Filmfestival

Isabelle Huppert auf dem roten Teppich vor dem Festivalpalast

Die Schlangen in Cannes sind in diesem Jahr kürzer als sonst. Das Fehlen der Asiaten macht sich bemerkbar, man kommt schneller ins Kino, auch in den Pressekonferenzen gibt es kein Gedränge. An diesem Nachmittag aber standen vor der Salle Buñuel im obersten Stock des Festivalpalasts die Wartenden dicht an dicht. Als die Türen sich öffneten, war der Saal binnen fünf Minuten gefüllt. Dann kam Thierry Frémaux auf die Bühne und kündigte die neue Ausgabe der Festivalreihe „Rendez-vous“ an, zwei Filmjournalisten nahmen auf der Bühne Platz, und schließlich erschien ihre Interviewpartnern: Isabelle Huppert.

Sie trug einen roten Hosenanzug über einer grauen Bluse und blaue Pumps mit Pfennigabsätzen. Und sie war entschlossen, nichts von sich preiszugeben. Die Interviewer fragten sie nach ihren Rollen im Theater (zuletzt Tschechows „Kirschgarten“ in Avignon), nach den Unterschieden zwischen Theater und Kino, nach ihren Lieblingsregisseuren, ihren Lieblingsrollen, ihrem Arbeitsstil, und sie beantwortete alles auf dieselbe gleichmütige und unangreifbar kühle Art. „Ich mache keinen Unterschied zwischen Kino und Theater.“ – „Ich überrasche mich nicht selbst in meinen Rollen, sie lehren mich nichts über mich.“ – „Ich habe beim Drehen nicht viel zu sagen. Ich bin nicht so wichtig, es ist die Vision des Regisseurs, auf die es ankommt.“ Einmal nannte sie sich „eine Zirkulationsagentin“, als säße sie mit den fünfhundert Zuschauern im Marx-Seminar.

Ich glaubte ihr nichts. Denn ich habe Isabelle Huppert oft genug ein Aufnahmegerät unter die Nase gehalten, um zu wissen, dass sie sich hinter ihrer angeblichen Unwichtigkeit und Durchsichtigkeit versteckt. Sie ist nicht die Leinwand, auf die das Kino seine Visionen malt, auch wenn es oft so wirkt, als spiele sie vor der Kamera nicht, sondern warte erst einmal ab, was der Film für sie auf Lager hat. In Wahrheit denkt sie unaufhörlich über ihre Rollen nach. Sie weiß mehr über ihre Figuren als viele der Regisseure, mit denen sie arbeitet, weil sie jedes Buch zum Thema liest, das sie bekommen kann. Wenn die Dreharbeiten beginnen, ist sie im Kopf schon damit fertig. Diese Intelligenz kann Filmemacher und Produzenten verschrecken, deshalb spielt sie sie in der Öffentlichkeit herunter. Eben darum genießt sie es auch, zu improvisieren, weil sie dann mit dem Material, das sie gesammelt hat, spielen kann. Mit schauspielerischen Kraftakten hat das nichts zu tun. Oder glaubt irgendjemand, die Mörderinnen, Engelmacherinnen, Klavierspielerinnen und bürgerlichen Ehefrauen, die sie für Chabrol, Haneke, Chéreau und andere gespielt hat, seien ein Resultat gründlicher Charakterstudien? Sie sind reines Kopfkino, kalt serviert von einer Virtuosin der intellektuellen Überlegenheit.

Ein Satz ragt aus der fünfundvierzigminütigen Fragestunde heraus. „Das Theater und das Kino, wenn es gut läuft, schaffen ein sehr starkes Gefühl des Ansichglaubens.“ Und ein zweiter: „Niemand schüchtert mich ein.“ Die Furchtlosigkeit ist schon an ihren allerersten Rollen abzulesen, von „César und Rosalie“ bis zur „Spitzenklöpplerin“. Die Sucht nach dem Gefühl des Ansichglaubens, dem immer neuen Rausch der Präsenz, muss im Lauf dieser unvergleichlichen Karriere noch weiter gewachsen sein. Inzwischen nimmt Isabelle Huppert auch Rollen an, die sie früher abgelehnt hätte, wie die Drogenmama in „Eine Frau mit berauschenden Talenten“ und die Sängerin in „Souvenir“. Dass sie sich rar machen könnte, um ihren Nimbus zu wahren, liegt anscheinend jenseits ihrer Vorstellungskraft.

