil Grenzen des sonst im Kinderbuch Üblichen darin überschritten werden, dürften sie ihn lieben.

Im Buch muss die Großmutter, nachdem sie mit ihrem Enkel aus Norwegen nach London gezogen ist, eine Lungenentzündung im englischen Seebad Bournemouth auskurieren; im Comic ist der hohe Zigarettenkonsum schuld an der ärztlich dekretierten Omalandverschickung. Im Strandhotel tagt gleichzeitig eine Kinderschutzvereinigung, die sich als Tarnorganisation eines Hexentreffens entpuppt, auf dem eine konzertierte Aktion zur Tötung aller Kinder in England abgesprochen wird. Mehr zu erzählen von dem, wie sich dieser Pädozid abspielen und vor allem wie er verhindert werden soll, würde den Zauber der Lektüre zerstören. Die zweite Hälfte des Buchs ist actionreich und rasend spannend, weil Bagieu zu allen Mitteln graphischer Spannungsdramaturgie greift.

Den Dahlschen Zynismus bewahrt sie genauso wie den Wortwitz dieses Autors (Kompliment auch der deutschen Übersetzerin Silv Bannenberg) und seinen Anspielungsreichtum im Hinblick auf Märchenstoffe. Das Porträt des Strandhotels im Kurort Bournemouth mit dessen Casinos und betagten Badegästen ist zudem eine großartige Sozialsatire, die hier durch die exaltierten Figuren von Pénélope Bagieu in ihrer Schärfe noch gesteigert wird. Mit dreihundert Seiten hat sich die Zeichnerin aber auch richtig Platz gelassen für intensive Charakterisierungen und eine Fülle von Details. Bemerkenswert etwa ihre Comicsequenz über die Hotelküche, deren erste Seite eine Art Hölleninszenierung vornimmt, um später in puren Slapstick überzuleiten, ehe die Szene in einem Cliffhanger endet, der zu den schlimmsten Befürchtungen Anlass gibt (aber keine Sorge!).

Geglättet gegenüber Dahls Originalgeschichte ist also trotz Genderkorrektur gar nichts in Bagieus Comic – im Gegenteil: Sie spitzt die Großmutter eher noch zu und schafft damit eine Identifikationsfigur, die Mädchen und Jungen begeistern wird, während uns Erwachsenen wohl ein wenig schaudert. Übrigens ist „Hexen hexen“ gerade zum zweiten Mal verfilmt worden. Beim ersten Mal, 1990, führte mit Nicholas Roeg ein Meister des psychologischen Schreckens Regie, und Anjelica Huston spielte die Hexen-Großmeisterin so eindrucksvoll, dass sich diese Darstellung nun dreißig Jahre danach in Bagieus Bildern noch wiederfinden lässt. Die aktuelle Version, die in diesem Jahr ins Kino kommen sollte – aber wer weiß derzeit schon, was wir wann dort werden sehen können? –, hat mit Robert Zemeckis ein Regiestar des Komödienfachs gedreht, und darin ist Dahls Vorlage wesentlich drastischer verändert worden als von Bagieu. Die Handlung spielt nun in den sechziger Jahren in den amerikanischen Südstaaten, und die Hauptfigur des Jungen ist ein Schwarzer. Vermutlich wird es viele weiße Hexenmeister geben. Da lobe ich mir Pénélope Bagieus Mut, so nahe an Roald Dahls Original geblieben zu sein.

10. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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06. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Geistreiche Gespenstersage für junge Leser

Vor ein paar Jahren kam Ulf K.s Comic „Der Anfang nach dem Ende“ als Buch heraus, selbst wiederum ein paar Jahre nach der Erstpublikation in der F.A.Z., die 2009 erfolgte (und die man auch online noch lesen kann: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/ulf-k-der-anfang-nach-dem-ende/). Das war das bislang letzte Buch des „alten“ Ulf K., jenes Comiczeichners , der seit seinem Debüt vor mehr als zwanzig Jahren mit selbstverlegten Geschichten und in kleinen, aber feinen Verlagen wie der Edition Panel oder der Edition 52 vor allem in der Figur des Tods eine probate Hauptfigur gefunden hatte und dafür schon 2004 auf dem Comicsalon in Erlangen als bester deutscher Zeichner geehrt worden war. Einen renommierteren Preis haben wir in diesem Land immer noch nicht.

Aber der Zeichner für erwachsene Schwarzromantiker (und manchmal auch Schwerromantiker) wurde immer mehr zum Kindercomickünstler. Das soll nicht ehrenrührig klingen, ist es ja auch nicht, denn wo könnte man sinnvollere Arbeit für den Comic leisten als bei den jüngsten Lesern? Bei Ulf K. kam hinzu, dass seine Ehe selbst zwei Kinder hervorbrachte und es durchaus lukrativ war, sich auf dem Markt mit Comics für die Kleinsten zu bewegen. Sorgten ansonsten vor allem Illustrationsaufträge für den Familienunterhalt, war mit Kindercomics besseres Geld als mit denen für Erwachsene  zu verdienen. Und Ulf K. entwickelte seine Erzählkunst im Umgang mit dem jungen Publikum zur Hochform.

