Filmfestival

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Was sonst noch geschah: Notizen von der Berlinale

01. Mrz. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Tränensammler

“There Is No Evil” von Mohammad Rasoulof

Der Urmia-See liegt im nordwestlichen Winkel des Iran, nahe der Grenze zur Türkei. Er ist salzreich und nicht sehr tief, und er enthält zahlreiche Inseln, auf denen gelegentlich Menschen leben, die zu der modernen Gesellschaft auch des islamistischen Staats in großer Distanz leben. Auf diesem Urmia-See fährt in Mohammed Rasoulofs Film The White Meadows (2009) ein Mann herum, der es sich zur Aufgabe gemacht, die Tränen der Menschen zu sammeln. Rahman macht sich buchstäblich zum Gefäß der Sorgen und Nöte, und er dementiert das Versprechen nicht, das mit seiner Tätigkeit verbunden ist – dass die Tränen sich einmal in Perlen verwandeln würden.

Das ist nun wiederum ein Bild für den künstlerischen Prozess des Films selbst, in dem Rasoulof so etwas wie eine Feldforschung in poetischer Form betreibt. Er interessiert sich ganz eindeutig für die Ungleichzeitigkeiten, von denen das Leben der Menschen und die Regeln, die sie sich geben, bestimmt sind. Und er interessiert sich für die Opfer dieser Ungleichzeitigkeiten, zu denen etwa eine junge Frau zählt, deren in Salz konservierten Leichnam er auf seinem Boot an Land bringt – nach allem, was man schließen kann, wurde sie ein Opfer der extrem strengen Moralgesetze, die in dieser Gegend gelten. Sie war einfach „zu schön für diese Welt“, sie musste gewaltsam beseitigt werden.

Gestern wurde Mohammad Rasoulofs neuer Film There Is No Evil bei der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. Es hatte etwas von einer Kampfansage an das iranische Regime, wie Jeremy Irons den Preis verkündete. Der Regisseur war nicht nach Berlin gekommen, die Ausreise war ihm verwehrt worden, er wurde bei der Zeremonie unter anderem von seiner Tochter vertreten. 2015 war das ganz ähnlich gewesen, als Jafar Panahis Taxi Teheran den Goldenen Bären gewann, den Preis nahm damals die Nichte des Regisseurs entgegen. Seit 2012 lebt Rasoulof eigentlich in Hamburg, dreht seine Filme aber weiterhin im Iran, und so ergab es sich, dass er derzeit dort festgehalten wird.

Sein Name wurde einer größeren internationalen Öffentlichkeit im Jahr 2010 bekannt, als er zusammen mit dem damals schon weltbekannten Jafar Panahi während Dreharbeiten zu einem gemeinsamen Projekt in Teheran verhaftet wurde. Als eine sechsjährige Haftsstrafe und ein zwanzigjähriges Berufsverbot über Panahi ausgesprochen wurde, war Rasoulof von dem gleichen Urteil betroffen – und doch wurde er meistens in westlichen Nachrichten lange Zeit einfach als „Mitarbeiter“ von Panahi bezeichnet, selten einmal wurde erwähnt, dass es sich bei ihm um einen Filmemacher eigenen Rechts handelt, bei dessen The White Meadows umgekehrt Panahi der Mitarbeiter war (er besorgte den Schnitt).

Dass Rasoulof lange Zeit insgesamt nicht die Rezeption hatte, die ihn als einen mit Pahahi oder Abbas Kiarostami vergleichbaren iranischen Filmemacher gewertet hätte, liegt wohl an seinem so deutlich allegorischen Stil, den er auch gelegentlich in Selbstaussagen ausdrücklich mit dem politischen System im Iran in Zusammenhang bringt. Die Zensur nötigt ihn zu verschlüsselten Erzählungen, zudem wählt er vorwiegend ländliche Schauplätze. Auch für den neuen Film There Is No Evil war die Suche nach den richtigen Orten sehr wichtig.

Rasoulof wurde 1973 in Shiraz geboren, also im Süden des Landes, wo auch ein frühes Hauptwerk spielt: The Iron Island (2005), eine ambivalente Exodusgeschichte: Sunnitische Iraner, die auf dem Wrack eines Öltankers im Persischen Golf leben, müssen feststellen, dass ihre Unterkunft langsam sinkt. Die mühsamen Ausbesserungsarbeiten, das improvisierte Festhalten an einer eigentlich unzumutbaren Lebensgrundlage sind deutlich als Bilder für das prekäre Leben im modernen Iran insgesamt zu sehen. Die Menschen müssen schließlich an Land und in die Wüste, und die weitere Geschichte nimmt einen für Rasoulof typischen, allegorischen, mehrdeutigen Verlauf, in dem die Symbolkraft des Wasser in der Einöde eine wesentliche Rolle spielt.

Bisher war Rasoulof mit seinen Filmen meistens in Cannes zu Gast. Sein bis vor kurzem bekanntester Film Manuscripts Don’t Burn (2013) erzählt in verschlungener Weise von der Allgegenwart eines Sicherheitsapparats im Iran, der umso unberechenbarer ist, als sich dort auch ein revolutionärer Idealismus zu bürokratischer Gewalt verhärtet hat.

Am Tag vor der Preisverleihung präsentierte die Berlinale dieses aktuelle Skype-Gespräch mit Mohammad Rasoulof, geführt von Lorenzo Esposito, einem Mitglied der Auswahlkommission des Festivals.

 

 

 

 

01. Mrz. 2020
von Bert Rebhandl

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29. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Parallelaktionen

“Shirley” von Josephine Decker

Heute Abend werden die Goldenen Bären vergeben. Morgen geht dann die erste Berlinale nach Dieter Kosslick zu Ende. Ein ganzes Festival zu evaluieren, mit über 300 Filmen und zahlreichen Veranstaltungen, das ist eigentlich unmöglich. Ich will heute am Beispiel zweier Filme aus dem diesjährigen Programm ein paar Überlegungen anstellen über die Möglichkeiten der Berlinale, sich in der weltweiten Festivalkonkurrenz zu behaupten – und zugleich dem Publikum vor Ort ein gutes Programm zu präsentieren.

Da ist zum einen Shirley von Josephine Decker, der in der neuen Reihe Encounters lief, zum anderen Tipografic majuscul (Großbuchstaben) von Radu Jude im Forum. Beide würde ich zu den Entdeckungen zählen, die ich dieses Jahr gemacht habe, in beiden Fällen kannte ich die Regisseure allerdings schon und war dementsprechend neugierig. Im Fall von Shirley würde ich meinen, dass die Berlinale das Potential des Films vielleicht sogar unterschätzt hat, Tipografic majuscul hingegen fand im Forum exakt die Bedingungen, die zu dieser eher experimentellen Arbeit passten.

Shirley ist eine Geschichte über die amerikanische Schriftstellerin Shirley Jackson. Als der Guardian vor einer Weile eine Umfrage unter schreibenden Menschen machte, was das gruseligste Buch der Weltliteratur wäre, kam überraschend einhellig The Haunting of Hill House (1959) heraus. In der Phase des Lebens von Jackson, von der Josephine Decker erzählt, lebt sie mit ihrem Mann, einem Professor, in einer kleinen Stadt in der Provinz. Sie hat einige psychische Probleme, und provoziert eine Menge Klatsch. Als ein jüngeres Paar für eine Weile bei Shirley und Stanley einzieht, entwickelt sich etwas, das man als eine Mischung aus Psychothriller und Campuskomödie bezeichnen könnte.

Aus Sicht der Berlinale ist Shirley ein Film von einer interessanten amerikanischen Regisseurin, die bereits mehrfach im Forum vertreten war, und die nun einen Schritt in Richtung eines größeren Publikums gemacht hat – auch deswegen, weil Elisabeth Moss die Hauptrolle der Shirley spielt, eine der gegenwärtig mit Abstand besten amerikanischen Schauspielerinnen. Im Forum wäre Shirley unterverkauft gewesen, warum lief er aber in Encounters und nicht im Wettbewerb? Man könnte sogar noch einen Schritt weitergehen, denn es gibt die eine oder andere Parallele zum diesjährigen Eröffnungsfilm My Salinger Year, und im Vergleich fällt der dann doch als reichlich bieder auf.

Alle Überlegungen, wo Shirley am besten hingepasst hätte, führen letztlich zu der Frage, ob der neue künstlerische Leiter der Berlinale, Carlo Chatrian, mit der neuen Reihe Encounters dem Festival tatsächlich eine zusätzliche Dimension gegeben hat, oder ob er nicht den Wettbewerb, also seine Hauptaufgabe, dadurch geschwächt hat. Ich finde, dass diese Überlegung durchaus plausibel ist. In der internationalen Konkurrenz der Festivals (also bei der leidigen Frage, wie Berlin sich gegenüber Cannes positionieren kann), spielt Shirley auch eine Rolle, denn Josephine Decker ist nun eindeutig eine Filmemacherin, von deren weiterer Karriere man sich einiges erwarten kann. Und sie hat bisher gute Erfahrungen mit Berlin gemacht, das könnte dem Festival vielleicht zugute kommen, wenn es bei ihrem nächsten Film darum geht, wo sie ihn präsentieren will.

Bei Radu Jude verhält sich die Sache ein wenig anders. Der rumänische Regisseur war 2009 und 2012 zweimal im Forum und schließlich 2015  mit dem historischen Kostümfilm Aferim! schon einmal im Wettbewerb bei der Berlinale, und erhielt sogar einen Silbernen Bären für die beste Regie (ex aequo mit Malgorzata Szumowska aus Polen). Er hat seither aber einige eher experimentelle Filme gemacht, und so verhält es sich nun auch mit Tipografic majuscul, in dem er eine Protestaktion aus dem Jahr 1981 aufgreift, also aus den schlimmsten Jahren der Ceausescu-Diktatur in Rumänien. Jude geht von einem Theaterstück aus, das wiederum von Geheimdienstberichten aus der Zeit ausgeht, in denen sich eine groteske Überwachungslogik zeigt. Die Protokolle der Securitate, bei denen genauestens über die Typographie nachgedacht wird, mit der jemand das Wort FREIHEIT an eine Hausmauer geschrieben hat, werden in Tipografic Majuscul mit Fernsehbildern aus dieser Zeit zusammenmontiert: Jude lässt noch einmal das Selbstlob des Ceausescu-Regimes Revue passieren und zeigt dabei die offiziöser Seite einer pingelig verwalteten, scheinbar direkt auf dem Weg in paradiesische Verhältnisse befindlichen Gesellschaft. Dieses Material ist extrem interessant, und ergibt in Verbindung mit der eher spröden Präsentation der Staatssicherheitsaffäre einen sehr spannenden Film von einem Regisseur, der nicht zuletzt wegen der Vielfalt seiner Strategien zu den derzeit wichtigsten im Weltkino zählt.

Auch bei Radu Jude ist die Berlinale gut beraten, ihn nach Möglichkeit an sich zu binden. Nun unterschreiben Regisseure, anders als Fußballprofis, bei denen die Logik eine vergleichbare ist, keine langfristigen Verträge. Aber es geht doch darum, Allianzen oder Loyalitäten zu schaffen, sodass die Berlinale im Lauf der Jahre so etwas wie eine Identität entwickeln kann, eine Adresse für die Filmkunst werden kann – etwas, was Cannes quasi automatisch unterstellt wird. Radu Jude hatte im Forum sogar noch einen weiteren Film in diesem Jahr, einen dreistündigen, sehr konzeptuellen Dokumentarfilm über den Pogrom in der Stadt Iasi im Jahr 1941. The Exit of the Trains muss ich bei Gelegenheit noch nachholen. Mal sehen, wo Josephine Decker und Radu Jude in den kommenden Jahren so auftauchen. Man wird an ihren Karrieren auch ein bisschen erkennen, welchen Stellenwert sich die Berlinale als Festival (und mit ihren Sektionen) unter Carlo Chatrian erarbeitet.

29. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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28. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Prozess

Ilya Khrzhanovskiy
Ilya Khrzhanovskiy

Deutschland, Ukraine, England und Russland werden als Produktionsländer von DAU. Natasha genannt, dem wohl umstrittensten Film im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale. Ein Exzerpt aus einem gigantischen Kunstprojekt des Russen Ilya Krzhanovskiy, mit dem die Sowjetunion der Stalinzeit als Inbegriff eines totalitären Systems zum Leben erweckt werden soll. In DAU. Natasha gibt es eine Verhörszene, während der eine Frau mit einer Cognacflasche vergewaltigt wird. Simon Strauss, der für diese Zeitung den Wettbewerb verfolgt, sah sich zu einer leidenschaftlichen Gegenrede veranlasst.

Eine Szene aus „DAU. Natasha“Eine Szene aus „DAU. Natasha“

Ich hatte gestern Gelegenheit, mit Ilya Krzhanovskiy zu sprechen. Sein Versuch eines Gesamtkunstwerks über das Jahrhundert der Extreme wirft naturgemäß sehr viele Fragen auf, sodass dieses Gespräch nur ein Anfang sein kann.

Wenn ich richtig verstehe, ist DAU. Natasha so etwas wie eine Visitenkarte. Wann werden wir Gelegenheit haben, DAU in seiner vollen Gestalt zu sehen?

Das ist eine Frage der Zeit. Dieses Projekt ist umfangreich, und es erstreckt sich nun schon über eine beträchtliche Dauer. In zehn Jahren wird man es vielleicht zur Gänze verstehen. Jetzt verstehe nicht einmal ich es. Mit DAU. Natasha haben wir ein Partikel, nicht die ganze Geschichte, aber das Teilchen enthält die ganze Geschichte. Das ist wie bei Google Earth. Sie können einen ganzen Kontinent betrachten, wenn Sie aber hineinzoomen, sehen Sie irgendwann einzelne Menschen. Mit DAU. Natasha sehen wir eine Kantine, wir sehen Natasha und den Geheimdienstler Azhippo, aber wir sehen noch kein Institut.

Das Projekt ist aber doch abgeschlossen, oder finden weitere Dreharbeiten statt?

