Comic

Comic

Diese Erzählform vereint das Beste beider Kunstwelten: Wort und Bild. Was man davon lesen und was man besser meiden soll, steht hier.

18. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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Geschichtsverständnis braucht Geschichten

Edel sei der Comic, lehrreich und gut. So könnte man in etwa die Erwartung an die über Jahrzehnte hinweg geschmähte Erzählform zusammenfassen, die nun von deren früheren Verächtern gehegt wird: Wenn sie schon zugestehen sollen, dass ein Comic etwas taugt, dann hat der es auch auf der ganzen Linie zu tun. Entsprechend selten gelingt es, sie von einem zu überzeugen.

Dabei ist es zwar eine Binsenweisheit, dass Comics sich sowohl auf graphischer wie textlicher Ebene zu bewähren haben, aber ihnen nur auch noch didaktische Rücksichtnahmen oder gar moralische Zwecke abzuverlangen, geht doch etwas weit – bei welchem Kunstprodukt würde das denn sonst getan? Und wenn denn in diesen Hinsichten etwas geleistet wird, ist dann nicht ein wenig Nachsicht bei der Beurteilung der graphischen Qualität statthaft? Ich war schon immer der Meinung, dass selbst ein schlecht gezeichneter Comic noch Aufmerksamkeit verdient hat, wenn er gut erzählt ist. Umgekehrt bin ich mir da schon weit weniger sicher. Aber selbstverständlich ist der optische der erste Eindruck bei einer Bildergeschichte. Es fällt schwer, sich davon zu lösen, und eine erste negative Wertung unter dem Eindruck der Lektüre zu revidieren. Wenn man es denn überhaupt noch zur Lektüre kommen lässt.

Viel Prolegomena für eine Besprechung, die einen Comic gegen seine Verächter verteidigen will. „Hammaburg“ heißt der Band, geschrieben und gezeichnet wurde er von dem 1975 geborenen Jens Natter auf Anregung des Archäologischen Museums Hamburg. Ziel war, die neuen Erkenntnisse über den Ursprung der Stadt Hamburg in populären Form zu veranschaulichen; wie reden dabei über eine Siedlung in der Karolingerzeit, die damals durch den Bau einer Kirche und den dort entstehenden Reliquienkult kurzzeitig überregionale Bedeutung gewann, bevor sie bei einem Wikingereinfall wieder zerstört und dann erst Jahrzehnte später wiederaufgebaut werden konnte. Immerhin war Hamburg dann etabliert.

Man merkt ja schon: Lehrreich ist der Comic allemal. Aber das Problem seiner Kritiker liegt offenkundig buchstäblich in deren Auge: Sie lassen sich inhaltlich nicht mehr ein auf das, was sie als graphisch misslungen abgetan haben. Dabei ist selbst die harsch kritisierte Graphik von „Hammaburg“ zu verteidigen: Man lese sich nur einmal durch, wie der Comic entstand: https://blog.amh.de/hammaburg_ein_historischer_comic_entsteht/. Natürlich ist aufwendige Recherche noch keine Entschuldigung für schlichte Graphik, aber schon das Titelbild ist dramaturgisch höchst reizvoll, und was Jens Natter im Inneren veranstaltet, ist seitenarchitektonisch  ebenso abwechslungs- wie einfallsreich. Dass er bewusst eine leicht karikatureske Darstellung der Figuren wählt, nimmt Rücksicht auf das Zielpublikum: Kinder und Jugendliche. „Hammaburg“ erzählt mit Witz von alle den Intrigen, die zur Etablierung des neuen Kirchenbaus geführt haben; die Ironie von Kabalen und Getriebe ist unübersehbar, und dem folgt auch die zeichnerische Charakterisierung. Diese Geschichte will über Komik Wissen vermitteln, und dafür dürfen die Figuren auch komisch aussehen.

Sein Vorbild hat „Hammaburg“ am ehesten in der Comic-Kolumne „Vita obscura“, die Simon Schwartz  (pikanterweise auch Wahl-Hamburger wie Natter) zunächst für die Wochenzeitung „Freitag“ gezeichnet hat und nunmehr im F.A.Z.-Magazin fortführt. Die Verbindung von historischen Stoffen mit Funny-Ästhetik, die Schwartz aus seiner Zeit als Zeichner beim „Mosaik“ entwickelt hat, macht nunmehr Schule, und Natter ist einer der konsequentesten Adepten dieses Stils, wobei er ihn noch etwas rauer anlegt, Aber ein fast neunzigseitiger durcherzählter Comic ist ja auch etwas anderes als eine immer wieder neu ansetzende Serie aus einseitigen Episoden. Schwartz spielt darin mit den Mitteln seines Stils, Natter muss notgedrungen konsequent bei einer Darstellungsweise bleiben.

Er erlaubt sich andere Extravaganzen: Anspielungen auf Asterix-Elemente, ironische Blicke auf opportunistische Nebenfiguren, flapsig-lapidare Töne für große Ereignisse. Und er typisiert sein Personal nach allen Regeln des Klischees. Doch wen stört’s, wenn das der Geschichte zugutekommt. Und dem von ihr und dem Museum als Auftraggeber angestrebten Geschichtsverständnis? „Hammaburg“, der Comic, hat mittlerweile schon die zweite Auflage erreicht. Und Hammaburg, die historische Siedlung, sah auch nicht gerade aus wie aus dem Ei gepellt. Aber aus ihr ist einiges geworden. Auf Jens Natters weiteren Weg bin ich gespannt.

18. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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11. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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Der Wille zur Dokumentation des Bösen

Neunzehn Jahre alt war Susanne Schuller, als sie aus Ungarn ins Konzentrationslager Bergen-Belsen deportiert wurde. Dort zeichnete sie für ihre Mutter ein Bildertagebuch, das jetzt reich kommentiert auf Deutsch erscheint. Kein Comic, und doch lässt sich einige Verwandtschaft erkennen.

Wie geht man als Kritiker mit einer Bildergeschichte um, die teilweise im Konzentrationslager Bergen-Belsen entstand, gezeichnet von einer jungen Frau, die glücklicherweise überlebte, aber deren Verwandte nicht? Der Bruder starb unter ungeklärten Umständen als Deportierter in deutschem Gewahrsam, die Mutter, für die die Geschichte angefertigt worden war, ist im Ghetto umgekommen – wegen fehlender medizinischer Versorgung. Dass die Autorin, Zusuza Merényi, nach der Räumung des KZ Bergen-Belsen, in das sie aus Budapest deportiert worden war, und der Befreiung durch die Rote Armee in einem brandenburgischen Dorf, noch eine Typhuserkrankung überstand, kann man ein Wunder nennen. Von all dem erzählt die Bildergeschichte.

Wie hat so etwas überhaupt zustande kommen können, und wie hat es sich erhalten? Aus dem südfranzösischen Deportationslager Gurs kennen wir den berühmtesten Fall eines solchen Comics: „Mickey au Camp de Gurs“, eine kurze Geschichte des dort als Siebenundzwanzigjähriger gefangengehaltenen deutschen Juden Horst Rosenthal, den die nationalsozialistischen Häscher im Exil ergriffen hatten und 1942 dann in Auschwitz umbrachten. Das war eine eskapistische Phantasie mit Walt Disneys Micky Maus als Hauptfigur und herzzerreißend. Da das winzige Heft in Gurs verblieb, zeugt es heute von seinem Zeichner.

Zsuzsa Merényi, geboren 1925, war Ungarin, allerdings in Deutschland geboren: als Susanne Schuller, Kind einer protestantischen Familie, deren jüdische Urgroßeltern sich hatten taufen lassen, schon im neunzehnten Jahrhundert. Um der Verfolgung im antisemitischen Wahnsystem der Nazis zu entgehen, reichte das nicht aus, doch die Familie Schuller (neben Susanne deren Eltern und die beiden älteren Geschwister Lea und Stefan) erkannte die Zeichen der Zeit früh und zog bereits 1934 nach Budapest, wo Lea zuvor eine Tanzausbildung begonnen hatte. Der Vater starb schon 1937, doch der Rest der Familie lebte bis 1944 einigermaßen unbehelligt. Dann begann auf deutschen Druck auch die Hetze auf Juden in Ungarn, und die Schullers wurden getrennt; Susanne kam gemeinsam mit der Schwester nach Bergen-Belsen. Ihr „Bildertagebuch“, wie der Verlag es nennt, zeichnete sie als Chronik für die in Budapest verbliebene Mutter, weshalb es inhaltlich auf Schonung bedacht ist. Die erzählten Episoden sind nie drastisch, lassen das Gewaltregime im Lager aber dennoch deutlich werden. Das Böse wird selbst in dieser bewussten Zurücknahme noch dokumentiert.

Von Dezember 1944, dem Monat der Deportation, bis zur Rückkehr nach Budapest im Sommer 1945 entstehen dreißig Seiten, zunächst meist als kleine Bilderblöcke, die dann ausgeschnitten und auf das größere Karopapier eines Notizblocks aufgeklebt und manchmal auf den Rändern durch zusätzliche Bilder erweitert werden. Für eine neunzehnjährige junge Frau ist die Darstellung stilistisch naiv ausgefallen, aber wenn man die Umstände der Entstehung bedenkt, ist die Leistung erstaunlich genug. Mit normalen Maßstäben ein solcher Comic nicht zu messen.

Comic im vertrauten Sinne aber ist die Geschichte schon deshalb nicht, weil weder in den wenigen Kinderjahren, die Susanne Schuller in Deutschland erlebte, noch in der darauffolgenden Jugendzeit in Ungarn viele Comics zu lesen gewesen wären. Nur im französischsprachigen und italienischen Raum war die amerikanische Erfindung bereits erfolgreich; das „Bildertagebuch“ orientiert sich also an anderen Vorbildern, die eher Bilderbuchtraditionen folgen, wenn es etwa ums Arrangement der Texte in den Panels geht. Andererseits ist ein Wille zur Seitenarchitektur zu erkennen, der über die Üblichkeiten europäischer Bildergeschichten weit hinausgeht (eine Leseprobe bietet der Verlag leider nicht an, aber eine Seite ist unter https://blog.befreiung1945.de/befreiung-von-haeftlingen-aus-dem-kz-bergen-belsen-in-troebitz/ zu besichtigen). Susanne Schuller war ein Naturtalent des Comics.

Ihre Geschichte brachte sie mit nach Budapest, doch die Mutter war tot. Später wurde die junge Frau Tänzerin, wie ihre Schwester, und unter ihrem 1946 hungarisierten Namen Zsuzsa Merényi sollte aus ihr eine der bedeutendsten Ballettlehrerinnen in Ungarn werden. Sie starb 1990. Dass nun bei Wallstein ihr gezeichnetes Tagebuch erschienen ist, unter dem Titel „Das Lager im Bild“ mustergültig faksimiliert, aus dem Ungarischen übersetzt und vor allem reich durch historische und biographische Texte eingeleitet, ist eine späte Großtat, die sich vor allem den Nachkommen verdankt und dem Engagement der Stiftung niedersächsische Gedenkstätten. Wallstein hat zwar gerade kürzlich seinen ersten Comic ins Verlagsprogramm genommen („Black Box Blues“ von Ambra Durante, einer Zeichnerin, die, wie’s der Zufall will, kaum älter ist, als es Susanne Schuller 1945 war; in diesem Blog auch schon gewürdigt: https://blogs.faz.net/comic/2020/12/14/freude-ist-ein-kleines-wort-mit-grosser-wirkung-1657/), doch die Publikation von Zsuzsa Merényis Geschichte verdankt sich nicht einem starken Willen zur Comic-Expansion, sondern der langen Reihe von Publikationen zur Schoa . Aber wenn nun beides zusammengekommen ist, darf man vielleicht noch auf weitere überraschende Funde hoffen. Die Kraft, auch noch in den schlimmsten Zwangslagen, in Bildern zu erzählen, ist offenbar eine universelle.

11. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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04. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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Kriegserklärung an die verlegerische Nachlässigkeit

Die ersten Tage des neuen Jahres habe ich im Kriegszustand verbracht. Lesend, denn der neue Band des japanischen Manga-Altmeisters Shigeru Mizuki erzählt vom Zweiten Weltkrieg im Pazifik. Und vergleichend, denn vieles in diesem Band namens „Kriegsjahre“ kam mir sehr bekannt vor. Das ist einerseits simpel zu erklären, denn er ist identisch mit dem schon vor acht Jahren erschienenen zweiten Band der französischen Trilogie „Vie de Mizuki“ (man musste ja bis nach dem Tod Mizukis im Jahr 2015 warten, ehe der Reprodukt Verlag seine bereits lang zuvor angekündigte Serie von deutschen Übersetzungen endlich begann), und der Großteil der immerhin 470 Seiten von „Kriegsjahre“ findet sich auch noch in den Bänden 2 und 3 der vor sechs Jahren erschienenen englischsprachigen Tetralogie „Showa – A History of Japan“. Wer Mizuki liebte und kein Japanisch sprach, musste sich eben jahrzehntelang in anderen westlichen Sprachen als der deutschen herumtreiben.

Aber damit noch nicht genug. Einige Episoden der Handlung von „Kriegsjahre“ waren auch schon auf Deutsch zu lesen: in dem erst vor zwei Jahren auch bei Reprodukt herausgekommenen Manga „Auf in den Heldentod!“ Mizuki (oder sein Verlag) verwendete dabei sogar dieselben Seiten. Darum also der Eindruck, etwas schon längst Bekanntes zu lesen.

Das alles ist legitim, zumal wenn es sich um einen derart grandiosen Zeichner handelt und der Stoff so eindrucksvoll in seinem Schrecken ist wie die autobiographischen Kriegserlebnisse des 1922 geborenen Shigeru Mora, der in den Nachkriegszeit den Künstlernamen Mizuki annehmen sollte. Aber gehörte es sich nicht für seinen Verlag, auf solche Überschneidungen zumindest hinzuweisen? Bei „Auf in den Heldentod“ gab es eine Einführung und ein Nachwort, dazu Anmerkungen, alles jeweils übernommen aus anderssprachigen Ausgaben. Zur Zusammenstellung des Bandes aber fand sich kein Wort. Und in „Kriegsjahren“ hat man sich nun einfach jegliche Vor- oder Nachbemerkung gespart, und die kläglichen fünf Seiten mit Anmerkungen weisen ganz überwiegend falsche Seitenzahlen auf, einmal ist sogar ein Hinweis um rund hundert Seiten verfrüht eingerückt worden. Wer auch immer die Bände bei Reprodukt (immerhin ja der renommierteste deutsche Autorencomicverlag!) betreut, er gibt sich sehr wenig Mühe, und offenbar wird am Schluss noch nicht einmal Korrektur gelesen. Editorisch ist „Kriegsjahre“ ein Offenbarungseid.

Erzählerisch dagegen eine Offenbarung (eine Leseprobe ist unter https://www.reprodukt.com/Produkt/manga/shigeru-mizuki-kriegsjahre/ zu finden). Aber das macht den verlegerischen Umgang mit diesem Meilenstein doppelt kläglich, zumal in der deutschen Ausgabe auch der in der französischen noch zu findende Hinweis fehlt, dass rund fünfzig Seiten nicht mehr nach Mizukis Originalen reproduziert werden konnten, weil sie verloren sind, sondern – von wem auch immer – auf Grundlage der japanischen Heftabdrucke nachgezeichnet werden mussten – was man bisweilen überdeutlich sieht. Deutsche Leser dürften sich wundern, dass ein weltberühmter Zeichner qualitativ derart abfallen kann, aber der Verlag nimmt seinen Autor nicht durch Offenlegung der Überlieferungslage in Schutz. Es interessiert ihn offenbar gar nicht, wie es um den Status von „Kriegsjahre“ bestellt ist. Und dafür hat man sich dann jahrelang Zeit gelassen.

In der amerikanischen „Showa“-Serie (das Wort bezeichnet die Herrschaftszeit von Kaiser Hirohito, also die Jahre von 1926 bis 1989) ist noch genau die Kapiteleinteilung von Mizukis Fortsetzungserzählung erhalten, inklusive ganzseitiger Splashpanels, die zu Beginn einer neuen Episode die Aufmerksamkeit der Leser bannen sollten. Sie entfielen schon in der französischen und nun auch in der deutschen Ausgabe, wodurch manche Handlungsverläufe konfus wirken, weil Mizuki bisweilen in den Fluss der eigenen Erlebnisse als Soldat im Pazifik Parallelerzählungen übers Leben seiner Familie in Japan und über die großen politischen Entwicklungen der damaligen Zeit einflocht. Die sind für „Kriegsjahre“ zum Teil drastisch gekürzt worden, aber doch noch soweit erhalten geblieben, dass man als Leser extreme Sprünge bei Lokalitäten und Chronologie nachvollziehen muss. Durch die Beseitigung des vom Publikationsschema der Manga-Magazine, in denen Mizuki veröffentlichte, erzwungenen Episodencharakters ist die Lektüre nun ungleich komplizierter geworden, obwohl damit wohl eine möglichst homogene Handlung geboten werden sollte. Dass unter den gestrichenen Seiten viele höchst eindrucksvolle sind, sei nur nebenbei bemerkt. Wer also den wirklichen Mizuki kennenlernen will, der lese „Showa“.

Das grundlegende Versäumnis ist nicht Reprodukt anzulasten, denn der deutsche Verlag übernahm einfach die französische Vorarbeit, und angeblich beruht die wiederum auf einer noch älteren japanischen Ausgabe. Besser wird das Ergebnis aber dadurch nicht, und die Verschleierung geht soweit, dass als Original der übersetzten deutschen Ausgabe nun ein 2019 in Japan erschienener Band genannt wird, obwohl wie gesagt die französische Version schon 2013 erschienen ist, während die amerikanische „Showa“-Serie korrekt darauf verweist, dass die japanische Vorlage aus dem Jahr 2001 stammt (die Sammelbände zumindest, denn die einzelnen Kapitel erschienen noch früher). Was ein Chaos der Überlieferung bei einem der Großwerke des internationalen Comics! Und Reprodukt hat die Chance verschlafen, ein bisschen Klarheit hineinzubringen. Vor allem aber die eigenen Leser wenn schon nicht vor der Enttäuschung zu bewahren, dass man einzelne Teile des neuen Buchs erst vor kurzer Zeit anderswo gelesen hat, so ihnen denn doch wenigstens zu erläutern, warum das so ist. Mizuki hat sein eigenes Leben immer wieder neu arrangiert, so auch einzelne Handlungsstränge und Seiten. Das kann man doch einfach mal kurz sagen. Das neue Jahr fängt leider nicht gut an. Und dass bei einem derart atemraubenden Manga.

04. Jan. 2021
von andreasplatthaus

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31. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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Magisch manisch japanisch

Selbst ein Tausendsassa wie Igort hat Leidenschaften, die bisweilen alle anderen Interessen überstrahlen. Seit einigen Jahren ist das für den 1958 geborenen Italiener wieder Japan, wohin er schon Anfang der neunziger Jahre als einer der ersten europäischen Zeichner verpflichtet worden war, vom großen Verlagshaus Kodansha. Was das damals bedeutete, darf man sich gar nicht ungewöhnlich genug vorstellen, denn noch war vom weltweiten Siegeszug der Mangakultur wenig zu sehen, und demensprechend beherrschten westliche Autoren auch noch nicht die Codes und Gepflogenheiten ihrer japanischen Kollegen. Deshalb gab es zuvor kaum Austausch zwischen den großen Comic-Kulturen.

Das wusste Igort, weil er eine unbändige Neugier auf andere Traditionen besaß. Er ließ sich  mehrfach von Kodansha nach Japan einladen, um so viel Einblick wie möglich ins dortige Comicgeschäft zu bekommen. Mit keinem anderen europäischen Künstler war die Zusammenarbeit so intensiv. 1994 wurde dann zum annus mirabilis für Igort, weil er einerseits auf Einladung von Pedro Almodóvar auf der Biennale von Venedig ausstellte und zu Jahresbeginn mehrere Monate in Japan verbrachte. Dort versuchte er sich, soweit es ging, der japanischen Lebens- und Arbeitsweise anzupassen. Wenn man sieht, wie sich danach sein Ausstoß an Geschichten und seine Fähigkeit zum Multitasking gesteigert hat, kann man nur sagen, dass es ihm gelungen ist. Nachdem es nichts mehr für ihn zu lernen gab, beendete er die Kooperation mit Kodansha.

Aber von den damaligen Erfahrungen zehrt Igort noch heute – nicht nur organisationstechnisch, sondern auch inhaltlich. Seine jüngsten Publikationen verdanken sich alle von der Liebe zu dem fernöstlichen Land und dessen Comics: Erst kamen die beiden Teile seiner „Berichte aus Japan“, tagebuchartige Erinnerungen an Begegnungen und Erlebnisse, nun ist mit „Kokoro – Der verborgene Klang der Dinge“ ein dritter Band erschienen, der anders erzählt als die beiden Vorgänger: essayistisch und anhand von Bildassoziationen. Es gibt Erörterungen japanischer Phänomene, die als durchgeschriebene Texte auf kleine Panels verteilt sind, und große gezeichnete Impressionen, nicht selten auch mit Igort selbst als handelnder Figur (worauf aber nie hingewiesen wird). „Kokoro“ trennt Text und Bild konsequent. Die erfreulich umfangreiche Leseprobe des Reprodukt-Verlags führt es exemplarisch vor: https://www.reprodukt.com/Produkt/comics/kokoro/.

Comic kann man das kaum nennen, weil es gerade die Ineinssetzung der beiden Erzählebenen vermeidet. Keine Sprechblasen, kaum eingezeichnete Lautmalereien. Aber das ist deshalb konsequent, weil Igort die ältere japanische Bildtradition aufnimmt, die weniger als im Westen üblich Text in Zeichnungen aufnahm und doch über die Schriftzeichen eine graphische Komponente aufwies, die beides insoweit ineinander überführte, dass Bilder im Schreiben mitgedacht werden. Und genau das strebt auch Igort an – wobei er nur Buchstaben zur Verfügung hat. Deshalb ist jedes Textpanel graphisch gestaltet: durch das sorgfältige Lettering (das im deutschen dem erfahrenen Michael Hau zu verdanken ist) und zusätzliche Akzentuierungen durch blau unterlegte Signalwörter.  Myriam Alfano als Übersetzerin aus dem Italienischen musste wiederum darauf achten, dass die deutschen Texte nicht zu lang gerieten, um die ausgewogene Gestaltung zu erhalten.

