Filmfestival

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Was sonst noch geschah: Notizen aus Cannes

16. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Das Kino suchen, wo man es nicht vermutet

Der Jurypräsident und sein Schreibwerkzeug: Spike Lee macht Werbung in Cannes
Der Jurypräsident und sein Schreibwerkzeug: Spike Lee macht Werbung in Cannes

Nichts ist unerträglicher als Leute, die ständig alles besser wissen. Bei meinen ersten Besuchen in Cannes waren fast alle anderen deutschen Kritiker um die fünfzig, Veteranen vieler Festivaljahre. Die meisten hatten noch mit Fassbinder im „Petit Majestic“ getrunken, mit Schlöndorff diskutiert und mit Wenders am Strand gelegen. Entsprechend abgehärtet gaben sie sich gegenüber dem Enthusiasmus der nächsten Generation. Amerikanische Filme waren entweder heillos unpolitisch („Sex, Lies, and Videotape“) oder gewaltverherrlichend („Wild at Heart“), die Tavianis hatten ihre besten Jahre hinter sich (was auch stimmte) und von Altman war nichts mehr zu erwarten (ein großer Irrtum). Allmählich rückten dann jüngere Kollegen nach, und nach zehn Jahren hatte sich der Nachwuchs durchgesetzt, aber dass Misstrauen gegenüber den Besserwissern ist geblieben, und es richtet sich nun, wo auch ich zu ihnen gehöre, gegen mich selbst.

War Cannes in diesem Jahr wirklich so enttäuschend? Es sollte ja ein grandioses Festival werden, mit „dem Besten aus zwei Jahrgängen“ (Thierry Frémaux), mit der filmischen Ernte aus sechzehn Monaten Lockdown und der Zeit davor. Und auf dem Papier klang das, was zu sehen war, auch wirklich bestechend, von Carax über Penn und Verhoeven bis Weerasethakul. Zwölf Tage später bleiben zwei große („Memoria“, „Ghahreman“), vier gelungene („French Dispatch“, „Les Olympiades“, „Tre piani“, „Drive My Car“) und ein paar annehmbare Filme (etwa „France“ von Bruno Dumont, in dem Léa Seydoux endlich ihren großen Auftritt hat). Genügt das? War nicht früher alles besser, größer und glänzender, wie die Fünfzigjährigen meinen?

Schauen wir nach, blättern wir beliebig zehn, zwanzig, dreißig Jahre zurück. 1991 liefen Filme von Rivette, Kieslowski, Angelopoulos, Lars von Trier, David Mamet, Spike Lee (!), Chen Kaige, Werner Schroeter („Malina“) und Maurice Pialat im Wettbewerb, Akira Kurosawas „Rhapsodie im August“ und Peter Greenaways „Prospero’s Books“ wurden außer Konkurrenz gezeigt. Die Goldene Palme gewannen die Coen-Brüder mit „Barton Fink“. 2001: „Mulholland Drive“, „Die Klavierspielerin“, „Moulin Rouge!“, dazu Neues von Godard, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, den Coens, Rivette, Oliveira und Makhmalbaf im Wettbewerb, Goldene Palme für „Das Zimmer des Sohnes“ von Nanni Moretti. 2011: Palme für Terrence Malicks „Tree of Life“, Nanni Moretti, Lars von Trier, Almodóvar, Kaurismäki, die Dardennes, Hazanavicius („The Artist“), Nuri Bilge Ceylan und Woody Allen (außer Konkurrenz) im Wettbewerb.

Mag sein, dass das besonders tolle, außergewöhnliche Jahrgänge waren, aber klar ist, dass solche Konstellationen nicht wiederkehren, auch dann nicht, wenn wirklich jeder einzelne herausragende Film eines Jahres im Hauptprogramm von Cannes läuft. Das liegt nicht daran, dass es die Talente, die einmal Rivette, Lynch, Altman und Kaurismäki hießen, nicht mehr gibt, sondern daran, dass sich der Spielraum für ihre Kreativität zugleich strukturell verbreitert und ästhetisch verengt hat. Es gibt eben nicht mehr nur Kino und Fernsehen, sondern auch noch Streaming, Clips, Videoblogs, Installationen, Games Design und vieles mehr. Deshalb ist es sinnlos, sich den Streaming-Diensten entgegenzustellen, um die Filmtheater zu retten, wie Cannes es tut. Man muss sie stattdessen umarmen, man muss überall, auch in den Serien, den Clips und Games, das Gelungene suchen, das Neue und Großartige, eben weil es so diffus geworden ist. Das Kino finden, wo man es nicht vermutet.

Aus Cannes nehme ich ein Bild mit, es stammt aus Apichatpong Weerasethakuls „Memoria“. Als Tilda Swinton endlich erfährt, woher das dumpfe Krachen in ihrem Kopf stammt, blickt die Kamera von hoch oben auf ein Stück Regenwald. Dann hebt sich langsam eine große, gedrungene Form aus dem Grün, zuerst glaubt man an ein Tier, dann sieht man, dass es ein Raumschiff. Es dreht sich, dann beschleunigt es, und dort, wo es eben noch war, entsteht ein Loch in der Luft, begleitet von jenem Krachen, das Tilda Swinton den ganzen Film verfolgt hat. Das Loch schließt sich, und übrig bleibt ein Ring aus weißem Rauch, der über dem Dschungel schwebt, dünner wird und schließlich zergeht. Einen Wimpernschlag später glaubt man schon nicht mehr, was man gerade gesehen hat.

„Infin che ’l mar fu sovra noi richiuso.“ – „Und endlich schloss sich über uns das Meer.“

Der thailändische Regisseur Apichatpong Weerasethakul (links) und die Schauspielerin Tilda Swinton auf dem roten Teppich© AP Photo/Vadim GhirdaDer thailändische Regisseur Apichatpong Weerasethakul (links) und die Schauspielerin Tilda Swinton auf dem roten Teppich

16. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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14. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Zwei oder drei Dinge, die ich nicht von ihr weiß

Isabelle Huppert auf dem roten Teppich vor dem Festivalpalast

Die Schlangen in Cannes sind in diesem Jahr kürzer als sonst. Das Fehlen der Asiaten macht sich bemerkbar, man kommt schneller ins Kino, auch in den Pressekonferenzen gibt es kein Gedränge. An diesem Nachmittag aber standen vor der Salle Buñuel im obersten Stock des Festivalpalasts die Wartenden dicht an dicht. Als die Türen sich öffneten, war der Saal binnen fünf Minuten gefüllt. Dann kam Thierry Frémaux auf die Bühne und kündigte die neue Ausgabe der Festivalreihe „Rendez-vous“ an, zwei Filmjournalisten nahmen auf der Bühne Platz, und schließlich erschien ihre Interviewpartnern: Isabelle Huppert.

Sie trug einen roten Hosenanzug über einer grauen Bluse und blaue Pumps mit Pfennigabsätzen. Und sie war entschlossen, nichts von sich preiszugeben. Die Interviewer fragten sie nach ihren Rollen im Theater (zuletzt Tschechows „Kirschgarten“ in Avignon), nach den Unterschieden zwischen Theater und Kino, nach ihren Lieblingsregisseuren, ihren Lieblingsrollen, ihrem Arbeitsstil, und sie beantwortete alles auf dieselbe gleichmütige und unangreifbar kühle Art. „Ich mache keinen Unterschied zwischen Kino und Theater.“ – „Ich überrasche mich nicht selbst in meinen Rollen, sie lehren mich nichts über mich.“ – „Ich habe beim Drehen nicht viel zu sagen. Ich bin nicht so wichtig, es ist die Vision des Regisseurs, auf die es ankommt.“ Einmal nannte sie sich „eine Zirkulationsagentin“, als säße sie mit den fünfhundert Zuschauern im Marx-Seminar.

Ich glaubte ihr nichts. Denn ich habe Isabelle Huppert oft genug ein Aufnahmegerät unter die Nase gehalten, um zu wissen, dass sie sich hinter ihrer angeblichen Unwichtigkeit und Durchsichtigkeit versteckt. Sie ist nicht die Leinwand, auf die das Kino seine Visionen malt, auch wenn es oft so wirkt, als spiele sie vor der Kamera nicht, sondern warte erst einmal ab, was der Film für sie auf Lager hat. In Wahrheit denkt sie unaufhörlich über ihre Rollen nach. Sie weiß mehr über ihre Figuren als viele der Regisseure, mit denen sie arbeitet, weil sie jedes Buch zum Thema liest, das sie bekommen kann. Wenn die Dreharbeiten beginnen, ist sie im Kopf schon damit fertig. Diese Intelligenz kann Filmemacher und Produzenten verschrecken, deshalb spielt sie sie in der Öffentlichkeit herunter. Eben darum genießt sie es auch, zu improvisieren, weil sie dann mit dem Material, das sie gesammelt hat, spielen kann. Mit schauspielerischen Kraftakten hat das nichts zu tun. Oder glaubt irgendjemand, die Mörderinnen, Engelmacherinnen, Klavierspielerinnen und bürgerlichen Ehefrauen, die sie für Chabrol, Haneke, Chéreau und andere gespielt hat, seien ein Resultat gründlicher Charakterstudien? Sie sind reines Kopfkino, kalt serviert von einer Virtuosin der intellektuellen Überlegenheit.

Isabelle Huppert beim „Rendez-vous“ auf der Bühne

Ein Satz ragt aus der fünfundvierzigminütigen Fragestunde heraus. „Das Theater und das Kino, wenn es gut läuft, schaffen ein sehr starkes Gefühl des Ansichglaubens.“ Und ein zweiter: „Niemand schüchtert mich ein.“ Die Furchtlosigkeit ist schon an ihren allerersten Rollen abzulesen, von „César und Rosalie“ bis zur „Spitzenklöpplerin“. Die Sucht nach dem Gefühl des Ansichglaubens, dem immer neuen Rausch der Präsenz, muss im Lauf dieser unvergleichlichen Karriere noch weiter gewachsen sein. Inzwischen nimmt Isabelle Huppert auch Rollen an, die sie früher abgelehnt hätte, wie die Drogenmama in „Eine Frau mit berauschenden Talenten“ und die Sängerin in „Souvenir“. Dass sie sich rar machen könnte, um ihren Nimbus zu wahren, liegt anscheinend jenseits ihrer Vorstellungskraft.

Das Publikum, das mehrheitlich aus jungen Frauen besteht, für die Paul Verhoevens „Elle“ die erste Begegnung mit Isabelle Huppert im Kino gewesen sein dürfte, folgt ihren Worten mit Andacht. Am Ende erzählt sie noch, wie sie selbst durch die Schlussszene von Michail Kalatosows Film „Wenn die Kraniche ziehen“ zur Schauspielerei gekommen ist. Darin sagt ein Greis zu einem Mädchen, dessen Verlobter im Krieg gefallen ist: „Man muss leben, Kleine, man muss weiterleben.“ Dann ist das Rendez-vous vorbei. Es war ein Auftritt wie aus einem Film von Michael Haneke, kühl, knapp und präzise. Ihre nächsten beiden Projekte hat Huppert schon abgedreht. Eine Stunde später läuft sie über den roten Teppich von Cannes. Weiterleben. Weitermachen.

14. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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13. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Stilfragen und andere Kleinigkeiten

Jedes Jahr gab es in Cannes den offiziellen Empfang der deutschen Filmwirtschaft, ein berühmtes und auch berüchtigtes Ereignis – in diesem Jahr fällt es aus. Nicht, dass man die Kulturstaatsministerreden und künstlerischen Einlagen (die Stelzentheatertruppe!) wirklich vermissen würde, aber die Lücke ist doch spürbar, zumal andere, im Festivalprogramm ebenso schwach vertretene Nationen ihre Feiern nicht abgesagt haben. Aber immerhin gibt es das Arte-Boot, die Jacht, auf welcher der deutsch-französische Sender (der eher ein französischer als ein deutscher Sender ist, was nicht für die Deutschen spricht) wie jedes Mal seine Gäste bewirtet. Arte hat diesmal allein elf Filme im Wettbewerb kofinanziert, also fast die Hälfte, und dazu an die zwanzig Beiträge in anderen Sektionen. Das Büffet auf der Jacht ist gemessen an dieser Leistungsbilanz bescheiden, doch es geht ja um die Kunst, und außerdem ist der Blick vom Oberdeck über das Hafenbecken von Cannes zur alten Festung von Le Suquet mit Geld nicht zu bezahlen. Man würde gern noch länger in die Abenddämmerung schauen, aber in der Salle Debussy läuft bald die nächste Vorstellung, und so bleibt es bei einer Stippvisite im Arte-Kosmos.

Auf dem Arte-Boot

Ansehen, Prestige, Renommee sind in der Kultur eine Frage des Stils. Das gilt auch für die Festivals. Und da hat Cannes eindeutig die Nase vorn. Das beginnt bei Kleinigkeiten, die in Wahrheit keine sind, wie dem Festivalplakat. Während etwa die Berlinale jahrelang auf eher plumpe Weise ihr Bären-Motiv vermarktet und sich zuletzt unter Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek aufs Gefällig-Abstrakte verlegt hat, umarmt Cannes Jahr um Jahr auf seinen Plakaten die Unsterblichen des Kinos. In diesem Jahr, wie schon berichtet, ist Jurypräsident Spike Lee in einer angeschnittenen Einstellung aus „She’s Gotta Have It“ zu sehen, unter einem Himmel voller Palmen. Auf seiner Basecap prangt das Palmen-Logo von Cannes. So macht man das. Als Marlene Dietrich starb, zeigte das Festivalplakat (das schon Wochen vorher gedruckt worden war) ein Porträt von ihr aus „Shanghai Express“. In Cannes seien die Stars zu Hause, heißt es hier immer wieder. Das kann man sehen.