Die Dreharbeiten fanden zwischen 2008 und 2011 in Charkow in der Ukraine statt. Sie sind abgeschlossen.

Das heißt, es ist kein expandierendes Universum, sondern das ursprüngliche Projekt, in einem Set ein Institut aus der Sowjetunion nachzubauen und dann in diesem Setting zu drehen, wird nun auf verschiedenen medialen Ebenen ausgewertet.

DAU verändert sich ständig. Wir hatten zuletzt acht Jahre Postproduktion in London, da wurde eine digitale Plattform erstellt für die 700 Stunden Film, die wir auf 35mm gedreht haben. Jede Aufnahme wurde gesichtet, wurde digitalisiert. Aus diesen 700 Stunden kann man sich nun unterschiedliche Filme zusammenstellen. Man spricht bei uns immer von Gewalt, aber das ist nur ein Aspekt. Auch Bücher werden wir noch machen, es gibt umfangreiches Material mit transkribierten Dialogen, man bekommt eine detaillierte menschliche Psychologie. Wir haben auch Mannequins von allen Figuren gemacht, Silikonfiguren.

Was zeichnet die Figur Natasha aus, dass Sie nun am Eingang zu diesem Projekt steht?

Carlo Chatrian, der künstlerische Leiter der Berlinale, hatte von dem Projekt gehört. Er hat sich 50 Stunden angeschaut. Das ist einzigartig, weil Carlo wirklich versteht, warum wir das machen, deswegen hat er diese Zeit investiert. Da die Berlinale nun einmal ein Filmfestival ist, haben wir beschlossen, hier zwei Filme zu zeigen. Der sechs Stunden lange DAU Degeneratsia ist genauso wichtig, auch er führt in das Universum von DAU.

Wir haben dieses Universum aber nun vor allem durch Natasha kennengelernt? Wer ist Natasha Berezhnaya, die Darstellerin?

Natasha ist eine ganz normale Frau. In Charkow haben wir 350000 Leute gecastet, also jede siebte Person in dieser Stadt. Wir hatten das Institut, und brauchten Menschen für bestimmte Funktionen. Wir brauchten jemand für die Kantine, oder für die Bibliothek. In dem Institut geht es um Mathematik, um Physik, um Religion, und um komplizierte Energie, zum Beispiel Schamanismus. Jeder Mensch bringt das ganze Leben mit, das er hat. Normale Schauspieler spielen ihre Erkenntnisse über einen Menschen plus das, was der Regisseur sagt. Natasha hat eine gewisse Qualität gehabt, einen Geruch von Wahrheit. Ja, wir haben Sex im Film, aber die Wahrheit geht viel weiter.

Was verstehen Sie unter Wahrheit in der Kunst?

Das ist eine komische Frage.

Nun, in der abendländischen Tradition zeigt Kunst in der Regel eine Wahrheit über das Leben, die nicht das Leben selbst ist.

Kunst kann auch Teil von Ritualen sein. Eine Droge für die Seele, die hilft, Dinge zu verarbeiten.

Das ist richtig, aber das entscheidende Punkt ist: auf der Bühne oder vor der Kamera stirbt niemand, und es wird niemand tatsächliche Gewalt zugefügt. Will DAU diese Differenz aufheben?

Niemand wurde vergewaltigt. Das Universum von DAU ist nicht realistisch, die Gefühle sind realistisch. DAU ist ein Spiel, das uns daran erinnert, was Totalitarismus tatsächlich ist. Ein Setting mit Menschen, plus eine Kamera, die katalysiert etwas, das alles ergibt einen Prozess.

Sie sagen, dass die Sowjetunion ein Trauma hinterlassen hat. Auch für Sie persönlich?

Dieses sowjetische Trauma ist auch Teil meiner eigenen Geschichte. Jeder Mensch, der in der UdSSR geboren wurde, hat eine persönliche Beziehung dazu. Aber es geht nicht nur um Stalin, es geht um den Mechanismus des Stalinismus. Wenn du weißt, es gibt eine Macht, und die kann jederzeit in dein Leben kommen und kann dich zerstören, dann ist das Totalitarismus. Dieses tiefe Gefühl das kann man nicht erleben und zugleich reflektieren. Bei uns kann man das.

28. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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27. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Immer auf dem Teppich bleiben

Helen Mirren in “The Queen” (2006)

Heute Abend bekommt Dame Helen Mirren einen Goldenen Ehrenbären verliehen. Gezeigt wird der Film The Queen von Stephen Frears aus dem Jahr 2006, in dem Helen Mirren die Queen von England spielte. Das ist auch deswegen eine gute Wahl, weil da ja etwas begann, was später zu der Fernsehserie The Crown führte, die in Sachen Qualitätsschauspiel über mittlerweile schon drei Staffeln verlässlich britische Maßstäbe setzt.

Wenn ich mich richtig erinnere, ist mir Helen Mirren wohl 1981 in John Boormans Artus-Saga Excalibur zum ersten Mal aufgefallen. In den legendären Caligula, in dem Tinto Brass 1979 ein paar britische Stars in einen auch finanziell ausschweifenden Antikenporno entführte, und in dem Helen Mirren die Caesonia spielte, die vierte Frau des Kaisers, durfte ich damals noch nicht hinein, wegen Jugendverbot. So richtig verfolgt habe ich ihre Karriere dann aber erst seit The Cook, the Thieve, the Wife and her Lover (1989). Da passte damals eine Menge zusammen – die versnobte Intellektualität des Regisseurs Peter Greenaway und die sehr intellektuelle Sinnlichkeit von Helen Mirren, dazu an einer wichtigen Stelle Gefrierfleisch in größeren Mengen, damit die Sache nicht zu heiß wurde.

Helen Mirren verdient unbedingt jeden Preis außer der Goldenen Himbeere. Für die Berlinale hat die Auszeichnung aber auch einen einfachen Mehrwert: Sie kann Starbesuch vermelden. Das ist in der Gesamtsumme der zehn Tage ein wichtiger Faktor: das Festival bemisst seinen Stellenwert auch an der Zahl und an der Ausstrahlung der angereisten Persönlichkeiten. Unter den vielen Öffentlichkeiten, an die sich die Berlinale wendet, gibt es ja auch die nicht unbedeutende, die am Kino nichts weiter interessiert als der Glamour, den einzelne Darsteller entwickeln. Da heißt es dann gern einmal, dass Berlin im Vergleich mit Cannes oder gar den Oscars nicht viel zu bieten hat. Der rote Teppich wird selten zum Erglühen gebracht.

Wobei das heute natürlich zunehmend unklar ist, was ein Star ist. Die berühmten fünfzehn Minuten, von denen einmal die Rede war, haben sich ja deutlich relativiert, seit es Plattformen gibt, auf denen Leute täglich fünfmal fünfzehn Minuten vor einer Million Folgern damit zubringen, sich öffentlich die Nägel zu lackieren. Helen Mirren macht hingegen deutlich, dass zu einem echten Star ein Air von Distanz gehört.

Das gilt auch für eine Frau, die ich heute gern zu meinem persönlichen Berlinale-Shooting-Star 2020 erklären möchte. Sie konnte leider persönlich nicht erscheinen, das mag mit ihrem Alter zu tun haben: Ingrid Burkhard wird nächstes Jahr 90. Sie spielt eine Hauptrolle in dem exzellenten The Trouble With Being Born von der jungen Österreicherin Sandra Wollner in der Reihe Encounters. Es geht da um ein Mädchen, das in Wahrheit eine Puppe ist, eine Sexpuppe mit Erinnerungen an Ereignisse, von denen erst allmählich deutlich wird, welche Bewandtnis es damit haben könnte. Was Sandra Wollner mit Zeit und Raum, mit Bild und Ton macht, das ist ganz außergewöhnlich, und wenn sie in diese Richtung und auf diesem Niveau weitermacht, dann wird die Berlinale eines Tages von sich behaupten können, einen der Stars des Weltkinos auf den Weg gebracht zu haben.

Ingrid Burkhard fällt in dieser Geschichte die Rolle einer Figur zu, die den Faktor Zeit verkörpert – also einer Frau, die auf ein langes Leben zurückblickt, auch wenn davon nur eine Galerie von Familienfotos auf einem Sims geblieben ist. (Die abgründigen Aspekte dieser Gedächtnisfetische hat Sandra Wollner schon in ihrem ersten Film Das unmögliche Bild zum Thema gemacht.)

Das internationale Publikum wird von Ingrid Burkhard wohl bisher wenig Notiz genommen haben, immerhin tauchte sie in Toni Erdmann auf. In Österreich aber gehört sie mehr oder weniger zum Haushalt, denn sie war in den 70er Jahren die Ehefrau von Edmund „Mundi“ Sackbauer in der Fernsehserie Ein echter Wiener geht nicht unter. Ingrid Burkhard spielte die Toni Sackbauer, zärtlich gern auch Tonerl genannt. Wenn irgendwann jemand einmal eine Untersuchung über subtilen Feminismus im Schatten cholerischer Männlichkeit machen wollte, hier wäre das Material.

In Österreich und in Deutschland war das lange Zeit ein wenig anders als in England, wo vom Fernsehen ohne weiteres beste Verbindung zum Kino bestanden, und wo Helen sich bei der BBC bewähren konnte, bevor sie für die große Leinwand entdeckt wurde. Mit einer Berlinale-Ehrenkamera für Ingrid Burkhard wird es wohl nichts werden. Aber immerhin hat ihr der Kinogott das Geschenk gemacht, dass sie in hohem Alter in einen Film mit großer Zukunft geraten ist. Heute und am Sonntag gibt es noch Vorstellungen von The Trouble With Being Born, auf einen Kinostart in Deutschland darf man aber wohl auch hoffen.

27. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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26. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Berlinale Schnauze

Jella Haase und Welket Bungué in “Berlin Alexanderplatz” von Burhan Qurbani

Gestern Nachmittag sah ich den künstlerischen Direktor der Berlinale, Carlo Chatrian, wie er einem Kamerateam eines der Hauptsponsoren des Festivals ein langes Interview gab. Auf Englisch. Chatrian ist Italiener, Deutsch spricht er gerade einmal für ein paar lustige Protokollsätze, Englisch ist die Sprache, in der die Filmbranche verkehrt. Ich hätte die Szene, am roten Teppich bei der Premiere des koreanischen Wettbewerbsbeitrags von Hong Sangsoo, wohl nicht groß beachtet, hätte nicht ein Kollege von einem lokalen Weltblatt vor zwei Tagen die zweifelhafte Mutprobe auf sich genommen, einen Text darüber zu schreiben, dass bei der Berlinale zu wenig Deutsch gesprochen wird. Damit kann man im Grunde nichts gewinnen, außer den Verdacht, man wäre ein biederer Provinzialist oder gar Kulturnationalist, und wollte vielleicht nur Entlastung schaffen, weil es mit dem eigenen Englisch ein wenig hapert.

Auch über diesen Meinungsbeitrag wäre ich vermutlich hinweggegangen, aber es gibt einen Grund, warum ich bei dieser Berlinale besonders sensibel für sprachliche Aspekte bin: Ich lese gerade Berlin Alexanderplatz, den Roman von Alfred Döblin, aus Anlass der heutigen Premiere der Verfilmung durch Burhan Qurbani. Ein Klassiker aus dem Jahr 1929, und – bei allem Respekt für Babylon Berlin und die Romane von Volker Kutscher – eindeutig der relevantere Text über diese Epoche. Einer der besten Aspekte dieser Lektüre ist, dass ich dabei wieder ein bisschen besser – oder ein bisschen anders – Deutsch lerne. Nämlich das Deutsch, das es – als National- oder Hochsprache – gar nicht gibt.

„Na wart doch einen Momang. Ein Augenblickchen. Man muss nicht so pimplig sein. Das ist so mein Gesichtsausdruck, da kann ich nichts für.“ In der Welt von Franz Biberkopf wird balinert, und das hieß anno 1929, einen Raum zu durchmessen, der von der Franzsprache der Hugenotten und dem alten Fritz bis zu den idiomatischen Resten von Herkunftsgeschichten reicht, die bis nach Czernowitz in Polen, in der heutigen Ukraine, zurückgehen. Die Gesetze der Schwerkraft stammen in dieser Welt von Njuten.

Wo es dann schon ziemlich ins Grundsätzliche geht bei der Sprache von Franz Biberkopf, das ist das Verhältnis zwischen dem dritten und dem vierten Fall. In Deutschland gab es ja einmal einen Beststeller, der den wunden Punkt, die Scheuerstelle des einwandfreien Sprachgebrauchs, zwischen dem Genitiv und dem Dativ verortete. Der eine wäre der Tod des anderen. Die Freunde von Franz Biberkopf sehen das anders. „Mensch, Franz, lieber häng ich mir dran auf. Dir haben sie wirklich eingeseift.“ Die Rede ist von der Binde, mit der sich damals die Nazis auswiesen.

In Berlin ist der Dativ die Erlösung des Akkusativs, und das hat nicht mit mangelnder Sprachkompetenz zu tun, sondern im Gegenteil damit, dass die schnoddrige Rede immer viel mehr weiß als der Duden. Wenn man den vierten Fall als einen der geregelten Bezüglichkeit verstehen wollte (ich improvisiere hier einmal ein bisschen als Linguist), dann ist der dritte der der weniger klaren Bezüglichkeit. Ich und du und wem oder was geht sowieso im Alltag oft ziemlich durcheinander. Bei Döblin wird das Weltliteratur.

Wenn ich die Inhaltsangabe von Burhans Qurbanis Verfilmung richtig gelesen habe, dann spielt dort ein Schauspieler, dessen Czernowitz im afrikanischen Bissau liegt, einen Franz Biberkopf, der Francis heißt, und anfangs ungefähr so gut Deutsch spricht wie Carlo Chatrian. Der Kollege, der sich um das Deutsch bei der Berlinale Sorgen macht, hätte also gute Gründe, da Einspruch zu erheben und den alten Heinrich George wieder hervorzukramen, oder mindestens Günter Lamprecht, der die Hauptrolle in der Serie von Fassbinder spielte. Jetzt wäre aber noch interessant, ob Burhan Qurbani, den ich biografisch als Schwaben aus Afghanistan einordnen würde, die weibliche Hauptrolle der Mieze mit Jella Haase besetzt hat, weil die sich so gut mit Göhte auskennt. Vermutlich braucht sein Film solche Ironien gar nicht, ich sehe da aber doch eine konzeptuelle Pointe, die mir ein bisschen Vergnügen bereitet.