Das Publikum, das mehrheitlich aus jungen Frauen besteht, für die Paul Verhoevens „Elle“ die erste Begegnung mit Isabelle Huppert im Kino gewesen sein dürfte, folgt ihren Worten mit Andacht. Am Ende erzählt sie noch, wie sie selbst durch die Schlussszene von Michail Kalatosows Film „Wenn die Kraniche ziehen“ zur Schauspielerei gekommen ist. Darin sagt ein Greis zu einem Mädchen, dessen Verlobter im Krieg gefallen ist: „Man muss leben, Kleine, man muss weiterleben.“ Dann ist das Rendez-vous vorbei. Es war ein Auftritt wie aus einem Film von Michael Haneke, kühl, knapp und präzise. Ihre nächsten beiden Projekte hat Huppert schon abgedreht. Eine Stunde später läuft sie über den roten Teppich von Cannes. Weiterleben. Weitermachen.

In der Bucht von Cannes, per Schiff in einer Viertelstunde erreichbar, liegen zwei Inseln. Auf größeren und näher gelegenen, der Ile Sainte-Marguerite, wurde im siebzehnten Jahrhundert der mysteriöse Mann mit der eisernen Maske gefangen gehalten; in der Festung im Norden der Insel werden seine Zelle und ein paar alte Folterinstrumente gezeigt, und obwohl es eigentlich nichts Wichtiges zu sehen gibt – schon gar nicht die echte Maske, und bei Masken sind wir ja jetzt alle Experten – ist das Museum gut besucht. Die kleinere Insel, die Ile Saint-Honorat, ist dagegen die Keimzelle von Cannes, denn erst durch die Gründung des gleichnamigen Klosters durch Honoratus von Arles im Jahr 410 wurden die Fischerhütten an der Küste an die Verkehrswege der Antike angeschlossen. Die Mönche brauchten Nahrungsmittel, die Pilger aus dem Norden eine Fähre, so wurde die Bilder- und Heiligenverehrung zum ersten Mal ein Geschäft. Später plünderten muslimische und christliche Piraten die Inseln aus, zuletzt kam 1635 noch eine spanische Flotte vorbei, aber das Kloster entstand immer neu, heute steht es strahlender und touristischer da denn je.

Unterdessen wuchs um den Burghügel von Le Suquet herum die heutige Altstadt von Cannes, ein Gewirr von engen, steilen Gässchen, in dem nicht mehr als fünfhundert Menschen gelebt haben können, also etwa so viele, wie in eines der kleineren Festivalkinos passen. Aber die Geschichte hörte nicht auf, an den Hügel zu branden. Im sechzehnten Jahrhundert zogen die Heere Karls V. auf dem Weg zur Belagerung von Toulon hier vorbei, 1707 ging Prinz Eugen mit einer österreichisch-italienischen Armee den gleichen Weg, und im März 1815 schlug Napoleon, der von Elba kommend im nahe gelegenen Golfe-Juan gelandet war, hier mit seinem Häuflein von Getreuen sein erstes Biwak auf.