Ein anderes Stilzeichen sind die offiziellen Abendessen. Beim Diner de la Presse am Donnerstagabend gab es als Vorspeise Gemüsiges, danach gebratene Hähnchenbrust mit Risotto. Aber dann das Dessert: ein Erdbeer-Eistortenstück mit Baiser-Haube und Sauce Framboise; daneben, auf einem Sahneklecks, ein halbe Erdbeere mit Blattgoldauflage. Das ganze Presse-Essen war gehobener Standard, aber die teilvergoldete Erdbeere war Cannes. (Ich habe die Erdbeere natürlich gegessen: Das Gold bestand aus gefärbtem Zucker.)

Stilvoll war auch der Auftritt des Programmchefs Thierry Frémaux während des Pressedinners. Erst stieg er ohne großen Anlauf mit einer lässigen Bewegung auf seinen Stuhl. Dann verkündete er den versammelten Journalisten, dass sie für ihn und das Festival ebenso wichtig seien wie die Stars. Ohne die Presse, sagte Frémaux ungefähr, hätte das Festival keinen Resonanzraum und das Kino keinen Bodenkontakt, deshalb bemühe er sich, den Kritikern den Aufenthalt so angenehm wie möglich zu machen. Das klang so gut, dass man sich wünschte, die Ordner und die Kartenkontrolleure vor dem Festivalpalast hätten den Sirenengesang ebenfalls gehört. Denn der nächste Morgen, der nächste Festivalfilm würde alle Anwesenden wieder auf den Boden ihrer wahren Bedeutung zurückholen. Aber an diesem Abend war das Festival unser Freund. Wie heißt es doch bei Lubitsch: „Ich durchschaue alle Ihre Tricks.“ – „Mag sein, aber Sie fallen trotzdem auf alle herein.“ Der Film, er heißt „Ärger im Paradies“, spielt übrigens in Frankreich.

Eine vergoldete Erdbeere zum Nachtisch

13. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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11. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Die Möglichkeit einer Insel

Ausflugsziel für Festivalgäste: Die Ile Sainte-Marguerite in der Bucht von Cannes

In der Bucht von Cannes, per Schiff in einer Viertelstunde erreichbar, liegen zwei Inseln. Auf größeren und näher gelegenen, der Ile Sainte-Marguerite, wurde im siebzehnten Jahrhundert der mysteriöse Mann mit der eisernen Maske gefangen gehalten; in der Festung im Norden der Insel werden seine Zelle und ein paar alte Folterinstrumente gezeigt, und obwohl es eigentlich nichts Wichtiges zu sehen gibt – schon gar nicht die echte Maske, und bei Masken sind wir ja jetzt alle Experten – ist das Museum gut besucht. Die kleinere Insel, die Ile Saint-Honorat, ist dagegen die Keimzelle von Cannes, denn erst durch die Gründung des gleichnamigen Klosters durch Honoratus von Arles im Jahr 410 wurden die Fischerhütten an der Küste an die Verkehrswege der Antike angeschlossen. Die Mönche brauchten Nahrungsmittel, die Pilger aus dem Norden eine Fähre, so wurde die Bilder- und Heiligenverehrung zum ersten Mal ein Geschäft. Später plünderten muslimische und christliche Piraten die Inseln aus, zuletzt kam 1635 noch eine spanische Flotte vorbei, aber das Kloster entstand immer neu, heute steht es strahlender und touristischer da denn je.

Unterdessen wuchs um den Burghügel von Le Suquet herum die heutige Altstadt von Cannes, ein Gewirr von engen, steilen Gässchen, in dem nicht mehr als fünfhundert Menschen gelebt haben können, also etwa so viele, wie in eines der kleineren Festivalkinos passen. Aber die Geschichte hörte nicht auf, an den Hügel zu branden. Im sechzehnten Jahrhundert zogen die Heere Karls V. auf dem Weg zur Belagerung von Toulon hier vorbei, 1707 ging Prinz Eugen mit einer österreichisch-italienischen Armee den gleichen Weg, und im März 1815 schlug Napoleon, der von Elba kommend im nahe gelegenen Golfe-Juan gelandet war, hier mit seinem Häuflein von Getreuen sein erstes Biwak auf.

Alles hat Geschichte, auch das Bewegtbild, das sie aufheben will. In der Reihe „Cannes Classic“ zeigt das Festival restaurierte Kopien von Filmen von Rossellini, Welles, Márta Mészarós, Alain Resnais und anderen. Aber auch ein paar neuere Filme sind dabei, und mit gelindem Schauder merkt man, dass man einige davon noch als Premiere auf der Croisette gesehen hat. „Mulholland Drive“, ist das wirklich schon zwanzig Jahre her? Und „Die zwei Leben der Veronika“ schon dreißig? Im Kino, dem Kind der Moderne, altern die Werke noch schneller als in den anderen Künsten, was sich zwei Jahrzehnte gehalten hat, rückt schon in die Reihe der Klassiker. Aber das Publikum will nicht mit Traditionen gefüttert werden, es braucht das Gefühl, die Welt auf der Leinwand immer wieder neu entdecken zu können. Zum Musealen hat das Kino immer ein zwiespältiges Verhältnis unterhalten, und Cannes war das Schaufenster dieser Ambivalenz. Hier wurde die Cinephilie immer durch kommerzielle Kassenware ausgeglichen, Godard durch Schwarzenegger, Almodóvar durch die Spice Girls. Nur in diesem Jahr wirkt das Festival konservativer als sonst. Der wirtschaftliche Absturz hat seine Spuren hinterlassen. Die Wächter des Tempels stellen ihre Götter in Vitrinen. Die Sonne des Profits leuchtet nicht mehr so hell.

Mit Bildern reden: die britische Regisseurin Andrea Arnold in Cannes


Was sieht eine Kuh, wenn sie in den Himmel schaut? In Andrea Arnolds „Cow“ folgt die Kamera dem Blick einer Milchkuh hinauf zu den Sternen und den Lichtern der Flugzeuge am nächtlichen Firmament. Wie das Kuhauge dieses Bild liest, können wir nicht ahnen, doch für uns bekommt die Kuh – sie heißt Luma – in „Cow“ eine Geschichte, denn der Film begleitet sie über ein Jahr von der Geburt ihres fünften Kälbchens bis zu der ihres sechsten und letzten. Dabei wird er in keinem Augenblick polemisch, im Gegenteil, er zeigt, wie viel Mühe sich der Bauer mit seinen Tieren gibt, wie er sie geduldig umsorgt, ermuntert und besänftigt. Zugleich dokumentiert „Cow“ in aller Schärfe, was es heißt, wenn ein Lebewesen zum modernen Produktionsmittel wird. Die Kuh darf ihr Kalb nicht behalten, es wird mit einem Nahrungscocktail aufgezogen, damit die Milch weiter in die Schläuche der Melkstation fließen kann, und als Luma ihre Funktion als Nutztier zu verlieren beginnt, wird sie mit einem Bolzenschussgerät getötet. In „Cow“ wird kein einziger längerer Satz gesprochen, aber es ist gerade sein Schweigen, das diesen Film so beredt macht. Alles, was er sagen will, steckt in den Bildern. Er klagt nicht an. Er klagt auch nicht. Er schaut hin.

In Juho Kousmanens Film „Hytti nro 6“ (Abteil Nummer 6) fährt die Archäologiestudentin Laura von Moskau nach Murmansk, um zehntausend Jahre alte Steinzeichnungen in den Felsen am Polarmeer zu sehen. Ihr Zugabteil muss sie mit dem Minenarbeiter Vadim teilen, einem Macho und Trunkenbold. Am Ende der Reise hat sie ihre Videokamera und alle darin aufbewahrten Erinnerungen verloren, und auch die Steinzeichnungen sind weniger erhebend als gedacht. Aber Vadim ist immer noch da, und die Geschichte, die mit ihm beginnt, lässt für Laura die Menschheitsgeschichte in den Hintergrund rücken. Alles ist irgendwann historisch, das ist klar, aber im Kino hat die Story vor der History regelmäßig die Nase vorn. So wie im Leben.

11. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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10. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Die Ordnung des Kinos und das Chaos der Welt

Auf der Bühne von Cannes: Ein Auftritt auf dem roten Teppich am Freitagabend

Der Aufmarsch der Regisseure und Stars auf dem roten Teppich vor dem Festivalpalais, die montée des marches, wirkt im Fernsehen wie eine Folge locker arrangierter Auftritte. Er ist aber alles andere als das. Man muss die vierundzwanzig Stufen zum Grand Auditorium Lumière einmal selbst hinaufgelaufen sein, um zu begreifen, wie genau getaktet das ganze Spektakel ist. Überall, an den Einlasskontrollen auf der Croisette, am Haltepunkt für die Shuttle-Fahrzeuge, am Beginn des roten Teppichs und auf den Stufen selbst, stehen Ordner bereit, um das normale Premierenpublikum von den geladenen Gästen getrennt zu halten und beide Gruppen in streng sortiert und portioniert ins Kino zu bringen.

Die Ordnung, in der das geschieht, folgt bei den Eingeladenen einer ebenso klaren wie unerbittlichen Logik: Sie richtet sich nach dem Marktwert und dem Prestige. Zuerst kommen die B-Models und Sternchen, die vor den wartenden Fotografen ihre Posen in knapp geschnittenen Kostümen aufführen, um im nächsten Film von Luc Besson vielleicht eine Statistenrolle bekommen; dann die Crème der französischen Filmbranche, altgediente Produzenten, Kinolegenden aus den Siebzigern, junge Aktricen mit großen Aussichten; danach die Topmodelle und Popstars, die in diesem Jahr aber alle nicht da sind, Leute wie Claudia Schiffer, Barbara Palvin, Madonna oder David Guetta; und schließlich die Schauspieler und Schöpfer des Films, der drinnen läuft.

Das Schauspiel, das auf diese Weise aufgeführt wird, ist immer das gleiche. Es handelt von Rang und Geltung, Erinnerung und Vergessen, von denen, die gerade erst berühmt werden, und jenen, die es schon fast nicht mehr sind. Es ist auf eine kalte und erhabene Weise gerecht, denn es vollstreckt das Urteil der Geschichte an den Größen der Populärkultur, die so gern immer von heute wären und doch bald schon von gestern sind. Vielleicht sind deshalb in Cannes die Abendkleider so erlesen, die Roben so gewaltig, die Juwelen so strahlend: weil man nie weiß, ob es nicht das letzten Mal ist, dass man die berühmten vierundzwanzig Stufen betritt.

Auch für das Filmegucken selbst hat Cannes ein rigides System entwickelt. Früher gab es im Hauptprogramm Vorstellungen für das Publikum und solche für die Kritiker, die sich nach weißen, rosaroten mit gelbem Punkt, rosaroten ohne Punkt, blauen und orangefarbenen Festival-Ausweisen sortiert vor dem Eingang aufstellen mussten; die Inhaber der orangenen Ausweise durfte erst ins Kino, wenn alle anderen Ausweisträger drin waren.

Covid unter Palmen: Vor dem Corona-Testzentrum in Cannes

Heute gibt es getrennte Vorführungen für die oberen und die unteren Ausweisklassen, dafür dürfen aber alle, freilich nach priorité sortiert, im Online-Ticketportal Karten für die normalen Kinovorstellungen bestellen. In diesem Jahr hat das zu Verwirrung geführt, weil die besten Termine rasch ausgebucht, aber in letzter Minute dann doch wieder verfügbar waren, was jenen, die schon eine andere Vorführung desselben Films reserviert hatten, aber nichts half, da sie ihre Vorbestellung erst wieder canceln mussten, um sich neu bewerben zu können – und dann war der Wunschtermin oft schon wieder weg. Das sind keine Kinkerlitzchen, denn wer über die Goldene Palme schreiben will, muss alle Kandidaten gesehen haben, die dafür in Frage kommen, und das sind hier zwei oder drei pro Tag. Manche, wie der neue Film des Japaners Ryusuke Hamaguchi, dauern drei Stunden. Und schreiben muss man ja auch noch.

Nicht alles ist also Palmen und Party in Cannes, auch wenn der regelmäßige Blick aufs Meer und die Seealpen für manche Augentrübung im Kino entschädigt. Und dann gibt es ja noch die Corona-Tests. „Cannes beginnt mit Covid-Konfusion und widerlichem Speicheltest, bei dem Festivalbesucher in eine Röhre spucken müssen!“, meldete Variety am Eröffnungstag. Tatsächlich werden digitale Impfnachweise von außerhalb der EU von den französischen Behörden nicht anerkennt. Auch wer zweifach geimpft ist und aus Übersee kommt, muss alle achtundvierzig Stunden zum PCR-Test, und alle übrigen, ob aus Europa oder von anderswoher, müssen es sowieso.

Aber ganz so schlimm war es dann doch nicht. Das Testzentrum residiert in einem Zelt am alten Hafen, man kann online Termine buchen, und wer sich registriert hat, kommt sofort dran. Das Röhrchen mit Barcode wird gefüllt, verschlossen und abgegeben, dann ist die Prozedur vorbei. Nach drei Minuten war ich wieder draußen, nach sechs Stunden kam das Resultat. Cannes hat, was die Ordnung des Kinos angeht, Züge von Byzanz, aber die französische Gesundheitsbürokratie arbeitet so glatt und effektiv wie die Militärmaschinerie des alten Roms.