Doch natürlich ist „Kokoro“ vor allem ein Bilderbuch. Igort nutzt sowohl japanischen wie westliche Techniken für seine Illustrationen, und er liefert bisweilen Stimmungsbilder, die nur Details aus dem Alltag hervorheben, aber dennoch eine ganze fremde Welt aufscheinen lassen. Ganz nebenbei bietet das Buch auch eine kleine persönliche Geschichte Igorts in Japan, und man kann auch eine Illustrationsfolge bewundern, die er bereits 1986 auf Bitten des Komponisten Ryuichi Sakamoto für das Begleitheft zu einer von dessen Schallplatteneinspielungen angefertigt hat – so etwas wie der Startpunkt von Igorts japanischen Abenteuern, obwohl die Zeichnungen ganz im Geist der graphischen Sprache des italienischen Futurismus gehalten und auch augenzwinkernd auf 1927 datiert waren.

„Kokoro“, so erläutert Igort, bezeichnet im Japanischen das Herz im spirituellen Sinne. Er hat zweifellos das seine an Japan verloren. Und wer das Buch nun liest, dem dürfte ähnliches geschehen. Und damit ein gutes neues Jahr allen da draußen. Wenn wir 2021 etwas weniger Zeit zum Lesen finden als in diesem, wäre das ausnahmsweise mal ein gutes Zeichen.

31. Dez. 2020
von andreasplatthaus
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27. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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Verschattet der Blick, umnachtet die Adaption

Marguerite Duras ist eine Ikone der Frauenbewegung und der Literatur gleichermaßen. Ihr Drehbuch zu dem Spielfilm „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais aus dem Jahr 1959 machte sie schlagartig berühmt, und ich stehe nicht an, es als das Beste zu bezeichnen, das ich von ihr gelesen habe. Nur Nabokov hat unter den großen Schriftstellern im Medium des Drehbuchs mit seiner Umarbeitung des eigenen „Lolota“-Romans etwas ähnlich Souveränes geschaffen.

Aber das berühmteste Buch von Duras ist selbstverständlich „Der Liebhaber“, erschienen 1984 und damals mit dem Prix Goncourt, der wichtigsten französischen Literaturauszeichnung, geehrt. Wobei auch hier erst ein Film notwendig war, um das Buch in aller Munde zu bringen: 1992 durch Jean-Jacques Annaud, leider ohne Beteiligung der Autorin, die aus dem Stoff auf der Leinwand etwas anderes gemacht hätte als einen Softporno. Aber publikumswirksam war die erotisierende Banalisierung allemal. Und leider auch stilprägend, was die Wahrnehmung des „Liebhabers“ angeht. Das kann man noch bei der jetzt entstandenen Comicadaption des Stoffs erkennen.

Pardon: Mangaadaption. Die 1977 geborene Kan Takahama hat sich in den letzten Jahren einen großen Ruf als feinsinnige Zeichnerin von Liebebeziehungsgeschichten erworben und  wandelt graphisch auf den Spuren von Jiro Taniguchi im Bemühen, europäische Elemente mit dem japanischen Manga-Mainstream zu verbinden. Das kommt der westöstlichen Thematik des „Liebhabers“ natürlich entgegen. Und der Zugänglichkeit des Manga: Vor zwei Jahren in Japan veröffentlicht, ist er jetzt auf Deutsch bei Carlsen erschienen – bezeichnenderweise nicht im Mangasegment des Verlags, sondern in der Graphic-Novel-Seite und auch noch – undenkbar für Manga-Afficionados – in europäischer Leserichtung. Aber mit dem Band will man ja auch nicht die Kids, sondern deren Eltern erreichen – oder noch genauer: deren Väter, die für die milde Erotik etwas übrig haben dürften.

Fünfzehnjähriges Mädchen verliebt sich in einen zwölf Jahre älteren Mann. Naja, „Lolita“ hat Zweifelhafteres zu bieten. In beiden Büchern aber ist das Mädchen zur eigentlichen Femme fatale stilisiert, die Männer sind nur die Getriebenen. Nabokov ist das verübelt worden, Duras wurde als sexuelle Befreierin gefeiert. Allerdings ist das auch schon dreieinhalb Jahrzehnte her, und heute liest man den Roman weniger unschuldig oder emanzipationsbewegt. Wobei zu bedenken ist, dass Duras ihre eigene Geschichte erzählt, während man Nabokovs „Lolita“ mit gutem Grund eine Männerphantasie nennen darf.

Der (milde) Skandal, den das Buch 1984 machte, resultierte aus der Tatsache, dass das nie bei Namen genannte Liebespaar aus einer in Vietnam lebenden Französin und einem Chinesen bestand. In der ehemaligen Kolonialmacht Frankreich war das heikler als anderswo, aber Duras hatte schon mit „Hiroshima, mon amour“ ein heißes Eisen angepackt: die Liebebeziehungen französischer Frauen zu deutschen Besatzern im Zweiten Weltkrieg. Sie konnte das, gerade weil sie dessen unverdächtig war – Duras war Résistancekämpferin. Aber auch damals ließ sie die anrüchige Liebschaft von einer Frau erinnern, die gerade mit ihrem japanischen Liebhaber im Bett war. Ein Skandal kaschierte den anderen.

Bei Kan Takahama ist von dieser Brisanz einer multiethnischen Liebe nichts zu spüren, geschweige denn zu sehen. Sie muss den Film von Annaud häufig gesehen haben, denn einige Bettszenen im Zwielicht der Moskitonetze und Jalousien sind wie von der Leinwand übernommen. Die spezifische Manga-Prüderie bei der Darstellung von expliziten Sexszenen ist auch hier evident: keine Geschlechtsteile, nicht einmal ein Schamhaar, aber Andeutung von erotischer Ekstase, die dadurch umso unglaubwürdiger wirkt. Ales ist Stimmung in diesem Comic, nichts Analyse oder auch nur historische Reminiszenz an die zwanziger Jahre in Saigon, während der Roman von Duras beides leistet. Die Liebesbeziehung ist bei ihr eine Horizonterweiterung, das sexuelle Erwachen eines für die politische Wirklichkeit des Kolonialismus. Und die Lösung des Mädchens von seinem Liebhaber wird zur Selbstermächtigung. Doch das Buch wird vom Comic um diesen Anspruch betrogen.

Das wird von der Leseprobe, die der Verlag anbietet (https://www.carlsen.de/hardcover/der-liebhaber/115650#), kaschiert. Allerdings gar nicht böswillig (oder geschäftssinnig), sondern deshalb, weil Carlsen einfach immer pauschal die ersten Seiten seiner Comics ins Netz stellt. Hier bestehen die ersten Seiten aber aus dem umfänglichen Vorwort von Kan Takahama, die ihr Projekt preist, und dann lediglich sechs Comicseiten, die aus der Perspektive der mittlerweile achtundsechzigjährigen Duras den Beginn der Erinnerung an deren Jungend in Vietnam darstellen – ein einziges Bild der Leseprobe zeigt dann das Jahr 1929, in dem das Gros der 150 Seiten der Adaption angesiedelt ist. Etwas Mühe könnte sich auch der Verlag machen.

Aber es wäre ja kontraproduktiv, weil man dann sehen würde: Die Adaption ist so dauerverschattet wie der Blick der jungen Frau, die uns und ihren Liebhaber derart monoton mit Schlafzimmeraugen anschaut, als dächte sie permanent nur an das eine. Marguerite Duras aber dachte an so viel mehr. In „Der Liebhaber“ steckt noch eine Comicadaption, auch noch eine Verfilmung, wenn sich jemand der Sache annehmen würde, der so frei wie Duras denkt.

27. Dez. 2020
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22. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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So sieht Unendlichkeit aus

Jedes Jahr stellt sich Marc-Antoine Mathieu einer neuen Aufgabe, und damit tritt er jedes Mal gegen sich selbst an. Denn er will Comics auf eine Weise erzählen, die es so noch nicht gegeben hat, nur verkleinert er damit auch jedes Jahr die eigenen Möglichkeiten, es zu tun. Trotzdem hat er es Jahr für Jahr geschafft, und 2020 ist keine Ausnahme. Diesmal heißt das Album „L’Hyperrêve“ – der Hypertraum. In Frankreich ist es im November erschienen.

Damit ist für Kenner klar, dass Mathieu nach langer Pause zu seiner bekanntesten Figur zurückgekehrt ist: Julius Corentin Acquefacques, dem „Gefangenen der Träume“, wie sein Beiname lautet. Vor dreißig Jahren hat der damals einunddreißigjährige französische Zeichner dessen erstes Abenteuer erzählt, und es war sofort klar, dass man so etwas noch nie gesehen hatte: schwarzweiße Klaustrophobie, Wiederholungsschleifen, Surrealismus – es war, als ob Kafka Comiczeichner geworden wäre, und sehr schnell hatten findige Interpreten herausgefunden, dass der Name Acquefacques, wenn man ihn phonetisch notierte, Akfak lautet – Kafka rückwärts geschrieben. Auch das ein typischer Mathieu-Trick, nur kannte man seine Spielweise damals noch gar nicht.

Das neueste ist nun das siebte Album um Acquefacques, und geändert hat sich alles und nichts. Wieder einmal beginnt alles in dem kleinen Verschlag, den der kleine Angestellte im Ministerium für Humor bewohnt. Wieder einmal sorgt der wenig skrupulöse Nachbar Hilarion zuverlässig für Belästigung, und vor allem sind alle Akteure – als Dritter stößt der Professor zu dem Duo – wieder in einer Traumwelt gefangen, die alle Gesetze der Physik und der Literatur außer Kraft setzt. Bis auf eines: das Mathieusche Gesetz „Du sollst dich nicht wiederholen“. Ein Paradox bei einer Serienfigur und dem ewiggleichen Schauplatz.

Aber Mathieu stellt sich eben jede Mal eine neue erzählerische Aufgabe. Er ist der wahre Comicautor im Geist des Oulipo, jenes „Ouvroir de la Littérature Potentielle“ (Werkstatt für mögliche Literatur), die französische Schriftsteller 1960 ins Leben gerufen haben. Ihr Ausgangspunkt waren selbstbestimmte Regeln, die die übliche Freiheit beim Schreiben einschränkten, um dadurch andere Texte zu erhalten als üblich. Das berühmteste Beispiel, umgesetzt von Georges Perec, war der Roman, der ohne den Buchstaben E auskommen musste. Als in den neunziger Jahren von einigen Comicautoren des Verlags l’Association der Oubapo (Ouvroir de la Bande dessinée Potentielle) ins Leben gerufen wurde, war Mathieu nicht mit dabei. Dabei ist er der Meister der Selbstbeschränkung im Comic.

Diesmal lautet die selbstgewählte Aufgabenstellung: Zeichne die Unendlichkeit. Das scheint erst einmal keine Selbstbeschränkung, sondern eine Überschreitung aller Grenzen des Erzählens. Aber Mathieu nimmt den Auftrag wörtlich und beginnt das zu variieren, was Unendlichkeit ausdrücken kann: das Wort selbst etwa (im Französischen „infini“), um das herum er auf fünfzig Seiten zahlreiche Wortspiele macht. Oder das mathematische Symbol für Unendlichkeit, die gekippte Acht. Die Mathieu als Moebiusband in seinen Comic einzeichnet, also jene geometrische Fläche, auf der man jeden Punkt erreichen kann, ohne jemals die Grenze zwischen Vorder- und Rückseite des Bandes zu überschreiten. Auch das eben ein unendliches Gefangensein im zweidimensionalen Raum – der Domäne des Comics. De Leseprobe des Verlags Delcourt bietet leider nur die ersten vier Seiten, gibt aber auch schon einen Ausblick in die Darstellung der Unendlichkeit mittels einer Mise en abyme: https://www.editions-delcourt.fr/bd/series/serie-julius-corentin-acquefacques/album-julius-corentin-acquefacques-t07-l-hyperreve.