Besonders zugute kam ihm dabei, dass er nie ein Mann der großen Worte war. Ein Gutteil seiner Comics sind stumm, also wortlos, manchmal finden sich zwar Sprechblasen, aber die reden nur in Symbolen. So war es auch in „Der Anfang nach dem Ende“, und so ist es gern n Serien für Kinder im Vor-Lesealter. Außerdem pflegte Ulf K. von Beginn an enge Kooperationen mit Szenaristen, die sich auf Kindergeschichten verstanden. Mit Martin Baltscheit etwa verband ihn sowohl Freundschaft wie Zusammenarbeit. Der Franzose Marc Lizano, mit dem er für die berühmten Figuren „Vater und Sohn“ von e.o.plauen neue Geschichten erdachte, ist ein weiterer Fixpunkt in der K.schen Karriere. Und nun ist auch Patrick Wirbeleit zum Szenaristen für Ulf K. geworden – einer der erfolgreichsten deutschen Kindercomicautoren, der gemeinsam mit Uwe Heidschötter die vielbändige Serie „Kiste“ gestaltet.

Das neue Projekt in Gemeinschaft mit Ulf K. trägt den Obertitel „Alan C. Wilder Ltd. – Die Protokolle des Übersinnlichen“ und ist erkennbar auf mehrere Bände angelegt. Der erste ist bei Carlsen erschienen – das späte Debüt bei dem bekannten deutschen Comicverlag für Ulf K.! – und heißt „Die Brücke der toten Hunde“. Darin finden sich fünf unterschiedlich lange Kapitel, die eine Spukgeschichte erzählen, hinter der ein ausgesprochen böses Gespenst steckt. Dem der junge Titelheld auf die üblen Schliche kommen soll.

„Junger Titelheld“, das meint etwa zwölf oder dreizehn Jahre alt. Eine ideale Identifikationsfigur für Kinder also, konkret für Jungen, denn Gespenstergeschichten richtet sich eher nicht an Mädchen. Gruselig ist es durchaus, denn gleich zu Beginn erfährt man, dass Alans Vater bereits tot ist – ein ungewöhnliches Faktum in einem Comic für Kinder – der Tod war ja jahrzehntelang nicht einmal in Comics für Erwachsene verbreitet. Immerhin geht Alans Vater noch selbst als Geist um, so dass er seinem Filius bei dessen Gespensterdetektei behilflich sein kann. Interessant, dass nur der Sohn die Geisterscheinung des toten Vaters sehne kann; die noch lebende Mutter bemerkt nichts vom Nachleben ihres Mannes.

Text gibt es auch hier nicht viel, dafür ganz typische Ulf-K.-Bilder, niemand sonst beherrscht die Kunst des kantigen Physiognomieaufbaus so elegant wie dieser Zeichner (man sehe sich nur das Cover an: https://www.carlsen.de/hardcover/alan-c-wilder-1/109084; weiter unten auf der Website gibt es dann noch ein Lesungsvideo, das etliche Panels zeigt). Die Computerkolorierung hat Ulf K., der früher fürs Prinzip der einzelnen Zusatzfarbe berühmt war, zu einer großen Kunst entwickelt, und Patrick Wirbeleit hält die Geschichte genau auf dem richtigen Niveau, um Kinder im Alter von sechs bis zwölf zu fesseln. Manchen Eltern werden einige Seiten zu unheimlich für ihren wohlbehüteten Nachwuchs vorkommen, aber natürlich geht alles gut aus, du nach fast hundert Seiten hat man große Lust auf die im letzten Panel angekündigte Fortsetzung des jungen Alan C. Wilder. Dessen Abenteuer übrigens – der Name verrät es ja schon – in Großbritannien angesiedelt sind, und deshalb herrscht in der namenlosen Stadt, in der die Gespensterdetektei residiert, auch Linksverkehr. So viel Akkuratesse im Detail muss schon sein bei einem skrupulösen Zeichner wie Ulf K.

 

06. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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02. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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Let’s Trance

Als ich kürzlich mit einem Freund über die erfolgreichen Rockmusik-Filmbiographien aus jüngster Zeit sprach – Freddie Mercury, Elton John –, fragten wir uns, welcher Star wohl als nächster dran wäre, und unsere einhellige Meinung war: David Bowie. Nun brauchen Spielfilme Zeit, und Bowie ist erst vier Jahre tot. (Obwohl, meine Güte: schon vier Jahre? Ich weiß noch, wie mich Dietmar Dath an jenem Montag mit der Nachricht im Büro empfing, als ich ahnungslos vom Zug kam.) Comics sind da schneller. Und Reinhard Kleist, der erst vor zwei Jahren weltweiten Erfolg mit seiner Nick-Cave-Biographie hatte (von seinem 2006 publizierten Johnny-Cash-Album ganz zu schweigen), sitzt in diesen Corona-Tagen im Berliner Atelier und treibt seinen Bowie-Band voran. Dass er daran sitzt, wusste ich bereits seit einer Weile, aber nun hat er es selbst öffentlich gemacht: mit seinem Beitrag zur vom Erlanger Comic-Salon angeregten Netzserie „Zeichnen aus dem Homeoffice: https://www.comic-salon.de/de/zeichnen-aus-dem-homeoffice?strytlpage=5. Dieser Schwung lässt einiges erwarten.