Alles hat Geschichte, auch das Bewegtbild, das sie aufheben will. In der Reihe „Cannes Classic“ zeigt das Festival restaurierte Kopien von Filmen von Rossellini, Welles, Márta Mészarós, Alain Resnais und anderen. Aber auch ein paar neuere Filme sind dabei, und mit gelindem Schauder merkt man, dass man einige davon noch als Premiere auf der Croisette gesehen hat. „Mulholland Drive“, ist das wirklich schon zwanzig Jahre her? Und „Die zwei Leben der Veronika“ schon dreißig? Im Kino, dem Kind der Moderne, altern die Werke noch schneller als in den anderen Künsten, was sich zwei Jahrzehnte gehalten hat, rückt schon in die Reihe der Klassiker. Aber das Publikum will nicht mit Traditionen gefüttert werden, es braucht das Gefühl, die Welt auf der Leinwand immer wieder neu entdecken zu können. Zum Musealen hat das Kino immer ein zwiespältiges Verhältnis unterhalten, und Cannes war das Schaufenster dieser Ambivalenz. Hier wurde die Cinephilie immer durch kommerzielle Kassenware ausgeglichen, Godard durch Schwarzenegger, Almodóvar durch die Spice Girls. Nur in diesem Jahr wirkt das Festival konservativer als sonst. Der wirtschaftliche Absturz hat seine Spuren hinterlassen. Die Wächter des Tempels stellen ihre Götter in Vitrinen. Die Sonne des Profits leuchtet nicht mehr so hell.

Mit Bildern reden: die britische Regisseurin Andrea Arnold in Cannes

Was sieht eine Kuh, wenn sie in den Himmel schaut? In Andrea Arnolds „Cow“ folgt die Kamera dem Blick einer Milchkuh hinauf zu den Sternen und den Lichtern der Flugzeuge am nächtlichen Firmament. Wie das Kuhauge dieses Bild liest, können wir nicht ahnen, doch für uns bekommt die Kuh – sie heißt Luma – in „Cow“ eine Geschichte, denn der Film begleitet sie über ein Jahr von der Geburt ihres fünften Kälbchens bis zu der ihres sechsten und letzten. Dabei wird er in keinem Augenblick polemisch, im Gegenteil, er zeigt, wie viel Mühe sich der Bauer mit seinen Tieren gibt, wie er sie geduldig umsorgt, ermuntert und besänftigt. Zugleich dokumentiert „Cow“ in aller Schärfe, was es heißt, wenn ein Lebewesen zum modernen Produktionsmittel wird. Die Kuh darf ihr Kalb nicht behalten, es wird mit einem Nahrungscocktail aufgezogen, damit die Milch weiter in die Schläuche der Melkstation fließen kann, und als Luma ihre Funktion als Nutztier zu verlieren beginnt, wird sie mit einem Bolzenschussgerät getötet. In „Cow“ wird kein einziger längerer Satz gesprochen, aber es ist gerade sein Schweigen, das diesen Film so beredt macht. Alles, was er sagen will, steckt in den Bildern. Er klagt nicht an. Er klagt auch nicht. Er schaut hin.

In Juho Kousmanens Film „Hytti nro 6“ (Abteil Nummer 6) fährt die Archäologiestudentin Laura von Moskau nach Murmansk, um zehntausend Jahre alte Steinzeichnungen in den Felsen am Polarmeer zu sehen. Ihr Zugabteil muss sie mit dem Minenarbeiter Vadim teilen, einem Macho und Trunkenbold. Am Ende der Reise hat sie ihre Videokamera und alle darin aufbewahrten Erinnerungen verloren, und auch die Steinzeichnungen sind weniger erhebend als gedacht. Aber Vadim ist immer noch da, und die Geschichte, die mit ihm beginnt, lässt für Laura die Menschheitsgeschichte in den Hintergrund rücken. Alles ist irgendwann historisch, das ist klar, aber im Kino hat die Story vor der History regelmäßig die Nase vorn. So wie im Leben.

Auf der Bühne von Cannes: Ein Auftritt auf dem roten Teppich am Freitagabend

Der Aufmarsch der Regisseure und Stars auf dem roten Teppich vor dem Festivalpalais, die montée des marches, wirkt im Fernsehen wie eine Folge locker arrangierter Auftritte. Er ist aber alles andere als das. Man muss die vierundzwanzig Stufen zum Grand Auditorium Lumière einmal selbst hinaufgelaufen sein, um zu begreifen, wie genau getaktet das ganze Spektakel ist. Überall, an den Einlasskontrollen auf der Croisette, am Haltepunkt für die Shuttle-Fahrzeuge, am Beginn des roten Teppichs und auf den Stufen selbst, stehen Ordner bereit, um das normale Premierenpublikum von den geladenen Gästen getrennt zu halten und beide Gruppen in streng sortiert und portioniert ins Kino zu bringen.