Wem das alles bislang viel zu verrätselt ist, der sollte gar nicht erst auf die deutsche Übersetzung warten. Wer dagegen Mathieus Werk liebt – und wie könnte man das nicht, wenn man Comics liebt? –, der wird darauf nicht warten wollen. Nun ist leider das Reflexionsniveau dieser Geschichten so hoch, dass ich allemal mit dem französischen Original überfordert bin – zumindest, was den Text angeht. Aber da sind ja noch die Zeichnungen. Oder sagen wir besser: die Seitenarchitektur. Denn Mathieu denkt immer von der ganzen Seite her.

Eben sprach ich von fünfzig Seiten im Album. Das ist geschwindelt, auch wenn Matheiu sie durchnumeriert hat, aber hinter der Seitenzahl 45 steht zum Beispiel ein Fragezeichen. Zu Recht, denn die vorangegangene ist eine Ausklappseite, die man dreifach entfalten muss, wobei jeder noch zugeklappte Zustand für sich logisch zu lesen ist und eine Vorstufe zum jeweils nächsten aufgeklappten darstellt. Wie haben es auf Seite 44 somit eigentlich mit vier Seiten zu tun.

Und vorher gab es schon die Seite 41, die sogar aus einundzwanzig Seiten besteht, nämlich darauf eingeklebten zehn Blatt, die immer kleiner werden und wie ein eigenes Heft gelesen werden können. Dass Mathieu sie separat numeriert, nämlich von 41.1 bis 41.990, ist als mathematische Annäherung an Seite 42 zu verstehen: Je kleiner die Seiten, desto winziger die Zwischenschritte auf dem Weg zur 42. Dass sich auf den zwanzig Zwischenseiten eine Reise der drei Hauptfiguren durch ein schwarzes Loch abspielt, in dem bekanntermaßen Materie, Raum und Zeit auf höchste verdichtet werden, ist im Kontext von Mathieus „Hypertraum“ nur konsequent.

Genug davon, man könnte jeder Seite eine ausufernde, aber auch eine aufs Höchste verdichtete Analyse angedeihen lassen. Es würde sich lohnen, aber mutmaßlich auch abschrecken. Am besten nimmt man sich Mathieus Alben nach ein paar Monaten wieder vor, um dann festzustellen, dass die Erinnerung getrogen hat und man plötzlich ganz andere Kunstgriffe im Zentrum des Geschehens wahrnimmt. Es ist tatsächlich wie in einem Traum, der keiner gängigen Logik folgt. Traumhaft.

22. Dez. 2020
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18. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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Guter Grusel

Irgendwo muss der Reprodukt Verlag ein Nest mit exzellenten Kindercomics  aufgespürt haben. Wozu braucht er also viertelgeglückte Comic wie die unlängst an dieser Stelle bemängelten „Vunderwollen“, wenn er doch gleichzeitig „Die geheimnisvollen Akten von Margo Maloo“ ins Programm nimmt? Nun ja, Camille Joudry ist seit ihrer gefeierten „Rosalie Blum“ eine große Nummer im internationalen Comic, da muss Drew Weing erst einmal hin.

Aber das Zeug hätte der amerikanische Zeichner dazu. Nur ist der Weg über Kindercomics dorthin steinig. Das Genre ist noch immer jung, in Deutschland kümmert sich kaum jemand darum außer Reprodukt. Carlsen immerhin ein bisschen, Klett Kinderbuch auch. Aber wenn man sieht, was für eine Aufmerksamkeit etwa Anke Kuhl mit „Manno!“ gefunden hat oder Luke Pearsons „Hilda“-Serie, die mittlerweile auch animiert bei Netflix läuft, dann fragt man sich, warum nicht alle Talentsucher auf diesem Feld unterwegs sehen.

Und dann stießen sie auf Weings  „Margo Maloo“. Aber dafür hat es selbst bei Reprodukt vier Jahre gebraucht, denn solange gibt es den Band schon auf Englisch (der übrigens den hübscheren Titel „The Creepy Case Files of Margo Maloo“ trägt – gruselige Akten klingen noch besser als geheimnisvolle, finde ich). Und die Serie, die denselben Namen hat, noch etwas länger: seit 2014 als Webcomic. Da sage niemand, aus dem Netz käme nichts Vernünftiges!

Wobei „vernünftig“ ein Kategrorienfehler wäre, wenn es um Margo Maloo geht. Hier ist alles irrational,  denn die Handlung der jeweils knapp zwanzig Seiten langen Abenteuer, deren drei den Band bilden, führt ins Geisterreich. Das Ehepaar Thompson ist mit seinem etwa achtjährigen Sohn Charles von außerhalb nach Echo City umgezogen, in ein neues Appartement, das sich im riesigen Backsteinkomplex eines ehemaligen Hotels befindet. Außer den drei Neuankömmlingen wohnt da noch der mit Charles gleichalte Sonderling Kevin mit seiner Oma – und eine große Schar an Ungeheuern unterschiedlicher Duldsamkeit. Die meisten sind sehr unduldsam. Gemäß der amerikanischen Kindertradition der Furch vor Monstern unter dem Bett werden in dem Comic auch alle Ungeheuer als Monster bezeichnet.

Auftritt für Margo Maloo, Monster-Mediatorin. Durch Kevins Vermittlung lernt Charles das etwas ältere Mädchen kennen und schätzen: als furchtlose Kennerin von Ungeheuern, die zu diesen überdies beste Beziehungen unterhält – eine echte Mittlerin also zwischen Tag- und Nachtwelt. In jeder Episode wird ein neues unheimliche Geheimnis von Echo City gelüftet. Diese Stadt erinnert stark an New York erinnert, aber Viertel mit so schönen Namen wie Haberdash, Egbert Gardens oder The Wallet finden sich nur in Echo City.

Graphisch beschwört Weing mit seinen schönen runden Formen und den warmen Farben den frühen Robert Crumb herauf – natürlich ohne dessen Sarkasmen oder Anzüglichkeiten. Margo Maloo allerdings ist eine ganz moderne Mädchenfigur: stark, selbstbewusst, und dass sie Gesichtszüge hat, wie wir sie aus Vampircomics kennen (etwa Joann Sfars „Grand“ und „Petit Vampire“), macht sie nur noch interessanter. Wenn sie auf den Feuertreppen der alten Häuser herumturnt, wirkt sie in ihrem langen blauen Umhang wie Batman. Davon sieht man aber auf der Leseprobe des Verlags mit dem Anfang des Albums noch nichts: https://www.reprodukt.com/Produkt/margo-maloo/die-geheimnisvollen-akten-von-margo-maloo/, denn es dauert schon ein Weilchen, bis die Titelheldin endlich ins Geschehen eingreift.

Weing weiß also genau, was er tut, welche Klischees er bedienen muss, um allen Lesergenerationen etwas zu bieten. Wobei das Identifikationspotential bei Kindern schon am größten sein wird, und zwar beiderlei Geschlechts, denn Mädchen werden in Margo ebenso ein Vorbild finden wie Jungen in Charles, obwohl der einigermaßen tapsig daherkommt. Aber er hat das Herz auf dem rechten Fleck und ist abenteuerlustig, und wer möchte schon so siebengescheit sein wie Margo Maloo? Jungs ganz sicher nicht.

Die Mädchen bekommen dafür eine echte Protagonistin, die eben nicht nur siebengescheit, sondern auch schlau und gewitzt ist. In den Vereinigten Staaten sind schon zwei Bücher draußen (im zugegebenermaßen noch schöneren Querformat mit jeweils 120 statt wie nun im Deutschen sechzig Seiten Comics), und Drew Weing weiß nicht nur, was er tut, sondern auch, was er an Margo hat. Und an Charles, Kevin und den Monstern. Ein wunderbares Team an Außenseitern nämlich, und das passt toll in unsere Zeit. Kein Wunder, dass die Figuren gerade auf Weings Homepage https://www.drewweing.com/ zur Unterstützung von Black Lives Matter aufrufen. Ach ja, und noch ein Letztes: Die Ungeheuer sehen ungeheuer gut aus.

18. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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14. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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Freude ist ein kleines Wort mit großer Wirkung

Allmählich wird man literarische Verlage, die noch keinen Comic im Programm haben, mit der Lupe suchen müssen. Jetzt hat auch Wallstein in Göttingen einen verlegt, „Black Box Blues“ von Ambra Durante, und man darf wohl sagen, dass es Liebe auf den ersten Blick gewesen sein muss, denn der Verlag hat die Autorin in diesem Jahr geradezu zu seiner Hauszeichnerin gemacht: Erst fertigte sie Titelbild und einzelne Illustrationen zum neuen Roman von Thomas Brussig an, und dann sieht man jetzt auch gezeichnete Corona-Durchhaltemaximen, die Wallstein dem Buchhandel zur Verfügung gestellt hat, aus ihrer Feder.

Das alles wäre gar nicht überraschend, wenn es sich bei Ambra Durante bereits um eine etablierte Comiczeichnerin handelte. Aber ihr „Black Box Blues“ ist das Werk einer Debütantin, geboren 2000 in Genua, also gerade einmal zwanzig Jahre alt, und bereits seit 2007 in Berlin ansässig. Wie sehr ihr Comic den Verleger Thedel von Wallmoden beeindruckt haben muss, kann man einem eigens angefügten Nachwort entnehmen, das zu dem Fazit gelangt: „Dieses Buch hilft, Menschen in derartigen Situationen zu verstehen.“

Welcher Situationen? Depressionen. Das Wort fällt nie in „Black Box Blues“, aber Ambra Durante kennt diesen Zustand leider offenbar nur zu gut. Ihre Geschichte um eine junge Frau – eigentlich mehr eine Sammlung von Seelenzuständen als eine Erzählung – macht keinen Hehl aus dem existenziellen Anliegen, das man nicht einfach als Selbsttherapie abtun sollte. Vielmehr ist es Selbsterkundung. Und Selbstbewusstseinswerdung. Das Mädchen mit den kugelrunden riesigen Augen, die so staunend-skeptisch in die Welt blicken, spricht uns dabei direkt an. Ihren Namen nennt sie nicht, aber ihre Ich-Perspektive ist tief persönlich gefärbt.

Schwarzweiß ist der Band, und wir könnte es anders sein bei einer Perspektive, die nur Todessehnsucht oder Lebensbejahung kennt? Unter https://www.book2look.com/book/5UwyQ4PC1h&euid=132185105&ruid=0 kann man sich die ersten Seiten des Buchs ansehen, und natürlich fällt auf, wie kindlich der Strich ist. Aber zugleich besitzt Ambra Durante ein offenbar instinktives Verständnis für graphische Symbolsprache, ihre Visualisierungen von Enttäuschung und Tristesse sind unmittelbar einleuchtend und nicht an Vorbildern orientiert, die bei einer Comic-Kennerin nahegelegen hätten: David B. vor allem. Was der französische Meisterzeichner mit seiner weltkulturell grundierten Bildersprache an Virtuosität vorführt, ist bei Ambra Durante nicht zu finden: Ihre Ich-Erzählerin ist vor der Leserschaft ganz auf sich gestellt, ungeschönt und ungebärdig, keine kunstgeschichtliche Kompetenz schafft Entlastung oder gestattet die Flucht ins Ästhetische, die bei David B. als notwendiger Rettungsanker in einem Meer von Traurigkeit dient.