Unter den Tausenden von Getesteten, teilte die Festivalleitung am Freitag mit, gebe es bislang im Durchschnitt drei positive Fälle pro Tag. Das ist nicht viel, aber auch nicht nichts. Aber damit genug von Corona. Das Thema ist durch, niemand will mehr etwas davon hören. Alle wollen zurück ins Kino, an die Strände, auf die Parties, in die Normalität. Doch es hört einfach nicht auf. Es wird nicht mehr, wie es war. Im Alltag nicht und nicht in Cannes.

 

10. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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08. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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Wiedersehen mit Cannes

Das Festival Palais von Cannes kurz vor der Eröffnung© AP Photo / Brynn AndersonDas Festival Palais von Cannes kurz vor der Eröffnung

Cannes ist wieder da, das Kino ist zurück, heißt es jetzt überall. Aber Cannes war nie weg, und ob das Kino so zurückkehrt, wie wir es kennen, muss sich noch zeigen. Es stimmt, das Festival ist im letzten Jahr ausgefallen, aber die Institution Cannes würde auch mehrere Pandemien überstehen, denn die Ware Film braucht einen Markt, und dieser Markt liegt an der Côte d’Azur. Es ist die Landschaft, die Kulisse, die Atmosphäre, die der Bilderindustrie entspricht, weil die große Masse ihrer Produkte immer noch auf Eskapismus zielt, auf die Vorspiegelung einer schöneren, heilbaren, mindestens geordneteren Welt. Selbst die schwärzesten Visionen des Autorenkinos sehen besser aus im weichen Licht von Cannes. Zehn Tage mit Filmen im Stil von „Annette“, dem Eröffnungsbeitrag von Leos Carax, würde etwa in Sodankylä am finnischen Polarkreis auch niemand aushalten.

Wenn man eine Weile nicht hier war, sieht man genauer, was sich verändert hat und was gleich geblieben ist. Das Festival hat sich digitalisiert, die Kinotickets stecken jetzt in den Smartphones. Die sozialen Gegensätze sind noch schärfer geworden, Obdachlose schlafen in Durchgängen und vor den Ladentüren auf der rue d’Antibes , während Kolonnen von SUVs über die Croisette rollen. Das „Noga Hilton“ heißt jetzt „JW Marriott“. Um noch mehr Publikumskarten verkaufen zu können, hat das Festival ein weiteres Kino im Vorort La Boca gebaut. Aber auch die beiden verbliebenen Multiplex-Kinos von Cannes, das Arcades und das Olympia, haben den Lockdown überlebt, sie zeigen wie immer das Angebot des Filmmarkts. Dessen Stände im Untergeschoss und in der Zeltstadt auf der Hafenseite des Festivalpalasts werden von den Filmkritikern gemieden, dabei sind sie das Rückgrat auch ihrer Profession. Der Wettbewerb und die Nebenreihen tun ja nur so, als wären sie kein Teil des Marktes. Aber während oben in den Kinos das Publikum buht oder applaudiert und die Kritiker ihre Urteile fällen, werden unten in den Ständen die daraus resultierenden Kurse notiert. Ein Film kann aus dem Nichts zum Bestseller werden und in fünfzig „Territorien“ verkauft werden, wie man das hier nennt, während ein anderer, mit hohen Erwartungen befrachteter (warum fällt einem da schon wieder „Annette“ ein?) unvermutet untergeht. Die Kritiken, die täglich in den Zeitungen, Branchenblättern und Blogs stehen, sind ein fester Bestandteil dieser Bilderbörse. Dabei kommt es auf den einzelnen nicht an, selbst wenn er bei der „New York Times“ oder „Le Monde“ arbeitet, sondern nur auf die Meinung der Mehrheit. Das ist eine Einsicht, die der Wiederkehrende dem Festival-Neuling voraushat: Cannes braucht dich nicht, Cannes wird dich wieder vergessen.

André Dussollier, Sophie Marceau, François Ozon und Géraldine Pailhas vor der Premiere von “Tout s'est bien pass锩 EPA/CAROLINE BLUMBERGAndré Dussollier, Sophie Marceau, François Ozon und Géraldine Pailhas vor der Premiere von “Tout s’est bien passé”

Bei François Ozons Sterbehilfedrama „Tout s’est bien passé“ wird die Mehrheit der Kritiker wohl den Daumen senken. Dafür hat das Premierenpublikum den Film gefeiert, weil es die Leistung von Schauspielern wie André Dussollier und Sophie Marceau auch ohne ästhetisches Muskelspiel des Regisseurs zu schätzen weiß. Und auch in Deutschland sollte „Tout s’est bien passé“ einen zweiten Blick wert sein, denn es gibt darin ein unverhofftes Wiedersehen mit Hanna Schygulla. Sie spielt die Leiterin jener Schweizer Agentur, mit deren Hilfe der greise Vater der Hauptfigur aus dem Leben scheiden will, und sie spielt sie mit derselben energischen Gelassenheit, mit der sie vor gut vierzig Jahren bei Fassbinder die Maria Braun verkörpert hat. Auch dieser Film wurde in Cannes zum ersten Mal gezeigt, nicht im offiziellen Programm, sondern im Filmmarkt. Aber damals lief ein zweiter Fassbinder-Film im Wettbewerb, und die Nebenreihen waren voll mit deutschen Beiträgen. Heute sieht man hier vor allem Koproduktionen, in denen deutsches Geld steckt. Das ist, trotz einzelner Ausnahmen wie „Toni Erdmann“, seit mehr als zwanzig Jahren so. Irgendetwas muss der Deutsche Film ganz furchtbar falsch machen, dass sich Cannes, also die Welt, so wenig für ihn interessiert.

08. Jul. 2021
von Andreas Kilb

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03. Jul. 2021
von F.A.Z. - Feuilleton

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6. bis 17. Juli: Filmfestival in Cannes

In den Blitzlichtgewittern von Cannes: Ken Loach im Mai 2016 nach seiner Auszeichnung mit der Goldenen Palme© Picture Alliance / Ian Langsdon / EPA / dpaIn den Blitzlichtgewittern von Cannes: Ken Loach im Mai 2016 nach seiner Auszeichnung mit der Goldenen Palme

Auf den ersten Blick scheint es ein Festival zu werden, wie man es aus Cannes gewohnt ist. Auf dem roten Teppich werden zahlreiche internationale Stars wie Jodie Foster, Sean Penn, Tilda Swinton und Adam Driver erwartet. Im Wettbewerb konkurrieren Regiegrößen wie Wes Anderson, François Ozon, Jacques Audiard und Paul Verhoeven um die Preise. Trotzdem werden es keine gewöhnlichen Filmfestspiele werden.

„Um nichts Geringeres als eine Wiedergeburt soll es gehen“, schreibt unsere Filmkritikerin Verena Lueken in einem Beitrag kurz vor der Eröffnung, „in diesem Fall nicht nur eines Festivals, sondern des Kinos überhaupt.“ Von Anfang an habe sich das Filmfestival an der Côte d’Azur als dessen Zentrum gesehen. Es sei allerdings die Frage, „ob diese Welt des Kinos, falls sie sich nach den vielen Monaten des Streamens wiederbeleben lässt, noch ein Zentrum hat, das Cannes besetzen könnte“.

Aus Cannes wird diesmal Andreas Kilb über das Festival berichten und dessen Filme besprechen – in der F.A.Z., gedruckt und online, wie in diesem Blog.

03. Jul. 2021
von F.A.Z. - Feuilleton

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01. Mrz. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Tränensammler

“There Is No Evil” von Mohammad Rasoulof

Der Urmia-See liegt im nordwestlichen Winkel des Iran, nahe der Grenze zur Türkei. Er ist salzreich und nicht sehr tief, und er enthält zahlreiche Inseln, auf denen gelegentlich Menschen leben, die zu der modernen Gesellschaft auch des islamistischen Staats in großer Distanz leben. Auf diesem Urmia-See fährt in Mohammed Rasoulofs Film The White Meadows (2009) ein Mann herum, der es sich zur Aufgabe gemacht, die Tränen der Menschen zu sammeln. Rahman macht sich buchstäblich zum Gefäß der Sorgen und Nöte, und er dementiert das Versprechen nicht, das mit seiner Tätigkeit verbunden ist – dass die Tränen sich einmal in Perlen verwandeln würden.

Das ist nun wiederum ein Bild für den künstlerischen Prozess des Films selbst, in dem Rasoulof so etwas wie eine Feldforschung in poetischer Form betreibt. Er interessiert sich ganz eindeutig für die Ungleichzeitigkeiten, von denen das Leben der Menschen und die Regeln, die sie sich geben, bestimmt sind. Und er interessiert sich für die Opfer dieser Ungleichzeitigkeiten, zu denen etwa eine junge Frau zählt, deren in Salz konservierten Leichnam er auf seinem Boot an Land bringt – nach allem, was man schließen kann, wurde sie ein Opfer der extrem strengen Moralgesetze, die in dieser Gegend gelten. Sie war einfach „zu schön für diese Welt“, sie musste gewaltsam beseitigt werden.

Gestern wurde Mohammad Rasoulofs neuer Film There Is No Evil bei der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. Es hatte etwas von einer Kampfansage an das iranische Regime, wie Jeremy Irons den Preis verkündete. Der Regisseur war nicht nach Berlin gekommen, die Ausreise war ihm verwehrt worden, er wurde bei der Zeremonie unter anderem von seiner Tochter vertreten. 2015 war das ganz ähnlich gewesen, als Jafar Panahis Taxi Teheran den Goldenen Bären gewann, den Preis nahm damals die Nichte des Regisseurs entgegen. Seit 2012 lebt Rasoulof eigentlich in Hamburg, dreht seine Filme aber weiterhin im Iran, und so ergab es sich, dass er derzeit dort festgehalten wird.

Sein Name wurde einer größeren internationalen Öffentlichkeit im Jahr 2010 bekannt, als er zusammen mit dem damals schon weltbekannten Jafar Panahi während Dreharbeiten zu einem gemeinsamen Projekt in Teheran verhaftet wurde. Als eine sechsjährige Haftsstrafe und ein zwanzigjähriges Berufsverbot über Panahi ausgesprochen wurde, war Rasoulof von dem gleichen Urteil betroffen – und doch wurde er meistens in westlichen Nachrichten lange Zeit einfach als „Mitarbeiter“ von Panahi bezeichnet, selten einmal wurde erwähnt, dass es sich bei ihm um einen Filmemacher eigenen Rechts handelt, bei dessen The White Meadows umgekehrt Panahi der Mitarbeiter war (er besorgte den Schnitt).

Dass Rasoulof lange Zeit insgesamt nicht die Rezeption hatte, die ihn als einen mit Pahahi oder Abbas Kiarostami vergleichbaren iranischen Filmemacher gewertet hätte, liegt wohl an seinem so deutlich allegorischen Stil, den er auch gelegentlich in Selbstaussagen ausdrücklich mit dem politischen System im Iran in Zusammenhang bringt. Die Zensur nötigt ihn zu verschlüsselten Erzählungen, zudem wählt er vorwiegend ländliche Schauplätze. Auch für den neuen Film There Is No Evil war die Suche nach den richtigen Orten sehr wichtig.

Rasoulof wurde 1973 in Shiraz geboren, also im Süden des Landes, wo auch ein frühes Hauptwerk spielt: The Iron Island (2005), eine ambivalente Exodusgeschichte: Sunnitische Iraner, die auf dem Wrack eines Öltankers im Persischen Golf leben, müssen feststellen, dass ihre Unterkunft langsam sinkt. Die mühsamen Ausbesserungsarbeiten, das improvisierte Festhalten an einer eigentlich unzumutbaren Lebensgrundlage sind deutlich als Bilder für das prekäre Leben im modernen Iran insgesamt zu sehen. Die Menschen müssen schließlich an Land und in die Wüste, und die weitere Geschichte nimmt einen für Rasoulof typischen, allegorischen, mehrdeutigen Verlauf, in dem die Symbolkraft des Wasser in der Einöde eine wesentliche Rolle spielt.

Bisher war Rasoulof mit seinen Filmen meistens in Cannes zu Gast. Sein bis vor kurzem bekanntester Film Manuscripts Don’t Burn (2013) erzählt in verschlungener Weise von der Allgegenwart eines Sicherheitsapparats im Iran, der umso unberechenbarer ist, als sich dort auch ein revolutionärer Idealismus zu bürokratischer Gewalt verhärtet hat.

Am Tag vor der Preisverleihung präsentierte die Berlinale dieses aktuelle Skype-Gespräch mit Mohammad Rasoulof, geführt von Lorenzo Esposito, einem Mitglied der Auswahlkommission des Festivals.

 

 

 

 

01. Mrz. 2020
von Bert Rebhandl

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29. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Parallelaktionen

“Shirley” von Josephine Decker

Heute Abend werden die Goldenen Bären vergeben. Morgen geht dann die erste Berlinale nach Dieter Kosslick zu Ende. Ein ganzes Festival zu evaluieren, mit über 300 Filmen und zahlreichen Veranstaltungen, das ist eigentlich unmöglich. Ich will heute am Beispiel zweier Filme aus dem diesjährigen Programm ein paar Überlegungen anstellen über die Möglichkeiten der Berlinale, sich in der weltweiten Festivalkonkurrenz zu behaupten – und zugleich dem Publikum vor Ort ein gutes Programm zu präsentieren.