Ohne der Jury in irgendeiner Weise vorgreifen zu wollen, stelle ich mir gerade vor, wie am Samstagabend der sehr britische Jeremy Irons auf Polnisch eine Laudatio auf Welket Bungué aus Anlass eines Goldenen Bären für die beste Schnauze auf dieser Berlinale verleiht. Und Samuel Finzi hätte dazu dann noch eine sophistische Pointe. Sagen wir es einfach so: Das Tolle an so einem Festival ist doch, dass beim Übersetzen eine Menge verloren geht, noch mehr aber gewonnen wird. Nämlich Freiraum, etwas Neues zu erfinden. Widebum, widebum.

26. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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25. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Ein weirder Dude

© AMC Film Holdings LLCJason Segel in Dispatches

Am Montag war ich früh unterwegs, denn ich wollte einen Schauspieler treffen, der zu den größten Stars auf der diesjährigen Berlinale zählt: Jason Segel. In den nuller Jahren sah es eine Weile so aus, als würde in Hollywood die Filmkomödie ganz neu erfunden, nämlich als Experimentierfeld für eine Gesellschaft, die sich nicht durch gegenseitiges Aufrechnen von Identitäten definiert, sondern durch die Suche nach einem Gleichgewicht aus Peinlichkeiten. Es gab damals eindeutig radikalere Versuche als Forgetting Sarah Marshall (Nie wieder Sex mit der Ex), aber diese romantische Komödie aus dem Jahr 2008 ist bis heute ein Schlüsselmoment für den Boom des Genres. Jason Segel spielte damals an der Seite von Mila Kunis, unvergesslich ist der Film nicht zuletzt wegen einer berühmten Nacktszene. Bekannt ist Segel aber natürlich vor allem aus der Sitcom How I Met Your Mother, die von 2005 bis 2014 lief, und in der er Marshall Eriksen spielte, die zweite männliche Hauptrolle.

Ich hätte gern ein Interview mit Segel gemacht, aber es war gleich klar, dass das schwierig werden würde. Für Montagmorgen war ein kurzer Auftritt von ihm beim Berlinale Series Market angekündigt. Eine Viertelstunde Keynote Conversation. Als Pressekontakt war eine Agentur in London angegeben, mit der ich schon öfter zu tun hatte, meistens in Form von Emails, auf die niemals eine Antwort kommt. Diese Agentur betreut die eher größeren Talents auf diesem Planeten, und den Vorschlag, man könnte doch „einfach mal so“ und „ohne Termindruck“ ausführlicher über etwas sprechen, kann man auch als Flaschenpost versenden, wenn man nicht gerade von Vanity Fair kommt. Und dort geschieht schon gar nichts „einfach mal so“.

Der Berlinale Series Market findet im Zoopalast statt und ist sehr lehrreich. Denn hier bekommt man einen Eindruck von dem Hintergrundrauschen, von dem das goldene Zeitalter des Serienerzählens begleitet wird. Pitching und Networking sind die Stichworte in einem Zusammenhang, in dem Kreativität auf eine Menge Steuergeld trifft, denn alle Länder wollen in dem großen Spiel dabeisein, das gerade im Gang ist: Unterhalb der großen Streamingportale kündigt sich eine neue Medienordnung an, von der wir wohl in ein paar Jahren schon sehen werden, ob das europäische Modell einer massiv geförderten Medienwirtschaft zu mehr führt als nur zu lokalen Serienklons für Netflix. Heute werde ich noch einmal hinschauen zum Berlinale Series Market, mich interessiert die Showcase-Veranstaltung „Killing Stereotypes About Central & Eastern Europe“.

Jason Segel präsentierte eine Serie mit dem Titel Dispatches from Elsewhere, die er geschrieben hat und in der er von der Hauptrolle bis zur Regie bei der ersten Folge sehr viel selber gemacht hat. Er präsentierte sie mit dem Satz, es wäre „meine Annäherung an Der Zauberer von Oz“. Das ist natürlich gleich einmal sehr zitabel. Er ließ dann auch durchblicken, dass gerade ein neues Kapitel in seinem Leben und in seinem Schaffen beginnt. Er ist gerade 40 geworden, und die letzten 20 Jahre hindurch war er im Grunde ununterbrochen beschäftigt, ohne dass er groß zum Nachdenken kam.

Entscheidend war, darauf verwies er gestern auch wieder, die Begegnung mit dem Produzenten und Regisseur Judd Apatow. Jason Segel war 1999 Teil des Ensembles in der Serie Freaks & Geeks, die heute als ein Meilenstein in der avancierten Fernsehunterhaltung gesehen wird: James Franco und Seth Rogen waren damals auch dabei.

Apatow gab Segel schon damals einen Rat: „Du bist ein merkwürdiger Typ (weird dude), du wirst besser zurechtkommen, wenn du selber schreibst“. Das waren prophetische Worte, die sich erst jetzt so richtig bestätigen. Denn Segel geriet mit Forgetting Sarah Marshall in eine Art Sackgasse. Der Film war so erfolgreich, dass daraus eine Formel werden sollte. Das hat nicht so richtig geklappt: „Ich habe versucht, Kunst zu fabrizieren“, sagte Segel gestern.

Dispatches from Elsewhere erzählt nun von vier Figuren, deren Leben, na ja, man könnte sagen, verzaubert wird. „In so vielen Serien geht es heute darum, dass Leute damit zurechtkommen, dass sie irgendein außergewöhnliches Talent haben, dass sie Superhelden sind. In meiner Serie geht es darum, dass Leute damit zurechtkommen, dass sie wie alle anderen sind.“ Dispatches from Elsewhere wird in den USA auf AMC laufen, und in Deutschland ist ab Mai auf Amazon Prime. Wer weiß, vielleicht gibt es dann ja noch einmal eine Gelegenheit, eine E-Mail nach London zu schicken, um mit einem „weird dude“ doch noch über die neuesten Ausprägungen des Merkwürdigen zu sprechen.

Jason Segel auf der Berlinale – als Autor, Hauptdarsteller und Regisseur

25. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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24. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Geheimnisse und Lügen

Julia Garner in “The Assistant” von Kitty Green

Bei dem Prozess gegen Harvey Weinstein in New York ist derzeit in der Schwebe, ob die Jury bei der härtesten Anschuldigung zu einem einstimmigen Urteil kommen wird: „predatory sexual assault“. Wobei das Gericht ja ohnehin nur einen Teil dessen auf den Tisch bekommen hat, was in der Angelegenheit beurteilt werden muss. Der Fall Weinstein wird gleichzeitig auch in den Medien weiterverhandelt, und nicht zuletzt dort, wo sich die Konsequenzen bereits jetzt deutlich zeigen: im Kino. Gestern lief im Panorama The Assistant von Kitty Green. Der Name Harvey Weinstein fällt dort kein einziges Mal, das hat sicher auch persönlichkeitsrechtliche Gründe, aber die Implikation ist viel radikaler. Es ist ein ganzes System, das die australische Regisseurin in den Blick nimmt, oder vielleicht noch genauer: Sie beschäftigt sich mit Strukturen. Die Assistentin sitzt im Vorzimmer des obersten Executives einer Filmproduktionsfirma in New York. Ihr Arbeitstag beginnt zu nachtschlafender Zeit, und er endet spätabends, als sie in einem Diner erschöpft einen Muffin isst. Sie schaut dabei hinauf zu dem Fenster des Büros ihres Chefs. Dort ist immer noch Licht. Den Rest muss man sich denken.

Die Assistentin heißt Jane, sie würde gern selbst einmal Produzentin werden, doch im Moment steht sie noch ganz am Anfang eines Aufstiegs, von dem unklar ist, ob er ihr überhaupt jemals offenstehen könnte. Sie hat zwei männliche Kollegen, die alles routiniert wegarbeiten, was sich im Leben eines Mannes so ergibt, der drei oder vier Wohnsitze hat, eine Frau, einen Chauffeur und einen extrem getakteten Tag. Die beiden Kollegen würden jederzeit lügen, wenn die Frau des Bosses anruft und mit einer Geschichte abgespeist werden muss. Jane hingegen wehrt sich dagegen, ungeachtet des Umstands, dass sie selbst schon von dieser namenlos bleibenden Figur angeschrien wurde. Es ist ein subtiler Moment des Widerstands: Frauen sollten einander nicht auch noch belügen.

Die Hauptdarstellerin Julia Garner ist vor allem aus der Serie Ozark bekannt. Ich musste, während ich dieser Jane bei ihrem Arbeitstag zusah, die ganze Zeit ein bisschen an Margaret Qualley in dem Eröffnungsfilm My Salinger Year denken. Die beiden Figuren (die Assistentin in einer Filmfirma, die angehende Dichterin in einer Literaturagentur) haben es mit vergleichsweise ähnlichen Konstellationen zu tun, aber die Welten könnten unterschiedlicher nicht sein. Da steckt natürlich auch eine kulturelle Wertung dahinter: der Literaturbetrieb wird in My Salinger Year eindeutig romantisiert, während Kitty Green mit The Assistant einen radikal schonungslosen Film gemacht hat. Es ist auch ungleich interessanter, was sich im Gesicht und in der Körpersprache von Julia Garner abspielt.

Die Parallele zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Filmen könnte man sogar noch bis einem Punkt weiterdenken: Wie würde die Berlinale 2020 aussehen, wenn sie The Assistant als Eröffnungsfilm gewählt hätte? Der Gedanke ist nicht sehr realistisch, denn de facto gab es schon eine Premiere im vergangenen August bei dem kleinen Festival in Telluride, und kürzlich lief der Film dann auch noch in Sundance. Nun läuft The Assistant im Panorama, wo er zweifellos gut aufgehoben ist. Aber man könnte sich doch fragen, ob er nicht einen größeren Stellenwert verdient hätte. Umgekehrt sieht der Eröffnungsfilm mit seiner nostalgischen Beschwörung einer analogen und ganz und gar anständigen Welt der Wörter nun noch ein bisschen älter aus. So verändern sich im Verlauf eines Festivals ständig die Akzente. Von Kitty Green kann man in jedem Fall sagen, dass sie einen starken gesetzt hat, und spät am Abend dachte ich dann noch, dass man Harvey Weinstein auch so einen „Prozess“ machen kann: indem man einen Film macht, der deutlich besser ist als das Allermeiste, was er in seinem Leben produziert hat.

PS Auf der Berlinale-Seite von The Assistant kann man die Pressekonferenz mit Kitty Green und Julia Garner sehen – sehr empfehlenswert.

24. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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23. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Unter die Haut

© Egil Haskjold LarsenGunda von Victor Kossakovsky

„Sie werden weinen“, hat Victor Kossakovsky zu mir gesagt, voriges Jahr an einem schönen Frühlingstag in Berlin. Er kam gerade aus Cannes, wo er beim Filmfestival über den Film verhandelt hatte, der mich zum Weinen bringen sollte. Krogufant hieß er damals noch. Worum ging es? „Schwein, Huhn und Kuh.“ Ein Film über drei Tiere, drei Tiergattungen, die den Menschen sehr nahe sind. Nicht ganz so nahe wie Hund und Katz, die Haustiere. Schwein, Huhn und Kuh aber sind Nutztiere. Ein verräterisches Wort. Krogufant heißt inzwischen Gunda, heute wird er auf der Berlinale präsentiert, in der Reihe Encounters. Ein Dokumentarfilm in Schwarzweiß über eine Muttersau mit einem großen Wurf, über ein einbeiniges Huhn, über Rinder, die – ein treffenderes Wort gibt es nicht – forschend in die Kamera blicken.

Victor Kossakovsky ist ein Filmemacher aus Russland, der mit Russland nicht besonders zufrieden ist, mit dem Rest der Welt aber auch nicht. Er lebt in Berlin, und hat zuletzt Aquarela gemacht, einen Film über das Wasser. Kossakovsky macht große Bilder, Aquarela gehört in die Multiplexe, auch wegen des Soundtracks. Zu dem verzweifelten Gigantenkampf von Eisbergen gibt es Metal der zermalmenden Sorte. Aquarela ist ein Ausblick auf eine Welt ohne Menschen, ein Mahnmal über das Element eins, das die Menschheit mit Plastik zumüllt.

Aber Kossakovsky ist kein Prediger, sondern ein Komödiant. Wenn es nach ihm geht, muss man über den Zustand der Welt keine göttliche, sondern eine schreckliche Komödie erzählen. Eines Tages wird er das noch tun, jetzt aber hat er erst einmal Gunda gemacht: eine zärtliche Komödie mit ein paar traurigen Pointen. Ein bescheidener, wenngleich im Detail durchaus monumentaler Film, mit dem er Menschen zum Weinen bringen will, und dann natürlich auch zum Verzicht auf Fleisch.

Einen berühmten Konvertiten hat Kossakovsky schon gefunden. Der Schauspieler Joaquin Phoenix wurde auf sein Projekt aufmerksam, und steht nun als Executive Producer in den Credits. Der Mann, der seine Rolle als Joker auch durch Hungerkunst so bedrohlich machte, wurde schon als Kind zum Veganer. In seinen Dankesworten bei den Oscars war mindestens eine Passage direkt auf Gunda gemünzt – die Stelle von der Kuh, der man das Kalb wegnimmt, weil man ihre Milch für den Kaffee oder das Müsli braucht.