„Black Box Blues“ deutet im Titel an, was uns gezeigt wird: ein gezeichneter Trauergesang über die Unzugänglichkeit eines individuellen Gemüts, das Trost sucht, aber ihn nur bei sich finden kann. Für die Glücklichen unter uns, die noch nichts mit Depressionen zu tun hatten, ist dieser Einblick in eine derart nachtschwarze Welt in der Tat erhellend – und man möchte hoffen, dass das Interesse an dem Buch und auch schon die Arbeit daran für die Autorin etwas Ähnliches bedeutet hat.

Die quadratischen Seiten sind jeweils bis an die Ränder gefüllt mit einer dichten dunkel hinterfangenen Seitenarchitektur, die ein klaustrophobisches Gefühl vermittelt, und doch gibt es immer wieder fast strahlend weiße Seiten, die ein Gefühl von Freiheit suggerieren, aber meist ist es eine Leere, aus der sich die Protagonistin gerade lösen will. Erst ziemlich zum Schluss, als sich das Mädchen wieder einmal ins Musikhören flüchtet, zeichnet Ambra Durante ihr Alter Ego ganz klein an den unteren Rand einer Seite und setzt in die weite weiße Fläche darüber nur das Wort „Freude“. Und ganz am Ende packt sie die titelgebende Black Box in einen dunklen Schrank. Wir dürfen uns Ambra Durante in diesem Moment als einen glücklichen Menschen vorstellen.

14. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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08. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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Superhelden: Fäuste weg von Deutschland!

Vor einem Jahr war Frank Schmolke nach einem halben Jahrzehnt Pause plötzlich wieder voll da: mit seinem Comic  „Nachts im Paradies“, einer Geschichte voller Action am Abgrund, angesiedelt im Taxifahrermilieu von München. Ein Albtraum im Schwarzweiß, wie man ihn eher von Frank Miller als von einem deutsche Zeichner erwarten würde, aber dabei realistisch erzählt. Ich war angemessen begeistert (https://blogs.faz.net/comic/2019/09/30/innerstaedtisches-road-movie-1443/), hatte mich aber schon wieder auf eine längere Auszeit von Schmolke nach dieser Tour de force eingestellt.

Doch begeistert waren auch andere, unter anderem Marc O. Seng. Der Name muss Comicfreunden nichts sagen, aber jetzt steht er neben Schmolkes auf dem Cover von dessen neuestem Band „Freaks“. Und wer mit der Kombination dieses Titels und des Namens im Netz sucht, erfährt, dass Seng ein Drehbuchautor ist, der gerade für Netflix eine deutsche Originalproduktion geschrieben hat: „Freaks – Ich bin eine von euch“, ein Superheldenfilm, inszeniert von Felix Binder und bei dem Streamingdienst abrufbar seit etwa zwei Monaten, und das offenbar ziemlich erfolgreich. Und jetzt kommt auch noch der Comic dazu. Schmolke is back! Und die Edition Moderne, dieser feine Autorencomicverlag, hat auch diesen Band wieder verlegt. Man hat in Zürich anscheinend Genreblut geleckt.

Weil Seng und die anderen Macher von „Freaks“ von „Nachts im Paradies“ beeindruckt waren, haben sie Schmolke gefragt, ob er eine Graphic Novel zum Film machen wolle. Das wollte der stilbewusste Schmolke natürlich nicht, denn er ist Comiczeichner, und da „Freaks“ ein Art Underground-Superheldengeschichte ist, verlangte sie in seinen Augen nach einem kleinen schmutzigen Comic. Naja, klein ist er nicht wirklich geworden, sondern 250 Seiten dick. Aber schmutzig durchaus: ganz im dynamischen Stil von „Nachts im Paradies“, der sich auch schon an amerikanischen Vorbildern wie den Brüdern Hernandez oder der Hardboiled-Serie „Transmetropolitan“ orientierte. Das sieht diesmal so aus: https://www.editionmoderne.ch/de/80/leseprobe/358/freaks.html. Schmolke sah sich übrigens nie Szenen aus der Verfilmung von Sengs Drehbuch an, sondern schuf seine eigene Version. Das war offenbar ganz im Sinne seiner Auftraggeber.

Um einigermaßen parallel zum Film mit dem Comic herauszukommen, musste Schmolke binnen eines einzigen Jahres ein Riesenpensum absolvieren – so viel, dass er es bislang nicht mal geschafft hat, den neuen Band auf seiner eigenen Homepage anzukündigen. Aber die Arbeit hat sich graphisch gelohnt, gerade weil man manchen Seiten das Tempo ansieht, mit dem sie gezeichnet wurden. Raue Geschichte, rauer Stil. Wobei man bei dieser Gelegenheit sagen muss, dass sich zartbeseitete Leser lieber nicht auf die Geschichte einlassen sollten. Es passiert darin nämlich viel Unerfreuliches, und Schmolke zeigt es uns explizit – etwa so wie Richard Piers Rayner in „Road to Perdition“. In „Freaks“ spielt indes eine junge Frau die Hauptrolle: Wendy, Mutter eines kleinen Sohnes, entdeckt für sie selbst durchaus überraschend die Fähigkeit, sich unter Bedrohung in eine göttergleiche Rächerin à la vielarmige Kali zu verwandeln. Deren Metier ist bekanntlich die Zerstörung, und auch Wendy beweist wenig Skrupel im Umgang mit Personen, die sie belästigen. Alsbald erfährt sie, dass es noch andere Menschen von ihrer Art gibt und warum sie bislang das Entscheidende über sich selbst nicht wusste. Mehr aber hier nicht zur Handlung, sonst nähme man Schmolkes Comic das Spannungsmoment.

Ich kenne den Film „Freaks“ nicht, aber man kann sich einigermaßen vorstellen, wie er aussieht, denn die Nachtseite der Superhelden hat eine eigene Ästhetik hervorgebracht, die man kürzlich erst in „Birds of Prey“ wieder einmal im Kino besichtigen konnte (als die noch offen waren). Wendy ist tatsächlich so etwas wie eine deutsche Harley Quinn, nur nicht bösartig, sondern verdammt zu ihrer Rolle – durch äußere Bedrohung, Intrige und Mutterinstinkt. Psychologisch ist durchaus überzeugend, wie Seng die Figur konzipiert hat, wobei man auf Komplexität nicht warten darf. Und Schmolkes Schwarzweißbilder (mit klarem Primat des Schwarz) tragen dem buchstäblich Rechnung.

Am Inhaltliche hapert’s also, und das nimmt „Freaks“ den Reiz. Dass die Geschichte gegenüber „Nachts im Paradies“ abfällt, liegt an einer spezifischen Genreproblematik: Superhelden im deutschen Alltag wirken einigermaßen lächerlich. Warum das so ist, weiß ich auch nicht, aber mutmaßlich braucht man ein weites Land und eine verrückte Waffengesetzgebung, um das Bedürfnis nach überlebensgroßen gerechten Rächern aufkommen und vor allem auch plausibel wirken zu lassen. Wendys Verwandlungsgabe stößt indes auf eine Welt, in der die Bedrohung eher von Psychopharmaka als von Psychopathen ausgeht, und deutsche Polizei wirkt in der Auseinandersetzung mit einer skrupellosen Superheldin von Beginn an hilflos. Es ist nicht Schmolkes Schuld, nicht einmal Sengs, wenn das, was die Stärke von „Nachts im Paradies“ war – das Münchner Lokalkolorit –, in „Freaks“ zum Fluch wird. Hiesige Freibäder oder Stadtvillen mögen für einen „Tatort“ als Kulisse taugen und also auch für einen Russenmafia-Stoff wie in „Nachts im Paradies“, aber nicht für eine Superheldenerzählung. Für die taugt der leicht parodistische Ansatz der „Austrian Superheroes“ von Harald Havas oder der trashige von Jörg Buttgereits „Captain Berlin“ besser. Also einfach Schmolkes Bilder gucken, ohne groß zu lesen.

08. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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02. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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Italienischer Wackerstein als Meilenstein

Wenn es eine große Comicnation gib, die in Deutschland immer noch sträflich vernachlässigt wird, dann Italien. Nicht, dass keine italienischen Comics übersetzt würden, im Gegenteil sind es sogar vergleichsweise viele, aber das Gros davon fällt auf die monatlich erscheinenden „Lustigen Taschenbücher“ mit Disney-Geschichten, die es seit 1967 auf nunmehr 538 Ausgaben gebracht haben, jede mehr als 250 Seiten stark. Disney aus Italien? Ja, denn in keinem anderen Land der Welt werden so viele Entenhausener Geschichten gezeichnet. Und nirgendwo sonst im Taschenbuchformat, das seit den vierziger Jahren in Italien Standard für Disney-Publikationen ist und deshalb auch eine dermaßen große Eigenproduktion erforderte. Und nirgendwo sonst wurde dieses Format wiederum so begeistert aufgenommen wie in Deutschland.

Aber solche Comics meine ich nicht, obwohl einige davon zum Besten zählen, was der Disney-Kosmos zu bieten hat. Sondern das Erwachsenensegment, und damit ist nun auch nicht das gemeint, was dabei Comicfreunden sofort in den Sinn kommt: Drastik in Gewalt („Diabolik“) oder Sexualität (Guido Crepax, Paulo Eleuteri Serpieri). Nein, in Italien gibt es – vor allem dank dem Zeichner, Autor und Strippenzieher Igor Tuveri alias Igort und dessen Verlag Coconino Press, eine Kontinuität des anspruchsvollen graphischen Erzählens, das weltweit nur in Frankreich seinesgleichen hat. Aber kümmert sich jemand in Deutschland darum, abseits der Comics von Altmeistern wie Hugo Pratt und Lorenzo Mattotti oder eben des grandiosen Igort, die auch erst alle den Weg über Frankreich zu uns nehmen mussten?

O ja, und zwar Hannes Ulrich vom Avant Verlag. Bei ihm erscheint seit mehr als einem Jahrzehnt ein grandioser italienischer Titel nach dem anderen (und manchmal, aber selten, auch eine Enttäuschung). Der Kontakt zu Igort und Coconino ist dabei entscheidend, auch wieder bei der jüngsten Entdeckung, einem sage und schreibe 570 Seiten starken – ja, wirklich starken! – Band des 1966 geborenen und in der Romagna aufgewachsenen Davide Reviati.

Dieser vierundfünfzigjährige Zeichner, der in seiner Heimat in den letzten zwanzig Jahren sechs umfangreiche Comicbände publiziert hat, ist bei uns in der Tat immer noch eine Entdeckung, und was für eine! „Sputa tre volte“ lautet der Originaltitel seines bislang jüngsten Bandes, der in Italien 2016 erschien und seitdem Furore macht: 2018 kam die französische Übersetzung auf die Auswahlliste der besten Comics des Jahres beim Festival von Angoulême, eine englische und nun die deutsche Ausgabe folgten. „Dreimal spucken“ heißt die Letztere, und um das vorwegzunehmen: Myriam Alfano, die mittlerweile schon einige Comics aus dem Italienischen übersetzt hat, leistete wieder einmal Beachtliches.