Aber nicht Kleist wird als Autor der ersten Comicbiographie von Bowie in die Annalen eingehen, sondern seine amerikanische Kollegen Michael Allred und Steve Horton. Der Zeichner Allred ist als Jahrgang 1969 ein Jahr älter als Kleist, und beide gehören damit einer Generation an, die eher durch den Bowie der Let’s-Dance-Phase in den Achtzigern geprägt worden sein dürfte als durch den Art- und Glamrocker der frühen Siebziger. Horton ist sogar noch etwas jünger, und wenn er Pech hatte, musste er Bowie als Mitglied von „Tin Machine“ kennenlernen. Und doch haben er und Allred sich für ihren Band „Bowie – Sternenstaub, Strahlenkanonen und Tagträume“ den ganz jungen Sänger vorgenommen. Ihr Comic erzählt von den späten sechziger Jahren, als der 1947 geborene Bowie sich als Pantomime ausbilden ließ und eher zufällig als Sänger entdeckt wurde, bis zum 3. Juli 1973, als die „Working Together“-Tournee zu Ende ging und Bowie das Abschlusskonzert in London zur Überraschung aller, nicht zuletzt der eigenen Band, mit den Worten beendete, dies sei überhaupt sein letztes Konzert gewesen. Dabei stand er damals auf dem Höhepunkt des Ruhms. Big in Europa und Amerika. Und in Japan sowieso.

Nun weiß jeder halbwegs Interessierte, was nach dem Sommer 1973 musikalisch noch folgte: erst die amerikanische Phase, dann die Berliner Jahre, der Megaerfolg in den Achtzigern und das alles begleitet von etlichen jener kostümierten Rollenspiele, die Bowie mit einer Konsequenz betrieb wie kein anderer Popmusiker. Er hatte am 3. Juli 1973 denn auch nicht das Ende von David Bowies Konzertaktivitäten verkündet, sondern das seines Alter Egos Ziggy Stardust, den er auf Platten und Bühnen zwei Jahre lang verkörpert hatte. Pech nur, dass das gleichzeitig auch das Ende für seine Begleitband bedeutete, die als „Spiders from Mars“ untrennbar mit der Ziggy-Rolle verbunden waren und also auch nicht weiterleben durften. Immerhin hatte Bowie mit dem Gitarristen Michael Ronson, dem Schlagzeuger Woody Woodmansey und dem Bassisten Trevor Bolder einige seiner wichtigsten Platten eingespielt, darunter 1971 die in meinen Augen beste seiner ganzen Karriere: „Hunky Dory“. Aber das ist Geschmackssache.

Auch Geschmackssache ist zweifellos Allreds und Hortons Bowie-Comic. So sieht er aus: https://www.ppm-vertrieb.de/Bowie::313132.html#gallery-1, und diese zehnseitige Leseprobe macht sofort klar, dass Allred im exaltierten Stil der Handlungszeit geradezu schwelgt (seine Frau Laura hat das aufwendige kunterbunte Kolorieren übernommen). Diese Graphik-Apologetik erinnert an den niederländischen Zeichner Typex, der für seine grandiose Andy-Warhol-Biographie jedes einzelne Kapitel im jeweils dazu passenden zeitgenössischen Comicstil gehalten hat. Nur, dass Allred nicht variiert. Muss er auch nicht, denn es geht ja allein um die psychedelischen Jahre von 1968 bis 1973. Aber Hand aufs Herz: 150 Seiten graphisch getreu wiederbelebte siebziger Jahre können ganz schön auf die Nerven gehen.

Dabei erklärt niemand Geringerer als Neil Gaiman in seinem Vorwort zum Bowie-Comic, dass er Allreds Zeichnungen liebe. Mag sein, man muss sich ja nur die Gaimansche „Sandman“-Serie mit ihren alles andere als revolutionären Zeichnern ansehen, um zu wissen, dass Gaiman trotz seinem avantgardistischen Ruf graphisch ein Traditionalist ist. Aber er muss ja auch nicht selbst zeichnen. Wie hat er es nur so lange mit Dave McKean ausgehalten? Aber der durfte bei „Sandman“ ja auch nur noch Cover gestalten. Allred dagegen passt genau ins Beuteschema des Star-Autors (und wurde im Rahmen von „Sandman“ denn auch schon einmal als Zeichner tätig). Hätte doch Gaiman für ihn den Bowie-Comic geschrieben! Fan ist er ja, wie man seinem Vorwort entnehmen kann. Und zwar auch gerade des Bowies der Ziggy-Stardust-Epoche.

Aber nein, derzeit ist Gaiman mit der Vorbereitung der „Sandman“-Fernsehserie befasst, hat ein weiteres TV-Serien-Projekt gemeinsam mit Art Spiegelman in Arbeit, über das aber noch nicht viel bekannt ist, und so hat Steve Horton die Sache verfasst – auf der Grundlage von zwei Dutzend Büchern über Bowie, aus denen er etliche schöne Anekdoten herausgelöst hat. Aber viele Anekdoten ergeben noch keine schlüssige Geschichte, und das ist das Problem des Comics: Er bleibt an der Oberfläche, über die Persönlichkeit Bowies erfährt man so gut wie nichts. Wozu denn, könnte man fragen, der Mann gab sich ja auch nur als Fassade. Aber da er das so erfolgreich tat, ist auch fast alles bestens bekannt, was hier erzählt wird. Man bekommt es nur noch einmal besonders spektakulär gezeichnet aufbereitet. Aber wenn man mit der Mischung aus amerikanischem Superhelden-Stil à la Steranko und französischer Fantasy-Ästhetik à la Moebius nicht viel anfangen kann, bleibt eben Langeweile.