Da ist zum einen Shirley von Josephine Decker, der in der neuen Reihe Encounters lief, zum anderen Tipografic majuscul (Großbuchstaben) von Radu Jude im Forum. Beide würde ich zu den Entdeckungen zählen, die ich dieses Jahr gemacht habe, in beiden Fällen kannte ich die Regisseure allerdings schon und war dementsprechend neugierig. Im Fall von Shirley würde ich meinen, dass die Berlinale das Potential des Films vielleicht sogar unterschätzt hat, Tipografic majuscul hingegen fand im Forum exakt die Bedingungen, die zu dieser eher experimentellen Arbeit passten.

Shirley ist eine Geschichte über die amerikanische Schriftstellerin Shirley Jackson. Als der Guardian vor einer Weile eine Umfrage unter schreibenden Menschen machte, was das gruseligste Buch der Weltliteratur wäre, kam überraschend einhellig The Haunting of Hill House (1959) heraus. In der Phase des Lebens von Jackson, von der Josephine Decker erzählt, lebt sie mit ihrem Mann, einem Professor, in einer kleinen Stadt in der Provinz. Sie hat einige psychische Probleme, und provoziert eine Menge Klatsch. Als ein jüngeres Paar für eine Weile bei Shirley und Stanley einzieht, entwickelt sich etwas, das man als eine Mischung aus Psychothriller und Campuskomödie bezeichnen könnte.

Aus Sicht der Berlinale ist Shirley ein Film von einer interessanten amerikanischen Regisseurin, die bereits mehrfach im Forum vertreten war, und die nun einen Schritt in Richtung eines größeren Publikums gemacht hat – auch deswegen, weil Elisabeth Moss die Hauptrolle der Shirley spielt, eine der gegenwärtig mit Abstand besten amerikanischen Schauspielerinnen. Im Forum wäre Shirley unterverkauft gewesen, warum lief er aber in Encounters und nicht im Wettbewerb? Man könnte sogar noch einen Schritt weitergehen, denn es gibt die eine oder andere Parallele zum diesjährigen Eröffnungsfilm My Salinger Year, und im Vergleich fällt der dann doch als reichlich bieder auf.

Alle Überlegungen, wo Shirley am besten hingepasst hätte, führen letztlich zu der Frage, ob der neue künstlerische Leiter der Berlinale, Carlo Chatrian, mit der neuen Reihe Encounters dem Festival tatsächlich eine zusätzliche Dimension gegeben hat, oder ob er nicht den Wettbewerb, also seine Hauptaufgabe, dadurch geschwächt hat. Ich finde, dass diese Überlegung durchaus plausibel ist. In der internationalen Konkurrenz der Festivals (also bei der leidigen Frage, wie Berlin sich gegenüber Cannes positionieren kann), spielt Shirley auch eine Rolle, denn Josephine Decker ist nun eindeutig eine Filmemacherin, von deren weiterer Karriere man sich einiges erwarten kann. Und sie hat bisher gute Erfahrungen mit Berlin gemacht, das könnte dem Festival vielleicht zugute kommen, wenn es bei ihrem nächsten Film darum geht, wo sie ihn präsentieren will.

Bei Radu Jude verhält sich die Sache ein wenig anders. Der rumänische Regisseur war 2009 und 2012 zweimal im Forum und schließlich 2015  mit dem historischen Kostümfilm Aferim! schon einmal im Wettbewerb bei der Berlinale, und erhielt sogar einen Silbernen Bären für die beste Regie (ex aequo mit Malgorzata Szumowska aus Polen). Er hat seither aber einige eher experimentelle Filme gemacht, und so verhält es sich nun auch mit Tipografic majuscul, in dem er eine Protestaktion aus dem Jahr 1981 aufgreift, also aus den schlimmsten Jahren der Ceausescu-Diktatur in Rumänien. Jude geht von einem Theaterstück aus, das wiederum von Geheimdienstberichten aus der Zeit ausgeht, in denen sich eine groteske Überwachungslogik zeigt. Die Protokolle der Securitate, bei denen genauestens über die Typographie nachgedacht wird, mit der jemand das Wort FREIHEIT an eine Hausmauer geschrieben hat, werden in Tipografic Majuscul mit Fernsehbildern aus dieser Zeit zusammenmontiert: Jude lässt noch einmal das Selbstlob des Ceausescu-Regimes Revue passieren und zeigt dabei die offiziöser Seite einer pingelig verwalteten, scheinbar direkt auf dem Weg in paradiesische Verhältnisse befindlichen Gesellschaft. Dieses Material ist extrem interessant, und ergibt in Verbindung mit der eher spröden Präsentation der Staatssicherheitsaffäre einen sehr spannenden Film von einem Regisseur, der nicht zuletzt wegen der Vielfalt seiner Strategien zu den derzeit wichtigsten im Weltkino zählt.

Auch bei Radu Jude ist die Berlinale gut beraten, ihn nach Möglichkeit an sich zu binden. Nun unterschreiben Regisseure, anders als Fußballprofis, bei denen die Logik eine vergleichbare ist, keine langfristigen Verträge. Aber es geht doch darum, Allianzen oder Loyalitäten zu schaffen, sodass die Berlinale im Lauf der Jahre so etwas wie eine Identität entwickeln kann, eine Adresse für die Filmkunst werden kann – etwas, was Cannes quasi automatisch unterstellt wird. Radu Jude hatte im Forum sogar noch einen weiteren Film in diesem Jahr, einen dreistündigen, sehr konzeptuellen Dokumentarfilm über den Pogrom in der Stadt Iasi im Jahr 1941. The Exit of the Trains muss ich bei Gelegenheit noch nachholen. Mal sehen, wo Josephine Decker und Radu Jude in den kommenden Jahren so auftauchen. Man wird an ihren Karrieren auch ein bisschen erkennen, welchen Stellenwert sich die Berlinale als Festival (und mit ihren Sektionen) unter Carlo Chatrian erarbeitet.

29. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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28. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Prozess

Ilya Khrzhanovskiy
Ilya Khrzhanovskiy

Deutschland, Ukraine, England und Russland werden als Produktionsländer von DAU. Natasha genannt, dem wohl umstrittensten Film im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale. Ein Exzerpt aus einem gigantischen Kunstprojekt des Russen Ilya Krzhanovskiy, mit dem die Sowjetunion der Stalinzeit als Inbegriff eines totalitären Systems zum Leben erweckt werden soll. In DAU. Natasha gibt es eine Verhörszene, während der eine Frau mit einer Cognacflasche vergewaltigt wird. Simon Strauss, der für diese Zeitung den Wettbewerb verfolgt, sah sich zu einer leidenschaftlichen Gegenrede veranlasst.

Eine Szene aus „DAU. Natasha“Eine Szene aus „DAU. Natasha“

Ich hatte gestern Gelegenheit, mit Ilya Krzhanovskiy zu sprechen. Sein Versuch eines Gesamtkunstwerks über das Jahrhundert der Extreme wirft naturgemäß sehr viele Fragen auf, sodass dieses Gespräch nur ein Anfang sein kann.

Wenn ich richtig verstehe, ist DAU. Natasha so etwas wie eine Visitenkarte. Wann werden wir Gelegenheit haben, DAU in seiner vollen Gestalt zu sehen?

Das ist eine Frage der Zeit. Dieses Projekt ist umfangreich, und es erstreckt sich nun schon über eine beträchtliche Dauer. In zehn Jahren wird man es vielleicht zur Gänze verstehen. Jetzt verstehe nicht einmal ich es. Mit DAU. Natasha haben wir ein Partikel, nicht die ganze Geschichte, aber das Teilchen enthält die ganze Geschichte. Das ist wie bei Google Earth. Sie können einen ganzen Kontinent betrachten, wenn Sie aber hineinzoomen, sehen Sie irgendwann einzelne Menschen. Mit DAU. Natasha sehen wir eine Kantine, wir sehen Natasha und den Geheimdienstler Azhippo, aber wir sehen noch kein Institut.

Das Projekt ist aber doch abgeschlossen, oder finden weitere Dreharbeiten statt?

Die Dreharbeiten fanden zwischen 2008 und 2011 in Charkow in der Ukraine statt. Sie sind abgeschlossen.

Das heißt, es ist kein expandierendes Universum, sondern das ursprüngliche Projekt, in einem Set ein Institut aus der Sowjetunion nachzubauen und dann in diesem Setting zu drehen, wird nun auf verschiedenen medialen Ebenen ausgewertet.

DAU verändert sich ständig. Wir hatten zuletzt acht Jahre Postproduktion in London, da wurde eine digitale Plattform erstellt für die 700 Stunden Film, die wir auf 35mm gedreht haben. Jede Aufnahme wurde gesichtet, wurde digitalisiert. Aus diesen 700 Stunden kann man sich nun unterschiedliche Filme zusammenstellen. Man spricht bei uns immer von Gewalt, aber das ist nur ein Aspekt. Auch Bücher werden wir noch machen, es gibt umfangreiches Material mit transkribierten Dialogen, man bekommt eine detaillierte menschliche Psychologie. Wir haben auch Mannequins von allen Figuren gemacht, Silikonfiguren.

Was zeichnet die Figur Natasha aus, dass Sie nun am Eingang zu diesem Projekt steht?

Carlo Chatrian, der künstlerische Leiter der Berlinale, hatte von dem Projekt gehört. Er hat sich 50 Stunden angeschaut. Das ist einzigartig, weil Carlo wirklich versteht, warum wir das machen, deswegen hat er diese Zeit investiert. Da die Berlinale nun einmal ein Filmfestival ist, haben wir beschlossen, hier zwei Filme zu zeigen. Der sechs Stunden lange DAU Degeneratsia ist genauso wichtig, auch er führt in das Universum von DAU.

Wir haben dieses Universum aber nun vor allem durch Natasha kennengelernt? Wer ist Natasha Berezhnaya, die Darstellerin?

Natasha ist eine ganz normale Frau. In Charkow haben wir 350000 Leute gecastet, also jede siebte Person in dieser Stadt. Wir hatten das Institut, und brauchten Menschen für bestimmte Funktionen. Wir brauchten jemand für die Kantine, oder für die Bibliothek. In dem Institut geht es um Mathematik, um Physik, um Religion, und um komplizierte Energie, zum Beispiel Schamanismus. Jeder Mensch bringt das ganze Leben mit, das er hat. Normale Schauspieler spielen ihre Erkenntnisse über einen Menschen plus das, was der Regisseur sagt. Natasha hat eine gewisse Qualität gehabt, einen Geruch von Wahrheit. Ja, wir haben Sex im Film, aber die Wahrheit geht viel weiter.

Was verstehen Sie unter Wahrheit in der Kunst?

Das ist eine komische Frage.

Nun, in der abendländischen Tradition zeigt Kunst in der Regel eine Wahrheit über das Leben, die nicht das Leben selbst ist.

Kunst kann auch Teil von Ritualen sein. Eine Droge für die Seele, die hilft, Dinge zu verarbeiten.

Das ist richtig, aber das entscheidende Punkt ist: auf der Bühne oder vor der Kamera stirbt niemand, und es wird niemand tatsächliche Gewalt zugefügt. Will DAU diese Differenz aufheben?

Niemand wurde vergewaltigt. Das Universum von DAU ist nicht realistisch, die Gefühle sind realistisch. DAU ist ein Spiel, das uns daran erinnert, was Totalitarismus tatsächlich ist. Ein Setting mit Menschen, plus eine Kamera, die katalysiert etwas, das alles ergibt einen Prozess.

Sie sagen, dass die Sowjetunion ein Trauma hinterlassen hat. Auch für Sie persönlich?

Dieses sowjetische Trauma ist auch Teil meiner eigenen Geschichte. Jeder Mensch, der in der UdSSR geboren wurde, hat eine persönliche Beziehung dazu. Aber es geht nicht nur um Stalin, es geht um den Mechanismus des Stalinismus. Wenn du weißt, es gibt eine Macht, und die kann jederzeit in dein Leben kommen und kann dich zerstören, dann ist das Totalitarismus. Dieses tiefe Gefühl das kann man nicht erleben und zugleich reflektieren. Bei uns kann man das.

28. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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27. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Immer auf dem Teppich bleiben

Helen Mirren in “The Queen” (2006)

Heute Abend bekommt Dame Helen Mirren einen Goldenen Ehrenbären verliehen. Gezeigt wird der Film The Queen von Stephen Frears aus dem Jahr 2006, in dem Helen Mirren die Queen von England spielte. Das ist auch deswegen eine gute Wahl, weil da ja etwas begann, was später zu der Fernsehserie The Crown führte, die in Sachen Qualitätsschauspiel über mittlerweile schon drei Staffeln verlässlich britische Maßstäbe setzt.

Wenn ich mich richtig erinnere, ist mir Helen Mirren wohl 1981 in John Boormans Artus-Saga Excalibur zum ersten Mal aufgefallen. In den legendären Caligula, in dem Tinto Brass 1979 ein paar britische Stars in einen auch finanziell ausschweifenden Antikenporno entführte, und in dem Helen Mirren die Caesonia spielte, die vierte Frau des Kaisers, durfte ich damals noch nicht hinein, wegen Jugendverbot. So richtig verfolgt habe ich ihre Karriere dann aber erst seit The Cook, the Thieve, the Wife and her Lover (1989). Da passte damals eine Menge zusammen – die versnobte Intellektualität des Regisseurs Peter Greenaway und die sehr intellektuelle Sinnlichkeit von Helen Mirren, dazu an einer wichtigen Stelle Gefrierfleisch in größeren Mengen, damit die Sache nicht zu heiß wurde.

