Eine Hölderlin-Zeit ist unser frühes einundzwanzigstes Jahrhundert gewiss nicht. Das mit hoher affektiver Intensität geladene Pathos der Oden und Hymnen von Friedrich Hölderlin kann leicht Reaktionen von Peinlichkeit in einer Gegenwart auslösen, deren eigene Lyrik gerne auf Gesten der Ironie und des grotesken Zitats, der Untertreibung und des Minimalismus setzt. Seine idealistischen Träume von nationaler Einheit und bürgerlicher Freiheit haben lange schon Verwirklichungen in einem politischen Alltag gefunden, den wir keinesfalls mehr als erfüllte Utopie erleben, sondern eher als eine selbstzufriedene und bestenfalls ganz normale Welt. Hölderlins enthusiastischen Glauben an den Fortschritt als zuverlässige und zugleich euphorisierende Energie der Geschichte schließlich haben die vergangenen Jahrzehnte ersetzt mit der Pragmatik eines zur beständigen Lebensbedingung gewordenen Krisen-Managements.
Und selbst die kritischen Intuitionen der “Anti-Psychiatrie,” die den Friedrich Hölderlin seiner zweiten Lebenshälfte von einem “geistig Umnachteten” zum Opfer autoritärer Institutionen befördern wollten — oder sogar zu einem Helden politisch motivierter Verstellung, verlieren ihre Faszination in einer Umwelt, wo sich niemand mehr für lebenslang fortgesetzte Therapie-Sitzungen oder psycho-pharmakologische Verschreibungen entschuldigen braucht. Der “politische Hölderlin” von einst, mit dem sich eine Generation von selbsternannten “Jugend-Revolutionären” so sehr identifizierte, dass sie auf dem Weg einer aufwendigen Neu-Ausgabe der Texte zur Wörtlichkeit seiner Schreib-Impulse zurückzufinden wollte, ist als Klassiker vermeintlich mittleren Rangs auf die selten benutzten Regale der öffentlichen Bibliotheken zurückgekehrt, wo ihn im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert schon einmal – lange vor seiner linken Entdeckung als angeblich “progressivem Jakobiner” – nationalistisch gesinnte Jugendliche entdeckt hatten. Noch nie seit seinem Tod im Jahr 1843 schien so wenig für Friedrich Hölderlin zu sprechen – und sprach man so selten von ihm — wie heute.
Doch vielleicht ist diese matte Klassiker-Distanz genau die richtige Voraussetzung, um die Sprache von Hölderlins Gedichten zu entdecken. Zu entdecken – und nicht wieder-zu-entdecken – weil der Blick des Lesens auf diese Sprache noch nie so frei von ideologischen Vororientierungen war wie gerade jetzt. Es ist eine Sprache, deren Erhabenheit sprachlos machen kann, vor Bewunderung sprachlos — im wörtlichen Sinn. Wer sich also gegen den Strich elektronisch infizierter Lese-Gewohnheiten – und um die Sprachlosigkeit zu überwinden – darauf einlässt, eines von Hölderlins Gedichten zu rezitieren, wird erleben, wie eine Möglichkeit der deutschen Sprache ihre Stimme gewinnt, die hin zu längst vergessenen Grenzen von inhaltlicher Prägnanz, Komplexität des Satzbaus und klanglicher Erfüllung führt.
Zum Beispiel – fern vom fremd gewordenen politischen Pathos der deutschen Klassik — in der 1800, mit dreißig Jahren geschriebenen Ode auf die Stadt Heidelberg, über die Hölderlin schon als Jugendlicher seiner Mutter von einer einer Reise begeistert berichtet hatte: “Die Stadt gefiel mir außerordentlich wohl. Die Lage ist so schön, als man sich eine eine denken kann. Auf beiden Seiten und am Rücken der Stadt steigen waldichte Berge empor, und auf diesen steht das alte, ehrwürdige Schloss […]. Merkwürdig ist auch die neue Brücke daselbst.” Eben bei dieser Erinnerung und an einem Ort, zu dem man noch heute zurükkehren kann, setzt die erste Strophe ein, als ein schöner Satz in lebhaftem Rhythmus:
Lange lieb’ ich dich schon, möchte dich, mir zur Lust
Mutter nennen, und dir schenken ein kunstlos Lied,
Du, der Vaterlandsstädte
Ländlichschönste, so viel ich sah.