Gunda ist ein Schwein, wobei dieses Wort fast noch zu abstrakt ist. Gunda ist eine prächtige Muttersau, an ihren Zitzen hängen die Ferkel wie an den Fingern Gottes. Gunda grunzt in einer Sprache, für die Kossakovsky den Dolmetsch macht. Er übersetzt sie in eine Sprache, die die Menschen ernst lernen müssen. Ein Idiom jenseits der Begriffe. Wer eine kühne Hypothese über eine denkbare Ursprache vor der babylonischen Verwirrung sucht, könnte bei Gunda anfangen.

Der Hof, auf dem Gunda und die Hühner und die Kühe leben, wirkt geradezu paradiesisch in seiner Menschenleere und mit seinen endlos wirkenden Erkundungsräumen. Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Denn Kossakovsky ist nicht nur ein Beobachter, er ist auch ein Erzähler. Und sein Film ist kein Mythos vom Naturzustand, sondern ein Befund von heute. Er spart also die andere Seite dieses tierischen Lebens nicht aus. Doch davon verrate ich besser nicht zu viel, denn das ist dann filmisch ziemlich imposant gemacht, und es ist auf einer anderen Ebene auch ungeheuer traurig.

Geweint habe ich allerdings nicht. Ich komme aus einer Gegend in Oberösterreich, wo es in meiner Kindheit noch ganz normal war, dass auf dem Bauernhof unserer Nachbarn alle paar Woche ein Schwein geschlachtet wurde. Wenn ich heute daran zurückdenke, sehe ich da beinahe etwas Rituelles in den verteilten Rollen, mit denen der Körper des toten Tieres einer Verwertung zugeführt wurden: wir Kinder mussten zum Beispiel den Darm entleeren, der dann im Brunnen gewaschen wurde, und der später die Blutwurst aufnahm. Wenn ich einmal besonders mutig war, dann meldete ich mich für den Haken, mit dem die Klauen der Tiere entfernt wurden, ein Vorgang, der mir Angst einjagte und auch Ekel. Es gibt übrigens auch einen großen Film über dieses Ritual: Le cochon (1970) von Jean Eustache.

Heute ist Blutwurst für mich ein Leckerbissen, ein besonderes Gericht, bei dem ich das Gefühl habe, wieder Teil dieser Lebensordnung zu sein, aus der ich komme, und aus der ich herausgetreten bin, durch das Leben in einer Stadt, durch Studium und Lektüre, durch Bildung auch meines Schmeckens. Kossakovsky möchte mich und nach Möglichkeit die ganze Menschheit zum Weinen bringen durch einen Blick auf Gunda und ihre Ferkel, der das Beseelte an diesen Wesen zum Leuchten bringt. „Ich zeige die Tiere, wie sie sind“, hat Kossakovsky damals noch gesagt. „Und Sie werden es nicht glauben.“

Gunda ist auch tatsächlich sehr bewegend, aber er enthält keinen eindeutigen ethischen Imperativ. Es bleibt auch weiterhin eine Frage der täglichen (und für viele eben der prinzipiellen) Entscheidung, wie wir es mit dem Verhältnis zwischen Mensch und Tier halten wollen.

23. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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22. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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Der Sonne entgegen

© BerlinaleMilena Dravić in W.R. von Dusan Makavejev

Das Zählen in Jahren hat so seine Tücken. Besonders deutlich wurde das vor zwanzig Jahren, als die eine Hälfte der Menschheit den Beginn des 21. Jahrhunderts feierte, während die andere Hälfte, oder vielleicht doch eher eine eine pedantische Minderheit von ein paar hundert Millionen, am 31. Dezember 1999 und am 1. Januar 2000 darauf bestand, das Ende des 20. Jahrhunderts zu begehen. Wobei ich mich da gerade auch schon wieder vertan habe, typischerweise, denn das war ja vor 21 Jahren? Oder nicht? Man kommt da schnell ein bisschen durcheinander.

Bei dieser Berlinale wiederholt sich das Spiel gleich mehrfach, denn wir haben es mit Festival 70 im Jahr Zwanzigzwanzig zu tun – da würde man vielleicht fälschlicherweise meinen, das Festival vor 70 Jahren wäre dann im Jahr 1950 gewesen. 1950/2020. Eins gefehlt. Die erste Berlinale fand 1951 statt. Die Jury wurde damals nicht mit Stars beschickt, sondern mit Rundfunk-Funktionären, lokalen Politikern und Kinobesitzern. Damit sich in der schwierigen Zeit niemand zu sehr aufregen musste, wurde der Goldene Bär gleich fünffach vergeben, in den Kategorien Dokumentation, Drama, Komödie, Kriminal- oder Abenteuerfilm und Musikfilm (da gewann der heutige Disney-Klassiker Cinderella).

Beim Internationalen Forum des Jungen Films wiederholt sich die numerische Konstellation. Es findet heuer zum 50. Mal statt, die erste Ausgabe war dementsprechend anno 1971, also müssen die Ereignisse, die zu der Etablierung des Forums führten, bei der Berlinale 1970 stattgefunden haben. So war es ja auch. Michael Verhoevens Antivietnamfilm o.k. führte damals zum Abbruch des Festivals, danach konnte es mit der Berlinale nicht einfach so weitergehen wie gewohnt, und man erfand eine eigene Sektion für schwierige Filme.

Das Forum feiert seinen runden Geburtstag auf eine besonders elegante und aufschlussreiche Art: es zeigt nicht nur einen neuen Jahrgang, sondern auch den ersten. Das Programm des Jahres 1971 zieht sich durch die ganzen zehn Tage, jeden Tag kann man ein, zwei Abstecher in die nahe Vergangenheit machen. Und da bekommt man gleich wieder eine Zählaufgabe. Denn in W.R. – Mysterien des Organismus von Dusan Makavejev heißt es, dass ein Mensch in einem Leben durchschnittlich 4000 mal einen Orgasmus hat. Oder haben sollte. Das würde bedeuten, wenn jemand, sagen wir, 50 Jahre sexuell aktiv ist (vieles, was Doktor Freud entdeckt hat, ziehen wir ab, behalten wir aber im Kopf), dass es alle 4,5 Tage einen Höhepunkt geben sollte.

W.R. ist ein Film über Wilhelm Reich, der wohl auch wusste, dass man beim Sex mit Durchschnittswerten nicht weit kommt, dass man aber Zahlen braucht, um die Lustproduktivität zu messen und zu steigern. Makavejev war übrigens 1970 in der Jury, die sich wegen o.k. in die Haare kriegte. Er war maßgeblich daran beteiligt, dass das Festival nicht einfach zur Tagesordnung übergehen konnte. Ein Jahr später war er dann im ersten Forum eingeladen.

Friedrich von Thun, Eva Mattes, Hartmut Becker in O.K. von Michael Verhoeven

Ein kleiner Überblick über das damalige Teilnahmefeld lässt in etwa die geopolitischen Konstellationen der Zeit erahnen: die Arbeitskämpfe (Sochaux, 11 Juin 68 von der Groupe Medvedkine) stehen im Zeichen revolutionärer Vorbilder in der Sowjetunion und mehr noch der chinesischen Kulturrevolution, von der man damals nur einen sehr dogmatischen Begriff hatte; im Vergleich zu den französischen Intellektuellen zeigte sich Helke Sander mit Eine Prämie für Irene deutlich praktischer, sie wollte vor allem zeigen, was das Arbeiten in einer Waschmaschinenfabrik mit dem Leben einer Frau macht. Afrika und Afroamerika bildeten einen gewichtigen Schwerpunkt im Forum 1971. In diesen Bereich fällt auch mein Geheimtip: Phela-Ndaba (End of the Dialogue) von der Gruppe Members of the Pan Africanist Congress gilt heute als Schlüsseldokument der frühen Antiapartheid-Bewegung in Südafrika. Auf Youtube kann man den Film zwar auch finden, dort wurde er aber, seit dem 11. Februar 2017, also seit drei Jahren, erst 116 mal angesehen. Es lohnt sich also, ihn ein wenig zu verbreiten.

Bei Makavejev fällt zwischendurch ein Satz, der in den 50 Jahren seither an Vehemenz gewonnen hat: „The planet is in trouble.“ Ob man mit freier Liebe den Klimawandel aufhalten könnte, ist eine Frage, die in W.R. indirekt, aber doch mit gebührender Deutlichkeit beantwortet wird: Orgasmusblockade ist eine Form von Ausbeutung, und die Ausbeutungsverhältnisse sind es doch, die alles verdüstern und erhitzen. Wilhelm Reich wollte ausdrücklich die Liebe und die Arbeit befreien, und er dachte dabei nicht an die digitale Boheme heute.

Die Schwierigkeiten des Planeten wachsen derzeit mit jedem Hitzejahr beträchtlich, deswegen malen wir uns besser nicht aus, wie die Berlinale Einsnullnull im Jahr 2050 auf unsere Gegenwart anno 2020 zurückblicken könnte. Eher unwahrscheinlich ist, dass dann neben dem Kohlenstoffeintrag auch die Orgasmushäufigkeit eine Rolle spielt. Obwohl Wilhelm Reich sicher dafür zu haben gewesen wäre, neben der Liebe und der Arbeit auch die Energien der Sonne zu entfesseln.

22. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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21. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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M wie Mythos oder Marke

Samuel Finzi bei der Eröffnung© dpaSamuel Finzi bei der Eröffnung

Gestern Abend habe ich eine Weile über den Buchstaben M nachgedacht. Das hatte damit zu tun, dass Samuel Finzi, Schauspieler aus Berlin und aus Bulgarien, die Moderation der Eröffnungszeremonie auf eine zentrale Pointe aufgebaut hatte: er kam als Peter Lorre. Es lief eine Menge durcheinander an diesem Abend, an dem von den Morden in Hanau das Wesentliche zwar schon bekannt war, die Aufklärung aber natürlich erst am Anfang stand. Peter Lorre, geboren 1904 als László Loewenstein in Rosenberg, Österreich-Ungarn, hat in “Casablanca” mitgespielt, und er hat Deutschland mit dem Thriller “Der Verlorene” (1951) den wohl am schwierigsten in eine Vergangenheitsbewältigung zu integrierenden Kinomonolithen hinterlassen. Vor allem aber war Lorre Hans Beckert, der Kindermörder in “M” von Fritz Lang.

Die Gagschreiber von Samuel Finzi müssen diese zentrale Idee für die Moderation der Berlinale-Gala wohl schon vor Hanau gehabt haben: ein Spiel mit den Valenzen des Buchstabens M, der für so vieles stehen kann ­– Männer, Minderheiten, Migrationshintergrund. Auf einen weiteren denkbaren verzichtete Finzi: Muslime. Es war auch so schon ein denkbar zwiespältiges Zeichen, wie Finzi versuchte, die Verzweiflung eines Psychopathen über „dieses Verfluchte in mir“ in jene Leichtigkeit zu verwandeln, die man trotz allem von einer Berlinale-Eröffnungsgala erwartet. Das M, das Erkennungszeichen, das der Mädchenmörder Beckert nicht mehr los wird, sollte sich schließlich auflösen wie das Aufwachen aus einem bösen Traum: M wie Moderator. Samuel Finzi ist der neue Moderator der Berlinale. Nicht mehr Anke Engelke, die in der Ära von Dieter Kosslick jedes Jahr tapfer über das Unvermögen ihres Autorenteams hinweggeulkt hatte.

Samuel Finzi kam von draußen rein, er „crashte“ die Gala, er kam quasi aus dem Einspieler auf die Bühne, und er brachte viele Sprachen mit. So polyglott wie gestern wurde eine Berlinale wohl noch nie eröffnet, und das hat am wenigsten damit zu tun, dass das Festival zum ersten Mal einen künstlerischen Leiter hat, der nicht von „hier“ ist: Carlo Chatrian „sprickt“ gerade so viel Deutsch, dass man sich an seinem italienischen Akzent erfreuen kann. Samuel Finzi, geboren in Sofia, einer Metropole, die seiner Erfahrung nach gern mit Budapest und Bukarest verwechselt wird, nahm seine eigene Lebensgeschichte zum Anlass für einen grundlegenden Gedanken: „Wer weiß schon, wem wir gerade den Einlass verwehren?“ Und das bezog sich nur am komischen Rand auf die Frage, ob auf Lesbos oder vor Ceuta und Melilla vielleicht gerade die Moderatorin der Berlinale-Eröffnungsgala 2050 festsitzt, sondern war ganz prinzipiell gemeint, mit dem künstlerischen Privileg, dass die Berlinale ihren Brand, ein „politisches Festival“ zu sein, eben nie anders als mit schönen – oder gestern: angemessenen – Worten einlösen muss.

Die Kulturstaatsministerin bekam für den AfD-Satz auch deswegen stehenden Applaus, weil es ihr damit gelang, das Unbehagen des Abends zumindest für einen Moment in ein politisches Mittel aufzulösen: mit einer Partei, die Institutionen der Demokratie zu deren Zerstörung nützen möchte, arbeitet man nicht zusammen. Auf dem Roten Teppich hatte sich davor schon eine Allianz gebildet, die das Deutschland verkörpert, um das die Berlinale sowieso nicht herumkommt: eine Gruppe von acht Leuten, darunter Maryam Zaree (Darstellerin in “Undine” von Christian Petzold, dem einen der beiden deutschen Beiträge im Wettbewerb) und Burhan Qurbani (Regisseur von “Berlin Alexanderplatz”, dem anderen). Sie zeigten auf.

Mariette Rissenbeek und Carlo Chatrian eröffnen die Berlinale, Samuel Finzi (l.) und Jeremy Irons hören zu.© Xinhua/Shan YuqiMariette Rissenbeek und Carlo Chatrian eröffnen die Berlinale, Samuel Finzi (l.) und Jeremy Irons hören zu.

Carlo Chatrian und seine Direktionspartnerin Mariette Rissenbeek kamen so halbwegs durch den Abend. Rissenbeek fing bei der Bitte um eine Gedenkminute eine Formulierung noch rechtzeitig ein, die vielleicht auch daneben hätte gehen können – was immer sie da gerade im Begriff war, zu sagen, und es dann doch nicht sagte, es zeugt von den Herausforderungen, vor denen das öffentliche Sprechen steht, in einer Zeit, in der nichts mehr zu korrigieren ist, was einmal in der Welt ist. Chatrian wird davon wenig mitbekommen, das ist das Privileg, aber eben auch die Schwäche eines Kurators, der eher das Weltkino kennt als die Nuancen der deutschen Selbstverständigung.

