Planckton

Meine erste künstlerische Identitätskrise hatte ich mit etwa 15 Jahren. Ich bin in einer künstlerisch sehr aktiven Familie aufgewachsen: mein Vater hat immer...

Meine erste künstlerische Identitätskrise hatte ich mit etwa 15 Jahren. Ich bin in einer künstlerisch sehr aktiven Familie aufgewachsen: mein Vater hat immer gezeichnet, mein großer Bruder hat immer gezeichnet, mir blieb also kaum etwas anderes übrig als auch zu zeichnen. Ein zentrales Thema meines Vaters war die Apokalypse: in düsteren Endzeitszenarien schienen sich alle traumatisierenden Nachkriegserlebnisse meines Vaters auf dem Zeichenpapier zu materialisieren. Mein Bruder zeichnete vor allem Gesichter: Buntstift oder Kreide auf Karton oder Packpapier, ergänzt durch Text, in mehr oder weniger photo-realistischer Manier. Dabei ging es meistens um Liebe und andere Gefühle. Ich hatte die undankbare Position, als letzte meinen Stil finden zu müssen. Also begann ich als kleines Mädchen damit, Tiere zu zeichnen. Und je älter ich wurde, desto mehr sahen die Tiere, die ich zeichnete, genauso aus wie die Tiere in der Welt.

Meine Technik wurde immer besser und ich konnte recht erfolgreich von Fotos abzeichnen was ich wollte. Das einzige Problem war, dass ich irgendwann keinen besonderen Bezug mehr zu Tieren hatte. Viel lieber hätte ich Gesichter gezeichnet mit Pubertäts-adäquatem Gefühlsinhalt. Aber dieses Feld war bereits durch meinen Bruder besetzt. Also zeichnete ich erstmal gar nicht mehr. Denn es erschien mir ohnehin immer fragwürdiger, worin der Mehrwert liegt, etwas perfekt abzuzeichnen. Könnte man es nicht stattdessen besser gleich beim Foto belassen und sich den Aufwand sparen? Hat reines Abzeichnen irgendetwas mit Kunst zu tun?

Familiäres Stilspektrum: Endzeit, Emotionen und Tiere. (Bilder: A. Anderl, R. Anderl, S. Anderl)

Knapp fünf Jahre später, ich war in der Zwischenzeit nach Berlin umgezogen, hatte ich diese Krise endlich wieder vollständig überwunden. In Berlin befand sich die Streetart-Szene gerade in exponentiellem Wachstum und angesichts der geballt spürbaren Hauptstadt-Kreativität blieb kein Platz mehr für ästhetisch-theoretische Zweifel. Zum Leidwesen meines Vaters, für den eine ausgefeilte Technik immer wichtiger Bestandteil jedes künstlerischen Ausdrucks war, führte meine Befreiung von den Zwängen des Realitäts-gemäßen Abzeichnens direkt in einen relativ primitiven Minimalismus. Ich begann Verpackungen auseinander zu falten und mit Marker innerhalb der vorgegebenen Form die enthaltenen Figuren nachzuziehen. Eine primitive Spaß-Mischung aus M. C. Escher und Comic-Stil sozusagen.

Die Vorliebe für vorbildlose Abstraktion stellte aber lediglich eine kurze Zwischenepisode dar – erstaunlicherweise bin ich heute prinzipiell doch wieder bei einer Variante des Abzeichnens gelandet: ich bin Physikerin geworden und versuche jetzt, mit physikalischen Modellen die Welt abzubilden. Was früher Hähne, Rehe und Strauße waren, sind heute Galaxien, Sterne und das Interstellare Medium. Und anders als beim Abzeichnen von Tieren muss ich in meiner jetzigen Tätigkeit erstmal keine theoretisch motivierte Schaffenskrise erwarten. Es scheint ziemlich offensichtlich, dass man es, anders als vielleicht beim Abzeichnen vom Foto, nicht besser gleich bei der Welt an sich belassen kann, sondern eine Abbildung in einen mathematischen Formalismus braucht, um verstehen zu können. Meinen persönlichen Stil muss ich dabei nicht erst finden, wenn man Physik studiert hat, dann weiß man relativ genau, was zu tun ist.