Hölderlin war ein Meister der Erfindung von zusammengesetzten Wörtern, wie sie die deutsche Sprache erlaubt. Als “ländlichschönste” der “Vaterlandsstädte” beschwört die Anrufung von Heidelberg einen konkreten Eindruck herauf, dessen milde innere Spannung (zwischen Schönheit und Ländlichkeit) in der Bewegung der Verse zugleich aufzugehen und sich zu konkretisieren scheint. “Mutter” möchte er die Stadt nennen, eine Verwandtschaftsbeziehung empfindet er zu ihr, weil der Neckar sie mit den württembergischen Kleinstädten seiner Herkunft und Jugend verbindet. Und an den Satz der Zuwendung hin zur vertrauten, aber nicht heimischen Stadt schmiegen sich die Worte, mit denen Hölderlin selbst im sanft abschwingenden Ton der Vers-Enden selbst gegenwärtig wird: “mir zur Lust,” “ein kunstlos Lied” und “soviel ich sah.” Wenige Sprachen nur machen es möglich, einen solchen Gegensatz der Perspektiven und der sie belebenden Stimmungen in die komplexe Harmonie einer Folge von gegenstrebigen Satzteilen aufzunehmen.
Aus dieser Eröffnung heraus aber verengt sich der Blick des Gedichts auf die Brücke und lässt uns einen geometrischen Ort verkörpert ahnen, an dem sich der Fluss, die Stadt und die sie umgebende Landschaft begegnen:
Wie der Vogel des Walds über die Gipfel fliegt,
Schwingt sich über den Strom, wo er vorbei Dir glänzt,
Leicht und kräftig die Brüke,
Die von Wagen und Menschen tönt.
Wie von Göttern gesandt, fesselt’ ein Zauber einst
Auf die Brücke mich an, da ich vorüber gieng,
Und herein in die Berge
Mir die reizende Ferne schien
Und der Jüngling, der Strom, fort in die Ebene zog,
Traurigfroh, wie das Herz, wenn, es sich selbst zu schön,
Liebend unterzugehen,
In die Fluten der Zeit sich wirft.
Wie im Wort von der “ländlichschönsten” Stadt laufen auf allen Ebenen dieser Beschreibung latent oder explizit Gegensätze zusammen, um sich aneinander Konturen zu geben – und in Vereinigung aufzuheben. Leicht “wie ein Vogel des Walds fliegt” und “schwingt” die Brücke über den Storm, aber “kräftig” auch tönt sie “von Wagen und Menschen.” Wie von einem Götterzauber an die Brücke “gefesselt” fühlt sich der Beobachter, und zugleich reizt ihn die Ferne der Berge; “traurigfroh” ist der Fluss, weil er anscheinend bleiben möchte und zugleich weiterziehen, wie ein “Jüngling,” der sich in Liebe verlieren und neue Liebe finden will. All diese Spannungen, Bewegungen und Bilder sind Teile eines einzigen Satzes, der sich nun über drei Strophen erstreckt, ohne je lang oder unklar zu werden — weil ihm das Ende jeden Verses und jeder Strophe eine Pause gibt, die er annimmt und überspielt. In dieser Sprachmelodie aber werden Leser-Erinnerungen eins mit dem Erleben von der Bewegung des Flusses, der für die Beobachter “glänzt.”
Eine Strophe weiter und wie in fast allen Gedichten von Friedrich Hölderlin (er nannte sie “Lieder”) stoßen wir auf ein “Aber,” auf eine Unterbrechung des Tons und der Stimmung, mit der das Lied und und die Welt, an die es uns bindet, vielstimmig werden:
Aber schwer in das Thal hieng die gigantische,
Schiksaalskundige Burg nieder bis auf den Grund,
Von den Wettern zerrissen
Doch die ewige Sonne goss
Ihr verjüngendes Licht über das alternde
Riesenbild, und umher grünte lebendiger
Epheu; freundliche Wälder
Rauschten über die Burg herab.