Die Ordnung, in der das geschieht, folgt bei den Eingeladenen einer ebenso klaren wie unerbittlichen Logik: Sie richtet sich nach dem Marktwert und dem Prestige. Zuerst kommen die B-Models und Sternchen, die vor den wartenden Fotografen ihre Posen in knapp geschnittenen Kostümen aufführen, um im nächsten Film von Luc Besson vielleicht eine Statistenrolle bekommen; dann die Crème der französischen Filmbranche, altgediente Produzenten, Kinolegenden aus den Siebzigern, junge Aktricen mit großen Aussichten; danach die Topmodelle und Popstars, die in diesem Jahr aber alle nicht da sind, Leute wie Claudia Schiffer, Barbara Palvin, Madonna oder David Guetta; und schließlich die Schauspieler und Schöpfer des Films, der drinnen läuft.

Das Schauspiel, das auf diese Weise aufgeführt wird, ist immer das gleiche. Es handelt von Rang und Geltung, Erinnerung und Vergessen, von denen, die gerade erst berühmt werden, und jenen, die es schon fast nicht mehr sind. Es ist auf eine kalte und erhabene Weise gerecht, denn es vollstreckt das Urteil der Geschichte an den Größen der Populärkultur, die so gern immer von heute wären und doch bald schon von gestern sind. Vielleicht sind deshalb in Cannes die Abendkleider so erlesen, die Roben so gewaltig, die Juwelen so strahlend: weil man nie weiß, ob es nicht das letzten Mal ist, dass man die berühmten vierundzwanzig Stufen betritt.

Auch für das Filmegucken selbst hat Cannes ein rigides System entwickelt. Früher gab es im Hauptprogramm Vorstellungen für das Publikum und solche für die Kritiker, die sich nach weißen, rosaroten mit gelbem Punkt, rosaroten ohne Punkt, blauen und orangefarbenen Festival-Ausweisen sortiert vor dem Eingang aufstellen mussten; die Inhaber der orangenen Ausweise durfte erst ins Kino, wenn alle anderen Ausweisträger drin waren.

Covid unter Palmen: Vor dem Corona-Testzentrum in Cannes

Heute gibt es getrennte Vorführungen für die oberen und die unteren Ausweisklassen, dafür dürfen aber alle, freilich nach priorité sortiert, im Online-Ticketportal Karten für die normalen Kinovorstellungen bestellen. In diesem Jahr hat das zu Verwirrung geführt, weil die besten Termine rasch ausgebucht, aber in letzter Minute dann doch wieder verfügbar waren, was jenen, die schon eine andere Vorführung desselben Films reserviert hatten, aber nichts half, da sie ihre Vorbestellung erst wieder canceln mussten, um sich neu bewerben zu können – und dann war der Wunschtermin oft schon wieder weg. Das sind keine Kinkerlitzchen, denn wer über die Goldene Palme schreiben will, muss alle Kandidaten gesehen haben, die dafür in Frage kommen, und das sind hier zwei oder drei pro Tag. Manche, wie der neue Film des Japaners Ryusuke Hamaguchi, dauern drei Stunden. Und schreiben muss man ja auch noch.

Nicht alles ist also Palmen und Party in Cannes, auch wenn der regelmäßige Blick aufs Meer und die Seealpen für manche Augentrübung im Kino entschädigt. Und dann gibt es ja noch die Corona-Tests. „Cannes beginnt mit Covid-Konfusion und widerlichem Speicheltest, bei dem Festivalbesucher in eine Röhre spucken müssen!“, meldete Variety am Eröffnungstag. Tatsächlich werden digitale Impfnachweise von außerhalb der EU von den französischen Behörden nicht anerkennt. Auch wer zweifach geimpft ist und aus Übersee kommt, muss alle achtundvierzig Stunden zum PCR-Test, und alle übrigen, ob aus Europa oder von anderswoher, müssen es sowieso.