Helen Mirren verdient unbedingt jeden Preis außer der Goldenen Himbeere. Für die Berlinale hat die Auszeichnung aber auch einen einfachen Mehrwert: Sie kann Starbesuch vermelden. Das ist in der Gesamtsumme der zehn Tage ein wichtiger Faktor: das Festival bemisst seinen Stellenwert auch an der Zahl und an der Ausstrahlung der angereisten Persönlichkeiten. Unter den vielen Öffentlichkeiten, an die sich die Berlinale wendet, gibt es ja auch die nicht unbedeutende, die am Kino nichts weiter interessiert als der Glamour, den einzelne Darsteller entwickeln. Da heißt es dann gern einmal, dass Berlin im Vergleich mit Cannes oder gar den Oscars nicht viel zu bieten hat. Der rote Teppich wird selten zum Erglühen gebracht.

Wobei das heute natürlich zunehmend unklar ist, was ein Star ist. Die berühmten fünfzehn Minuten, von denen einmal die Rede war, haben sich ja deutlich relativiert, seit es Plattformen gibt, auf denen Leute täglich fünfmal fünfzehn Minuten vor einer Million Folgern damit zubringen, sich öffentlich die Nägel zu lackieren. Helen Mirren macht hingegen deutlich, dass zu einem echten Star ein Air von Distanz gehört.

Das gilt auch für eine Frau, die ich heute gern zu meinem persönlichen Berlinale-Shooting-Star 2020 erklären möchte. Sie konnte leider persönlich nicht erscheinen, das mag mit ihrem Alter zu tun haben: Ingrid Burkhard wird nächstes Jahr 90. Sie spielt eine Hauptrolle in dem exzellenten The Trouble With Being Born von der jungen Österreicherin Sandra Wollner in der Reihe Encounters. Es geht da um ein Mädchen, das in Wahrheit eine Puppe ist, eine Sexpuppe mit Erinnerungen an Ereignisse, von denen erst allmählich deutlich wird, welche Bewandtnis es damit haben könnte. Was Sandra Wollner mit Zeit und Raum, mit Bild und Ton macht, das ist ganz außergewöhnlich, und wenn sie in diese Richtung und auf diesem Niveau weitermacht, dann wird die Berlinale eines Tages von sich behaupten können, einen der Stars des Weltkinos auf den Weg gebracht zu haben.

Ingrid Burkhard fällt in dieser Geschichte die Rolle einer Figur zu, die den Faktor Zeit verkörpert – also einer Frau, die auf ein langes Leben zurückblickt, auch wenn davon nur eine Galerie von Familienfotos auf einem Sims geblieben ist. (Die abgründigen Aspekte dieser Gedächtnisfetische hat Sandra Wollner schon in ihrem ersten Film Das unmögliche Bild zum Thema gemacht.)

Das internationale Publikum wird von Ingrid Burkhard wohl bisher wenig Notiz genommen haben, immerhin tauchte sie in Toni Erdmann auf. In Österreich aber gehört sie mehr oder weniger zum Haushalt, denn sie war in den 70er Jahren die Ehefrau von Edmund „Mundi“ Sackbauer in der Fernsehserie Ein echter Wiener geht nicht unter. Ingrid Burkhard spielte die Toni Sackbauer, zärtlich gern auch Tonerl genannt. Wenn irgendwann jemand einmal eine Untersuchung über subtilen Feminismus im Schatten cholerischer Männlichkeit machen wollte, hier wäre das Material.

In Österreich und in Deutschland war das lange Zeit ein wenig anders als in England, wo vom Fernsehen ohne weiteres beste Verbindung zum Kino bestanden, und wo Helen sich bei der BBC bewähren konnte, bevor sie für die große Leinwand entdeckt wurde. Mit einer Berlinale-Ehrenkamera für Ingrid Burkhard wird es wohl nichts werden. Aber immerhin hat ihr der Kinogott das Geschenk gemacht, dass sie in hohem Alter in einen Film mit großer Zukunft geraten ist. Heute und am Sonntag gibt es noch Vorstellungen von The Trouble With Being Born, auf einen Kinostart in Deutschland darf man aber wohl auch hoffen.

27. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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26. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Berlinale Schnauze

Jella Haase und Welket Bungué in “Berlin Alexanderplatz” von Burhan Qurbani

Gestern Nachmittag sah ich den künstlerischen Direktor der Berlinale, Carlo Chatrian, wie er einem Kamerateam eines der Hauptsponsoren des Festivals ein langes Interview gab. Auf Englisch. Chatrian ist Italiener, Deutsch spricht er gerade einmal für ein paar lustige Protokollsätze, Englisch ist die Sprache, in der die Filmbranche verkehrt. Ich hätte die Szene, am roten Teppich bei der Premiere des koreanischen Wettbewerbsbeitrags von Hong Sangsoo, wohl nicht groß beachtet, hätte nicht ein Kollege von einem lokalen Weltblatt vor zwei Tagen die zweifelhafte Mutprobe auf sich genommen, einen Text darüber zu schreiben, dass bei der Berlinale zu wenig Deutsch gesprochen wird. Damit kann man im Grunde nichts gewinnen, außer den Verdacht, man wäre ein biederer Provinzialist oder gar Kulturnationalist, und wollte vielleicht nur Entlastung schaffen, weil es mit dem eigenen Englisch ein wenig hapert.

Auch über diesen Meinungsbeitrag wäre ich vermutlich hinweggegangen, aber es gibt einen Grund, warum ich bei dieser Berlinale besonders sensibel für sprachliche Aspekte bin: Ich lese gerade Berlin Alexanderplatz, den Roman von Alfred Döblin, aus Anlass der heutigen Premiere der Verfilmung durch Burhan Qurbani. Ein Klassiker aus dem Jahr 1929, und – bei allem Respekt für Babylon Berlin und die Romane von Volker Kutscher – eindeutig der relevantere Text über diese Epoche. Einer der besten Aspekte dieser Lektüre ist, dass ich dabei wieder ein bisschen besser – oder ein bisschen anders – Deutsch lerne. Nämlich das Deutsch, das es – als National- oder Hochsprache – gar nicht gibt.

„Na wart doch einen Momang. Ein Augenblickchen. Man muss nicht so pimplig sein. Das ist so mein Gesichtsausdruck, da kann ich nichts für.“ In der Welt von Franz Biberkopf wird balinert, und das hieß anno 1929, einen Raum zu durchmessen, der von der Franzsprache der Hugenotten und dem alten Fritz bis zu den idiomatischen Resten von Herkunftsgeschichten reicht, die bis nach Czernowitz in Polen, in der heutigen Ukraine, zurückgehen. Die Gesetze der Schwerkraft stammen in dieser Welt von Njuten.

Wo es dann schon ziemlich ins Grundsätzliche geht bei der Sprache von Franz Biberkopf, das ist das Verhältnis zwischen dem dritten und dem vierten Fall. In Deutschland gab es ja einmal einen Beststeller, der den wunden Punkt, die Scheuerstelle des einwandfreien Sprachgebrauchs, zwischen dem Genitiv und dem Dativ verortete. Der eine wäre der Tod des anderen. Die Freunde von Franz Biberkopf sehen das anders. „Mensch, Franz, lieber häng ich mir dran auf. Dir haben sie wirklich eingeseift.“ Die Rede ist von der Binde, mit der sich damals die Nazis auswiesen.

In Berlin ist der Dativ die Erlösung des Akkusativs, und das hat nicht mit mangelnder Sprachkompetenz zu tun, sondern im Gegenteil damit, dass die schnoddrige Rede immer viel mehr weiß als der Duden. Wenn man den vierten Fall als einen der geregelten Bezüglichkeit verstehen wollte (ich improvisiere hier einmal ein bisschen als Linguist), dann ist der dritte der der weniger klaren Bezüglichkeit. Ich und du und wem oder was geht sowieso im Alltag oft ziemlich durcheinander. Bei Döblin wird das Weltliteratur.

Wenn ich die Inhaltsangabe von Burhans Qurbanis Verfilmung richtig gelesen habe, dann spielt dort ein Schauspieler, dessen Czernowitz im afrikanischen Bissau liegt, einen Franz Biberkopf, der Francis heißt, und anfangs ungefähr so gut Deutsch spricht wie Carlo Chatrian. Der Kollege, der sich um das Deutsch bei der Berlinale Sorgen macht, hätte also gute Gründe, da Einspruch zu erheben und den alten Heinrich George wieder hervorzukramen, oder mindestens Günter Lamprecht, der die Hauptrolle in der Serie von Fassbinder spielte. Jetzt wäre aber noch interessant, ob Burhan Qurbani, den ich biografisch als Schwaben aus Afghanistan einordnen würde, die weibliche Hauptrolle der Mieze mit Jella Haase besetzt hat, weil die sich so gut mit Göhte auskennt. Vermutlich braucht sein Film solche Ironien gar nicht, ich sehe da aber doch eine konzeptuelle Pointe, die mir ein bisschen Vergnügen bereitet.

Ohne der Jury in irgendeiner Weise vorgreifen zu wollen, stelle ich mir gerade vor, wie am Samstagabend der sehr britische Jeremy Irons auf Polnisch eine Laudatio auf Welket Bungué aus Anlass eines Goldenen Bären für die beste Schnauze auf dieser Berlinale verleiht. Und Samuel Finzi hätte dazu dann noch eine sophistische Pointe. Sagen wir es einfach so: Das Tolle an so einem Festival ist doch, dass beim Übersetzen eine Menge verloren geht, noch mehr aber gewonnen wird. Nämlich Freiraum, etwas Neues zu erfinden. Widebum, widebum.

26. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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25. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Ein weirder Dude

© AMC Film Holdings LLCJason Segel in Dispatches

Am Montag war ich früh unterwegs, denn ich wollte einen Schauspieler treffen, der zu den größten Stars auf der diesjährigen Berlinale zählt: Jason Segel. In den nuller Jahren sah es eine Weile so aus, als würde in Hollywood die Filmkomödie ganz neu erfunden, nämlich als Experimentierfeld für eine Gesellschaft, die sich nicht durch gegenseitiges Aufrechnen von Identitäten definiert, sondern durch die Suche nach einem Gleichgewicht aus Peinlichkeiten. Es gab damals eindeutig radikalere Versuche als Forgetting Sarah Marshall (Nie wieder Sex mit der Ex), aber diese romantische Komödie aus dem Jahr 2008 ist bis heute ein Schlüsselmoment für den Boom des Genres. Jason Segel spielte damals an der Seite von Mila Kunis, unvergesslich ist der Film nicht zuletzt wegen einer berühmten Nacktszene. Bekannt ist Segel aber natürlich vor allem aus der Sitcom How I Met Your Mother, die von 2005 bis 2014 lief, und in der er Marshall Eriksen spielte, die zweite männliche Hauptrolle.

Ich hätte gern ein Interview mit Segel gemacht, aber es war gleich klar, dass das schwierig werden würde. Für Montagmorgen war ein kurzer Auftritt von ihm beim Berlinale Series Market angekündigt. Eine Viertelstunde Keynote Conversation. Als Pressekontakt war eine Agentur in London angegeben, mit der ich schon öfter zu tun hatte, meistens in Form von Emails, auf die niemals eine Antwort kommt. Diese Agentur betreut die eher größeren Talents auf diesem Planeten, und den Vorschlag, man könnte doch „einfach mal so“ und „ohne Termindruck“ ausführlicher über etwas sprechen, kann man auch als Flaschenpost versenden, wenn man nicht gerade von Vanity Fair kommt. Und dort geschieht schon gar nichts „einfach mal so“.

Der Berlinale Series Market findet im Zoopalast statt und ist sehr lehrreich. Denn hier bekommt man einen Eindruck von dem Hintergrundrauschen, von dem das goldene Zeitalter des Serienerzählens begleitet wird. Pitching und Networking sind die Stichworte in einem Zusammenhang, in dem Kreativität auf eine Menge Steuergeld trifft, denn alle Länder wollen in dem großen Spiel dabeisein, das gerade im Gang ist: Unterhalb der großen Streamingportale kündigt sich eine neue Medienordnung an, von der wir wohl in ein paar Jahren schon sehen werden, ob das europäische Modell einer massiv geförderten Medienwirtschaft zu mehr führt als nur zu lokalen Serienklons für Netflix. Heute werde ich noch einmal hinschauen zum Berlinale Series Market, mich interessiert die Showcase-Veranstaltung „Killing Stereotypes About Central & Eastern Europe“.

Jason Segel präsentierte eine Serie mit dem Titel Dispatches from Elsewhere, die er geschrieben hat und in der er von der Hauptrolle bis zur Regie bei der ersten Folge sehr viel selber gemacht hat. Er präsentierte sie mit dem Satz, es wäre „meine Annäherung an Der Zauberer von Oz“. Das ist natürlich gleich einmal sehr zitabel. Er ließ dann auch durchblicken, dass gerade ein neues Kapitel in seinem Leben und in seinem Schaffen beginnt. Er ist gerade 40 geworden, und die letzten 20 Jahre hindurch war er im Grunde ununterbrochen beschäftigt, ohne dass er groß zum Nachdenken kam.

Entscheidend war, darauf verwies er gestern auch wieder, die Begegnung mit dem Produzenten und Regisseur Judd Apatow. Jason Segel war 1999 Teil des Ensembles in der Serie Freaks & Geeks, die heute als ein Meilenstein in der avancierten Fernsehunterhaltung gesehen wird: James Franco und Seth Rogen waren damals auch dabei.