Fortschritt? Der Weg in die Krise und wieder heraus. (Bilder: S. Anderl)

Aus dieser Perspektive scheinen Kunst und Wissenschaft gar nicht so unterschiedliche Tätigkeiten zu sein: beide können als Versuche einer Abbildung von Wirklichkeit gesehen werden. So wie ich als Kind lernen musste, Farben richtig einzusetzen und perspektivisch zu zeichnen, bis das Produkt von meinem Vater lobend abgesegnet wurde (weil meine Zeichnung so aussah wie das Dargestellte in der Welt), so musste ich später im Physikstudium lernen, Differentialgleichungen richtig anzusetzen und den angemessenen Lösungsweg zu wählen, bis die Lösung von meinem Physiktutor lobend abgesegnet wurde (weil die mathematische Lösung sich so verhielt wie der physikalische Prozess in der Welt). Dieser Übungsprozess hatte zur Folge, dass ich mit 15 tatsächlich besser zeichnen konnte, als einige Jahre vorher als Kleinkind, genau wie ich später dann im Hauptstudium besser Physikaufgaben lösen konnte als im ersten Semester. Während ich im ersten Semester noch Bewegungen mithilfe des Newton’schen Gesetzes zu beschreiben lernte (beruhend auf der Physik des 17. Jahrhunderts), operierte ich im Hauptstudium mit der quantenmechanischen Schrödingergleichung (Physik des 20. Jahrhunderts). Mein persönlicher Fortschritt während des Physikstudiums bildete sozusagen den Fortschritt innerhalb der Physik der letzten Jahrhunderte ab, zumindest so wie wir ihn heute sehen. Aber gilt Ähnliches für meinen Fortschritt im Abzeichnen von Tieren? Gibt es einen historischen Fortschritt in den Künsten?

Interessanterweise scheint es die Idee eines historischen Fortschritts in Bezug auf die Kunst in der Renaissance tatsächlich gegeben zu haben. Paul Feyerabend, das Enfant terrible der neueren Wissenschaftstheorie, zitiert beispielsweise Giorgio Vasaris „Lebensbeschreibungen berühmter Architekten, Bildhauer und Maler” von 1550, in denen dieser insbesondere eine Verbesserung in der natürlichen Darstellung von Emotionen, Körperhaltung und Perspektive als Fortschrittskriterien nennt, welche die Kunst Giotto di Bondones (1266 – 1337) als Wegbereiter einer neuen, vollkommenen Kunstmanier, der Renaissance-Kunst, auszeichnen. In dieser uns heute etwas naiv erscheinenden Sichtweise könnte man tatsächlich sagen, dass z.B. Leonardo da Vinci einen Fortschritt darstellt, relativ beispielsweise zu Kunstwerken des Mittelalters. Dennoch ist der Begriff des Fortschritts offenbar kein Schema, das kunsthistorisch heute in irgendeiner Form haltbar wäre. Es ist sinnlos, in der Kunst von historischem Fortschritt oder Verfall zu reden, denn Kunst ist nicht deckungsgleich mit bloß realistischer Abbildung, die immer besser wird, je weiter sich die Darstellungstechnik entwickelt.

Kunst funktioniert natürlich anders: Picassos Porträts von Dora Maar kann man mit Sicherheit allesamt als völlige Misserfolge bezeichnen, wenn man von ihnen fordert, Frau Maar so abzubilden wie sie wirklich aussah. Trotzdem zählen Picassos Bilder zu den bedeutendsten Kunstwerken des Kubismus (und Picassos Art der Abbildung entsprang natürlich nicht einer technischen Limitierung). In der Kunst scheint es offenbar keinen globalen historischen Fortschritt zu geben, stattdessen spricht man von verschiedenen Stilformen, die jeweils ihren eigenen Gesetzen und Maßstäben gehorchen. Sofern man Kunst als Abbildung von Wirklichkeit versteht, dann scheint es zumindest viele verschiedene Wirklichkeiten zu geben. Aus der Betrachtung mittelalterlicher Kunst können wir einen Eindruck davon bekommen, in was für einer Welt, einer Welt voller Wunder, Zeichen und Symbole, die Menschen damals gelebt haben. Die Betrachtung expressionistischer Bilder führt uns die Verunsicherung, Hektik und Aufbruchsstimmung der Industrialisierung und Urbanisierung vor Augen. Die Genialität eines Künstlers vermag die subjektive, historisch veränderliche Welt im Kunstwerk einzufangen. Eine allgemeingültige, objektive Wirklichkeit ist in der Kunst nicht anzutreffen.

Fortschritt in der Abbildung von Wirklichkeit? Pferde aus Sicht von Steinzeit, Mittelalter, Leonardo da Vinci und Franz Marc

An dieser Stelle scheint ein entscheidender Unterschied zu liegen, der die Parallele von Kunst und Wissenschaft ins Wanken bringt. In der Wissenschaft geht man von der Existenz einer objektiven Wirklichkeit aus. Es ist nicht so, dass jeder Physiker seinen eigenen Stil hat und die physikalische Wirklichkeit in subjektiver Färbung wahrnimmt. Stattdessen glauben wir, dass wir heute nach ähnlichen Prinzipien Physik betreiben wie Newton oder Galilei. Nur dass wir heute aufgrund technisch immer aufwändiger Experimente immer mehr empirisches Wissen darüber gewinnen, wie die Welt sich verhält. Wir wissen immer mehr und immer genauer. Aber ist das wirklich so?