Gar nicht einmal, was die Menge an Text angeht, denn Reviati hat große Passagen in seinem Comic, der aus wortlosen Seiten besteht: Stimmungsbildern, die die Landschaft der Romagna als Handlungsort ebenso anschaulich machen wie die Figuren, die noch mehr als über ihre Worte über ihre Handlungen und Gesten charakterisiert werden. Ansehen kann man sich das hier: https://www.avant-verlag.de/comics/dreimal-spucken/, wobei diese Leseprobe eher auf textintensive Seiten setzt; die italienische von Reviatis Homepage ist deshalb eine gute Ergänzung: https://davidereviati.wordpress.com/comic-books/sputa-tre-volte/. Aber dass dieser Autor mit Bildern so aussagekräftig erzählt wie mit Worten, macht die Übersetzung nicht leichter. Vielmehr muss der deutsche Text der Bildgewalt standhalten. Und dem italienischen natürlich gerecht werden.

Das ist gar nicht so einfach, denn es geht zwar vorrangig um die Jugend einer Clique in der Provinz mit allen privaten, schulischen und später beruflichen Problemen, aber das große Thema im Hintergrund ist die Ausgrenzung einer Roma-Familie, in deren Tochter sich die Jungs verguckt haben und die einigen von ihnen auch ihre Gunst gewährt, so sehr sie eigentlich dabei auch ausgenutzt wird. Aber auch das ist nicht das eigentliche Hauptmotiv. Das liegt vielmehr im faszinierten Blick des Protagonisten Guido, aus dessen Sicht der Band erzählt ist, auf die Kultur der Roma, die so ganz anders ist als die italienische mit ihrer unbedingten Liebe für den eigenen Herkunftsort und die damit einhergehende, oft auch verlogene Beständigkeit. Dabei spielt auch ein Buch eine Rolle, das 1956 in Polen erschien: mit Gedichten der 1910 geborenen Bronislawa Wajs, einer Roma, die bei ihrem Volk „Papusza“ (Puppe) genannt und unter diesem Namen auch publiziert wurde. In Guidos Klassenzimmer taucht plötzlich eine polnische Ausgabe des Buchs auf, Guido selbst streitet ab, es mitgebracht zu haben, aber alles spricht dafür, denn er hat als Einziger Interesse an den Roma und lässt sich von einem auch die Geschichte ihrer Verfolgung durch die Nazis erzählen.

Mit dieser Erzählung bricht eine große bedrohliche Wirklichkeit in die kleine und weitgehend kommode Welt von Guido ein, und Verachtung und Beleidigungen der Roma durch seine Freunde und die anderen Ortsansässigen bekommen einen noch weitaus dramatischeren Zungenschlag. Angesiedelt ist die Handlung, wie man den Bauten, Kleidungsstücken, Autos und Zügen ansehen kann, in den siebziger und achtziger Jahren (nicht in den Sechzigern, wie der Klappentext behauptet), und somit wird „Dreimal spucken“ – der Titel verdankt sich einem abergläubischen Ritual – zur Analyse dessen, was heute Antiziganismus genannt wird und in den letzten zwanzig Jahren vor allem in Frankreich und Rumänien scheußliche Taten hervorgebracht hat – ohne dass es in den meisten anderen europäischen Staaten viel besser stünde um Vorurteile und Benachteiligungen von Sinti und Roma.

Davide Reviati gelingt mit seinem Comic eine beklemmende Verzahnung von Alltag und Ausnahmezustand. Und in einem Epilog erzählt er auch noch die Geschichte von Papusza und zieht damit seiner eigenen Handlung noch eine zusätzliche Ebene ein. Dass Guido neben seiner Neugier auf die Roma noch von einem guten Geist in John-Wayne-Gestalt begleitet wird, bringt ein phantastisches Element ins Geschehen, das die vielen expressiven Bildmetaphern erstaunlicherweise vielmehr erdet als verstärkt. Denn die Diskrepanz zwischen dem in unzähligen Filmen bewährten Hüter von Recht und Gesetz und Anstand und seinem jugendlichen Bewunderer Guido ist eher komisch als tragisch.

Graphisches Vorbild für „Dreimal spucken“ sind eindeutig die Schwarzweißcomics von Lorenzo Mattotti, obwohl Reviati viel realistischer zeichnet als Mattotti. Aber immer dann, wenn es poetisch und phantastisch wird, sind die Anleihen deutlich. Warum sollte jedoch ein Zeichner sich nicht am Besten und Intensivsten orientieren, was die eigene Comic-Kultur hervorgebracht hat? Zumal, wenn es eine so reiche ist.

02. Dez. 2020
von andreasplatthaus

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28. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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Wundervoll schreibt sich hier nicht nur anders

Die französische Comicautorin Camille Jourdy war gerade einmal dreißig Jahre alt, als sie 2010 ihre Trilogie „Rosalie Blum“ abschloss und dafür in Angoulême ausgezeichnet wurde. Zu Recht, denn diese Geschichte, die auf Deutsch als dicke Sammelausgabe bei Reprodukt erschien, war so lebensklug, dass man es einer so jungen Zeichnerin kaum zutrauen mochte. Fortan war Jourdy eine der großen Hoffnungen des französischen Comics.

Dann warteten wir fast zehn Jahre auf ein Nachfolgeprojekt, zumindest in Deutschland, wo ihr zweiter Comic, die sehr ambitionierte Geschichte „Juliette“, 2016 einfach ausgelassen wurde. Inzwischen durften wir auf Camille Jourdys Blog zahlreiche illustrative Projekte bewundern (http://camillejourdy.canalblog.com/), aber das war kein Trost. Bis dann 2019 in Frankreich ihr dritter Comic erschien: „Les Vermeilles“. Dieser Band ist nun in der ganz wundervollen Übersetzung als „Die Vunderwollen“ (Vermeilles ist ein buchstabenverdrehtes „merveilles“, eben die Wunderbaren) auch auf Deutsch, wieder bei Reprodukt, herausgekommen ist. Große Vorfreude – und große Enttäuschung.

Auch deshalb, weil man auf Jourdys Blog einige Proben aus der Geschichte hatte sehen können, die sehr gelungen wirkten. Aber als Ganzes, über 150 meist kleinteilige Seiten hinweg, erweist sich die Fantasygeschichte als Versammlung etlicher Klischees (sprechende Tiere, dunkler Wald, böse Herrscher, tiefe Verliese, herzige Hexen) einer Parallelwelt, in die das ungebärdige Mädchen Jo ganz zufällig gerät, als es einem zwergenhaften, aber arroganten Reiterpaar folgt, das zu einem Treffen multikulturellen Widerstandsgruppe gegen den üblen Kaiser Kater unterwegs ist. Man erkennt das Vorbild leicht: „Alice im Wunderland“. Nur leider macht Jourdy nichts aus dieser überoffensichtlichen Übernahme, so dass man das schale Gefühl bekommt, sie wolle eher kaschieren als honorieren, bei wem sie da geklaut hat.

Dabei hätte Lewis Carroll so viele Möglichkeiten für ironische oder auch ganz ernsthafte Bezüge geboten, aber die Grenzen von Camille Jourdys Erzähltalent werden hier  gnadenlos offengelegt. Sie liegen in der Fähigkeit, für Kinder zu schreiben. „Die Vunderwollen“ richten sich eindeutig an ein junges Publikum, aber die Qualität guter Jugend- oder Kinderbücher erkennt man daran, dass sie allen Generationen gefallen. Hier werden Erwachsene angesichts der Albernheit der Handlung und der banalen Schwarzweiß-Charakterisierung der ach so bunt wirken sollenden Figuren wenig Vergnügen finden. Und dass es Kindern wesentlich anders gehen wird, wage ich zu bezweifeln. Von den Längen des Geschehens, die den Band eher wie ein zweihundertfünfzigseitiges Buch wirken lassen, ganz zu schweigen.

Was ist der Autorin widerfahren? Nun, sie wollte ein neues Segment bedienen, aber reiner Wille begründet noch keine Fähigkeit. Schön sind Jourdys Zeichnungen nach wie vor, kaum jemand aquarelliert so gekonnt wie sie. Aber der Zauber dieser unwirklichen Farbtransparenz entafltet sich besser in Alltagsgeschichten wie „Rosalie Blum“ und „Juliette“. In einer Märchenwelt wie in „Die Vunderwollen“ wirft man damit dagegen mit der Wurst nach der Speckseite. Und erzählerisch? Ob Jourdy wohl dachte, dass gute Erwachsenenbücher auch fürs Kindergeschichtenerzählen prädestinieren? Dann wäre sie einem gängigen Irrtum aufgesessen. Aber das hätte ihr Verlag ja auch merken können.

Und warum hat Reprodukt den Vorgängercomic nicht übersetzt, diesen viel schlechteren aber schon? Weil der Verlag seit einigen Jahren eine attraktive Marktlücke erschlossen hat: Kindercomics. Großartige Bände sind da erscheinen, allen voraus Luke Pearsons „Hilda“-Reihe, aber auch die charmanten Bestseller um den kleinen Esel „Ariol“. Aber Erfolg macht offensichtlich auch Verleger blind. Schade fürs Profil des Reprodukt-Kinderprogramms.

 

 

28. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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23. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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Vom Willen verweht

Im neuesten Album der Serie „Lucky Luke“ (dem angeblich neunundneunzigsten, was fürs nächste ein großes Remmidemmi erwarten lässt, wobei die Zählung nur deshalb so hoch ausfällt, weil einige Geschichten in Deutschland doppelt publiziert wurden) findet sich eine Vorbemerkung des seit mittlerweile sechzehn Jahren als Stammzeichner der Reihe agierenden Hervé Darmenton alias Achdé. Darin erweist er dem im März verstorbenen „Asterix“-Zeichner Albert Uderzo seine Reverenz: „Was sein Talent anging, war er ein Gigant.“ Achdé spricht von Zeichner zu Zeichner, und somit hat er recht. Was den Autor Uderzo angeht, konnte er schweigen. Auch im neuesten „Lucky Luke“-Band arbeitet Achdé ja wieder nach einem fremden Szenario, diesmal von Jul (Julien Lucien Berjeaut, geboren 1974), der damit sein Debüt als „Lucky Luke“-Autor gibt.

Und man könnte meinen, dass Achdé so viel Sympathie für Uderzo empfindet, weil er mit demselben Problem konfrontiert ist wie der „Asterix“-Zeichner: schlechte Geschichten, die man dann schönzeichnen muss. Nun war Uderzo selbst schuld daran, denn so lange er die Rechte an „Asterix“ besaß, behielt er sich selbst die Abfassung neuer Geschichten vor. Achdé dagegen ist im Auftrag der Erben des 2001 gestorbenen „Lucky Luke“- Schöpfers Morris tätig und kann sich nicht aussuchen, was geschieht. Es ist ja bezeichnend, dass beide Serien nie wieder das Niveau erreicht haben, dass sie hatten, als jeweils noch René Goscinny die Geschichten schrieb.

Immerhin wurde bei „Lucky Luke“ seither viel ausprobiert. Der jüngste Band indes verfällt nun in denselben Fehler, den Uderzo vor Jahren schon begangen hat: Die erfolgreiche Comicreihe soll politisch werden, indem sie zwanghaft als aktuell empfundene Themen in den Kosmos der Serie integriert. Bei „Asterix“ waren es etwa Feminismus und Manga, bei „Lucky Luke“ ist es nun „Black Lives Matter“. Denn das neue Album widmet sich dem Thema Rassismus in den Vereinigten Staaten.

Eigentlich war das überfällig. Denn „Lucky Luke“ spielt ja zu Zeiten, in die Sezession, Bürgerkrieg und Reconstruction fielen – alles Folgen der Sklaverei und des Bemühens, sie abzuschaffen. Nun agiert Lucky Luke normalerwiese im Wilden Westen westlich des Mississippis, also nicht in ehemaligen Sklavenhalterstaaten. Diesmal aber lässt ihn Jul nach Louisiana reiten, wo ihm eine begeisterte Leserin seiner Abenteuer eine Baumwollplantage hinterlassen hat.