Apatow gab Segel schon damals einen Rat: „Du bist ein merkwürdiger Typ (weird dude), du wirst besser zurechtkommen, wenn du selber schreibst“. Das waren prophetische Worte, die sich erst jetzt so richtig bestätigen. Denn Segel geriet mit Forgetting Sarah Marshall in eine Art Sackgasse. Der Film war so erfolgreich, dass daraus eine Formel werden sollte. Das hat nicht so richtig geklappt: „Ich habe versucht, Kunst zu fabrizieren“, sagte Segel gestern.

Dispatches from Elsewhere erzählt nun von vier Figuren, deren Leben, na ja, man könnte sagen, verzaubert wird. „In so vielen Serien geht es heute darum, dass Leute damit zurechtkommen, dass sie irgendein außergewöhnliches Talent haben, dass sie Superhelden sind. In meiner Serie geht es darum, dass Leute damit zurechtkommen, dass sie wie alle anderen sind.“ Dispatches from Elsewhere wird in den USA auf AMC laufen, und in Deutschland ist ab Mai auf Amazon Prime. Wer weiß, vielleicht gibt es dann ja noch einmal eine Gelegenheit, eine E-Mail nach London zu schicken, um mit einem „weird dude“ doch noch über die neuesten Ausprägungen des Merkwürdigen zu sprechen.

Jason Segel auf der Berlinale – als Autor, Hauptdarsteller und Regisseur

25. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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24. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Geheimnisse und Lügen

Julia Garner in “The Assistant” von Kitty Green

Bei dem Prozess gegen Harvey Weinstein in New York ist derzeit in der Schwebe, ob die Jury bei der härtesten Anschuldigung zu einem einstimmigen Urteil kommen wird: „predatory sexual assault“. Wobei das Gericht ja ohnehin nur einen Teil dessen auf den Tisch bekommen hat, was in der Angelegenheit beurteilt werden muss. Der Fall Weinstein wird gleichzeitig auch in den Medien weiterverhandelt, und nicht zuletzt dort, wo sich die Konsequenzen bereits jetzt deutlich zeigen: im Kino. Gestern lief im Panorama The Assistant von Kitty Green. Der Name Harvey Weinstein fällt dort kein einziges Mal, das hat sicher auch persönlichkeitsrechtliche Gründe, aber die Implikation ist viel radikaler. Es ist ein ganzes System, das die australische Regisseurin in den Blick nimmt, oder vielleicht noch genauer: Sie beschäftigt sich mit Strukturen. Die Assistentin sitzt im Vorzimmer des obersten Executives einer Filmproduktionsfirma in New York. Ihr Arbeitstag beginnt zu nachtschlafender Zeit, und er endet spätabends, als sie in einem Diner erschöpft einen Muffin isst. Sie schaut dabei hinauf zu dem Fenster des Büros ihres Chefs. Dort ist immer noch Licht. Den Rest muss man sich denken.

Die Assistentin heißt Jane, sie würde gern selbst einmal Produzentin werden, doch im Moment steht sie noch ganz am Anfang eines Aufstiegs, von dem unklar ist, ob er ihr überhaupt jemals offenstehen könnte. Sie hat zwei männliche Kollegen, die alles routiniert wegarbeiten, was sich im Leben eines Mannes so ergibt, der drei oder vier Wohnsitze hat, eine Frau, einen Chauffeur und einen extrem getakteten Tag. Die beiden Kollegen würden jederzeit lügen, wenn die Frau des Bosses anruft und mit einer Geschichte abgespeist werden muss. Jane hingegen wehrt sich dagegen, ungeachtet des Umstands, dass sie selbst schon von dieser namenlos bleibenden Figur angeschrien wurde. Es ist ein subtiler Moment des Widerstands: Frauen sollten einander nicht auch noch belügen.

Die Hauptdarstellerin Julia Garner ist vor allem aus der Serie Ozark bekannt. Ich musste, während ich dieser Jane bei ihrem Arbeitstag zusah, die ganze Zeit ein bisschen an Margaret Qualley in dem Eröffnungsfilm My Salinger Year denken. Die beiden Figuren (die Assistentin in einer Filmfirma, die angehende Dichterin in einer Literaturagentur) haben es mit vergleichsweise ähnlichen Konstellationen zu tun, aber die Welten könnten unterschiedlicher nicht sein. Da steckt natürlich auch eine kulturelle Wertung dahinter: der Literaturbetrieb wird in My Salinger Year eindeutig romantisiert, während Kitty Green mit The Assistant einen radikal schonungslosen Film gemacht hat. Es ist auch ungleich interessanter, was sich im Gesicht und in der Körpersprache von Julia Garner abspielt.

Die Parallele zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Filmen könnte man sogar noch bis einem Punkt weiterdenken: Wie würde die Berlinale 2020 aussehen, wenn sie The Assistant als Eröffnungsfilm gewählt hätte? Der Gedanke ist nicht sehr realistisch, denn de facto gab es schon eine Premiere im vergangenen August bei dem kleinen Festival in Telluride, und kürzlich lief der Film dann auch noch in Sundance. Nun läuft The Assistant im Panorama, wo er zweifellos gut aufgehoben ist. Aber man könnte sich doch fragen, ob er nicht einen größeren Stellenwert verdient hätte. Umgekehrt sieht der Eröffnungsfilm mit seiner nostalgischen Beschwörung einer analogen und ganz und gar anständigen Welt der Wörter nun noch ein bisschen älter aus. So verändern sich im Verlauf eines Festivals ständig die Akzente. Von Kitty Green kann man in jedem Fall sagen, dass sie einen starken gesetzt hat, und spät am Abend dachte ich dann noch, dass man Harvey Weinstein auch so einen „Prozess“ machen kann: indem man einen Film macht, der deutlich besser ist als das Allermeiste, was er in seinem Leben produziert hat.

PS Auf der Berlinale-Seite von The Assistant kann man die Pressekonferenz mit Kitty Green und Julia Garner sehen – sehr empfehlenswert.

24. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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23. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Unter die Haut

© Egil Haskjold LarsenGunda von Victor Kossakovsky

„Sie werden weinen“, hat Victor Kossakovsky zu mir gesagt, voriges Jahr an einem schönen Frühlingstag in Berlin. Er kam gerade aus Cannes, wo er beim Filmfestival über den Film verhandelt hatte, der mich zum Weinen bringen sollte. Krogufant hieß er damals noch. Worum ging es? „Schwein, Huhn und Kuh.“ Ein Film über drei Tiere, drei Tiergattungen, die den Menschen sehr nahe sind. Nicht ganz so nahe wie Hund und Katz, die Haustiere. Schwein, Huhn und Kuh aber sind Nutztiere. Ein verräterisches Wort. Krogufant heißt inzwischen Gunda, heute wird er auf der Berlinale präsentiert, in der Reihe Encounters. Ein Dokumentarfilm in Schwarzweiß über eine Muttersau mit einem großen Wurf, über ein einbeiniges Huhn, über Rinder, die – ein treffenderes Wort gibt es nicht – forschend in die Kamera blicken.

Victor Kossakovsky ist ein Filmemacher aus Russland, der mit Russland nicht besonders zufrieden ist, mit dem Rest der Welt aber auch nicht. Er lebt in Berlin, und hat zuletzt Aquarela gemacht, einen Film über das Wasser. Kossakovsky macht große Bilder, Aquarela gehört in die Multiplexe, auch wegen des Soundtracks. Zu dem verzweifelten Gigantenkampf von Eisbergen gibt es Metal der zermalmenden Sorte. Aquarela ist ein Ausblick auf eine Welt ohne Menschen, ein Mahnmal über das Element eins, das die Menschheit mit Plastik zumüllt.

Aber Kossakovsky ist kein Prediger, sondern ein Komödiant. Wenn es nach ihm geht, muss man über den Zustand der Welt keine göttliche, sondern eine schreckliche Komödie erzählen. Eines Tages wird er das noch tun, jetzt aber hat er erst einmal Gunda gemacht: eine zärtliche Komödie mit ein paar traurigen Pointen. Ein bescheidener, wenngleich im Detail durchaus monumentaler Film, mit dem er Menschen zum Weinen bringen will, und dann natürlich auch zum Verzicht auf Fleisch.

Einen berühmten Konvertiten hat Kossakovsky schon gefunden. Der Schauspieler Joaquin Phoenix wurde auf sein Projekt aufmerksam, und steht nun als Executive Producer in den Credits. Der Mann, der seine Rolle als Joker auch durch Hungerkunst so bedrohlich machte, wurde schon als Kind zum Veganer. In seinen Dankesworten bei den Oscars war mindestens eine Passage direkt auf Gunda gemünzt – die Stelle von der Kuh, der man das Kalb wegnimmt, weil man ihre Milch für den Kaffee oder das Müsli braucht.

Gunda ist ein Schwein, wobei dieses Wort fast noch zu abstrakt ist. Gunda ist eine prächtige Muttersau, an ihren Zitzen hängen die Ferkel wie an den Fingern Gottes. Gunda grunzt in einer Sprache, für die Kossakovsky den Dolmetsch macht. Er übersetzt sie in eine Sprache, die die Menschen ernst lernen müssen. Ein Idiom jenseits der Begriffe. Wer eine kühne Hypothese über eine denkbare Ursprache vor der babylonischen Verwirrung sucht, könnte bei Gunda anfangen.

Der Hof, auf dem Gunda und die Hühner und die Kühe leben, wirkt geradezu paradiesisch in seiner Menschenleere und mit seinen endlos wirkenden Erkundungsräumen. Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Denn Kossakovsky ist nicht nur ein Beobachter, er ist auch ein Erzähler. Und sein Film ist kein Mythos vom Naturzustand, sondern ein Befund von heute. Er spart also die andere Seite dieses tierischen Lebens nicht aus. Doch davon verrate ich besser nicht zu viel, denn das ist dann filmisch ziemlich imposant gemacht, und es ist auf einer anderen Ebene auch ungeheuer traurig.

Geweint habe ich allerdings nicht. Ich komme aus einer Gegend in Oberösterreich, wo es in meiner Kindheit noch ganz normal war, dass auf dem Bauernhof unserer Nachbarn alle paar Woche ein Schwein geschlachtet wurde. Wenn ich heute daran zurückdenke, sehe ich da beinahe etwas Rituelles in den verteilten Rollen, mit denen der Körper des toten Tieres einer Verwertung zugeführt wurden: wir Kinder mussten zum Beispiel den Darm entleeren, der dann im Brunnen gewaschen wurde, und der später die Blutwurst aufnahm. Wenn ich einmal besonders mutig war, dann meldete ich mich für den Haken, mit dem die Klauen der Tiere entfernt wurden, ein Vorgang, der mir Angst einjagte und auch Ekel. Es gibt übrigens auch einen großen Film über dieses Ritual: Le cochon (1970) von Jean Eustache.

Heute ist Blutwurst für mich ein Leckerbissen, ein besonderes Gericht, bei dem ich das Gefühl habe, wieder Teil dieser Lebensordnung zu sein, aus der ich komme, und aus der ich herausgetreten bin, durch das Leben in einer Stadt, durch Studium und Lektüre, durch Bildung auch meines Schmeckens. Kossakovsky möchte mich und nach Möglichkeit die ganze Menschheit zum Weinen bringen durch einen Blick auf Gunda und ihre Ferkel, der das Beseelte an diesen Wesen zum Leuchten bringt. „Ich zeige die Tiere, wie sie sind“, hat Kossakovsky damals noch gesagt. „Und Sie werden es nicht glauben.“

Gunda ist auch tatsächlich sehr bewegend, aber er enthält keinen eindeutigen ethischen Imperativ. Es bleibt auch weiterhin eine Frage der täglichen (und für viele eben der prinzipiellen) Entscheidung, wie wir es mit dem Verhältnis zwischen Mensch und Tier halten wollen.

23. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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22. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Sonne entgegen

© BerlinaleMilena Dravić in W.R. von Dusan Makavejev

Das Zählen in Jahren hat so seine Tücken. Besonders deutlich wurde das vor zwanzig Jahren, als die eine Hälfte der Menschheit den Beginn des 21. Jahrhunderts feierte, während die andere Hälfte, oder vielleicht doch eher eine eine pedantische Minderheit von ein paar hundert Millionen, am 31. Dezember 1999 und am 1. Januar 2000 darauf bestand, das Ende des 20. Jahrhunderts zu begehen. Wobei ich mich da gerade auch schon wieder vertan habe, typischerweise, denn das war ja vor 21 Jahren? Oder nicht? Man kommt da schnell ein bisschen durcheinander.

Bei dieser Berlinale wiederholt sich das Spiel gleich mehrfach, denn wir haben es mit Festival 70 im Jahr Zwanzigzwanzig zu tun – da würde man vielleicht fälschlicherweise meinen, das Festival vor 70 Jahren wäre dann im Jahr 1950 gewesen. 1950/2020. Eins gefehlt. Die erste Berlinale fand 1951 statt. Die Jury wurde damals nicht mit Stars beschickt, sondern mit Rundfunk-Funktionären, lokalen Politikern und Kinobesitzern. Damit sich in der schwierigen Zeit niemand zu sehr aufregen musste, wurde der Goldene Bär gleich fünffach vergeben, in den Kategorien Dokumentation, Drama, Komödie, Kriminal- oder Abenteuerfilm und Musikfilm (da gewann der heutige Disney-Klassiker Cinderella).