Aber ganz so schlimm war es dann doch nicht. Das Testzentrum residiert in einem Zelt am alten Hafen, man kann online Termine buchen, und wer sich registriert hat, kommt sofort dran. Das Röhrchen mit Barcode wird gefüllt, verschlossen und abgegeben, dann ist die Prozedur vorbei. Nach drei Minuten war ich wieder draußen, nach sechs Stunden kam das Resultat. Cannes hat, was die Ordnung des Kinos angeht, Züge von Byzanz, aber die französische Gesundheitsbürokratie arbeitet so glatt und effektiv wie die Militärmaschinerie des alten Roms.

Unter den Tausenden von Getesteten, teilte die Festivalleitung am Freitag mit, gebe es bislang im Durchschnitt drei positive Fälle pro Tag. Das ist nicht viel, aber auch nicht nichts. Aber damit genug von Corona. Das Thema ist durch, niemand will mehr etwas davon hören. Alle wollen zurück ins Kino, an die Strände, auf die Parties, in die Normalität. Doch es hört einfach nicht auf. Es wird nicht mehr, wie es war. Im Alltag nicht und nicht in Cannes.

© AP Photo / Brynn AndersonDas Festival Palais von Cannes kurz vor der Eröffnung

Cannes ist wieder da, das Kino ist zurück, heißt es jetzt überall. Aber Cannes war nie weg, und ob das Kino so zurückkehrt, wie wir es kennen, muss sich noch zeigen. Es stimmt, das Festival ist im letzten Jahr ausgefallen, aber die Institution Cannes würde auch mehrere Pandemien überstehen, denn die Ware Film braucht einen Markt, und dieser Markt liegt an der Côte d’Azur. Es ist die Landschaft, die Kulisse, die Atmosphäre, die der Bilderindustrie entspricht, weil die große Masse ihrer Produkte immer noch auf Eskapismus zielt, auf die Vorspiegelung einer schöneren, heilbaren, mindestens geordneteren Welt. Selbst die schwärzesten Visionen des Autorenkinos sehen besser aus im weichen Licht von Cannes. Zehn Tage mit Filmen im Stil von „Annette“, dem Eröffnungsbeitrag von Leos Carax, würde etwa in Sodankylä am finnischen Polarkreis auch niemand aushalten.

Wenn man eine Weile nicht hier war, sieht man genauer, was sich verändert hat und was gleich geblieben ist. Das Festival hat sich digitalisiert, die Kinotickets stecken jetzt in den Smartphones. Die sozialen Gegensätze sind noch schärfer geworden, Obdachlose schlafen in Durchgängen und vor den Ladentüren auf der rue d’Antibes , während Kolonnen von SUVs über die Croisette rollen. Das „Noga Hilton“ heißt jetzt „JW Marriott“. Um noch mehr Publikumskarten verkaufen zu können, hat das Festival ein weiteres Kino im Vorort La Boca gebaut. Aber auch die beiden verbliebenen Multiplex-Kinos von Cannes, das Arcades und das Olympia, haben den Lockdown überlebt, sie zeigen wie immer das Angebot des Filmmarkts. Dessen Stände im Untergeschoss und in der Zeltstadt auf der Hafenseite des Festivalpalasts werden von den Filmkritikern gemieden, dabei sind sie das Rückgrat auch ihrer Profession. Der Wettbewerb und die Nebenreihen tun ja nur so, als wären sie kein Teil des Marktes. Aber während oben in den Kinos das Publikum buht oder applaudiert und die Kritiker ihre Urteile fällen, werden unten in den Ständen die daraus resultierenden Kurse notiert. Ein Film kann aus dem Nichts zum Bestseller werden und in fünfzig „Territorien“ verkauft werden, wie man das hier nennt, während ein anderer, mit hohen Erwartungen befrachteter (warum fällt einem da schon wieder „Annette“ ein?) unvermutet untergeht. Die Kritiken, die täglich in den Zeitungen, Branchenblättern und Blogs stehen, sind ein fester Bestandteil dieser Bilderbörse. Dabei kommt es auf den einzelnen nicht an, selbst wenn er bei der „New York Times“ oder „Le Monde“ arbeitet, sondern nur auf die Meinung der Mehrheit. Das ist eine Einsicht, die der Wiederkehrende dem Festival-Neuling voraushat: Cannes braucht dich nicht, Cannes wird dich wieder vergessen.