Vielleicht ist der Band ein Gottesgeschenk für diejenigen, die Bowie vergöttern, aber ich möchte es bezweifeln, eher ein Gottesgeschäft für den amerikanischen Verlag Insight Comics und (hoffentlich) auch den deutschen Splitter Verlag. Was Bowie über seine Musik hinaus (die im Comic im Gegensatz zu einem Film nun einmal nicht zu hören ist) nach wie vor interessant macht, ist das Transgressive seiner Existenz: ästhetisch, sexuell, medial. Doch in diesem Comic ist alles nur wie in Trance, besoffen durch die Opulenz von Bowie, die es aber nicht einfach abzubilden, sondern zu deuten gälte. Nicht nur wegen der Kunstfertigkeit bei der Inszenierung seines Lebens hätte David Bowie eine Comic-Biographie verdient, die diese Kunst selbst beherrscht und sich nicht im Nachzeichnen von Lebenslinien erschöpft. Eine Comic-Biographie, wie sie Reinhard Kleist mit seinem Album über Nick Cave vorgelegt hat. Und so schließt sich der Kreis: Der Berliner könnte zumindest noch zu dem Comiczeichner werden, der Bowie als Erster gerecht geworden ist. Wenn er ihn denn so gegen den Strich bürsten sollte, wie Bowie das selbst immer wieder vorgemacht hat.

 

 

 

02. Mai. 2020
von andreasplatthaus

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28. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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Gegen diesen Grafen ist Alan Turing ein Normalo

Keine andere europäische Comicserie treibt die Diversifikation ihres Inhalts so konsequent voran wie „Spirou“. „Asterix“ und „Tintin“ (Tim und Struppi) mögen erfolg- und einflussreicher sein, aber die 1938 von Rob-Vel für den belgischen Dupuis-Verlag begründeten Abenteuer des Brüsseler Hotelpagen Spirou haben mit André Franquins Arbeit an der Serie von 1948 bis 1968 einen Meilenstein der Comicgeschichte gesetzt, und immer noch erscheint das gleichnamige Magazin, während das Konkurrenzprodukt „Tintin“ längst Geschichte ist und es bei „Asterix“ nur Versuche gab, eine eigenständige Zeitschrift zu begründen. Bei „Spirou“ legte man das Augenmerk immer auf Synergieeffekte. Das war weltanschaulich darin begründet, dass Charles Dupuis sich als Verleger auch als Propagandist katholischer Werte verstand und deshalb früh die Popularität seiner Figuren als gesellschaftliche Werbeträger nutzte. Bald waren sie überall.

In den achtziger und neunziger Jahre wurde „Der kleine Spirou“ ein Vorreiter jener verhängnisvollen Welle von infantilen Kindheitsversionen etablierter Comic-Helden, der sich selbst Albert Uderzo nicht verschloss, als er 2009, kurz vor Ultimo seiner Zeichnerkarriere, noch den beschämenden Band „Wie Obelix als kleines Kind in den Zaubertrank geplumpst ist“ herausbrachte. Das unterbot sogar das Niveau der „Disney Babys“ oder Achdés „Lucky Kid“ mit dem kindlichen Lucky Luke. „Der kleine Spirou“ dagegen hatte immerhin anfangs den Reiz des Neuen. Als man kurz danach begann, prominente Zeichner einzuladen, einzelne „Spirou“-Alben in ihrem charakteristischen Stil zu gestalten, hatte man bei Dupuis noch ein Erfolgsrezept gefunden. Der bisher größte Hit sind die Alben von Émile Bravo über Spirous junge Jahre im Zweiten Weltkrieg geworden – erwachsene Geschichten über einen jungen Mann.

2017 begann man dann auch noch damit, beliebte Nebenfiguren aus den „Spirou“-Abenteuern zu Protagonisten eigener Reihen zu machen. Darauf war Morris schon viel früher gekommen, als er dem tölpelhaften Hund Rantanplan aus „Lucky Luke“ eine eigene Reihe widmete, aber originellerweise wählte man im Hause Dupuis einen Schurken als ersten Spin-off-Helden: Zorglup, in Deutschland bekannt als Zyklotrop. Nun ist auch diese Idee nicht unbekannt; im amerikanischen Superheldengeschäft ist der Joker, Batmans Nemesis, längst eine erfolgreiche eigene Marke, aber dass die Zyklotrop-Geschichten so gut ankommen würden, hatte niemand gedacht. Drei Bände gibt es mittlerweile, auf Deutsch wie alle „Spirou“-Alben bei Carlsen verlegt. Und nun kommt schon die zweite Personalauskopplung: „Rummelsdorf“.

