Digital/Pausen

Digital/Pausen

Hans Ulrich Gumbrecht lehrt Literatur in Stanford und bedauert es, zu alt für eine Karriere-Chance als Trainer im American Football zu sein.

Bisse, Küsse, Leidenschaft und Lyrik

  "Beiß mich nicht, mein Geliebter, das erschreckt mich; ich trage so ein schönes Kleid und will nicht zurückweichen," heißt es in einem Gedicht aus...

 

„Beiß mich nicht, mein Geliebter, das erschreckt mich; ich trage so ein schönes Kleid und will nicht zurückweichen,“ heißt es in einem Gedicht aus dem zehnten oder neunten Jahrhundert, das im damals islamischen Andalusien entstanden ist. Ein anderer Text endet mit den Worten: „wie aufregend Du für mich bist, kleiner Mund, und so süß wie ich weiß nicht was;“ „küss mich und führ mich an dem Halsband, Du mit dem kleinen Kirsch-Mund;“ „hab Mitleid, mein Geliebter, Du wirst mir weh tun mit Deiner Abwesenheit; küss meinen kleinen Mund, mein Schöner;“ „von Umarmungen mit Schönheitsflecken bist Du gebissen worden wie von Zähnen, die so scharf sind wie Speere – ist es nicht schrecklich, Leute so umzubringen?“

 

Was mich an diesen Sätzen (seit mehr als vierzig Jahren) fasziniert, ist ein Eindruck von frischer Unmittelbarkeit. Fast glaubt man Stimmen von damals zu hören beim Lesen, Lippen auf den eigenen Lippen zu spüren, und den drohend-verführenden Biss eines anderen Munds. Dabei kommen die Worte nicht allein räumlich und zeitlich von sehr weit, sie sind auch in einer abgeschlossenen Welt entstanden und gehören einer besonders exzentrischen literarischen Gattung an. Diese Gattung hieß „Muwassah“ (für das entsprechende arabische Wort gibt es noch einige andere Umschreibungs-Formen) und war vor dem christlichen Jahr 1000 Teil einer kulturellen Blütezeit im Kalifat von Córdoba, das seit 711, seit der musulmanischen Eroberung der iberischen Halbinsel, zu einem der intellektuellen Zentren des Islam geworden war. Muwassah-Texte nehmen die komplexen Vers- und Strophenformen älterer, als „klassisch“ gefeierter arabischer Gedichtstrukturen auf und richten sie auf die Pointe eines wiederkehrenden Effekts aus: am Ende schlagen die elaborierten lyrischen Kadenzen um in Ausdrücke oder Ausrufe (wie die eingangs zitierten Kuss- und Beiss-Verse), die betont alltagssprachlich klingen und manchmal obszön, in eine weibliche Stimme zum Beispiel gegen eine vorher das Gedicht dominierende männliche Stimme (oder umgekehrt), in einen plötzlich homo-erotischen gegen den Hintergrund eines hetero-erotischen Tons, und oft auch in eine frühe Stufe des kastilischen Spanischen odes des Portugiesischen gegen das klassische Arabisch der Literatur von Al-Andalus. Nicht mehr als zweiundvierzig Text-Enden in romanischen Sprachformen und arabischer Schrift aus Muwassah-Texten sind uns bekannt, und sie haben natürlich vor allem das Interesse von Sprachhistorikern geweckt. Mich aber beeindruckt, wie gesagt, der Effekt von Unmittelbarkeit, welcher diese Sprachfragmente (man nennt sie übrigens jarchas, was „Ende“ oder „Ausgang“ bedeutet) wie ein Halo begleitet. Lässt sich solche Unmittelbarkeit erklären? Dieser Frage nachzugehen, eröffnet die – vielleicht überraschende – Möglichkeit, mehr über den Grund von Liebes- Leidenschaft zu erfahren, aber auch über die Wirkung poetischer Sprach-Formen.

 

In den Muwassah-Gedichten dominiert die Klage über Liebes-Schmerz: „Vergossene Tränen und brennende Brust – Wasser und Feuer! Sonst kommen sie nie zusammen, und – bei meinem Leben – das tut so weh!“ Dabei ist der Schmerz nicht notwendig an das gebunden, was man „unglückliche Liebe“ nennt, an Momente des Verlassen-Werdens vom Geliebten oder an das Erleben seiner Unerreichbarkeit. Erotische Liebe tut immer weh, jedenfalls in der Lyrik aus Al-Andalus, aus dem mittelalterlichen Persien und in der Liedern der französischen oder deutschen Troubadore, sie tut immer weh, weil sie an eine erotische Begierde gebunden ist, deren Energie unendlich scheint. Jeder Kuss steigert nur das Verlangen nach und die Vorfreude auf den nächsten Kuss – und in dieser Steigerung ohne Grenzen zeigt sich eine Dimension unserer Existenz, ihre primäre, animalische Dimension – welche nie nachhaltig durch Vernunft oder durch Institutionen unter Kontrolle zu bringen ist. Das Spiel mit den Bissen und Küssen ist eine Oszillation zwischen unseren physischen Impulsen und unseren gesellschaftlichen Formen des Ausdrucks und der Interaktion, welche sich nicht zum Abschluss bringen läßt und an jeder Raum- und Zeitstelle aufscheinen kann (zum Beispiel — ein Jahrtausend nach den Muwassahs und Jarchas — in Heinrich von Kleists Penthesilea-Drama).