© EPA/CAROLINE BLUMBERGAndré Dussollier, Sophie Marceau, François Ozon und Géraldine Pailhas vor der Premiere von “Tout s’est bien passé”

Bei François Ozons Sterbehilfedrama „Tout s’est bien passé“ wird die Mehrheit der Kritiker wohl den Daumen senken. Dafür hat das Premierenpublikum den Film gefeiert, weil es die Leistung von Schauspielern wie André Dussollier und Sophie Marceau auch ohne ästhetisches Muskelspiel des Regisseurs zu schätzen weiß. Und auch in Deutschland sollte „Tout s’est bien passé“ einen zweiten Blick wert sein, denn es gibt darin ein unverhofftes Wiedersehen mit Hanna Schygulla. Sie spielt die Leiterin jener Schweizer Agentur, mit deren Hilfe der greise Vater der Hauptfigur aus dem Leben scheiden will, und sie spielt sie mit derselben energischen Gelassenheit, mit der sie vor gut vierzig Jahren bei Fassbinder die Maria Braun verkörpert hat. Auch dieser Film wurde in Cannes zum ersten Mal gezeigt, nicht im offiziellen Programm, sondern im Filmmarkt. Aber damals lief ein zweiter Fassbinder-Film im Wettbewerb, und die Nebenreihen waren voll mit deutschen Beiträgen. Heute sieht man hier vor allem Koproduktionen, in denen deutsches Geld steckt. Das ist, trotz einzelner Ausnahmen wie „Toni Erdmann“, seit mehr als zwanzig Jahren so. Irgendetwas muss der Deutsche Film ganz furchtbar falsch machen, dass sich Cannes, also die Welt, so wenig für ihn interessiert.

© Picture Alliance / Ian Langsdon / EPA / dpaIn den Blitzlichtgewittern von Cannes: Ken Loach im Mai 2016 nach seiner Auszeichnung mit der Goldenen Palme

Auf den ersten Blick scheint es ein Festival zu werden, wie man es aus Cannes gewohnt ist. Auf dem roten Teppich werden zahlreiche internationale Stars wie Jodie Foster, Sean Penn, Tilda Swinton und Adam Driver erwartet. Im Wettbewerb konkurrieren Regiegrößen wie Wes Anderson, François Ozon, Jacques Audiard und Paul Verhoeven um die Preise. Trotzdem werden es keine gewöhnlichen Filmfestspiele werden.

„Um nichts Geringeres als eine Wiedergeburt soll es gehen“, schreibt unsere Filmkritikerin Verena Lueken in einem Beitrag kurz vor der Eröffnung, „in diesem Fall nicht nur eines Festivals, sondern des Kinos überhaupt.“ Von Anfang an habe sich das Filmfestival an der Côte d’Azur als dessen Zentrum gesehen. Es sei allerdings die Frage, „ob diese Welt des Kinos, falls sie sich nach den vielen Monaten des Streamens wiederbeleben lässt, noch ein Zentrum hat, das Cannes besetzen könnte“.

Aus Cannes wird diesmal Andreas Kilb über das Festival berichten und dessen Filme besprechen – in der F.A.Z., gedruckt und online, wie in diesem Blog.