Das ist, jeder „Spirou“-Leser weiß es, die deutsche Version des Familiennamens und -sitzes jenes wissenschaftlich begabten, aber schusseligen Grafen, der im Französischen der Conte de Champignac heißt. Wobei der vollständige deutsche Titel der Serie „Pankratius Hieronymus Ladislaus Adalbert, Graf von Rummelsdorf“ lautet – so viel Zeit muss sein, auch wenn man die ganze Vornamenskette auf dem Titelblatt mit der Lupe suchen muss und die französische Originalbenennung aus Platzgründen in diesem Blog jetzt einfach mal entfällt. Das von dem mir bislang nicht aufgefallenen Autorenduo Béka (das sind die fürs Szenario verantwortlichen Bertrand Escaich und Caroline Roque) und dem Zeichner David Etien erzählte Abenteuer verbindet zwei bereits bewährte Prinzipien: Auskopplung einer beliebten Nebenfigur und Verjüngung, denn wir erleben den Grafen von Rummelsdorf als jungen Adeligen, bevor er die Bekanntschaft von Spirou macht.

Durch diese zeitliche Vorverlagerung kommt gleich noch ein drittes Erfolgsmoment dazu: die Nazi-Zeit, wie sie auch Émile Bravo mit seinen „Spirou“-Abenteuern zum Handlungsrahmen wählte, ehe Olivier Schwartz und Yann mit den ihren nachzogen. Das Prickeln, wenn eine unschuldige Comicfigur in die übelste Episode der europäischen Geschichte versetzt wird, setzt unvermeidlich ein, und warum sollte man sich dieses Verkaufsargument entgehen lassen? Zumal das ja eine originäre „Spirou“-Idee war, die schon vor mehr als dreißig Jahren von Yves Chaland entwickelt, aber damals noch nicht ausgeführt worden war.

Genug des name dropping, hinein in die erste „Rummelsdorf“-Geschichte namens „Enigma“. Wie bei diesem Titel kaum anders zu erwarten, geht es um die berühmte gleichnamige deutsche Codiermaschine, der schon etliche Bücher und Filme gewidmet wurden,. Aber offenbar noch kein Comic. Nachdem die deutschen Besatzungstruppen im Jahr 1940 auch Schloss Rummelsdorf erreicht haben, setzt sich der Graf nach England ab, um sich jenem Wissenschaftlerteam im Bletchley Park anzuschließen, das dann auch tatsächlich das Rätsel der Enigma knacken sollte. Inwieweit das den Kriegsverlauf beeinflusste, darüber streiten die Gelehrten immer noch. Nicht aber darüber, dass vor allem die Arbeit des Mathematikers Alan Turing bei der damaligen Decodierung einen entscheidenden Schritt bei der Computerentwicklung darstellte.

Selbstverständlich tritt Turing im Comic auf, und man mag es einem eher auf Jugendliche abzielenden Konzept nachsehen, dass Béka die heiklen Fragen, die mit seiner Homosexualität und der beschämenden Ausgrenzung, die man ihm deswegen angedeihen ließ, zusammenhängen, in ihrem „Rummelsdorf“-Szenario beiseitelassen. Immerhin wird der Comic-Turing als Sonderling charakterisiert, aber neben dem spleenigen Grafen fällt das gar nicht weiter auf. Deutlich markanter ist ohnehin die dritte Hauptfigur des Albums, die fiktive schottische Linguistin Blair Mackenzie, in die sich Rummelsdorf verliebt, was zu einer harmlosen Nacktszene führt, mit der ich in der Welt von „Spirou“ aber doch nicht gerechnet hatte. Nachdem jedoch Émile Bravo bereits so viele Grenzen dieses Kosmos verschoben hat, darf wohl auch mal der Autorennachwuchs ran, ehe er auch dieses Tabu noch bricht.

Gezeichnet ist das Ganze nicht im klassischen Marcinelle-Stil des Dupuis-Verlags, sondern eher wie von Régis Loisel und Jean-Louis Tripp in deren Serie „Das Nest“, also physiognomisch naturgetreuer, aber dennoch schwungvoll-cartoonesk eine Leseprobe der ersten Seiten findet sich unter https://www.carlsen.de/softcover/spirou-praesentiert-4-rummelsdorf-1-enigma/112710). Mit Franquin hat das indes gar nichts mehr zu tun; die Actionbilder vom Bombenabwurf der Deutschen Luftwaffe über London könnten eher von dem Realisten William Vance stammen. Erstaunlicherweise hat mich der Band aber dennoch amüsiert, weil er sich wunderbar naiv eine der seltsamsten Episoden des Zweiten Weltkriegs aneignet und in den vertrauten „Spirou“-Erzählraum überführt. Spaß ist ja nicht das Schlechteste beim Comiclesen – vor allem, wenn man bedenkt, wie wenig man davon bei den jüngeren „Spirou“-Alben der Hauptserie hatte.

 

 

28. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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24. Apr. 2020
von andreasplatthaus
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Kloakenarbeiter im Meinungssumpf

Über Spanien mag die Sonne lachen, aber ein strahlenderes Gelb, als es der Umschlag von Kathrin Klingners Comic mit dem Namen „Über Spanien lacht die Sonne“ bietet, ist auch im tiefsten Süden nicht vorstellbar. Das ist der einzige Farbakzent im ganzen Buch, denn Klingner zeichnet schwarzweiß (siehe die Leseprobe unter https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/ueberspanienlachtdiesonne/), manchmal sogar auf schwarzem Fonds, aber ihr Buchtitel soll ja auch gar nicht auf Spanien anspielen, sondern eine polemische Bemerkung zitieren, die da lautet: „Über Spanien lacht die Sonne, über Deutschland die ganze Welt.“ Selten so wenig gelacht, denn den Spruch kenne ich mutmaßlich seit mehr als vierzig Jahren.