Eine Herausforderung könnte man ihm aber durchaus nahezubringen versuchen: das Geschwafel von der „politischen“ Berlinale, das gestern vor allem auch der übertragende Sender so oft beschwor, als ginge allein von dem Wort eine Heilkraft aus, man sollte es doch ein wenig konkreter werden lassen. Die Berlinale war 1951 so „politisch“, dass sie einen Nazifunktionär als Direktor gut brauchen konnte, so lange er nur den neuen Mythos von der freien Welt beschwor. Die Berlinale muss 2020 so politisch sein, dass ihr nicht einfach die schiere Vielzahl von mehr als 300 Filmen schon als Ausweis des Richtigen reicht.

Samuel Finzis Moderation weist die Richtung. Mit seinem „Act“ als zerrissener Psychopath holte er etwas in das Innerste der Berlinale, was auch noch den liberalen Konsens, auf den die Reden und Gesten bei der Eröffnung der 70. Berlinale selbstverständlich hinausliefen, für einen Moment zerriss. Finzi war Finzi war Beckert war ein Mörder war ein Moderator war ein Deutscher mit Weisheitshintergrund aus Sophia in Bulgarien. Sein Act lief gestern alles andere als perfekt, wahrscheinlich ging er sogar schief. Aber gerade deswegen war er so gut. Und sogar politisch. Und zwar wirklich.

21. Feb. 2020
von Bert Rebhandl

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17. Feb. 2020
von F.A.Z. - Feuilleton

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Berlin Potsdamer Platz

Während der Filmfestspiele soll das rote Emblem den Berlinale Palast am Potsdamer Platz zieren. Am Sonntag wurde es montiert.© Tobias Schwarz / AFPWährend der Filmfestspiele soll das rote Emblem den Berlinale Palast am Potsdamer Platz zieren. Am Sonntag wurde es montiert.

Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek haben als neue Leitung der Berlinale eine ganze Reihe von Veränderungen angekündigt: Wenn an diesem Donnerstag die 70. Berliner Filmfestspiele eröffnet werden, beginnen aufregende Tage.

Den achtzehn Filmen, die im Wettbewerb der Berlinale um den Goldenen und die Silbernen Bären konkurrieren, darunter mit der Neuverfilmung von „Berlin Alexanderplatz“ von Burhan Qurbani und Christian Petzolds Drama „Undine“ zwei deutsche Produktionen, ist dabei ein Großteil der medialen Aufmerksamkeit sicher. Dabei bilden sie nur einen Bruchteil der auf der Berlinale gezeigten Filme: Rund 340 Werke sollen bis zum 1. März gezeigt werden.

Das ist sogar mehr, als unser Filmkritiker Bert Rebhandl in den elf Tagen des Festivals bewältigen kann. In diesem Blog wird er seinen Blick auch in diesem Jahr über das Wettbewerbsprogramm hinaus über das schweifen lassen, was die Berlinale sonst noch ausmacht – immer schon, womöglich neuerdings, vielleicht auch bedauerlicherweise diesmal nicht mehr.

17. Feb. 2020
von F.A.Z. - Feuilleton

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06. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Was würden Filme hoffen, wenn sie hoffen könnten?

© Biennale di Venezia/dpaMark Rylance hinter Johnny Depp in Ciro Guerras Film “Waiting for the Barbarians”

Wer die Löwen kassieren wird und wer die Löwen kassieren sollte, das sind natürlich die beiden unprofessionellsten Fragen, die sich auf so einem Festival überhaupt stellen lassen. Gestellt werden sie hier aber doch, von Leuten, die Filme machen, darin auftreten, darüber schreiben, darüber reden und (eher unwahrscheinlich, das generiert ja kein Masseninteresse) darüber nachdenken. Unprofessionell wollen wir nämlich alle sein, denn professionell, also berufsmäßig, kann man auch was Blödes und Langweiliges machen, aber Filme sollen ja gerade nicht blöd und langweilig sein.

Einen lustigen Streich hat die Festivalterminplanungsleitung dem journalistischen Gesindel diesmal immerhin damit gespielt, dass ein Film, der Anrecht auf den einen oder anderen Preis hat (und nicht nur in Venedig), als letzter auf dem Vorführprogramm stand – Ciro Guerras „Waiting for the Barbarians“ nämlich, eine J.M.-Coetzee-Verfilmung über den kolonialen, postkolonialen und neokolonialen Irrsinn mitten im Herzen imperialer, sich für aufgeklärt haltender Gemeinwesen. Das Grenzbewusstsein solcher Gesellschaften ist die Stelle, an der ihre psychopathischen Symptome zuerst aufbrechen, und obwohl ich seit Jahren, offenbar ein bisschen denkfaul, allegorische politische Filme für die Kino-Entsprechung zur abstrakten politischen Plastik halte, also zum hohlsten und schwächsten, was es in der politischen Kunst gibt, funktioniert Guerras Film nicht nur als filmisch unantastbar gearbeitetes Kunstwerk, sondern auch als Statement zur Weltlage – denn zwar vergröbert eine Geschichte, die das reale „wer wen?“ in einem namenlosen „Reich“ zu einer ungenannten Zeit auflöst, normalerweise das Wirkliche, das sie meint, aber weil man das, was derzeit auf dieser Erde los ist, gar nicht gröber darstellen kann, als es sich selbst präsentiert, passt es halt doch. Und Mark Rylance als Mann, der von sich selbst das verlangt, was Hannah Arendt bei denen gefunden hat, die dem Nationalsozialismus im Weg standen, statt ihm, wie gefordert, zur Hand zu gehen, nämlich tatsächlich nicht zu tun und nicht zu lassen, was getan oder gelassen zu haben er nicht ertragen würde, beeindruckt hier mit der bislang größten Schauspielleistung seiner an Handwerkshöhepunkten nicht gerade armen Karriere. Kriegt das einen Preis, oder was dann? Wie wünsch ich’s mir, und wie befürchte ich’s?  Mal sehen:

© Biennale di Venezia/dpaMariana di Girolamo in Pablo Larrains Film “Ema”

DEN GOLDENEN LÖWEN FÜR DEN BESTEN FILM

Sollte, auch wenn „Waiting for the Barbarians“ sehr gut ist, trotzdem Pablo Larraín für „Ema“ kriegen, das ungeheuerliche Ding mit der tanzenden Frau Flammenwerferin. Man hört auf dem Gelände als neuestes Gerücht, Larraín sei überschätzt, aber dieses Wort, diese Kategorie, diesen Beweis für verkniffene Missgunst hört man ja nur von Leuten, die tatsächlich überschätzt sind, nämlich von sich selbst.

Larraín hat eine Geschichte über eine Heldin erzählt, die so lange nicht verrät, was ihr Plan ist, bis er aufgeht, und darin ähnelt sie ihrem Regisseur, der auch nicht verrät, was er mit dem Film alles für verbotene Sachen sagen will, aber man kann es merken, und dann merkt man auch, warum er es nicht verrät, oder eben doch, und wie.

Kriegen wird er den Löwen aber wohl nicht, genau wegen dieser schönen Hinterhältigkeiten, die bedeuten, dass es da eine Menge zu erklären gibt,  denn Jurys wollen nicht gern erklären müssen, was sie tun, sondern sie wollen leider oft, dass sich das von selbst versteht, also wird es möglicherweise, wenn nicht der Guerra-Film, „The Painted Bird“, denn dieses Ding ist gegen millionenfachen Mord, gegen Vergewaltigung, gegen Zerstörung von Unschuld, gegen Hitler, lauter mutige Positionen, die fast niemand sonst jemals irgendwo eingenommen hat, und auch noch toll fotografiert. Drei Stunden Protzen mit Trauer und Entsetzen, das wäre doch gelacht, wenn’s unprämiert bliebe.

 

DEN SILBERNEN LÖWEN UND GROSSEN PREIS DER JURY

Kann man auch Larraín geben, wie alles, aber schön wäre, und durchaus möglich ist, dass  „Babyteeth“ von Shannon Murphy gewinnt, die ergreifendste Krebs-Drogen-und-Obdachlosigkeit-Romanze aller Zeiten. Sonst eben wieder die Barbaren.

 

DIE BESTE REGIE

Die beste Regie hat Larraín verbrochen, klar, aber auch Marhoul hatte viel zu tun, den ganzen zweiten Weltkrieg zu koordinieren, wobei auch Steven Soderbergh in Frage kommt, weil er für „The Laundromat“ seine ganzen Oldmans und Streeps und Banderasse ja so durch diverse Episoden über Finanzgaunerei und Politkriminalität lenken musste, dass ein zusammenhängendes Produkt dabei rauskam, was nicht leicht war, aber geklappt hat.

 

DER BESTE SCHAUSPIELER

Der beste Schauspieler war Rylance, siehe oben. Aber genauso sehr der beste Schauspieler war andererseits Ben Mendelsohn in „Babyteeth“, als Vater, der sein Kind und den Überblick und die ganze Welt verliert, und dabei versucht, für andere da zu sein, die ihm alle den letzten Nerv rauben.

 

DIE BESTE SCHAUSPIELERIN

Am offensichtlichsten verdient hat dieses Lob Gana Bayarsaikhan. Sie spielt die weibliche Hauptfigur in „Waiting for the Barbarians“, eine „Barbarin“, also die einzig wirklich zivilisierte Person in dieser Geschichte. Wird sie’s nicht, dann sollte es Scarlett Johansson als Scheidungskriegsopfer beziehungsweise Scheidungskriegsverbrecherin in „Marriage Story“ von Noah Baumbach werden. Einmal erzählt sie ihrer Anwältin Laura Dern die Geschichte ihrer zerbrochenen Liebe, und baut mit Worten, Gesicht, Gesten einen viel besseren Film in den schon sehr guten Film, der sie umgibt.

 

DAS BESTE DREHBUCH

Hat dem Soderbergh sein Scott Z. Burns geschrieben, das werden sie schon kapieren.

© Ettore Ferrari/Epa-Efe/RexBrad Pitt mit Fans vor der Premiere von “Ad Astra” in Venedig

 

DER SONDERPREIS DER JURY

Ich weiß nicht, was ein Sonderpreis ist. Gebt ihn halt Greta Thunberg, für ihren Umweltkrempel.

 

DER MARCELLO MASTROIANNI-PREIS FÜR DAS BESTE JUNGE SCHAUSPIELTALENT

Den sollen sie Catherine Deneuve geben, für ihre kindliche Freude an all den vielen ausgesuchten Fiesheiten, die sie in Hirokazu Kore-Edas „La Vérité“ sagen und tun darf.

Falls der sagenhaft dumme und sensationell öde Weltraumquatsch „Ad Astra“ von James Gray irgendwas bekommt, wird jemand anonym die Polizei anrufen und die Jury wegen geht’s noch verpetzen. Ich sage nicht, dass ich das selber mache. Ich sage, das ist, anders als die Preisentscheidungen, die fallen oder nicht fallen oder anders, absolut unvermeidlich.

06. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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05. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Sieh mal einer an, der alte weiße Mann

Eine Frau, die mitten im vierten Lebensjahrzehnt steht und von Film berufshalber genug versteht, um schauspielerische Leistungen nach höheren Kriterien als nur „sieht gut aus“ oder „geht zu Herzen“ beurteilen zu können, lobt im Gespräch auf dem Festivalgelände eine kurze Szene gegen Ende von Shannon Murphys ohnehin, also insgesamt sehr beeindruckendem Drama „Babyteeth“, als ein vom 1969 geborenen Schauspieler Ben Mendelsohn gespielter Vater, der weiß, dass seine junge Tochter bald sterben muss, für ein Foto lächeln soll, das sie von ihm machen will.

© Reuters/Piroschka van de WouwBen Mendelsohn mit Shannon Murphy und Eliza Scanlen vor der Premiere von “Babyteeth” in Venedig

Mendelsohn spielt einen, der so tut. Als stünde er nicht kurz vor dem Zusammenbruch, weil er plötzlich begreift, dass sein Leben nie wieder sein wird, wie er es kennt – Altern, der nahende eigene Tod, das alles passiert mit ihm, das alles teilt er mit, einen Wendepunkt. Mir fällt ein anderer Wettbewerbsfilm ein, in dem es einen ähnlichen Moment gibt, Atom Egoyans „Guest of Honour“. Da gibt es einen Moment, in dem ein anderer Vater einer leidenden Tochter (sie muss nicht sterben, sitzt aber im Gefängnis), der auf verwickeltem Weg Ehrengast einer Party ist, die es eigentlich gar nicht gibt, einer vorgetäuschten Party, gebeten wird, ein paar Worte ins Mikrofon zu sagen, aber statt der paar lustigen oder platten Bemerkungen, die man sich von ihm erhofft, spricht dieser Mensch, gespielt vom 1963 geborenen David Thewlis, auf einmal seine Wahrheit aus, leicht angetrunken, rührend, traurig, hilflos, nämlich dass er sein Kind, jetzt eine erwachsene Frau, nicht beschützen, nicht retten konnte, und ihm so alles entglitten ist, was er festhalten wollte.

© Biennale di Venezia/dpaDavid Thewlis in einer Szene aus Atom Egoyans Film “Guest of Honour”

Die Aussichten, je wieder „der Alte“ zu werden, wer immer das war, sind nicht gut, er sieht das, er sagt das, lauter Wildfremden, genau wie Thewlis, der es spielt. Als ich davon spreche, weiß ein weiterer Kritiker, der an der kleinen spontanen Runde zum Lob eines bestimmten Schauspielertypus und einer bestimmten, auf diesem Festival kurios häufig vertretenen Rollensorte teilnimmt, noch ein drittes Beispiel aus dem Wettbewerb: In „Gloria Mundi“ von Robert Guédiguian  spielt der älteste Darsteller dieser kleinen Vergleichsreihe, der 1952 geborene Gérard Meylan, einen Vater, der seine Tochter nicht beim Großwerden erleben konnte, weil er zwanzig Jahre im Gefängnis verbracht hat.