© dpaSamuel Finzi bei der Eröffnung

Gestern Abend habe ich eine Weile über den Buchstaben M nachgedacht. Das hatte damit zu tun, dass Samuel Finzi, Schauspieler aus Berlin und aus Bulgarien, die Moderation der Eröffnungszeremonie auf eine zentrale Pointe aufgebaut hatte: er kam als Peter Lorre. Es lief eine Menge durcheinander an diesem Abend, an dem von den Morden in Hanau das Wesentliche zwar schon bekannt war, die Aufklärung aber natürlich erst am Anfang stand. Peter Lorre, geboren 1904 als László Loewenstein in Rosenberg, Österreich-Ungarn, hat in “Casablanca” mitgespielt, und er hat Deutschland mit dem Thriller “Der Verlorene” (1951) den wohl am schwierigsten in eine Vergangenheitsbewältigung zu integrierenden Kinomonolithen hinterlassen. Vor allem aber war Lorre Hans Beckert, der Kindermörder in “M” von Fritz Lang.

Die Gagschreiber von Samuel Finzi müssen diese zentrale Idee für die Moderation der Berlinale-Gala wohl schon vor Hanau gehabt haben: ein Spiel mit den Valenzen des Buchstabens M, der für so vieles stehen kann ­– Männer, Minderheiten, Migrationshintergrund. Auf einen weiteren denkbaren verzichtete Finzi: Muslime. Es war auch so schon ein denkbar zwiespältiges Zeichen, wie Finzi versuchte, die Verzweiflung eines Psychopathen über „dieses Verfluchte in mir“ in jene Leichtigkeit zu verwandeln, die man trotz allem von einer Berlinale-Eröffnungsgala erwartet. Das M, das Erkennungszeichen, das der Mädchenmörder Beckert nicht mehr los wird, sollte sich schließlich auflösen wie das Aufwachen aus einem bösen Traum: M wie Moderator. Samuel Finzi ist der neue Moderator der Berlinale. Nicht mehr Anke Engelke, die in der Ära von Dieter Kosslick jedes Jahr tapfer über das Unvermögen ihres Autorenteams hinweggeulkt hatte.

Samuel Finzi kam von draußen rein, er „crashte“ die Gala, er kam quasi aus dem Einspieler auf die Bühne, und er brachte viele Sprachen mit. So polyglott wie gestern wurde eine Berlinale wohl noch nie eröffnet, und das hat am wenigsten damit zu tun, dass das Festival zum ersten Mal einen künstlerischen Leiter hat, der nicht von „hier“ ist: Carlo Chatrian „sprickt“ gerade so viel Deutsch, dass man sich an seinem italienischen Akzent erfreuen kann. Samuel Finzi, geboren in Sofia, einer Metropole, die seiner Erfahrung nach gern mit Budapest und Bukarest verwechselt wird, nahm seine eigene Lebensgeschichte zum Anlass für einen grundlegenden Gedanken: „Wer weiß schon, wem wir gerade den Einlass verwehren?“ Und das bezog sich nur am komischen Rand auf die Frage, ob auf Lesbos oder vor Ceuta und Melilla vielleicht gerade die Moderatorin der Berlinale-Eröffnungsgala 2050 festsitzt, sondern war ganz prinzipiell gemeint, mit dem künstlerischen Privileg, dass die Berlinale ihren Brand, ein „politisches Festival“ zu sein, eben nie anders als mit schönen – oder gestern: angemessenen – Worten einlösen muss.

Die Kulturstaatsministerin bekam für den AfD-Satz auch deswegen stehenden Applaus, weil es ihr damit gelang, das Unbehagen des Abends zumindest für einen Moment in ein politisches Mittel aufzulösen: mit einer Partei, die Institutionen der Demokratie zu deren Zerstörung nützen möchte, arbeitet man nicht zusammen. Auf dem Roten Teppich hatte sich davor schon eine Allianz gebildet, die das Deutschland verkörpert, um das die Berlinale sowieso nicht herumkommt: eine Gruppe von acht Leuten, darunter Maryam Zaree (Darstellerin in “Undine” von Christian Petzold, dem einen der beiden deutschen Beiträge im Wettbewerb) und Burhan Qurbani (Regisseur von “Berlin Alexanderplatz”, dem anderen). Sie zeigten auf.