Heute scheint er fröhliche Urständ zu feiern und zwar dort, wo Originalität besonders selten ist: in den Kommentarspalten des Internets. Zumindest wird der Satz von den Mitarbeitern des Unternehmers Holger F. als ein Bespiel dafür genannt, wie einfallslos viele Leserkommentare ausfallen. In Holger F.s Hamburger Büro arbeiten zwei Handvoll prekäre Existenzen am Kommentarmanagement, sie übernehmen also für institutionelle Auftraggeber die Sichtung und gegebenenfalls Entfernung von Netzkommentaren auf deren Internetseiten. Wenig geschätzt und deshalb meist nicht geduldet sind Beschimpfungen, rassistische oder sexistische Bemerkungen, Extremismus. Just deren Urheber aber scheinen sich besonders dadurch auszuzeichnen, immer wieer dieselben Floskeln zu verwenden.

Kathrin Klingner weiß, wovon sie schreibt, und so wissen ihre Figuren auch, wovon sie reden. Klingner, Jahrgang 1979, arbeitet zur Finanzierung ihrer Comiczeichner-Leidenschaft in just dem Beruf, um den es in „Über Spanien lacht die Sonne geht“, und sofern man ihre Schilderungen für akkurat hält, darf man sich wundern, dass und wie sie das verkraftet. Mit Kitty W., einer Novizin des Kommentarmanagements, die zu Beginn des Comics von Holger F. eingestellt wird, hat Klingner sich ein Alter Ego geschaffen – als eine Figur, die als einzige keine Gesichtsumrisslinien besitzt, sondern nur kleine schwarze Ellipsen für Nase, Augen und zwei Ohren: eine Art Phantombild eines Hasen oder Kaninchens, wie überhaupt viele Figuren des Comics Tiergestalt aufweisen: Hunde, Vögel, Wölfe, teilweise heißen sie sogar so. Das war schon 2015 in Klingners Debüt „Katze hasst Welt“ so, an deren Figurendarstellung sich Kitty und Co. optisch orientieren. Die Protagonistin mag also auch als Katze durchgehen.

Mit Disney-Stil hat das nichts zu tun, eher mit einer kindlichen Lust am Charakterisieren durch gängige Klischees. So ist etwa Wolf ein ehemaliger Kneipenbetreiber, der durchaus gewisse Raubtierallüren den Tag legt, Vogel dagegen ist als früherer Weihnachtsbaumverkäufer ein flatterhaftes Naturell, der es selten lange irgendwo aushält. Stück für Stück entfalten sich auf den knapp 130 Seiten immer mehr Details übers Privatleben und die charakterliche Dispositionen der Belegschaft, und Kitty hat ganz en passant eine Affäre mit dem Betreiber eines Nachbarbüros, von dem man nie erfährt, was er eigentlich tut. Man erfährt auch nicht, was Kitty und er an einander finden.

„Über Spanien lacht die Sonne“ ist ein m besten Sinne lapidares Stück Arbeitsweltbeschreibung, das sich als Comic maskiert. In Wahrheit ist alles tragisch, vom simulierten Idealismus des Chefs bis zur fehlenden Solidarität unter den Angestellten. Und ganz besonders tragisch sind die zitierten Kommentare, die wohl aus der Zeit der großen deutschen Flüchtlingsdebatte der Jahre 2015/16 stammen und deshalb meist gegen Merkel oder die „Systempresse“ gerichtet sind: Sie präsentieren eine monotone Misanthropie und Selbstgerechtigkeit, dass man hoffen möchte, sie wären ausgedacht. Doch wer käme auf derartigen Stuss? Sicher nicht eine Autorin, die einen solche aufklärerischen Comic macht.

Womöglich sind die genannten User-Namen sogar authentisch; es wäre leicht herauszubekommen, aber wozu sich in solche Tiefen hinabbewegen. Die auch von den fleißigsten Kloakenarbeitern der Datenverarbeitung nicht ausgemistet werden können.  Kathrin Klingners Blick aufs Netz, auf die Welt und was das Ganze virtuell zusammenhält,  ist ein denkbar dunkler. Mancher Zynismus, auch manche Frivolität provoziert Gelächter, doch eine Komödie ist dieser Einblick in eine deprimierende Dienstleistungswelt nicht. Trotzdem lesenswert. Oder gerade deswegen. Dank an den Reprodukt Verlag, dass er den Mut beweisen hat, den Band herauszubringen. Man darf wohl nicht hoffen, dass damit Beifall beim netzaffinen Publikum zu ernten ist. Aber das darf solche Lebensformbeschreibungen nicht verhindern. Oder auch einen Blog-Eintrag darüber.

24. Apr. 2020
von andreasplatthaus
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20. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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An vorderster Linie

Wer keine Zeit mehr in Museen, Kinos, Konzertsälen verbringen darf, hat mehr Muße zum Lesen. So schrumpfen gegenwärtig die im Laufe der Monate gewachsenen Stapel neben den Ruhemöbeln kontinuierlich zusammen, und so manches Buch ist auch nach langer Wartezeit inhaltlich taufrisch geblieben.