© Alberto Pizzoli / AFPGérard Meylan (2. v.l.) nimmt mit anderen Darstellern des Films “Gloria Mundi” beim Photocall in Venedig den Regisseur Robert Guédiguian in die Mitte.

Als er zurückkehrt  in die Freiheit, hat seine Frau, die Mutter der Tochter, einen neuen Mann, und die Tochter selbst eine Tochter. Der Großvater findet nicht in die Gesellschaft zurück, schreibt Haikus, geht mit dem Baby, das er hin und wieder betreuen darf, allein spazieren, erzählt dem Kind vom Leben und erkennt am Ende, dass das einzige, was er für die Reste seines Familienlebens tun kann, ihn wieder ins Gefängnis bringen wird. Er nimmt es auf sich, weil mehr nicht zu tun ist, er hilft, wo er kann, und akzeptiert, dass er dafür bestraft wird, denn eine zweite Chance gibt es nicht, dieses Leben ist gelebt.

Zwei Stunden später sitze ich wieder in der lieben Nacht vor der Leinwand und denke, weil da nichts besonders Interessantes passiert, über die alten weißen Männer nach, die verbrauchten Väter, die mit Würde die Unwiederbringlichkeit des Vergangenen ertragen, und mir fallen ein paar Freunde ein, die so alt sind wie ich, Väter alle – ich bin ein Jahr jünger als Ben Mendelsohn und kinderlos, deshalb mache ich mir um keine Tochter Sorgen und um keinen Sohn, wohl aber um einige meiner Freunde, die derzeit, so um die Fünfzig, sich selbst und ihre Kinder in die Lage versetzen müssen, Dinge auszuhalten, wie sie in den genannten Filmen vorkommen, teils auch weniger schlimme, manchmal aber schlimmere. Und mir fällt auf, während der Kram oben, vorne, in Breitwand, sich zieht und nicht zum Punkt kommt, dass einige von uns angegrauten Jungs den von Natur und Weltlauf gegebenen Sorgen dieses Lebensabschnitts Paroli bieten wollen, indem sie sich jünger denken, indem sie mutwillig unreifer fühlen – indem sie Schritte unternehmen, die mit dreißig noch Sinn tragen und zu irgendetwas Gedeihlichem führen könnten, mit vierzig vielleicht, wenn man Glück hat, auch noch, aber nicht mehr mit fünfzig.

Da gibt’s große Narrheiten, ungesunde Obsessionen, auch kleine Fehler auf dieser Linie – ich zum Beispiel habe neulich in einem Text gedankenlos ein Ereignis, von dem ich wusste, in welchem Jahr es stattfand, als „vierzig Jahre her“ bezeichnet, dabei ist es fünfzig Jahre her – ich begreife, wie das zugeht, dass Kerle nicht begreifen, dass es schon so spät ist. Und deshalb soll man den drei Schauspielern, deren jüngste Leistungen ich hier besinge, dafür danken, dass sie uns Beispiele zeigen, dass sie uns Modelle entwerfen dafür, wie man so sein kann, ohne auf die Filmrollenmuster der Vergangenheit zurückzugreifen, als der alternde Humphrey Bogart, der schon fast greise John Wayne oder der nicht mehr junge Bruce Willis immer nochmal das große Ganze zusammenhalten mussten, wenn nötig mit Gewalt. Heute sind andere dran, den Laden zu schmeißen, und man muss einen Weg finden, sich einerseits immer noch zu kümmern, aber andererseits nicht Chef, König, Direktor sein zu wollen – wie eben die drei Kerle in den drei Kunststücken, von denen hier die Rede war.

05. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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03. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Was will das Geld aus dem Netz?

© Netflix/Biennale di Venezia/dpaTimothee Chalamet in einer Szene von “The King”

Als das aus Farbfasern zusammengeschossene, schließlich knallrote „N“ für Netflix das erste Mal auf der Leinwand bei einer Pressevorführung hier im Darsena-Saal so richtig knallen durfte, nämlich vor Beginn von Noah Baumbachs sehr gutem Drama „Marriage Story“, klatschten ein paar Witzbolde Beifall wie sonst, wenn ein großer Name (meistens im Regiefach) da zu lesen steht. Ganz leise stöhnte da jemand rechts hinter mir, bei dem das Zweifeln an der Zukunft des Kinos schon Richtung Verzweiflung sinkt, und zwei Tage später durfte ich an einer Bar einem Helden zuhören, der sich, obwohl ihn „The King“ wahnsinnig interessiert, dieses Werk von David Michôd hier nicht anschauen werde, wie er bekannte, weil das eine Netflix-Produktion im Netflix-Weltvertrieb sei, und wo kämen wir denn da hin, wenn jetzt nicht mehr nur futuristische Thriller und Pop-Drama-Events, sondern auch Historienschinken über Heinrich den Fünften von England uns aus dieser Ecke anspringen dürften, die Catherine Deneuve als reife französische Diva in Hirokazu Kore-edas Festivalauftaktfilm „La Vérité“ mit einer spitzen Bemerkung abfertigen durfte – der Mann ihrer Tochter, so schniefte sie wunderschön pikiert, mache in so „Serien im Internet“ mit, als, na ja, „Schauspieler“.

© Alberto Pizzoli / AFPLily-Rose Depp, Regisseur David Michod, Timothee Chalamet und Tom Glynn-Carney vor der Premiere von “The King”

Netflix will das Kino nicht töten. Netflix will die Filme nicht aus dem Kino locken wie der Rattenfänger von Hameln die Kindlein, um sie irgendwo hinter den Bergen abzumurksen und aufzufressen. Netflix will, das zeigen die Riesenfilmplakate, die der Streamingkonzern hier so hoch und breit wie bezahlbar in die Festivallandschaft hängt, das Kino annektieren, haben, sich drin einrichten, als traue dieser Laden der Wildnis Netz, die ihn geboren hat, selbst nicht so richtig, und baue jedenfalls nicht aufs Fernsehen, weil das, selbst in den ausladenden Querformaten von heutzutage, einfach zu eng ist. Obwohl, vielleicht will Netflix auch was anderes: Neue Filme ermöglichen, die Hollywood nicht mehr hinkriegt („Roma“ zum Beispiel, letztes Jahr hier siegreich gelaufen), und damit die Kreativität, die ja immer ihren Aufträgen davonläuft und ganz frei werden will, dahin bringen, dass sie sich sogar noch neuere ausdenkt, die dann auch Netflix nicht mehr bezahlen will, die aber trotzdem Menschen zum Weinen, Lachen und Sichwundern bringen? Oder ein Durchgang sein von etwas, das weder Kino, noch Fernsehen, noch Streaming ist?

Wenn man es nur wüsste. Wenn nur jemand eine Geschichte davon erzählen würde, von dieser neuen Sorte Magie, wie Papa Schlumpf sagen würde, der Chef der kleinen blauen Zwerge aus Schlumpfhausen – stimmt, kurz vor Start des 76. Filmfests von Venedig ist ja in Deutschland endlich ein neuer Schlümpfe-Band erschienen, Nummer 37, geschrieben von Alain Jost und Thierry Culliford, gezeichnet von Jeroen De Coninck und Miguel Diaz, Titel: „Die Schlümpfe und die Traummaschine“, und handelt diese Story nicht vom Thema dieses Blogeintrags? Ein paar Schlümpfe finden da nämlich im Wald einen Zauberspiegel und ein paar Brillen, und erleben damit genau das, was Streaming auch erleben lässt: Sie sehen, was sie sehen wollen, wann und wie sie es sehen wollen. Der Schleckerschlumpf Torti sieht Leckereien, der schüchterne Schlumpf sieht sich auf einem Date mit Schlumpfine, und selbst Papa Schlumpf wird von Jugenderinnerungen hypnotisiert, bis die Schlümpfe nur noch damit beschäftigt sind, entweder in ihrer alten Mine das Gold zu schürfen, das sie einem Unbekannten von einem weißen Raben überbringen lassen müssen, der ihnen die Traummaschine geschickt hat, oder eben vor der Maschine kleben.

Nur Schlaubi, der Brillenschlumpf, der Phantasielose, erkennt in jenem Spiegel nichts, deckt aber dafür mit Neugier und Beharrlichkeit schließlich den Hintergrund auf: Der Zauberer Gargamel, der die Schlümpfe fangen und verspachteln will oder sonst was Schreckliches mit ihnen anstellen, ist einen Pakt mit einem anderen Zauberer eingegangen, der den Spiegel hergestellt hat, aber nichts Perverses begehrt, sondern nur auf Gold aus ist. Am Ende spielt Schlaubi die beiden Hintermänner der Traum-Medienrevolution in Schlumpfhausen gegeneinander aus und sorgt sogar noch dafür, dass keiner der beiden das Gold behalten kann, das stattdessen wohltätigen Zwecken, vor allem der Verbesserung des Lebens der armen menschlichen Landbevölkerung zugutekommt. Alle Schlümpfe gratulieren ihm, der Zauberspiegel wird zerdeppert, Schlaubi ist ein bisschen zu stolz und hält Vorträge über seine Leistung, und irgendwas hat irgendwer gelernt. Aber ist Netflix jetzt eher Gargamel oder eher der Typ mit dem Spiegel? Ist einer von beiden vielleicht Disney? Wie interpretiert man das jetzt am Besten? Nur Schlaubi weiß es. Und der hält, weil ihm sein Leben und seine Filme lieb sind (wozu braucht er sonst die Brille), ganz fein sein kleines Maul.

03. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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02. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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Geh mir weg mit deiner Politik

Wieso weiß Costa-Gavras nicht mehr, dass „Politik abfilmen“ und „Politik nachstellen“ nicht dasselbe, nicht mal das Gleiche ist wie „einen politischen Film machen“, nämlich Volkshochschulfernsehen? „Adults in The Room“, sein Film über Griechenland in der Schuldenfalle und die deutsche Vorherrschaft in Europa, in dem man Herrn Varoufakis beim Tolldaherquatschen beobachten darf und die Stimme des Schauspielers, der den Mann spielt, auch noch dabei belauschen muss, wie sie erklärt, was man gerade sieht, ist eine Liebeserklärung an die Griechen, die unter der Austeritätspeitsche bluten, aber Costa-Gavras zeigt nicht die Leute, deren medizinische Versorgung ausblutet, deren Lebensabend sich verfinstert, oder die als junge Menschen auf dem Arbeitsmarkt herumstehen wie Statisten in ihrem eigenen Leben (na gut, einmal sammeln sie sich auch in diesem Film, nur um sofort wieder schweigend davonzuschleichen), sondern Schauspielerinnen und Schauspieler, die uns die Merkel machen oder den Schäuble (heillos hölzern: Ulrich Tukur, sadly), ausagierte Zeitungsartikel, getanzte Verhandlungen, Zahlen, die per Computeranimation aus den Bilanzen in die Luft springen, Büros, in denen Bilder toter Finanzminister hängen, während Schauspieler die noch nicht toten Finanzminister auch nicht viel lebendiger darstellen.

© Louisa Gouliamaki / AFPRegisseur Costa-Gavras mit dem Varoufakis-Darsteller Christos Loulis bei den Dreharbeiten Mitte März in Athen

Ein Debakel voll völlig richtiger Feststellungen und aufklärender Analyse-Ansätze, die einfach keinen Grund erkennen lassen, warum sie ein Film sein wollten statt ein Buch oder eine Rede vor den Genossinnen und Genossen. Das Ding läuft hier in Venedig außer Konkurrenz, man hätte sonst zwei schlimme Möglichkeiten ertragen müssen: Dass der Kram aus Mitgefühl mit dem Schöpfer und Übereinstimmung in der Sache einen unverdienten Preis kriegt, oder dass er keinen kriegt und besagte Sache damit irgendwie gekränkt wird.

Wahrscheinlich leistet allein die fassungslose Fresse, die Robert Patrick in „The Laundromat“ zieht, als man ihm erklärt, wie das Versicherungsgewerbe beziehungsweise das Investitionswesen darin funktioniert, mehr fürs Verständnis der finanzpolitischen und juristisch-ökonomischen Realität, in der wir leben müssen, als die ganze Mühe, die Costa-Gravas sich mit seinem platten Aufklärschinken gegeben hat.

Klar, der Vergleich ist unfair, denn „The Laundromat“, inszeniert von Steven Soderbergh und geschrieben von Scott Z. Burns, ist eine mit viel von der Wahrheit persönlich grün und blau geschlagenem Humor durchgezockte Hollywood-Komödie, in der Stars wie Meryl Streep, Antonio Banderas und Gary Oldman einander bei den sicheren Händen halten und einen aufgeräumt gesellschaftskritischen Ringelpietz veranstalten, den man mit der Schwerarbeit, die Costa-Gavras seine eher nicht so bekannten Damen und Herren namens Christos Loulis oder Josiane Pinson verrichten lässt, kaum vergleichen kann – wäre da nicht der Umstand, dass beide fasslich machen wollen, wie die ganz große Geldwelt über uns gewittert, und Costra-Gavras genau diese Fasslichkeit mit seinem braven Infotheater verfehlt, während Soderbergh vom Konkreten zum Abstrakten, von Leben und Tod der Verarschten bis zu den Entscheidungen der Verantwortlichen in zügigem Erzählgang etwas abschreitet, das man sogar ein ARGUMENT nennen könnte, eins für eine andere Ordnung des Rechtswesens, der Verwaltung, der Märkte nämlich.