 

Wo immer die Oszillation aber ausbricht, wo immer – bildlich gesprochen – ein primärer physischer Impuls gegen von der gesellschaftlichen Vernunft errichtete Formen oder Begrenzungen prallt, da entstehen Schmerzen. Deshalb gehören Schmerzen, deshalb gehört Leiden-Schaft zur erotischen Liebe, selbst dann, wenn aus ihr ein Gefühl der Erfüllung hervorgeht (denn mit der Gewissheit der Erfüllung wächst nur die Begierde nach noch vollkommener Erfüllung – oder doch zumindest nach ihrer Dauer). Liebes-Schmerzen freilich sind immer auch – mindestens zu einem Teil — wirkliche körperliche Schmerzen und Bewegungs-Impulse (wie zum Beispiel der Impuls von Rastlosigkeit), und darin genau liegt eine Erklärung für die Wirkung von Unmittelbarkeit, welche Sätze zur Beschreibung solcher Impulse und Schmerzen unvermeidlich haben. Denn in diesen Impulsen und in den Schmerzen des Körpers liegt nichts „historisch Spezifisches“: „Vergossene Tränen und brennende Brust – Wasser und Feuer.“ Wer sich nicht ganz auf das affektive Flachpass-Spiel des elektronischen Zeitalters eingestellt hat, dem sind solche Gefühle sofort und ganz eigentümlich vertraut, so vertraut, dass dreizehnhundert Jahre alte Worte ansteckend wie Worte  aus der Gegenwart wirken.

 

Auf der anderen Seite, der Seite des Textes, steigert die Form von Gedichten die Unmittelbarkeits-Wirkung der erotischen Leidenschaft nur weiter. Oft wendet sich die Liebesklage der Muwassahs zunächst an einen Leser (oder an ein Hof-Publikum, das Liebessituationen gleichsam „von außen“ beobachtet), um sich dann von Vers zu Vers und immer direkter an den (oft homo-erotischen) Geliebten zu wenden, bis er dann am Ende des Textes auftaucht, geradezu körperlich auftaucht – weil ja die letzten Verse, die jarchas, oft in eine andere Sprache als die barocke Sprache der klassischen arabischen Lyrik gefasst sind. Zum Beispiel erscheint der Geliebte bei dem mit „Wasser“ und „Feuer“ beginnenden Gedicht in einer Diktion, die zwischen sehr frühem Kastilisch und sehr frühem Portugiesisch liegt — vor allem aber nicht Arabisch ist wie der Rest dieses Textes:

Meu l’habib enfermo de meu amar.

?Que no ha d’estar?

?No ves a mibe que s’ha de no llegar?

 

Diese dem Geliebten in den Mund gelegten Worte sind schwer zu übersetzen, gerade weil sie so einfach und kolloquial sind, doch sie müssen ungefähr bedeuten: „Mein Geliebter, krank vor Liebe nach mir. Wie könnte er es nicht sein? Siehst Du nicht, dass ich nicht zu Dir kommen kann?“

 

Wer den Text laut und vielleicht sogar zweistimmig liest, den überkommt der Eindruck, dass die Gegenwart des Geliebten hier gleichsam magisch heraufbeschworen wird – und was zunächst aussieht wie eine runde metaphorische Formulierung, wirkt mit einem Mal realistischer, wenn man sich daran erinnert, dass ja Zaubersprüche (Texte, durch die Dinge gegenwärtig gemacht oder entfernt werden), aber auch Merkverse (Texte, durch die Wissen präsent gemacht wird) fast ausnahmslos in gebundener Sprache gehalten sind — nicht anders als Liebeslyrik. Gibt es also einen Zusammenhang zwischen gebundener Sprache und dem Gegenwärtig-Machen (einschließlich des von ihm erzeugten Eindrucks von Unmittelbarkeit)?  

 

Die Form von Gedichten, behaupte ich, hält den alltäglichen – und auch den übergeordneten historischen – Fluss der Zeit an, und das ist – im Blick auf Sprache – die Ausnahme. Denn Sprache vollzieht sich, wie es der Philosoph Edmund Husserl formuliert hat, als „Zeitobjekt im eigentlichen Sinn,“ als ein Phänomen, das nur in der dynamischen Folge eines Vorher und Nachher möglich wird. Was wir „prosodische Formen“ genannt haben, Verse, Rhythmen, Reime, Strophen, sind aber – sozusagen gegen den zeitlichen Fluss der Sprache gesetzt – Strukturen der Wiederholung. Vom Beginn bis zum Ende der Lektüre oder der Rezitation eines Gedichts heben solche Strukturen der Wiederholung den Fluss der Zeit auf, an den Sprache sonst gebunden ist, und dieses Unterbinden ihrer Nach-vorne-Gerichtetheit scheint eine gefrorene Gegenwart zu schaffen, in der wieder gegenwärtig (vielleicht eher: „so etwas wie gegenwärtig“) werden kann, was schon vergangen war. Nicht nur impulsive Gefühle, sondern sogar – wie es der Logik der Magie entspricht – Gegenstände und Körperteile: das „schöne Kleid,“ das „Halsband,“ die „Schönheitsflecken,“ die vielen „kleinen Münder“ aus den Jarchas von Córdoba vor dreizehnhundert Jahren — und selbst die beißend-„scharfen Zähne.“

 

*

 

Auch wenn sie viel ausführlicher wäre, könnte eine literaturtheoretische Erklärung die Entstehung dieses wunderbaren Unmittelbarkeits-Effekts nur in Ansätzen aufhellen – vielleicht gerade weit genug, um plausibel zu machen, dass zwei Dimensionen des Objektiven in solchem Präsenz-Werden vergangener Leidenschaft zusammenkommen: die vor-kulturelle Energie erotischer Liebe und die magische Kraft prosodischer Sprache.