Das ist eine witzige Idee, denn damit werden die Comics zu zeitgenössischen Berichten. Im Herrenhaus der alten Dame hängen an den Wänden Porträtbilder von Lucky Luke, die den verschiedenen Stadien seiner Gestaltung seit 1947 durch Morris entsprechen – eine Ahnengalerie, mit der Achdé den eigenen Ahnherren feiert. Die Bewunderung der alten Dame wiederum für Lucky Luke ist ein Missverständnis, denn ihre moralische Überzeugung entspricht nicht der des integren Cowboys, der keinerlei Rassenvorurteile hegt. Sie dagegen hat die vierhundert Arbeiter auf der Plantage auch nach Beendigung der Sklaverei munter weiter ausgebeutet.

Man kann darin einen augenzwinkernden Seitenhieb auf das Lesepublikum von „Lucky Luke“ erkennen, das auch bloß in wohliger Nostalgie genießt, aber keine humanistischen Konsequenzen aus seiner Lektüre zieht.  Also bekommt es jetzt ein grundmoralisches Album. Und eine neue Figur, die brillant ausgewählt ist: Bass Reeves, einen realen schwarzen Hilfsmarshall, den Jul und Achdé zu einem ebenbürtigen Partner von Lucky Luke machen: in Sachen martialischer Kompetenz, aber auch als langjährigen Freund des einsamen Cowboys, bei dem man sich aber fragt, wo er denn bislang in beinahe hundert Abenteuern gewesen ist. Die Bemühung, eine neue Figur gleich zur ganz großen Gestalt aufzublasen, hat leider etwas sehr Bemühtes.

Wie der deutsche Titel: „Fackeln im Baumwollfeld“, eine Anspielung auf  bekannte Südstaaten-Epos „Fackeln im Sturm“. Nun ja, wenn’s der Leserbindung dient. Schöner schon, dass eine starke Frauenfigur unter den schwarzen Plantagenbewohnern den Vornamen von Angela Davis trägt. Und am schönsten sind die Bilder des Albums. Da der deutsche Verlag keine ordentliche Leseprobe im Netz anbietet, sei hier die französische von Dargaud genannt: https://www.dargaud.com/bd-en-ligne/les-aventures-de-lucky-luke-dapres-morris-tome-9/9810/eb94b945002bca10105121e388692757. Aber gerade die – pardon – sklavische Treue von Achdé zur Linie von Morris lässt die Defizite von Juls Geschichte umso drastischer hervortreten, denn man wünscht sich nicht nur Schönheit, sondern auch Intelligenz, wie es sie früher in der Serie einmal gab. Hier ergänzen sich  viele Handlungsstränge bis hin zu einem völlig überflüssigen Seitensprung zu den Daltons nicht zum großen Ganzen, sondern zu einer narrativen Farce. Zumal etliches schlecht geklaut ist, etwa der groteske Auftritt des Ku Klux Klans beim grandiosen Spielfilm „O Brother, Where Art Thou?“ der Coen-Brüder. Die satirische Absicht scheitert im Comic am kreuzbraven Willen zur Güte. Der Witz wird vom guten Willen verweht.

Eine gute Geschichte zu erzähle wird nicht dadurch erleichtert, Geschichtsschreibung im Dienste des Gurten zu betreiben. Oder simpler formuliert: Gut gemeint bedeutet leider immer noch nicht gut gemacht, und so ist das bislang allgemeine Lob im Blätter- und Websiteswald für „Fackeln im Baumwollfeld“ nicht mehr als ein allgemeines Missverständnis, das die Qualität von Kunst an ihrer polirischen Korrektheit misst. Seltsam, aber so steht es geschrieben.

 

23. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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20. Nov. 2020
von andreasplatthaus
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Und unsere Leidenschaft ist ihnen rätselhaft

Da sitzt man und kommt sich wunders wie originell vor. Jahrelang hatten mein Redaktionskollege Patrick Bahners und ich Artikel mit Überschriften und Bildtexten versehen, die auf Entenhausener Geschichten anspielten oder sie zitierten; schließlich war dieser Praxis, nachdem der „Spiegel“ darüber berichtet hatte, sogar von Frank Schirrmacher ein ausdrückliches Plazet erteilt worden, und plötzlich merkt man, dass das, was einem selbst so viel Vergnügen bereitet hat – Verweise in der Zeitung unterzubringen, die gar nicht allgemein als solche erkannt werden –, auch von anderen beherrscht wird. Denn irgendwann wies mich jemand darauf hin, dass sich im Feuilleton der F.A.Z. Überschriften häuften, die Formulierungen aus Tocotronic-Liedern benutzten. Ich hatte nie Platten von Tocotronic gehört, es also auch nicht bemerkt. So musste es also Lesern gegangen sein, die plötzlich mitbekamen, dass ihnen Donaldistisches untergejubelt worden war.

Wobei ja die Kunst solcher Reminiszenzen darin besteht, dass sie die Kenner erfreuen und die Ignoranten nicht ärgern. Das beherrschten die Tocotronic-affinen Kollegen mindestens so gut wie ich. Und sie machten mich neugierig auf das, was sie offenbar derart begeisterte. Nicht, dass ich zum Fan der Hamburger Band geworden wäre, aber den Reiz ihrer Texte konnte ich nachvollziehen. Und darum auch verstehen, dass auf deren Grundlage nun ein ganzer Comicband entstanden ist: „Sie wollen uns erzählen“ (einen schöneren Namen als diesen Liedtitel vom Album „Es ist egal, aber“ kann man sich nicht wünschen) , gerade erschienen in einem mir auch bislang unbekannten Mainzer Verlag namens Ventil (einen schöneren Namen kann ich mir für ein Haus, das auch Comics publiziert, gar nicht denken).

Umso vertrauter ist mir der Großteil der elf beteiligten Zeichner, genauer gesagt: Zehn von elf Zeichnern kannte ich, von Jim Avignon angefangen bis zu Philip Waechter. Nur vom letzten im Alphabet, Arne Zank, hatte ich noch nichts gelesen, und das erwies sich als wenig überraschend: Zank ist Bandmitglied von Tocotronic, wobei ich sein zeichnerisches Talent etwas unterhalb des musikalischen ansiedeln würde. Und recht weit unter dem Niveau der anderen im Buch. Aber lustig und informativ ist sein kleiner Einblick in die Bandgeschichte, als „Zugabe“ ganz ans Ende gestellt, trotzdem.

Die anderen zehn Beiträger haben sich jeweils einen Songtext ausgesucht und bebildert, vom inhaltlich visionären Titel „Digital ist besser“ aus dem Jahr 1995 bis zum 2018 veröffentlichten Lied „Electric Guitar“. Die Chronologie der Entstehung gibt auch die Reihenfolge im Buch vor. Ausgedacht und herausgegeben hat das der Popmusik-Journalist Michael Büsselberg, der auch die Mitwirkenden dafür gewann. Und unter denen ist, um das Dutzend vollzumachen, auch Dirk von Lotzow selbst, der als Sänger das Gesicht von Tocotronic ist. Zu jedem der ausgewählten Songs steuerte er einen Kommentar bei. Über die jeweiligen graphischen Interpretationen verliert er allerdings vorsichtshalber kein Wort.

Dabei sind sie alle lesenswert. Wie auch nicht, wenn Zeichnerinnen wie Moni Port, Anna Haifisch, Julia Bernhard, Katja Klengel, Eva Feuchtner oder Tine Fetz beteiligt sind? Man merkt schon: Die Frauen sind klar in der Überzahl, wobei Klengel nach einem Szenario von Christopher Tauber gezeichnet hat, so dass dann immerhin fünf Männer aus der Comicszene dabei sind: neben Tauber, Avignon und Waechter noch Sascha Hommer und Jan Schmelcher. Zank rechne ich kurzerhand nicht ein.

Leider verkneift sich der Verlag eine Leseprobe. Den umfangreichsten Einblick im Netz gewährt ein Beitrag des Bayrischen Rundfunks über den Band, bei dem man aber auch nur fünf Einzelseiten von fünf Zeichnern geboten bekommt: https://www.br.de/kultur/tocotronic-song-comic-sie-wollen-uns-erzaehlen-ventil-verlag-100.html. Das ist schade, denn aus den Geschichten spricht eine Liebe zu den jeweiligen Songs, die weit mehr über die Faszination durch Tocotronic aussagt als jeder Fan- oder Fachmann-Artikel. Und in die von dem Comic-Journalisten Jonas Engelmann (plötzlich sind dann doch wieder die Männer in der Überzahl) geschriebenen kleinen Porträts der Zeichner fließt jedes Mal auch eine kleine Bemerkung über das Verhältnis der jeweils Porträtierten zu Tocotronic ein.

Ein Band also, der aus Liebe entstanden ist. Und augenblicklich ein Lieblingsband von mir. Notabene: ein Lieblingsband. Damit Tocotronic eine Lieblingsband werden, muss noch etwas mehr passieren.

 

20. Nov. 2020
von andreasplatthaus
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16. Nov. 2020
von andreasplatthaus
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Warum denn taub, Herr van Beethoven? Blind müssten Sie sein!

Vor etwa zwei Jahrzehnten – ich kann mich nicht genau erinnern und will es auch gar nicht – entdeckten die Comicverlage eine neue Masche: die Jugenderlebnisse berühmter Comicfiguren. Losgegangen sein mag es mit dem „Kleinen Spirou“ oder „Lucky Junior“, vielleicht haben auch die „Disney-Babys“ den Trend gesetzt, oder es war doch der einfallslose Albert Uderzo, der uns unbedingt zeigen musste, wie Obelix als Kind in den Zaubertrank gefallen ist. Egal, es war alles furchtbar. Und das meiste sind wir erfreulicherweise auch schon wieder los. Denn mehr als Albernheit kam dabei jeweils nicht heraus, und wenn wir gute Comics mit Kindern in der Hauptrolle lesen wollen, dann greifen wir zu den „Peanuts“ oder „Calvin & Hobbes“.

Oder bald zu „Goldjunge“? So vermuteten wir zumindest, als wir einen Vorabdruck daraus in der dritten Ausgabe des Kindercomicmagazins „Polle“ lasen. In „Goldjunge“ geht es um niemand Geringeren als Beethoven, allerdings beginnend mit dessen achtem Lebensjahr. Da wir in diesem Dezember den zweihundertfünfzigsten Geburtstag des Komponisten begehen, aber das mutmaßlich nicht im Konzertsaal tun dürfen, ist ein biographischer Comic doch eine hübsche Idee. Und wenn der auch noch von Mikael Ross stammt, dem mit „Der Umfall“ einer der besten deutschen Comics der letzten Jahre zu verdanken ist, kann wenig schiefgehen. Sollte man meinen.

Die knapp zwanzig Seiten aus „Polle“ gaben denn auch zu den schönsten Hoffnungen Anlass, wenn man sich auch fragen durfte, was daran wohl für Kinder attraktiv sein sollte – außer womöglich der Identifikationsfigur eines achtjährigen Knirpses, dem das Talent aus jedem Knopfloch herausschaut, was ihn gegenüber den Erwachsenen drückend überlegen macht. Aber leider noch nicht erfolgreich, und das dürfte ein Kind genauso wenig verstehen wie der kleine Ludwig des Bandes selbst. Aber wie Mikael Ross Musik zu visualisieren versteht – als schwelgerisches Träumen –, das war so schön anzusehen, dass man vermuten durfte, endlich ein synästhetisches Buch über Beethoven lesen zu dürfen. Die Leseprobe unter https://www.avant-verlag.de/comics/goldjunge/ deutet es aufs Schönste an.