Um 1800 muss das Heidelberger Schloß (die “Burg”) schon wie eine Ruine ausgesehen haben — und weckte so genüsslich-nostalgische Gefühle bei vieler romantischen Dichtern. Auch Hölderlin sah ihren Verfall (“von den Wettern zerissen”), doch er verband das Schloss mit einer Ahnung von überwältigender Schicksals-Macht, die für ihn zur Tradition der Trägödie gehörte – und nicht nur zu ihr allein. Weil das Wort von der “schicksaalskundigen” Burg so deutlich in die Richtung der Tragödie weist, liegt es nahe, den markanten Bruch des Gedichts zwischen Fluss und Schloss auf Hölderlins leidenschaftliche Spekulationen vom lyrischen “Wechsel der Töne” zu beziehen. Er glaubte, dass sich alle Gedichte zwischen drei Tönen – dem Epischen, dem Tragischen und dem Lyrischen – entfalten und jeder Ton aus “Schein” (Oberfläche) und “Grundlage” (“Bedeutung”) bestehe: der Schein der Epik sollte naiv sein (ein “starkes Gefühl”), ihre Grundlage “ein Streben;” der Schein der Tragödie eine heroische “Entzweiung,’ ihre Grundlage die “intellektuelle Anschauung;” und der Schein der Lyrik “idealisch,” ihre Grundlage aber “naiv” oder auch “ein starkes Gefühl” (so dass die Grundlage der Lyrik sich mit dem “Schein” der Epik zusammenschließt).
Diese Unterscheidungen mögen zuerst wie scholastisch und auch begrifflich fragil erscheinen, doch sie deuten auf Hölderlins Hoffnung, dass jedes Gedicht als Klangkörper einen Ort im Kosmos einnimmt. So ahnen wir, dass die Ode auf Heidelberg im lyrischen Ton (idealisch und gegründet auf ein starkes Gefühl) einsetzt, dann zum tragischen Ton (Entzweiung: “zerrissen” und intellektueller Anschauung: “verjüngendes Licht”) übergeht, um in der letzten Strophe episch zu werden. Inmitten solchen Tonwechsels lässt man sich als Hölderlins Leser starke Bilder gefallen: die Burg, wie sie “hieng bis auf den Grund,” und die “freundlichen Wälder,” wie sie “über die Burg herab rauschen.” Es mag der Rhythmus der lyrischen Sprache sein, der unsere Aufmerksamkeit genug verändert, um mit diesen gegenüber der wahrgenommenen Wirklichkeit immer schon überzogenen Bildern schwingen zu können. Unter dem Einfluss des Rhythmus sind wir allein auf die Welt konzentriert, die in der Vorstellung erscheint – und freuen uns an Bildern, die im Alltag unmöglich wirkten.
Die letzte Strophe der Ode führt dann vom Schloss zurück zu der Stadt, die Hölderlin zu Beginn als “ländlichschönste” angerufen hatte:
Sträuche blühen herab, bis wo im heiteren Thal,
An den Hügel gelehnt, oder dem Ufer hold,
Deine fröhlichen Gassen
Unter duftenden Gärten ruhn.
Als episch kann man diese Verse erleben, weil sich ihre Worte so deutlich – und ohne Angst vor Direktheit — ans Gefühl und an die Sinne wenden: “heiter,” “hold,” “fröhlich,” “duftend.” Das Lied kommt in der Mitte der “ländlichschönsten” Stadt an (und zugleich an sein Ende), in ihren “fröhlichen Gassen” und “duftenden Gärten” – so wie Hölderlin glaubte, dass auch der beständige “Wechsel der Töne” immer zur Mitte des Kosmos führe. Die Ode “Heidelberg” macht einen Ort gegenwärtig und lebendig, zu dem ich zurückkehren kann. Doch weil dies in einer Sprache der Vergangenheit geschieht, die sich niemand mehr zutraute heute, wird ein Ort in zwei Zeiten präsent — und bindet uns so doppelt im Raum an die Welt.
All dies ist nicht als “Interpretation” gemeint, als Entzifferung oder als Enthüllung einer “tiefen” Bedeutung, die auf uns in der Ode wartet. Ich beschreibe bloß das Erlebnis einer Lektüre, um auf die Kraft von Hölderlins Sprache zu zeigen.