Beim Internationalen Forum des Jungen Films wiederholt sich die numerische Konstellation. Es findet heuer zum 50. Mal statt, die erste Ausgabe war dementsprechend anno 1971, also müssen die Ereignisse, die zu der Etablierung des Forums führten, bei der Berlinale 1970 stattgefunden haben. So war es ja auch. Michael Verhoevens Antivietnamfilm o.k. führte damals zum Abbruch des Festivals, danach konnte es mit der Berlinale nicht einfach so weitergehen wie gewohnt, und man erfand eine eigene Sektion für schwierige Filme.

Das Forum feiert seinen runden Geburtstag auf eine besonders elegante und aufschlussreiche Art: es zeigt nicht nur einen neuen Jahrgang, sondern auch den ersten. Das Programm des Jahres 1971 zieht sich durch die ganzen zehn Tage, jeden Tag kann man ein, zwei Abstecher in die nahe Vergangenheit machen. Und da bekommt man gleich wieder eine Zählaufgabe. Denn in W.R. – Mysterien des Organismus von Dusan Makavejev heißt es, dass ein Mensch in einem Leben durchschnittlich 4000 mal einen Orgasmus hat. Oder haben sollte. Das würde bedeuten, wenn jemand, sagen wir, 50 Jahre sexuell aktiv ist (vieles, was Doktor Freud entdeckt hat, ziehen wir ab, behalten wir aber im Kopf), dass es alle 4,5 Tage einen Höhepunkt geben sollte.

W.R. ist ein Film über Wilhelm Reich, der wohl auch wusste, dass man beim Sex mit Durchschnittswerten nicht weit kommt, dass man aber Zahlen braucht, um die Lustproduktivität zu messen und zu steigern. Makavejev war übrigens 1970 in der Jury, die sich wegen o.k. in die Haare kriegte. Er war maßgeblich daran beteiligt, dass das Festival nicht einfach zur Tagesordnung übergehen konnte. Ein Jahr später war er dann im ersten Forum eingeladen.

Friedrich von Thun, Eva Mattes, Hartmut Becker in O.K. von Michael Verhoeven

Ein kleiner Überblick über das damalige Teilnahmefeld lässt in etwa die geopolitischen Konstellationen der Zeit erahnen: die Arbeitskämpfe (Sochaux, 11 Juin 68 von der Groupe Medvedkine) stehen im Zeichen revolutionärer Vorbilder in der Sowjetunion und mehr noch der chinesischen Kulturrevolution, von der man damals nur einen sehr dogmatischen Begriff hatte; im Vergleich zu den französischen Intellektuellen zeigte sich Helke Sander mit Eine Prämie für Irene deutlich praktischer, sie wollte vor allem zeigen, was das Arbeiten in einer Waschmaschinenfabrik mit dem Leben einer Frau macht. Afrika und Afroamerika bildeten einen gewichtigen Schwerpunkt im Forum 1971. In diesen Bereich fällt auch mein Geheimtip: Phela-Ndaba (End of the Dialogue) von der Gruppe Members of the Pan Africanist Congress gilt heute als Schlüsseldokument der frühen Antiapartheid-Bewegung in Südafrika. Auf Youtube kann man den Film zwar auch finden, dort wurde er aber, seit dem 11. Februar 2017, also seit drei Jahren, erst 116 mal angesehen. Es lohnt sich also, ihn ein wenig zu verbreiten.

Bei Makavejev fällt zwischendurch ein Satz, der in den 50 Jahren seither an Vehemenz gewonnen hat: „The planet is in trouble.“ Ob man mit freier Liebe den Klimawandel aufhalten könnte, ist eine Frage, die in W.R. indirekt, aber doch mit gebührender Deutlichkeit beantwortet wird: Orgasmusblockade ist eine Form von Ausbeutung, und die Ausbeutungsverhältnisse sind es doch, die alles verdüstern und erhitzen. Wilhelm Reich wollte ausdrücklich die Liebe und die Arbeit befreien, und er dachte dabei nicht an die digitale Boheme heute.

Die Schwierigkeiten des Planeten wachsen derzeit mit jedem Hitzejahr beträchtlich, deswegen malen wir uns besser nicht aus, wie die Berlinale Einsnullnull im Jahr 2050 auf unsere Gegenwart anno 2020 zurückblicken könnte. Eher unwahrscheinlich ist, dass dann neben dem Kohlenstoffeintrag auch die Orgasmushäufigkeit eine Rolle spielt. Obwohl Wilhelm Reich sicher dafür zu haben gewesen wäre, neben der Liebe und der Arbeit auch die Energien der Sonne zu entfesseln.

22. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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21. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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M wie Mythos oder Marke

Samuel Finzi bei der Eröffnung© dpaSamuel Finzi bei der Eröffnung

Gestern Abend habe ich eine Weile über den Buchstaben M nachgedacht. Das hatte damit zu tun, dass Samuel Finzi, Schauspieler aus Berlin und aus Bulgarien, die Moderation der Eröffnungszeremonie auf eine zentrale Pointe aufgebaut hatte: er kam als Peter Lorre. Es lief eine Menge durcheinander an diesem Abend, an dem von den Morden in Hanau das Wesentliche zwar schon bekannt war, die Aufklärung aber natürlich erst am Anfang stand. Peter Lorre, geboren 1904 als László Loewenstein in Rosenberg, Österreich-Ungarn, hat in “Casablanca” mitgespielt, und er hat Deutschland mit dem Thriller “Der Verlorene” (1951) den wohl am schwierigsten in eine Vergangenheitsbewältigung zu integrierenden Kinomonolithen hinterlassen. Vor allem aber war Lorre Hans Beckert, der Kindermörder in “M” von Fritz Lang.

Die Gagschreiber von Samuel Finzi müssen diese zentrale Idee für die Moderation der Berlinale-Gala wohl schon vor Hanau gehabt haben: ein Spiel mit den Valenzen des Buchstabens M, der für so vieles stehen kann ­– Männer, Minderheiten, Migrationshintergrund. Auf einen weiteren denkbaren verzichtete Finzi: Muslime. Es war auch so schon ein denkbar zwiespältiges Zeichen, wie Finzi versuchte, die Verzweiflung eines Psychopathen über „dieses Verfluchte in mir“ in jene Leichtigkeit zu verwandeln, die man trotz allem von einer Berlinale-Eröffnungsgala erwartet. Das M, das Erkennungszeichen, das der Mädchenmörder Beckert nicht mehr los wird, sollte sich schließlich auflösen wie das Aufwachen aus einem bösen Traum: M wie Moderator. Samuel Finzi ist der neue Moderator der Berlinale. Nicht mehr Anke Engelke, die in der Ära von Dieter Kosslick jedes Jahr tapfer über das Unvermögen ihres Autorenteams hinweggeulkt hatte.

Samuel Finzi kam von draußen rein, er „crashte“ die Gala, er kam quasi aus dem Einspieler auf die Bühne, und er brachte viele Sprachen mit. So polyglott wie gestern wurde eine Berlinale wohl noch nie eröffnet, und das hat am wenigsten damit zu tun, dass das Festival zum ersten Mal einen künstlerischen Leiter hat, der nicht von „hier“ ist: Carlo Chatrian „sprickt“ gerade so viel Deutsch, dass man sich an seinem italienischen Akzent erfreuen kann. Samuel Finzi, geboren in Sofia, einer Metropole, die seiner Erfahrung nach gern mit Budapest und Bukarest verwechselt wird, nahm seine eigene Lebensgeschichte zum Anlass für einen grundlegenden Gedanken: „Wer weiß schon, wem wir gerade den Einlass verwehren?“ Und das bezog sich nur am komischen Rand auf die Frage, ob auf Lesbos oder vor Ceuta und Melilla vielleicht gerade die Moderatorin der Berlinale-Eröffnungsgala 2050 festsitzt, sondern war ganz prinzipiell gemeint, mit dem künstlerischen Privileg, dass die Berlinale ihren Brand, ein „politisches Festival“ zu sein, eben nie anders als mit schönen – oder gestern: angemessenen – Worten einlösen muss.

Die Kulturstaatsministerin bekam für den AfD-Satz auch deswegen stehenden Applaus, weil es ihr damit gelang, das Unbehagen des Abends zumindest für einen Moment in ein politisches Mittel aufzulösen: mit einer Partei, die Institutionen der Demokratie zu deren Zerstörung nützen möchte, arbeitet man nicht zusammen. Auf dem Roten Teppich hatte sich davor schon eine Allianz gebildet, die das Deutschland verkörpert, um das die Berlinale sowieso nicht herumkommt: eine Gruppe von acht Leuten, darunter Maryam Zaree (Darstellerin in “Undine” von Christian Petzold, dem einen der beiden deutschen Beiträge im Wettbewerb) und Burhan Qurbani (Regisseur von “Berlin Alexanderplatz”, dem anderen). Sie zeigten auf.

Mariette Rissenbeek und Carlo Chatrian eröffnen die Berlinale, Samuel Finzi (l.) und Jeremy Irons hören zu.© Xinhua/Shan YuqiMariette Rissenbeek und Carlo Chatrian eröffnen die Berlinale, Samuel Finzi (l.) und Jeremy Irons hören zu.

Carlo Chatrian und seine Direktionspartnerin Mariette Rissenbeek kamen so halbwegs durch den Abend. Rissenbeek fing bei der Bitte um eine Gedenkminute eine Formulierung noch rechtzeitig ein, die vielleicht auch daneben hätte gehen können – was immer sie da gerade im Begriff war, zu sagen, und es dann doch nicht sagte, es zeugt von den Herausforderungen, vor denen das öffentliche Sprechen steht, in einer Zeit, in der nichts mehr zu korrigieren ist, was einmal in der Welt ist. Chatrian wird davon wenig mitbekommen, das ist das Privileg, aber eben auch die Schwäche eines Kurators, der eher das Weltkino kennt als die Nuancen der deutschen Selbstverständigung.

Eine Herausforderung könnte man ihm aber durchaus nahezubringen versuchen: das Geschwafel von der „politischen“ Berlinale, das gestern vor allem auch der übertragende Sender so oft beschwor, als ginge allein von dem Wort eine Heilkraft aus, man sollte es doch ein wenig konkreter werden lassen. Die Berlinale war 1951 so „politisch“, dass sie einen Nazifunktionär als Direktor gut brauchen konnte, so lange er nur den neuen Mythos von der freien Welt beschwor. Die Berlinale muss 2020 so politisch sein, dass ihr nicht einfach die schiere Vielzahl von mehr als 300 Filmen schon als Ausweis des Richtigen reicht.

Samuel Finzis Moderation weist die Richtung. Mit seinem „Act“ als zerrissener Psychopath holte er etwas in das Innerste der Berlinale, was auch noch den liberalen Konsens, auf den die Reden und Gesten bei der Eröffnung der 70. Berlinale selbstverständlich hinausliefen, für einen Moment zerriss. Finzi war Finzi war Beckert war ein Mörder war ein Moderator war ein Deutscher mit Weisheitshintergrund aus Sophia in Bulgarien. Sein Act lief gestern alles andere als perfekt, wahrscheinlich ging er sogar schief. Aber gerade deswegen war er so gut. Und sogar politisch. Und zwar wirklich.

21. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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17. Feb. 2020
von F.A.Z. - Feuilleton

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Berlin Potsdamer Platz

Während der Filmfestspiele soll das rote Emblem den Berlinale Palast am Potsdamer Platz zieren. Am Sonntag wurde es montiert.© Tobias Schwarz / AFPWährend der Filmfestspiele soll das rote Emblem den Berlinale Palast am Potsdamer Platz zieren. Am Sonntag wurde es montiert.

Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek haben als neue Leitung der Berlinale eine ganze Reihe von Veränderungen angekündigt: Wenn an diesem Donnerstag die 70. Berliner Filmfestspiele eröffnet werden, beginnen aufregende Tage.

Den achtzehn Filmen, die im Wettbewerb der Berlinale um den Goldenen und die Silbernen Bären konkurrieren, darunter mit der Neuverfilmung von „Berlin Alexanderplatz“ von Burhan Qurbani und Christian Petzolds Drama „Undine“ zwei deutsche Produktionen, ist dabei ein Großteil der medialen Aufmerksamkeit sicher. Dabei bilden sie nur einen Bruchteil der auf der Berlinale gezeigten Filme: Rund 340 Werke sollen bis zum 1. März gezeigt werden.

Das ist sogar mehr, als unser Filmkritiker Bert Rebhandl in den elf Tagen des Festivals bewältigen kann. In diesem Blog wird er seinen Blick auch in diesem Jahr über das Wettbewerbsprogramm hinaus über das schweifen lassen, was die Berlinale sonst noch ausmacht – immer schon, womöglich neuerdings, vielleicht auch bedauerlicherweise diesmal nicht mehr.

17. Feb. 2020
von F.A.Z. - Feuilleton

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06. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Was würden Filme hoffen, wenn sie hoffen könnten?

© Biennale di Venezia/dpaMark Rylance hinter Johnny Depp in Ciro Guerras Film “Waiting for the Barbarians”

Wer die Löwen kassieren wird und wer die Löwen kassieren sollte, das sind natürlich die beiden unprofessionellsten Fragen, die sich auf so einem Festival überhaupt stellen lassen. Gestellt werden sie hier aber doch, von Leuten, die Filme machen, darin auftreten, darüber schreiben, darüber reden und (eher unwahrscheinlich, das generiert ja kein Masseninteresse) darüber nachdenken. Unprofessionell wollen wir nämlich alle sein, denn professionell, also berufsmäßig, kann man auch was Blödes und Langweiliges machen, aber Filme sollen ja gerade nicht blöd und langweilig sein.