Doch dann kam der fertige Comic bei mir an, mehr als 180 Seiten im Umfang, sehr stark im Stil an Christophe Blain orientiert (macht nichts, von den Besten lernen ist das Beste) und quicklebendig gezeichnet, voller Energie und Farbkraft – eine Augenweide. Aber dann liest man, und plötzlich stellen sich Kopfschmerzen ein, so banal ist das geworden. Weil es gar nicht um Musik oder die Möglichkeit, ihr Erlebnis visuell zu vermitteln, geht, sondern ums Drama des begabten Kindes. Wie oft wir das gelesen haben? Ich mag nicht zählen. Das Großartige am „Umfall“ von Ross war ja auch, dass dessen Protagonist außergewöhnlich war, aber eben nicht wegen einer klassischen „Begabung“.

Diesmal hat Ross mit der Hilfe seines bewährten Skriptdoktors Jean-Baptiste Coursaud versucht, die Erwartungen dadurch zu unterlaufen, dass es möglichst derb zugeht. Der Spaß am Skatologischen muss groß gewesen sein in den Storykonferenzen, aber der vierte oder fünfte Furz- oder Defäkier-Gag ist nicht einmal mehr ein Viertel oder Fünftel so witzig wie der erste, der es auch schon nicht wirklich war. Glaubt Ross etwa tatsächlich, dass sich sein Comic an Kinder richtet, und hält er die alle für Vier- bis Achtjährige, die ihren Spaß nur an Tabuverletzungen haben? Er hätte wohl eher an der Geschichte selbst etwas feilen sollen, die sich über vierzehn Jahre hinzieht, bis Beethoven einundzwanzig ist.

„Jugendjahre“ verheißt der Untertitel, aber das Gros entfällt eindeutig auf den schon mehr als Halbwüchsigen, der in hilfloser Faszination für schöne Frauen entbrennt und dessen Gedärm permanent zu explodieren droht. Erwachsenenstoff das eine, Kinderkram das andere, weder Fisch noch Fleisch das Ganze. Dass dann irgendwann unmotiviert auch noch die notorischen Gehörschwierigkeiten dazukommen, fällt angesichts der bis dahin exzessiv ausgebreiteten Probleme mit dem Intestinaltrakt kaum auf. Es sei denn, Ross wollte andeuten, dass Beethoven aus Scham über seine fortwährenden Flatulenzen und die ähnlich peinlichen Lautäußerungen seiner beiden jüngeren Brüder taub geworden wäre. Weiß Gott, Grund hätte er gehabt. Aber angesichts des Comics, der davon erzählt, wäre er wohl eher erblindet.

P.S.: Von Mikael Ross ist gerade auch ein dünner Comic in kleinem Schwarzweißquerformat für das Museum Europäischer Kulturen in Berlin entstanden: „Will haben“, eine gerade mal zehn Halbseiten lange Geschichte über die Verführbarkeit zum Konsum. Auch da hat Ross gut geklaut: diesmal beim Pixar-Trickfilm „Inside Out“ (auf Deutsch: „Alles steht Kopf“). Oder, das der selbst schon Diebesgut war, noch früher: bei dessen Disney-Vorbild „Reason and Emotion“ von 1943. Sprich: Wir sind im Inneren eines Menschen und sehen dessen verschiedene Körperteile im Widerstreit um die Kontrolle über seine Handlungen. Sehr nett zu lesen. Aber die Vorstellung, wir hätten im Beethoven von Ross gesessen … ein Albtraum.

16. Nov. 2020
von andreasplatthaus
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13. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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Sie sind wiederauferstanden

Wir befinden uns im Jahr 22 nach dem Beginn der Serie, und mein Regal wird nun wohl doch noch voll. 1998 hatte ich etwa einen halben Meter freigeräumt, um dort Platz für ein französisches Comicprojekt zu haben, dessen Konzept so verrückt  klang, dass ich ihm treu bleiben wollte, komme, was da wolle. Das hatte auch damit zu tun, dass es von Lewis Trondheim und Joann Sfar erdacht worden war, zwei französischen Zeichnern, die ich damals gerade erst für mich entdeckt hatte – Ersterer Mitgründer des erst seit 1990 aktiven, aber damals schon legendären Autorenverlags L’Association und unfassbar produktiver Zeichner, Letzterer sogar noch etwas produktiver und mit seinen Comics im Programm von L’Association vertreten. Ihre gemeinsame Serie aber sollte bei einem Verlag laufen, den es auch noch nicht lange gab, der aber schon auf dem Weg zum ganz großen Player auf dem riesigen französischsprachigen Comicmarkt war: Delcourt, gegründet 1986.

Die Serie heißt „Donjon“ und entstand aus der gemeinsamen Begeisterung von Trondheim und Sfar für das amerikanische Fantasy-Rollenspiel „Dungeons & Dragons“. Das hatte ich 1980 als Austauschferiengast in den Vereinigten Staaten auch spielen und lieben gelernt, also gab es über die Prominenz der Schöpfer hinaus einen Anknüpfungspunkt. Vor allem jedoch erfreute mich die wahnwitzig anmutende Ankündigung, die Serie sei auf dreihundert Alben angelegt. Und wem außer diesen beiden offenbar rastlos zeichnenden Autoren sollte man das glauben?

Streng genommen glaubte ich es auch innen nicht. Sonst hätte ein halber Meter nicht ausgereicht. Es ging zwar flott los, jedes Jahr erschienen zunächst  mindestens vier Titel, bisweilen auch ein halbes Dutzend, aber selbst dann wäre das Ganze ja auf fünfzig Jahre hinausgelaufen, und Trondheim war damals schon fast vierzig. Dabeibleiben machte aber auch Spaß, wenn man sich vorstellte, dass es vielleicht hundert Bände werden würden, Und dafür würde ein halber Meter reichen. Die Erscheinungsfrequenz wurde nach 2005 auch geringer.

Dann vor elf Jahren der Schock: Nach bis dahin 34 Alben, die sich auf sechs Unterserien verteilten, stellten Trondheim und Sfar die Arbeit an „Donjon“ ein. Sie hatten alle Geschichten geschrieben, einige auch selbst gezeichnet und viele Freunde aus dem Association-Umfeld (aber nicht nur) als Zeichner derjenigen Abenteuer engagiert, die sie nicht selbst ins Bild setzen wollten. Zum Paradeplatz war die Unterserie „Donjon Monsters“ geworden, die auch als einzige keinen festgelegten Zeitabschnitt im Donjon-Gefüge zum Thema hatte. Ihre Alben konnten zu jedem beliebigen Zeitpunkt spielen, und da Trondheim und Sfar die Freiheit lieben, fühlten sie sich hier am wohlsten. Sie schrieben wie die Weltmeister, und unter den Monster-Zeichnern waren Andreas, Blutch, Patrice Killoffer, Jean-Christophe Menu, Stanislas und Yoann, um nur die Bekanntesten zu nennen. In anderen Unterserien tummelten sich unter anderen Manu Larcenet und Christophe Blain.

Man merkt schon, „Donjon“ ist ein Jungsding, keine einzige Frau unter den Mitwirkenden. Dafür hatten die Jungs umso mehr Spaß. Aber der war offenbar 2009 zu Ende, und mein halber Regalmeter war noch nicht voll. Sfar sprang zwar mit immer weiteren Comics in die Bresche, aber „Donjon“ habe ich vermisst. Und dann erschienen 2014 auch noch zwei Alben, die sich an einer Art Abschluss versuchten, so dass keine Hoffnung mehr zu bestehen schien, dass man auch nur vierzig Bände erreichen würde. Was für eine Enttäuschung!

Aber dann das Jahr 22 nach Beginn: Gleich im Januar kamen zwei neue Bände, und Trondheim und Sfar erklärten, sie wollten sich endlich mal wieder bei ihrer Arbeit an Comics amüsieren. Was das über ihre vielen Alben und Hefte seit 2014 aussagt, möchte man nicht wissen. Zumindest Sfar wirkte auch immer uninspirierter, Trondheim hatte mit seiner Langzeitserie „Ralph Azam“ zwar ein „Donjon“-Surrogat geschaffen, das sich aber in Langatmigkeit erschöpfte. Sie schienen jedenfalls richtig Lust aufs alte Rezept zu haben: In diesem Jahr sind bereits fünf neue Bände herausgekommen. So viel wie in den besten Jahren.

Der jüngste ist vorletzte Woche in Frankreich erschienen, wieder in der Monster-Unterserie, gezeichnet von David B. Dass der, ein alter Kumpel von Trondheim bei L‘Association und ein  früherer Mitstreiter von Sfar beim Album „Urania“, noch nicht am „Donjon“-Kosmos mitgearbeitet hatte, war eigentlich unglaublich. Zumal ihm das Phantastische liegt wie keinem anderen französische Zeichner seit Moebius: David B. ist der große Meister der Traumschilderungen im Comic. Und „Donjon“ ist ja so etwas wie ein Knabentraum. Aber Trondheim und Sfar haben ihm dann doch eine Geschichte regelrecht auf den Leib geschrieben: „Réveille-toi et meurs“ – Wach auf und stirb, oder besser neutestamentlich gelesen: Wiederauferstehe und stirb.

Diese düstere Prognose gilt Hyacinthe de Cavallère, dem gardien, also Wächter des Donjon, einer der zentralen Figuren im Zyklus. Zu Beginn des neuen Albums ist er tot, verscharrt und bereits zum Skelett zersetzt. Dann gräbt er sich heraus und trifft an der Oberfläche auf einen ganzen Zug von Skeletten, einem, veritablen Totentanz in der Manier der alteuropäischen Kunst, dem er sich anschließt, und recht bald entbrennt ein wilder Kampf mit bösen Mächten, in dem weitere Hauptfiguren aus „Donjon“ eine wichtige Rolle spielen. Wollte man ins Detail gehen, müsste man die Handlung von bislang vierzig anderen Bänden zusammenfassen. Ich verzichte lieber darauf.

Dafür sage ich: Egal, ob man schon mal einen „Donjon“-Band gelesen hat oder nicht, man setze hier wieder ein oder beginne überhaupt. Denn  wie immer bei David B. ist das Resultat eine Augenweide, ein visuelles Fest des Unheimlichen. Die Delcourt-Leseprobe der ersten vier Seiten, die man unter https://www.editions-delcourt.fr/bd/series/serie-donjon-monsters/album-donjon-monsters-t13-reveille-toi-et-meurs findet, dürfte es zur Genüge belegen. Und die deutsche Übersetzung angesichts dieses Comic-Triumvirats wohl nicht lange auf sich warten lassen, zumal der Berliner Verlag Reprodukt gleich nach der Wiederbelebung der Serie seinerseits mit den Übersetzungen losgelegt hat; der Rückstand beträgt aktuell nur zwei Alben. Ich räume schon ein paar Zentimeter mehr im Regal frei als den bislang erhofften halben Meter. Denn es wird wohl wieder ein paar produktive Jahre geben, ehe auch für „Donjon“ als Ganzes das gelten wird, was der Titel des jüngsten proklamiert: Wiedererstehe und stirb.

 

13. Nov. 2020
von andreasplatthaus

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