© Claudette Barius/Netflix/APMeryl Streep in “The Laundromat”

Schauspielerei wie die von Patrick, den ich für seine stoisch-skeptisch-vernünftige Selbstpräsentation schon geliebt habe, als er sich noch bei den X-Akten mit Elektrizität und Poltergeistern herumärgern musste, und der in „The Laundromat“ einen spielt, der sich nur wünscht, dass die Hinterbliebenen einer Katastrophe nicht im Regen stehen gelassen werden, macht das, was Soderbergh und Burns da vivisezieren wollen, zu einer Geschichte, die nicht wie bei Costa-Gavras vom „Volk“ handelt, sondern von Personen mit Namen, Adressen, Klamotten am Leib, Wohnungen, Jobs, und das betrifft sogar diejenigen, die den Film gemacht haben: Der Regisseur, verraten die beiden Gauner Mossack und Fonseca, also Oldman und Oldman, einmal beiläufig, hat sein Geld ebenfalls in Sauereien angelegt, anders geht’s ja nicht, und der Drehbuchautor auch.

„The Laundromat“ steht im Wettbewerb, und irgendein Preis für diesen Film, fast egal welcher, zwischen Schauspielanerkennung, Drehbuchwürdigung, Kameralob oder Regieprämie, wäre das, was die Verhältnisse nicht sind, von denen er handelt: voll fair.

02. Sep. 2019
von Dietmar Dath

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31. Aug. 2019
von Dietmar Dath

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Schauspielerinnen spielen Schauspielerinnen

© dpaMarina di Girolamo in “Ema” von Pablo Larrain

Das Beeindruckendste war die Pressekonferenz. Nicht die Pressekonferenz zum Film „Seberg“, in dem die mit jedem Film immer größere Kristen Stewart die eh schon große Jean Seberg spielt. In dieser Pressekonferenz war gar nicht so viel los, fast so wenig wie auf der Pressekonferenz zu „J’accuse“ von  Roman Polanski, auf der eine kluge Frau zu verstehen gab, sie könne nicht für den Regisseur sprechen, so dass sie ungehindert und zu dieser Sache unbefragt fortfahren konnte, mehr oder weniger genau das zu tun. Das Beeindruckendste an „Seberg“ aber war die Szene, in der Stewart als Seberg eine Pressekonferenz gibt, um die Presse anzuklagen, vor der Presse. Sie wirft dieser Weltmacht Medien vor, sie mit Hetze und Lügen schikaniert zu haben, im Auftrag einer größeren, nicht benannten Macht (das FBI steckte dahinter, wenn auch nicht als Auftraggeber im strengen Sinn, aber Seberg sollte als Unterstützerin militanter African-Americans zum Schweigen gebracht werden, der Fall ist authentisch, so war es).

Sie hat ihr Kind verloren, sie hat versucht, sich umzubringen, sie übernimmt für beides die Verantwortung, aber dass andere sie terrorisiert haben, verschweigt sie nicht. Bis dahin habe ich Stewart nicht glauben können, dass sie Seberg ist, aber das ruhige Sprechen, die Würde, das Rückgrat in diesem Moment machen die Wende glaubhaft, man glaubt der Schauspielerin die andere Schauspielerin in dem Augenblick, in dem die Dargestellte nicht mehr schauspielern kann.

© REUTERSDie Schauspieler Kristen Stewart, Jack O’Connell und Regisseur Benedict Andrews.

Ethisch ist es freilich bedenklich, allgemeine Dinge über Wahrheit und die darstellenden Künste und beider Verhältnis an einem besonderen, einem wirklich stattgefundenen Fall zu untersuchen; die Kunst findet da meistens nur, was sie finden will, und tut deshalb besser daran, ihren Gegenstand gleich ehrlich zu erfinden wie Hirokazu Kore-eda seine Schauspielveteranin im Wettbewerbs-Auftaktfilm „La Vérité“, denn so darf Catherine Deneuve, die diese Gestalt verkörpert, bei Nennung des Namens „Brigitte Bardot“ so missbilligend gucken, wie man sich immer schon gedacht hat, dass die Deneuve guckt, wenn man die Bardot erwähnt, und trotzdem fällt es nicht auf die empirische Catherine zurück, weil sie ja eine erfundene Fabienne ist – so wie Scarlett Johansson als Frau anderen Namens keinen wirklichen Mann schlechtmacht, wenn sie Adam Driver als Kerl anderen Namens in „Marriage Story“, einem weiteren Wettbewerbsbeitrag, in dem eine Schauspielerin eine Schauspielerin spielt, dafür zur Verantwortung zieht, weil er ihre Schauspielkarriere gebremst hat, statt ihr dafür dankbar zu sein, dass er es als Theaterregisseur Dank ihrer Mitwirkung an seinen Projekten zu was gebracht hat.

Viel komplizierter als diese leicht durchschaubare, im Film für viele gute Witze und ergreifende Schmerzensdialoge genutzte Konstellation ist das, was die Titeltänzerin „Ema“ in Pablo Larraíns gleichnamigem Film mit ihrem Gatten und Choreographen verbindet – ein Feuer, das Menschen frisst, als Sex verkleidet, und eine dämonische Sorte Familiensinn, die dem Spiel Vater-Mutter-Kind tausendmal gefährlicher werden muss als alle antiautoritären Experimente der Achtundsechziger. Bei „Ema“ hört das Spiel der Frau, die hier eine Frau spielt, welche mit sich und anderen spielt, an keinem der Punkte auf, über die alle anderen Filme sich nicht heraustreten, es wird mit Haut und Haaren der Ernst vom Spiel verschlungen und umgekehrt, das Werk ist komplett pervers und Pablo Larraín ein Irrer. Aber ein sehr ruhiger. Ich meine das als Lob. Ich fürchte mich vor diesem Mann und vor seinem Star, der unbegreiflichen Mariana Di Girolamo. Die sind nicht von hier, von dieser Welt, wo man Handeln einerseits und So-tun-als-ob andererseits unterscheiden kann. Die sind von einem Planeten, wo böse Musik wie Grundwasser unter allem strömt, siedend heiß, von Feuer nicht verschieden. Wer auf eine Pressekonferenz geht, um sich Filme wie „Ema“ erklären zu lassen, wird nicht viel erfahren. Wer aber den Kopf auf den Boden legt, damit dieser Film drüberfahren kann, wird was ganz Besonderes erleben. Demnächst, wie immer, im Kino.

31. Aug. 2019
von Dietmar Dath

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30. Aug. 2019
von Dietmar Dath

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Lustig? Traurig? Lebensbedrohlich? Abwarten.

Wo von so vielen Leuten dauernd so viel kommuniziert wird wie auf diesem Filmfest, per Kunstwerk, von Angesicht zu Angesicht, mittels Handy und Computer, wird ungeheuer viel missverstanden. Mir ging es gleich beim ersten Gang übers Gelände so, als eine freundliche junge Italienerin auf einmal vor mir stand, die Augen aufriss, als wäre ich wer, und etwas rief wie: „Triihl Fereffe!“ Erst als ich ihr mit etwas wie Englisch und unbeholfenen Gesten bedeutete, dass ich nicht verstand, konnte sie mir dabei helfen, ihre Begeisterung zu begreifen: Ich trug ein T-Shirt mit dem Logo des erfundenen Clubs „Tric“ aus der Fernsehserie „One Tree Hill“, und ihr italienisch-englischer Ausruf bezog sich, wie ihre Handbewegungen Richtung T-Shirt mir schließlich begreiflich machten, auf diese Show und ihre Meinung dazu: „Tree Hill Forever!“, was denn sonst?

Wenn man was nicht kapiert, ist das immer, als hätte man was verpennt, als wäre man nicht wach genug, um unter Menschen zu gehen. Allzu schöne oder schlimmer Erlebnisse erwischen uns als Unausgeschlafene, deshalb sagt Adam Driver zu Scarlett Johansson in „Marriage Story“, einem der besseren Filme im diesjährigen Wettbewerb, ja auch, er habe das Gefühl, er träume.

© Vendor House Productions/dpaMila Alzahrani in Haifaa al-Mansours “The Perfect Candidate”

Ein Film, bei dem mir das diesmal bis zur letzten Einstellung so ging, als ein blaues Auto sich in den saudi-arabischen Feierbandverkehr einfädelt, mit der Heldin des Films am Steuer, um die man bis dahin oft so große Angst hat, dass man gar nicht dazu kommt, zu merken, wie sehr man sie bewundert, heißt „The Perfect Candidate“; die Regisseurin Haifaa al-Mansour hat ihn gedreht, eine der wenigen Frauen im Wettbewerb (wieder mal, denn kein Feminismus kann je so langweilig sein wie die Gründe, aus denen man auf ihm bestehen sollte). Die Heldin ist Ärztin in ihrem Land, von dem ich nur weiß, dass es da Öl gibt und ein Königshaus und Schläge für Meinungen und Lebensgefahr für staatlich unerwünschte Sorten Liebe.

Die Ärztin will einen besseren Job als denjenigen, den sie hat, in einer Notfallklinik, vor der eine schlammige Straße seit Ewigkeiten darauf wartet, asphaltiert zu werden. Erst sieht man von der Schauspielerin Mila Alzahrani, die diese Frau spielt, die alle „Doktor Maryam“ nennen, nur durch den Niqab-Sehschlitz, und man hört und erkennt, wie sie sich mit nichts als präzisen Worten und Blicken wehrt, wenn etwa ein halsstarriger alter Patient nicht von ihr, sondern nur von einem Mann untersucht werden will. Sie möchte an einer medizinischen Konferenz teilnehmen, um dort eine neue Stelle zu suchen oder wenigstens ein paar Kontakte zu diesem Zweck zu knüpfen, aber ihre Flugerlaubnis ist abgelaufen, und ihr Vater, der legal ihr Vormund ist, kann sich nicht drum kümmern, denn er ist Musiker und mit seiner Band unterwegs (die religiöse Extremisten fürchten muss, deren Hass auf Musik sehr weit geht, entgegen den Wünschen und Bemühungen seitens liberaler Kräfte im Königshaus – die Haltung der Bandmitglieder ist fast so tapfer wie die von Doktor Maryam: „Drohungen gab es immer, aber das Neue ist, jetzt haben Musiker Unterstützung.“).

Doktor Maryam wird auf einem Amt vorstellig, um ihre Flugerlaubnisverlängerung selbst zu erwirken, aber da an diesem Tag nur Leute vorgelassen werden, die sich für eine  Kandidatur in der nächsten Lokalwahl anmelden wollen, meldet sie sich kurzerhand an und ist damit auf einmal Politikerin. Ihre Reiseerlaubnis kriegt sie zwar trotzdem nicht, aber dafür fällt ihr sehr schnell ein Programm ein: Sie will, dass die Straße vor ihrer Klinik endlich asphaltiert wird, verspricht das auch den Frauen, die ihre Schwestern für eine Wahlparty mobilisieren („Wollt ihr euch durch den Schlamm kämpfen, wenn euren Kindern was passiert?“) und weigert sich zunächst, daraus „eine Frauenrechte-Sache“ zu machen, es geht ihr wirklich um die Sache, die Straße – bis sie erleben muss, wie wenig man sie, die Tochter einer Sängerin und eines Musikers, als Kandidatin ernst nimmt (selbst ihre jüngere Schwester sieht die Kandidatur nur als verrückte Idee, und fürchtet, der Tratsch darüber werde „ihr Leben zerstören“).

Eine Wahlveranstaltung für Männer, bei der Doktor Maryam nur per Video zugeschaltet ist, weil sie sich nicht mit ihnen im selben Raum aufhalten darf, wird beinah zur Katastrophe (ein Idiot beschimpft sie, woraufhin sie ins Zelt stürmt), am Ende reagiert die etablierte Macht mit einem Baubeginn auf der Straße vor der Wahl, die Doktor Maryam deshalb verliert, wenn auch nur knapp – sogar der Opa mit der Armverletzung, der sie zunächst nicht an sein Krankenbett lassen wollte, hat für sie gestimmt, sie sei nämlich eine gute Ärztin und deshalb auch eine gute Politikerin, nämlich die Zukunft, erklärt er mit rührender Ernsthaftigkeit am Ende.

© ReutersDie saudi-arabischen Schauspielerinnen Dhay (l.) und Mila Al Zahrani in Venedig

Was meine ich, wenn ich sage, dass ich diesen Film bis zum Schluss nicht verstanden habe, erst in der allerletzten Szene, ich kann ihn doch schließlich nacherzählen? Was ich meine, ist, dass ich zwar gesehen, gehört und (in Gestalt der englischen Untertitel) auch gelesen habe, was da passiert, aber nicht wusste, was es als Film bedeutet: Wohne ich einer Tragödie bei, wird diese Frau sterben, wird sie leiden, wie sehr, oder ist das eine Farce, deute ich das gerade richtig, diese Szene auf dem Amt, die mir vorkommt wie ein Sketch von Loriot, also lustig, darf ich lachen, oder werde ich das gleich bereuen, hat das was mit Kafka zu tun, muss ich den Koran kennen?

Erst als mir das klar war, verstand ich, dass ich mich der Erzählerin hinter der Kamera und der Darstellerin davor diesmal ausliefern muss, dass ich nicht ganz wach sein kann, nicht eher aufwachen werde als bis zum Ende (es war keine Tragödie, sondern ein Stück Hoffnung), dass ich, wie immer bei Verständnisproblemen, schlafe, aber so, wie man schlafen würde, wenn man nicht wirklich schläft, sondern träumt, dass man schläft, und zwar deshalb, weil jemand anderer diesen Traum gemacht hat, damit man hineingeht und hindurchgeht, ohne zu wissen, worauf das alles hinausläuft.

Richtig, denke ich auf einmal, so war das ganz am Anfang, als Kind, bei den ersten Filmen, beim ersten Mal Fernsehen. Und es kommt nur wieder, wo man sich nicht alles selbst aussuchen kann, was läuft. Wie beim Festival halt, und beim Leben.

30. Aug. 2019
von Dietmar Dath

4
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29. Aug. 2019
von Dietmar Dath

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Bitte keine Erbaulichkeiten

Nahe bei der Polizeibarriere auf der Badestrandseite hat die Feuerwehr jetzt einen Baum zerlegt. Die Bruchstücke liegen neben- und aufeinander wie Ideen zu einem Baum, den niemand mehr daraus bauen will. Manche Filme sind auch so, zum Beispiel „Ad Astra“ von James Gray, sicher eine der kostspieligsten Produktionen, die dieses Jahr im Wettbewerb um die Goldenen Löwen stehen, die das Filmfest von Venedig vergibt.