Paul Feyerabend lokalisiert den Ursprung einer solchen Vorstellung im griechischen Abendland im Übergang vom Mythos zum Logos. Die ursprünglich betriebene Art der Welterklärung anhand reichhaltiger, oft in sich widersprüchlicher epischer Erzählungen enthält offenbar noch keine Idee eines Erkenntnisfortschritts. Die mythologischen Erklärungen scheinen stattdessen eher einer künstlerischen Weltauffassung zu ähneln. Die Komplexität der Phänomene in der Welt wird nicht-reduktiv abgebildet und verarbeitet, ohne die zugrunde liegende Idee einer einzigen, objektiven Wirklichkeit zu verfolgen. Diese Idee sowie der Anspruch, dass die Wissenschaft in der Lage ist, uns über diese objektive Wirklichkeit Aufschluss zu geben, konnte sich nach Feyerabend erst etablieren, indem abstrakte Begriffe und strenge Prüfverfahren für ein Wissen über die Welt eingeführt wurden.

Der große Vorteil abstrakter Begriffe (wie z.B. dem Begriff des Gottes, des Guten, der Kraft, des Impulses) ist, dass sie argumentative Beweise ermöglichen. Das vernünftige Denken kann durch logische Analyse zu Ergebnissen kommen, die in objektiver Weise aus den Begriffen selbst zu folgen scheinen. Ein gutes Argument besitzt seine Gültigkeit unabhängig von subjektiven Umständen und scheint dadurch auf eine intersubjektive Wahrheit zu verweisen, die nicht mehr allein durch Tradition zu rechtfertigen ist. Genauso scheint man mithilfe allgemein gültiger, vernünftiger Prüfverfahren die Beliebigkeit dessen, was als Wissen akzeptiert wird, einschränken zu können. Das Ideal der empirischen Wissenschaft besteht damit in der Vorstellung eines Beobachters, der unter größtmöglicher Ausblendung seiner verfälschenden Subjektivität die Natur in Experimenten nach ihrem wirklichen Wesen befragt (ein solcher Idealwissenschaftler würde damit etwa das Gegenteil eines in subjektiver Perspektive kreativen Künstlers darstellen).

Fortschritt in der Abbildung von Wirklichkeit? Licht aus Sicht von Newton, Huygens, Einstein  und der Teilchenphysik (Quelle: AAAS)

Diese scheinbare Objektivität des wissenschaftlichen Verfahrens darf aber dennoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch die Wissenschaften immer bereits in einem gesellschaftlichen und historischen Kontext operieren. Begriffe und Prüfverfahren, die auf eine objektive Wirklichkeit zu verweisen scheinen, sind damit im Wandel wissenschaftlicher Theorien selbst wiederum historischen Veränderungen unterworfen. Sowohl Newton als auch Einstein sprachen zwar über den Raum, meinten damit aber völlig verschiedene Dinge. Und während Newton noch das Konzept des absoluten Raumes rein argumentativ verteidigte, bemängelte Einstein den methodischen Punkt, dass ein solcher Raum empirisch nicht nachweisbar ist und setzte die Forderung um, physikalische Theorien auf empirisch messbare Entitäten zu gründen.

Die moderne Wissenschaftstheorie spricht in der historischen Reflexion von Wissenschaft aufgrund dieser methodischen, begrifflichen und auch ontologischen Änderungen in der Entwicklung von Wissenschaft oft von der Abfolge verschiedener Paradigmen oder Denkstile. Insbesondere letzterer Begriff scheint dabei wieder eine gewisse Nähe zwischen Kunst und Wissenschaft herzustellen: beides umfasst ein Stil-geleitetes Handeln. In extremster Konsequenz kann eine solche Auffassung auf einen Relativismus führen. Paul Feyerabends These, die Kunst könne als gleichberechtigte Alternative zu einer wissenschaftlichen Weltauffassung gesehen werden, hat für einigen Unmut gesorgt. Ein Relativismus scheint offensichtlich nicht einfangen zu können, warum unsere Wissenschaft so erfolgreich in der Erklärung und Vorhersage von Phänomenen ist. Eine künstlerische oder mystische Erfahrung der Welt scheint für uns eben nicht gleichwertig zu unserem heutigen wissenschaftlichen Wissen zu sein. Die Gründe hierfür im Detail auszubuchstabieren, ist ein Projekt der gegenwärtigen Wissenschaftstheorie. Auf der anderen Seite ist es Aufgabe der philosophischen Ästhetik, aufzudecken ob und wenn ja welche Form von Erkenntnis der Kunst zugrunde liegt. Denn dass es eine Art künstlerische Erkenntnis jenseits von technischem Können gibt, weiß wohl mindestens jeder, der schon einmal in eine künstlerische Schaffenskrise hineingeraten ist.