Dieser Befund gilt für Mattias Adolfsson gleich dreifach: Seine Heft-Trilogie mit Arbeiten aus den Notizbüchern ist das Heilsamste, was man derzeit lesen kann – ungeachtet der Tatsache, dass sie in einem Kleinverlag verlegt wurden, der den unheilschwangeren Namen „Sanatorium Förlag“ trägt. Die Schreibweise dieser Firma und der Namen des Zeichners verraten natürlich sofort, dass wir es hier mit schwedischen Comics zu tun haben. Jawohl – mit Comics, denn Adolfsson fertigt in seinen Notizbüchern gerne ganze Geschichten an. Im Grunde genommen erzählt er sogar in all diesen Notizbüchern eine einzige Bildergeschichte.

Es ist die eines niedlichen nickelbebrillten Mannes mit einer Art Wasserkopf, auf dessen Glatze sich (meist zumindest) ein einzelnes Haar kringelt – wenn man will, kann man darin eine „Tintin“-Hommage erkennen. Im zweiten Auswahlband (er heißt „The Second in Line“, während der erste und der dritte logischerweise die Titel „The First“ beziehungsweise „The Third in Line“ tragen – was für ein wunderbares Wortspiel!) stellt das Männchen gleich zu Beginn fest: „My name is Mattias Adolfsson. I am a freelance illustrator.“ Also keine Sorge für den, der – wie der Verfasser dieses Blogs – des Schwedischen nicht mächtig ist: Adolfsson verfasst alle seine Texte auf Englisch. Und viele seiner Zeichnungen brauchen gar keine Worte, so etwa die herrlichen Wimmelbilder mit imaginierten Zimmern in der Behausung des kahlköpfigen Männchens. Das Soane’s House in London ist nichts dagegen. Wer jemals da war, wird sich nun vorstellen können, was dem Betrachter von Adolfsson an Detailfülle geboten werden muss.

 Verheiratet ist sein gezeichnetes Alter Ego mit einer Frau, die er in den Notizbüchern mit „the lion“ bezeichnet, obwohl ihre Verhaltensweise kein wildes oder gar räuberisches Naturell zeigt. Das Ehepaar lebt exzentrisch nebeneinander her, und je länger man in den drei japanisch gebundenen Din-A5-Büchern blättert, desto lieber gewinnt man die beiden Hauptfiguren. Inwieweit sie etwas mit dem echten Adolfsson und dessen Gattin zu tun haben (die übrigens anders als in den Notizbüchern zwei Töchter haben), will ich gar nicht wissen. Warum soll ich eine derart sympathische Vorstellung der Gefahr einer Überprüfung an der Realität aussetzen?

Adolfssons drei Zeichnungsbände lagen lange ganz tief in einem meiner Stapel; ich hatte sie vor mehr als einem Jahr bestellt, nachdem ich den Illustrator Peter Schössow in Hamburg besucht hatte (ja, das konnte man damals noch einfach so machen), dessen Wohnung so überreich an Liebhaberobjekten ist, dass man eine starke Affinität zum schwedischen Kollegen vermute darf. Jedenfalls schätzt Schössow dessen Zeichnungen und zeigte mir die drei Hefte. Sie sehen und sofort bestellen, war gleichbedeutend.

Auf Adolfssons Homepage https://mattiasadolfsson.com/ kann man übrigens alle seine Notizbücher virtuell einsehen – und so manches andere, was er graphisch in den letzten elf Jahren gemacht hat. Wer ein schönes, reichbebildertes  Interview mit ihm lesen will, sei auf https://hifructose.com/2015/06/22/exclusive-interview-illustrator-matias-adolfsson-discusses-his-award-winning-the-second-in-line/ verwiesen. Und am wichtigsten: Wer die bislang drei Auswahlbände bestellen will, der kann das beim Sanatorium Förlag direkt tun, unter https://www.sanatorium.se/product-page/all-in-line für zusammen 450 Kronen, also nicht einmal fünfzig Euro – ein Witz für so viel Witziges. Und meine Exemplare hatte Adolfsson vor dem Versand auch noch um  jeweils eine kleine Zeichnung und seine Signatur ergänzt.

20. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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13. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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Dada(s) hätte man besser sein lassen wollen

Dada? Da war doch was. Vor vier Jahren wurde allenthalben der hundertste Geburtstag dieser spartenübergreifenden Nonsens-Kunstrichtung gefeiert. Das dafür herangezogene Datum war die Eröffnung des Cabaret Voltaire in Zürich am 5. Februar 1916, mitten im Ersten Weltkrieg. Beteiligt waren daran in den Folgemonaten noch heute allgemein bekannte Künstler wie Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara. Aber wer kennt Emmy Hennings, die Frau von Hugo Ball, eine Diseuse von Rang, und das schon vor dem Cabaret Voltaire; sie hatte bereits in Berlin und München Erfolge gefeiert. Man könnte sagen, sie war damals die einzige Berühmtheit unter den Dadaisten. Aber der Rest überholte sie. Männer merkt sich die Kunstgeschichte leichter.