Einen lustigen Streich hat die Festivalterminplanungsleitung dem journalistischen Gesindel diesmal immerhin damit gespielt, dass ein Film, der Anrecht auf den einen oder anderen Preis hat (und nicht nur in Venedig), als letzter auf dem Vorführprogramm stand – Ciro Guerras „Waiting for the Barbarians“ nämlich, eine J.M.-Coetzee-Verfilmung über den kolonialen, postkolonialen und neokolonialen Irrsinn mitten im Herzen imperialer, sich für aufgeklärt haltender Gemeinwesen. Das Grenzbewusstsein solcher Gesellschaften ist die Stelle, an der ihre psychopathischen Symptome zuerst aufbrechen, und obwohl ich seit Jahren, offenbar ein bisschen denkfaul, allegorische politische Filme für die Kino-Entsprechung zur abstrakten politischen Plastik halte, also zum hohlsten und schwächsten, was es in der politischen Kunst gibt, funktioniert Guerras Film nicht nur als filmisch unantastbar gearbeitetes Kunstwerk, sondern auch als Statement zur Weltlage – denn zwar vergröbert eine Geschichte, die das reale „wer wen?“ in einem namenlosen „Reich“ zu einer ungenannten Zeit auflöst, normalerweise das Wirkliche, das sie meint, aber weil man das, was derzeit auf dieser Erde los ist, gar nicht gröber darstellen kann, als es sich selbst präsentiert, passt es halt doch. Und Mark Rylance als Mann, der von sich selbst das verlangt, was Hannah Arendt bei denen gefunden hat, die dem Nationalsozialismus im Weg standen, statt ihm, wie gefordert, zur Hand zu gehen, nämlich tatsächlich nicht zu tun und nicht zu lassen, was getan oder gelassen zu haben er nicht ertragen würde, beeindruckt hier mit der bislang größten Schauspielleistung seiner an Handwerkshöhepunkten nicht gerade armen Karriere. Kriegt das einen Preis, oder was dann? Wie wünsch ich’s mir, und wie befürchte ich’s?  Mal sehen:

© Biennale di Venezia/dpaMariana di Girolamo in Pablo Larrains Film “Ema”

DEN GOLDENEN LÖWEN FÜR DEN BESTEN FILM

Sollte, auch wenn „Waiting for the Barbarians“ sehr gut ist, trotzdem Pablo Larraín für „Ema“ kriegen, das ungeheuerliche Ding mit der tanzenden Frau Flammenwerferin. Man hört auf dem Gelände als neuestes Gerücht, Larraín sei überschätzt, aber dieses Wort, diese Kategorie, diesen Beweis für verkniffene Missgunst hört man ja nur von Leuten, die tatsächlich überschätzt sind, nämlich von sich selbst.

Larraín hat eine Geschichte über eine Heldin erzählt, die so lange nicht verrät, was ihr Plan ist, bis er aufgeht, und darin ähnelt sie ihrem Regisseur, der auch nicht verrät, was er mit dem Film alles für verbotene Sachen sagen will, aber man kann es merken, und dann merkt man auch, warum er es nicht verrät, oder eben doch, und wie.

Kriegen wird er den Löwen aber wohl nicht, genau wegen dieser schönen Hinterhältigkeiten, die bedeuten, dass es da eine Menge zu erklären gibt,  denn Jurys wollen nicht gern erklären müssen, was sie tun, sondern sie wollen leider oft, dass sich das von selbst versteht, also wird es möglicherweise, wenn nicht der Guerra-Film, „The Painted Bird“, denn dieses Ding ist gegen millionenfachen Mord, gegen Vergewaltigung, gegen Zerstörung von Unschuld, gegen Hitler, lauter mutige Positionen, die fast niemand sonst jemals irgendwo eingenommen hat, und auch noch toll fotografiert. Drei Stunden Protzen mit Trauer und Entsetzen, das wäre doch gelacht, wenn’s unprämiert bliebe.

 

DEN SILBERNEN LÖWEN UND GROSSEN PREIS DER JURY

Kann man auch Larraín geben, wie alles, aber schön wäre, und durchaus möglich ist, dass  „Babyteeth“ von Shannon Murphy gewinnt, die ergreifendste Krebs-Drogen-und-Obdachlosigkeit-Romanze aller Zeiten. Sonst eben wieder die Barbaren.

 

DIE BESTE REGIE

Die beste Regie hat Larraín verbrochen, klar, aber auch Marhoul hatte viel zu tun, den ganzen zweiten Weltkrieg zu koordinieren, wobei auch Steven Soderbergh in Frage kommt, weil er für „The Laundromat“ seine ganzen Oldmans und Streeps und Banderasse ja so durch diverse Episoden über Finanzgaunerei und Politkriminalität lenken musste, dass ein zusammenhängendes Produkt dabei rauskam, was nicht leicht war, aber geklappt hat.

 

DER BESTE SCHAUSPIELER

Der beste Schauspieler war Rylance, siehe oben. Aber genauso sehr der beste Schauspieler war andererseits Ben Mendelsohn in „Babyteeth“, als Vater, der sein Kind und den Überblick und die ganze Welt verliert, und dabei versucht, für andere da zu sein, die ihm alle den letzten Nerv rauben.

 

DIE BESTE SCHAUSPIELERIN

Am offensichtlichsten verdient hat dieses Lob Gana Bayarsaikhan. Sie spielt die weibliche Hauptfigur in „Waiting for the Barbarians“, eine „Barbarin“, also die einzig wirklich zivilisierte Person in dieser Geschichte. Wird sie’s nicht, dann sollte es Scarlett Johansson als Scheidungskriegsopfer beziehungsweise Scheidungskriegsverbrecherin in „Marriage Story“ von Noah Baumbach werden. Einmal erzählt sie ihrer Anwältin Laura Dern die Geschichte ihrer zerbrochenen Liebe, und baut mit Worten, Gesicht, Gesten einen viel besseren Film in den schon sehr guten Film, der sie umgibt.

 

DAS BESTE DREHBUCH

Hat dem Soderbergh sein Scott Z. Burns geschrieben, das werden sie schon kapieren.

© Ettore Ferrari/Epa-Efe/RexBrad Pitt mit Fans vor der Premiere von “Ad Astra” in Venedig

 

DER SONDERPREIS DER JURY

Ich weiß nicht, was ein Sonderpreis ist. Gebt ihn halt Greta Thunberg, für ihren Umweltkrempel.

 

DER MARCELLO MASTROIANNI-PREIS FÜR DAS BESTE JUNGE SCHAUSPIELTALENT

Den sollen sie Catherine Deneuve geben, für ihre kindliche Freude an all den vielen ausgesuchten Fiesheiten, die sie in Hirokazu Kore-Edas „La Vérité“ sagen und tun darf.

Falls der sagenhaft dumme und sensationell öde Weltraumquatsch „Ad Astra“ von James Gray irgendwas bekommt, wird jemand anonym die Polizei anrufen und die Jury wegen geht’s noch verpetzen. Ich sage nicht, dass ich das selber mache. Ich sage, das ist, anders als die Preisentscheidungen, die fallen oder nicht fallen oder anders, absolut unvermeidlich.

06. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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05. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Sieh mal einer an, der alte weiße Mann

Eine Frau, die mitten im vierten Lebensjahrzehnt steht und von Film berufshalber genug versteht, um schauspielerische Leistungen nach höheren Kriterien als nur „sieht gut aus“ oder „geht zu Herzen“ beurteilen zu können, lobt im Gespräch auf dem Festivalgelände eine kurze Szene gegen Ende von Shannon Murphys ohnehin, also insgesamt sehr beeindruckendem Drama „Babyteeth“, als ein vom 1969 geborenen Schauspieler Ben Mendelsohn gespielter Vater, der weiß, dass seine junge Tochter bald sterben muss, für ein Foto lächeln soll, das sie von ihm machen will.

© Reuters/Piroschka van de WouwBen Mendelsohn mit Shannon Murphy und Eliza Scanlen vor der Premiere von “Babyteeth” in Venedig

Mendelsohn spielt einen, der so tut. Als stünde er nicht kurz vor dem Zusammenbruch, weil er plötzlich begreift, dass sein Leben nie wieder sein wird, wie er es kennt – Altern, der nahende eigene Tod, das alles passiert mit ihm, das alles teilt er mit, einen Wendepunkt. Mir fällt ein anderer Wettbewerbsfilm ein, in dem es einen ähnlichen Moment gibt, Atom Egoyans „Guest of Honour“. Da gibt es einen Moment, in dem ein anderer Vater einer leidenden Tochter (sie muss nicht sterben, sitzt aber im Gefängnis), der auf verwickeltem Weg Ehrengast einer Party ist, die es eigentlich gar nicht gibt, einer vorgetäuschten Party, gebeten wird, ein paar Worte ins Mikrofon zu sagen, aber statt der paar lustigen oder platten Bemerkungen, die man sich von ihm erhofft, spricht dieser Mensch, gespielt vom 1963 geborenen David Thewlis, auf einmal seine Wahrheit aus, leicht angetrunken, rührend, traurig, hilflos, nämlich dass er sein Kind, jetzt eine erwachsene Frau, nicht beschützen, nicht retten konnte, und ihm so alles entglitten ist, was er festhalten wollte.

© Biennale di Venezia/dpaDavid Thewlis in einer Szene aus Atom Egoyans Film “Guest of Honour”

Die Aussichten, je wieder „der Alte“ zu werden, wer immer das war, sind nicht gut, er sieht das, er sagt das, lauter Wildfremden, genau wie Thewlis, der es spielt. Als ich davon spreche, weiß ein weiterer Kritiker, der an der kleinen spontanen Runde zum Lob eines bestimmten Schauspielertypus und einer bestimmten, auf diesem Festival kurios häufig vertretenen Rollensorte teilnimmt, noch ein drittes Beispiel aus dem Wettbewerb: In „Gloria Mundi“ von Robert Guédiguian  spielt der älteste Darsteller dieser kleinen Vergleichsreihe, der 1952 geborene Gérard Meylan, einen Vater, der seine Tochter nicht beim Großwerden erleben konnte, weil er zwanzig Jahre im Gefängnis verbracht hat.

© Alberto Pizzoli / AFPGérard Meylan (2. v.l.) nimmt mit anderen Darstellern des Films “Gloria Mundi” beim Photocall in Venedig den Regisseur Robert Guédiguian in die Mitte.

Als er zurückkehrt  in die Freiheit, hat seine Frau, die Mutter der Tochter, einen neuen Mann, und die Tochter selbst eine Tochter. Der Großvater findet nicht in die Gesellschaft zurück, schreibt Haikus, geht mit dem Baby, das er hin und wieder betreuen darf, allein spazieren, erzählt dem Kind vom Leben und erkennt am Ende, dass das einzige, was er für die Reste seines Familienlebens tun kann, ihn wieder ins Gefängnis bringen wird. Er nimmt es auf sich, weil mehr nicht zu tun ist, er hilft, wo er kann, und akzeptiert, dass er dafür bestraft wird, denn eine zweite Chance gibt es nicht, dieses Leben ist gelebt.

Zwei Stunden später sitze ich wieder in der lieben Nacht vor der Leinwand und denke, weil da nichts besonders Interessantes passiert, über die alten weißen Männer nach, die verbrauchten Väter, die mit Würde die Unwiederbringlichkeit des Vergangenen ertragen, und mir fallen ein paar Freunde ein, die so alt sind wie ich, Väter alle – ich bin ein Jahr jünger als Ben Mendelsohn und kinderlos, deshalb mache ich mir um keine Tochter Sorgen und um keinen Sohn, wohl aber um einige meiner Freunde, die derzeit, so um die Fünfzig, sich selbst und ihre Kinder in die Lage versetzen müssen, Dinge auszuhalten, wie sie in den genannten Filmen vorkommen, teils auch weniger schlimme, manchmal aber schlimmere. Und mir fällt auf, während der Kram oben, vorne, in Breitwand, sich zieht und nicht zum Punkt kommt, dass einige von uns angegrauten Jungs den von Natur und Weltlauf gegebenen Sorgen dieses Lebensabschnitts Paroli bieten wollen, indem sie sich jünger denken, indem sie mutwillig unreifer fühlen – indem sie Schritte unternehmen, die mit dreißig noch Sinn tragen und zu irgendetwas Gedeihlichem führen könnten, mit vierzig vielleicht, wenn man Glück hat, auch noch, aber nicht mehr mit fünfzig.

Da gibt’s große Narrheiten, ungesunde Obsessionen, auch kleine Fehler auf dieser Linie – ich zum Beispiel habe neulich in einem Text gedankenlos ein Ereignis, von dem ich wusste, in welchem Jahr es stattfand, als „vierzig Jahre her“ bezeichnet, dabei ist es fünfzig Jahre her – ich begreife, wie das zugeht, dass Kerle nicht begreifen, dass es schon so spät ist. Und deshalb soll man den drei Schauspielern, deren jüngste Leistungen ich hier besinge, dafür danken, dass sie uns Beispiele zeigen, dass sie uns Modelle entwerfen dafür, wie man so sein kann, ohne auf die Filmrollenmuster der Vergangenheit zurückzugreifen, als der alternde Humphrey Bogart, der schon fast greise John Wayne oder der nicht mehr junge Bruce Willis immer nochmal das große Ganze zusammenhalten mussten, wenn nötig mit Gewalt. Heute sind andere dran, den Laden zu schmeißen, und man muss einen Weg finden, sich einerseits immer noch zu kümmern, aber andererseits nicht Chef, König, Direktor sein zu wollen – wie eben die drei Kerle in den drei Kunststücken, von denen hier die Rede war.

05. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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