© Xinhua/Shan YuqiMariette Rissenbeek und Carlo Chatrian eröffnen die Berlinale, Samuel Finzi (l.) und Jeremy Irons hören zu.

Carlo Chatrian und seine Direktionspartnerin Mariette Rissenbeek kamen so halbwegs durch den Abend. Rissenbeek fing bei der Bitte um eine Gedenkminute eine Formulierung noch rechtzeitig ein, die vielleicht auch daneben hätte gehen können – was immer sie da gerade im Begriff war, zu sagen, und es dann doch nicht sagte, es zeugt von den Herausforderungen, vor denen das öffentliche Sprechen steht, in einer Zeit, in der nichts mehr zu korrigieren ist, was einmal in der Welt ist. Chatrian wird davon wenig mitbekommen, das ist das Privileg, aber eben auch die Schwäche eines Kurators, der eher das Weltkino kennt als die Nuancen der deutschen Selbstverständigung.

Eine Herausforderung könnte man ihm aber durchaus nahezubringen versuchen: das Geschwafel von der „politischen“ Berlinale, das gestern vor allem auch der übertragende Sender so oft beschwor, als ginge allein von dem Wort eine Heilkraft aus, man sollte es doch ein wenig konkreter werden lassen. Die Berlinale war 1951 so „politisch“, dass sie einen Nazifunktionär als Direktor gut brauchen konnte, so lange er nur den neuen Mythos von der freien Welt beschwor. Die Berlinale muss 2020 so politisch sein, dass ihr nicht einfach die schiere Vielzahl von mehr als 300 Filmen schon als Ausweis des Richtigen reicht.

Samuel Finzis Moderation weist die Richtung. Mit seinem „Act“ als zerrissener Psychopath holte er etwas in das Innerste der Berlinale, was auch noch den liberalen Konsens, auf den die Reden und Gesten bei der Eröffnung der 70. Berlinale selbstverständlich hinausliefen, für einen Moment zerriss. Finzi war Finzi war Beckert war ein Mörder war ein Moderator war ein Deutscher mit Weisheitshintergrund aus Sophia in Bulgarien. Sein Act lief gestern alles andere als perfekt, wahrscheinlich ging er sogar schief. Aber gerade deswegen war er so gut. Und sogar politisch. Und zwar wirklich.

© Tobias Schwarz / AFPWährend der Filmfestspiele soll das rote Emblem den Berlinale Palast am Potsdamer Platz zieren. Am Sonntag wurde es montiert.

Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek haben als neue Leitung der Berlinale eine ganze Reihe von Veränderungen angekündigt: Wenn an diesem Donnerstag die 70. Berliner Filmfestspiele eröffnet werden, beginnen aufregende Tage.

Den achtzehn Filmen, die im Wettbewerb der Berlinale um den Goldenen und die Silbernen Bären konkurrieren, darunter mit der Neuverfilmung von „Berlin Alexanderplatz“ von Burhan Qurbani und Christian Petzolds Drama „Undine“ zwei deutsche Produktionen, ist dabei ein Großteil der medialen Aufmerksamkeit sicher. Dabei bilden sie nur einen Bruchteil der auf der Berlinale gezeigten Filme: Rund 340 Werke sollen bis zum 1. März gezeigt werden.

Das ist sogar mehr, als unser Filmkritiker Bert Rebhandl in den elf Tagen des Festivals bewältigen kann. In diesem Blog wird er seinen Blick auch in diesem Jahr über das Wettbewerbsprogramm hinaus über das schweifen lassen, was die Berlinale sonst noch ausmacht – immer schon, womöglich neuerdings, vielleicht auch bedauerlicherweise diesmal nicht mehr.