Ein Jahr nach dem Dada-Jubiläum kam in Spanien ein Comic heraus, der den Titel „El Ángel Dadá“ trug (interessant, wie die Spanier „Dada“ betonen). Dieser Dada-Engel ist Emmy Ball-Hennings. Warum sie auf dem Titelbild unter diesem Namen firmiert, obwohl sie Ball erst 1920 heiratete, zu einer Zeit, um die es nur auf den letzten zwölf von 230 Seiten des Comics geht, ist kein Rätsel: Weil man bei „Ball-Hennings“ wenigstens an Hugo Ball denkt. Na ja, wenn’s der Werbung für die Sache dient … Immerhin ist der 2017 schon leicht verspätete Comic jetzt noch etwas später ins Deutsche übersetzt worden, unter dem Titel „Alles ist Dada“. Es ist ja nie ganz zu spät für eine Wiedergutmachung an einer zu Unrecht vergessenen Persönlichkeit.

Aber würde sie ihr doch nur gerecht! Die beiden Autoren, der Szenarist Fernando González Viñas und der Zeichner José Lázaro, sind aber von allen guten Geistern verlassen. Vielleicht liegt es daran, dass sie zu wenig Comicerfahrung haben, obwohl sie schon vor sechs Jahren zusammen einen gemacht haben: über einen Beat-Musiker im Deutschland der sechziger Jahre, „El Último Yeyé“. Fasziniert von deutschen Kulturthemen scheinen sie also zu sein, und Viñas hat auch mehrere Bücher von Emmy Hennings ins Spanische übersetzt, darunter ihren autobiographischen Roman „Gefängnis“ und die Tagebücher. Blendende Voraussetzungen für eine Comicbiographie somit. Und doch läuft die Geschichte ab, wie auf dem Reißbrett erstellt. Keine einzige inhaltliche Überraschung. Und das gilt auch, wenn man wie ich vordem so gut wie nichts über Emmy Hennings wusste.

Dazu kommen Lázaros Bilder, probeweise anzusehen unter https://www.avant-verlag.de/comics/alles-ist-dada/. Sie sind in Bleistift ausgeführt und offen gehalten, also ohne Panel-Umrahmung. Das heißt, die Seitenarchitektur muss die Bilder zusammenhalten, aber wenn man dann fast alles in einem monotonen Drei-Reihen-Schema anlegt mit meist nur einem Bild pro Reihe, stellt sich kein variierter Erzählrhythmus ein, und die Lektüre wird ermüdend. Es gibt zwar Zeichner, die auch (oder sogar gerade) mit einem monotonen Panel-Arrangement auf diese Weise Spannung erzeugen – das beste Beispiel ist Lorenzo Mattotti –, aber die Graphik von Lázaro bietet dafür zu wenig Individualität. Seine gelegentlichen Bemühungen, sich der Ästhetik der Handlungszeit seines Comics anzupassen, überzeugen wenig. Das einzige gelungene Beispiel ist bezeichnenderweise eine ganzseitige Zeichnung, in der er ein zusammengesetztes Porträt von Hugo Ball im Stil bietet: Kopf im Dada-Stil, Torso antikisch und Unterleib à la George Herrimans Comic „Krazy Kat“. Nicht nur, dass hier einmal die übliche Dreiteilung der Seiten klug persifliert wird, es wird auch dem Dada-Gedankengut gerecht. Doch das müsste der ganze Comic tun.

Was mag den ambitionierten Avant-Verlag dazu getrieben haben, diesen Comic übersetzen zu lassen? Einmal natürlich der derzeitige Trend zu Comic-Künstlerbiographien, den Avant selbst entscheidend mitbefeuert hat. Dann die leider oft nur modische Entdeckung vergessener Künstlerinnen, wobei man mit Emmy Hennings einen durchaus lohnenswerten Gegenstand hat. Aber ihr ästhetischer Rang wird nur behauptet, nicht vom Comic sichtbar gemacht. Es hätte viel mehr Originaltext eingebaut werden müssen, und Viñas wäre als Hennings-Übersetzer doch der richtige Mann dafür gewesen. Und schließlich gibt es als Grund noch das Interesse von Avant an der spanischsprachigen Comicwelt. Aber da wären weiß Gott bessere Entdeckungen zu machen gewesen als „Alles ist Dada“. Mutmaßlich hat man sich durchs „deutsche“ Thema blenden lassen.

André Höchemers Übersetzung ist gewohnt zuverlässig, aber hat niemand gemerkt, was für Klöpse im Originaltext stehen? Die darf man dann eben nicht zuverlässig übersetzen. So etwa die Behauptung, mit der „Dicken Bertha“, einer gigantischen Kanone, wäre im Ersten Weltkrieg England beschossen worden. Die Erste Internationale Dada-Messe fand 1920 in Berlin statt, also nicht während des Kriegs, wie der Comic suggeriert. Und als Hermann Hesse Emmy Hennings kennenlernte, war die Arbeit an seinem Roman „Siddharta“ schon lange begonnen – anders, als „Alles ist Dada“ (und wohl auch Emmy Hennings selbst) behaupten.

Die Künstlerbiographienwelle im Comic ist eine der unerfreulichsten Erscheinungen des Graphic-Novel-Booms. Weil zu viele Autoren glauben, die Faszination ihres Gegenstands reiche schon. Es ist ganz anders: Je faszinierender die porträtierte Persönlichkeit, desto besser muss auch der Comic über sie sein. Sonst zerstört die Diskrepanz von Thema und Ausführung die Wirkung. In „Alles ist Dada“ kann man das exemplarisch besichtigen.

13. Apr. 2020
von andreasplatthaus

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