Das Ding ist eine Astronautenstory, irgendwie auch ein Science-Fiction-Film (aber einer, der sich überall da, wo sein Genre besondere Aufmerksamkeit verlangen würde, nicht besonders leiden kann und seinen eigenen Voraussetzungen dauernd den Spaß daran vermiest, zu sich zu kommen), vor allem aber soll das die Geschichte des Raumfahrers Brad Pitt sein, der seinem Vater, dem Raumfahrer Tommy Lee Jones, Jahrzehnte nach dessen Verschwinden irgendwo auf Höhe der Neptunbahn hinterhergeschickt wird, weil… ja, wieso eigentlich?

© 20th Century Fox/dpaBrad Pitt als Roy McBride in “Ad Astra”

Das Publikum soll sich eins der Holzstücke greifen, die da zum groben Haufen zusammengeschmissen wurden: Brad Pitts Figur macht immer, was man ihr sagt, deshalb nimmt sie diese Mission an, nein, falsch, Brad Pitts Figur nimmt die Mission an, weil sie vor lauter Bindung und Liebe davonrennen will (zu einer von Liv Tyler gespielten Frau nämlich, die hier so unglaublich wichtig ist, dass wir ständig mit Zärtlichkeitsszenen beschenkt werden, in denen Pitts Astronaut und sie einander herzen, aber nicht wichtig genug, dass sie wenigstens einen Namen oder die Andeutung einer eigenen Geschichte kriegt), obwohl andererseits, irgendeine Strahlung (was mit Antimaterie oder so), die stärker statt schwächer wird, je mehr sie sich ausbreitet, bedroht ja alles Leben auf der Erde (die Physik in „Ad Astra“ ist nämlich das Allerletzte), und um sie aufzuhalten muss Brad Pitt irgendwas in die Luft jagen, deshalb bricht er auf, um, na, und so weiter, ist ja auch egal.

Jedenfalls findet er am Ende, nach langweilig konventionell aus dem Kinderbilderbuch importierten Bildern von Mond, Mars und Jupiter, heraus, dass wir Menschen ganz arme Zäpfchen sind, denn „alles, was wir haben, sind wir selbst einander“ oder so, nichts wie zurück in der Arme der Frau ohne Persönlichkeit.Was wohl auf dem Zettel stand, mit dem der Regisseur Gray für dieses Ding das Geld zusammengesammelt hat? „Irgendjemand muss mal ‚Interstellar‘ für besonders dumme Familientherapeuten machen?“

Das Garstigste an der Suppe ist die permanent und penetrant wiederholte Behauptung, es ginge darum, die irdischen Beziehungen wichtiger zu nehmen als irgendwelche der Welt entrückten Träume und Ideale, denn erstens ist es gemein, denen, die von einer Flucht aus der hiesigen Wirklichkeit träumen, ihren Eskapismus vorzuwerfen, weil nämlich Leute, die vom Fliehen träumen, Gefangene sind, und man sich über Gefangene nicht lustig macht und sie auch nicht belehren soll, sondern freilassen – und zweitens hat die Brad-Pitt-Gestalt, die dieser ja durchaus tüchtige Schauspieler mit vollem Einsatz seiner leidenden Augenbrauen spielt, ganz offensichtlich keine menschlichen Beziehungen, also was soll dieses Getue darum, die wären das Entscheidende? Er sieht nichts, er erlebt nichts, nicht mal am leeren Abgrund zwischen den Sternen, er arbeitet nur ein Drehbuch ab, das samt seiner Umsetzung so doof ist, dass ich mich schon drauf freue, das Ding noch mal im Detail zu rezensieren, wenn es demnächst in Deutschland ins Kino kommt.

© Netflix/dpa Scarlett Johansson, Azhy Robert Son und Adam Driver in Noah Baumbachs Marriage Story

Erbauliches Hollywoodkino, das Lektionen in Lebensführung und für Realismus und gegen Träume austeilt, ist wirklich die größte Pest – weswegen die Freude über einen Film wie „Marriage Story“ von Noah Baumbach mit Scarlett Johansson und Adam Driver umso größer ist, denn da geht es zwar um den teils  fratzenhaft witzigen, teils herzzerreißend traurigen Tod einer Ehe und einer Liebe, um einen Sorgerechtskrieg und das Scheitern eines gegenseitigen Unterstützungspaktes zwischen einem Theaterregisseur und einer Schauspielerin, um eine Messerverletzung und lauter solche drastischen Sachen, aber man wird eben nicht belehrt, sondern geradeaus unterhalten: Spätestens als sich Johansson eine berauschend haifischhafte Laura Dern zur Anwältin nimmt, was Driver erst mit Alan Alda (als weise alte juristische Raupe) und dann mit Ray Liotta (als angestochener Alpha-Affe) kontert, ist ein Ensemble beieinander, dem man tagelang zuschauen möchte bei Dialogen, Monologen (tolle Entscheidung der Regie: Das Kennenlernen wird nicht per Rückblende gezeigt, sondern von Johansson erzählt, auf dem Sofa, minutenlang, glorreich), Hickhack, Zusammenbruch, Selbstfindung und so Zeug.

Liegt es an der Musik von Randy Newman, dass das alles so viel besser ist als das erkennbar zigfach teurere Getue von James Gray? An Johanssons und Drivers Gesangseinlagen zum Schluss, jeweils vor ihren Freundeskreisen, womit fast ein Musical draus wird? Nein, es liegt daran, dass der Film im Gegensatz zu „Ad Astra“ keine Sekunde lang so tut, als würde hier über Allgemeines gesprochen, damit man in sich gehe und das ausführe, was da vorgekaut wird, sondern über spezifische Personen, denen man nichts abgucken kann, weil ihr Fall eben ein besonderer ist – so wünscht man ihnen nur, sie mögen mit heiler Haut davonkommen, und genau diese Güte, die man plötzlich in sich spürt, ist ein viel wichtigerer Lernerfolg als das Begreifen der platt wahren Idee „strebe nicht in die Ferne, sondern hilf dem armen Hund direkt neben dir“ bei Gray.

So kann das hier gern weitergehen: Wenn die Rohrkrepierer dermaßen exemplarisch schiefgehen, und die Hits so unmittelbar reinhauen, dann ist der Wettbewerb ganz bei sich, dann kann alles draus werden.

29. Aug. 2019
von Dietmar Dath

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21. Aug. 2019
von F.A.Z. - Feuilleton

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Viele Stars und einige Kontroversen in Venedig

© Biennale di Venezia/dpaRoman Polanskis neues Werk wird im Wettbewerb von Venedig Premiere feiern: Szene aus „J’accuse (An Officer and a Spy)“.

Zumindest die Filmauswahl der diesjährigen Festspiele von Venedig verspricht alles, was ein spannendes Festival auszeichnet: hochkarätige Filme, viel Starglamour und mehr als eine Kontroverse. Denn bereits im Vorfeld wurden hitzige Diskussionen ausgelöst. Schließlich ist die Anzahl der Regisseurinnen im Wettbewerb dieser 76. Ausgabe aufs Neue verschwindend gering, und Streamingdienste wie Netflix sind prominent vertreten. Für besonderen Wirbel sorgte außerdem bereits, dass Roman Polanskis neuer Film zu sehen sein wird.

Unser Filmkritiker Dietmar Dath wird auch in diesem Blog vom Festival berichten.

Los geht es am Mittwoch, dem 28. August, mit dem Familiendrama „The Truth“. Der Japaner Kore-eda Hirokazu, der im vergangenen Jahr in Cannes die Goldene Palme für „Shoplifters“ gewann, drehte dafür erstmals außerhalb seiner Heimat und vereint nun Catherine Deneuve, Juliette Binoche und Ethan Hawke auf der Leinwand. Auch in den Tagen darauf werden zahlreiche Stars über den roten Teppich der Lagunenstadt laufen: Erwartet werden Meryl Streep, Brad Pitt, Johnny Depp, Scarlett Johansson und Robert Pattinson. Für den Abschlussfilm könnte am 7. September schließlich noch Mick Jagger vorbeischauen.

Das unterstreicht auch, wie wichtig das Filmfest für Hollywood geworden ist. Immerhin konnte sich Venedig als erste große Bühne für mögliche Oscarkandidaten etablieren – viele Filme, die in Vorjahren auf dem Lido Weltpremiere feierten, gewannen später Oscars, darunter „Roma“, „La La Land“ und „Shape of Water“.

Zu den Hollywood-Schwergewichten zählen in diesem Jahr gleich mehrere Filme: In „Joker“ spielt Joaquin Phoenix den legendären Schurken und Batmans Erzfeind, „Ad Astra“ hingegen ist ein Science-Fiction-Thriller, der mit Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Liv Tyler und Donald Sutherland äußerst starträchtig besetzt ist. „Waiting for the Barbarians“ mit Johnny Depp und Robert Pattinson wiederum basiert auf einer Buchvorlage des Südafrikaners J. M. Coetzee und handelt von Immigration und Rassismus.

Für Gesprächsstoff dürften auch die Produktionen von Streamingdiensten sorgen. Während das Festival Cannes im Streit um Vertriebsrechte Werke von Streamingdiensten rigoros aus dem Wettbewerb ausschloss, ist Venedig in dieser Hinsicht offener. So haben es Steven Soderberghs Drama „The Laundromat“ mit Meryl Streep und Gary Oldman über die Panama-Papiere sowie Noah Baumbachs Scheidungsdrama „Marriage Story“ mit Scarlett Johansson und Adam Driver in das Rennen um den Goldenen Löwen geschafft.

Noch kontroverser wurde allerdings die Ankündigung aufgenommen, dass von den 21 Beiträgen im Wettbewerb gerade einmal zwei von Frauen stammen – die Quote ist damit weiterhin gering. Immerhin wird die Jury in diesem Jahr von der argentinischen Regisseurin Lucrecia Martel geführt, die damit die erst siebte Frau in dieser Position ist. Außerdem ist einer der Filme zugleich ein kleiner Erfolg für Deutschland: „The Perfect Candidate“ der Regisseurin Haifaa Al Mansour aus Saudi-Arabien ist eine deutsche Koproduktion.

Wahrscheinlich wird aber ein Mann all diese Debatten in den Hintergrund drängen: Roman Polanski. „J’accuse (An Officer and a Spy)“ ist das neue Werk des 86 Jahre alten Regisseurs, das im Wettbewerb Premiere feiern wird. Die Oscarakademie hatte ihn 2018 im Zuge der #MeToo-Bewegung ausgeschlossen; in seinem Fall geht es um sexuellen Missbrauch eines 13 Jahre alten Mädchens im Jahr 1977. Ob Polanski nun selbst nach Venedig kommt? Das ist noch unklar. Allein mit der Einladung löste Festivaldirektor Alberto Barbera eine Kontroverse aus, die während des Filmfests sicher noch einmal aufflammen wird. (dpa)

21. Aug. 2019
von F.A.Z. - Feuilleton

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25. Mai. 2019
von Verena Lueken

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Hurra

Einer der drei überragenden Filme des Festivals musste der Gewinner werden, und es wurde Bong Joon Ho. Sein „Parasite“ war ein Höhepunkt in den letzten Tagen des Festivals. Bong hat schon einige Filme in Cannes gezeigt, und sein Drama mit komischen Momenten über die Infiltrierung eines superreichen Haushalts durch eine superarme, aber auch superclevere Familie ist ein hochverdienter Gewinner dieses Festivals.

In Cannes geht es anders zu als bei den Oscars. Jeder Film darf nur einen Preis gewinnen, und so war mit der Palme für das beste Drehbuch für Céline Sciammas großartigen „Portrait de la jeune fille en feu“ klar, dass die Goldene Palme und auch der Große Preis des Festivals – eine Art zweiter Preis – nicht an die Französin für ihren ungewöhnlichen Kostümfilm gehen würde. Dasselbe galt für Pédro Almodovars „Dolor y Gloria“, als Antonio Banderas als überragender Schauspieler des Festivals den Darstellerpreis entgegen nahm, ihn Almodovar widmete und meinte: „Das Beste kommt noch.“ Das ist ein großes Versprechen. Auch Mati Diop, die mit „Atlantique“ einen meiner Lieblingsfilme in diesem Jahr gedreht hat, in dem sie die Flüchtlingsfrage einmal von der anderen Seite zeigt – von Dakar aus gesehen -, war unter den Gewinnern. Der Große Preis des Festivals wird hoffentlich für Rückenwind bei der Kinoauswertung auch jenseits von Frankreich sorgen. Ihr wunderbar poetischer Film, in dem sich verschiedene Erzähl- und Glaubenstraditionen kreuzen, sei jedem empfohlen, der meint, er müsse für Verständnis der Sorgen von wohlversorgten Menschen in Europa werben.

Es gab allerdings zwei Überraschungen, zu denen ich nun sagen kann: Ehrlich? Der Regiepreis für die Brüder Dardenne für “Le jeune Ahmed”. Die beiden haben schon zwei Goldene Palmen unter dem Gürtel und noch einige andere Preise. In diesem Jahr kamen sie wieder mit einem in seiner Machart typischen Dardenne-Film über einen muslimischen Jungen, der sich auf den Jihad vorbereitet, indoktriniert von einem Iman, und seine Lehrerin töten will. Das abrupte Ende des Films zeigt, dass das Drehbuch eine überkomplexe Situation in einer unterkomplexen Erzählung nicht bändigen konnte. Es war einer der schwächsten Dardenne-Filme seit Jahren, umso erstaunlicher, dass er hier die Regie-Palme gewann.

Dasselbe gilt für Emily Beecham in Jessica Hausners „Little Joe“. Mir hat der Film überhaupt nicht gefallen, und Emily Beecham in ihrer zombiehaften Darstellung einer Botanikerin auch nicht. Aber so geht`s. Insgesamt ein schönes Ergebnis am Ende dieses herrlichen Festivals.

25. Mai. 2019
von Verena Lueken

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