Sanchos Esel

In unbewachten Augenblicken, abends, ohne Telefon, denke ich manchmal an die einsamsten Figuren der Literatur, nicht unbedingt an jene mit einem besonders „einsamen" Schicksal oder solche, die ihr Los tränenreich beweinen, sondern eher die... Herausgefallenen. Als wären sie irgendwann von der Kante gerutscht und dadurch verurteilt, sich für den Rest ihrer Tage zu fragen, was ihnen da widerfahren ist.

In unbewachten Augenblicken, abends, ohne Telefon, denke ich manchmal an die einsamsten Figuren der Literatur, nicht unbedingt an jene mit einem besonders „einsamen“ Schicksal oder solche, die ihr Los tränenreich beweinen, sondern eher die… Herausgefallenen. Als wären sie irgendwann von der Kante gerutscht und dadurch verurteilt, sich für den Rest ihrer Tage zu fragen, was ihnen da widerfahren ist.

Der erste, der mir dann einfällt, ist Wakefield aus der gleichnamigen Erzählung von Nathaniel Hawthorne. Wakefield geht eines Morgens aus dem Haus, um eine kleine Reise zu machen, wie er seiner Frau sagt, von der er sich wie gewöhnlich verabschiedet. Er geht aber nur eine Straße weiter und mietet sich dort in einem Haus für die nächsten zwanzig Jahre ein, ohne dass seine Frau je etwas von seinem Verbleib erführe. Manchmal beobachtet er sie von ferne, gibt sich aber nie zu erkennen. Man kann sagen, Wakefield spaziert aus seinem Leben heraus, als gehörte es einem anderen. Und dann, lange nachdem seine Frau ihn schon als verschollen, verschwunden und tot verbucht hat, spaziert er einfach wieder in sein Leben zurück. Er zögert an der Schwelle und tritt dann hinüber. Hawthorne erzählt diese Londoner Geschichte, die er im Untertitel eine „Skizze“ nennt, auf die merkwürdigste Weise. Erst gibt er uns auf einer halben Seite die Umrisse des Geschehens von Anfang bis Ende. Dann schildert er den Fall in seinen Einzelheiten, kommentiert, spekuliert, mahnt, ja warnt die Figur vor den Konsequenzen ihres Tuns.

Es war diese Erzählung, die Borges zu einem berühmten Essay inspirierte, der auf folgende These hinausläuft: Große Schriftsteller erschaffen sich ihre Vorläufer. Unsere Kenntnis von Kafka zum Beispiel (so Borges) erlaubt uns, Hawthornes „Wakefield“ gewissermaßen als Vorläufer eines kafkaesken Bewusstseins zu lesen, so dass beide dabei größer werden, Kafka und Hawthorne. Und sich gegenseitig bereichern. Einflussgeschichte läuft nach Borges also nicht nur vorwärts, wie man als Sklave der Chronologie gemeinhin denken würde, sondern auch rückwärts, gegen die Uhr, ja gegen die Geschichte selbst. (Borges sagt es schöner.) Da wir gerade dabei sind, sollten wir einen anderen Einsamen der Literatur nicht vergessen, den Borges ebenfalls gefeiert hat: Melvilles Bartleby, jenen stoischen Büroarbeitsverweigerer um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, der sich mit einem einzigen Ausspruch als literarische Figur unsterblich gemacht hat: „I’d prefer not to.“ (Ich möchte lieber nicht.)

Es ist hier nicht der Platz, um von der interessanten Beziehung zwischen Hawthorne und Melville zu erzählen (dieser hat jenem den Moby-Dick gewidmet). Sie würde leicht ein ganzes Buch fülllen. Ich will nur auf eine gewisse Ähnlichkeit zwischen Wakefield und Bartleby hinweisen, zwei Männer, die das System verweigern – der eine in London, der andere in New York -, ohne das wir je über ihr Motiv aufgeklärt würden, und die ihren Weg – wohin er sie auch führe! – mit unentzifferbarer Sturheit zu Ende gehen.

Und mit dieser Andeutung lasse ich die beiden, um von einem Dritten zu erzählen, nicht einer literarischen Figur, sondern einem wirklichen Menschen. Martín Ramírez, geboren 1895 im mexikanischen Bundesstaat Jalisco, war ein bescheidener campesino, hatte Frau, vier Kinder, ein wenig Vieh. Da beschloss er, sich zusammen mit ein paar Freunden Arbeit beim kalifornischen Eisenbahnbau zu suchen und auf diese Weise auch dem Bürgerkrieg zu entgehen, der seine Gegend unsicher machte. Das war 1925. Sechs Jahre später wurde er in Nordkalifornien aufgegriffen, arbeitslos, verwirrt und des Sprechens nicht mächtig. Die nächsten zweiunddreißig Jahre, bis zu seinem Tod 1963, verbrachte Ramírez in psychiatrischen Abteilungen, erst im Stockton State Hospital, dann im DeWitt State Hospital. Die Diagnose, wenn das Wort am Platz ist, lautete auf manische Depression. Nach einem Bericht (es gibt andere, und nicht alle scheinen denselben Menschen zu beschreiben) soll er aufgefallen sein, als er nackt „wie ein Irrer“ durch die Straßen lief. Außerdem soll er sich selbst etwas vorgesungen haben, manchmal auch grundlos „auf blödsinnige Weise“ in Lachen ausgebrochen sein. Es scheint viele Arten zu geben, unangenehm herauszustechen. Ramírez selbst verstand möglicherweise mehr Englisch, als er seinen Ärzten gegenüber zugab. Jedem von ihnen erzählte er eine andere Geschichte von seinen Abenteuern als mexikanischer Einwanderer.

Über seine Zeit in Stockton wissen wir nichts; im DeWitt State Hospital teilte er den großen Schlafsaal mit siebzig anderen Patienten oder Insassen. Ramírez war klein, zurückhaltend und wenig kommunikativ. Irgendwann funktionierte er die Zone an seinem Bett zum geheimen Atelier um. Er hatte nämlich begonnen zu zeichnen, meist auf dem Boden, mit Bleistift, Kohle und Wachsmalkreiden. Manchmal stieg er auf den großen Tisch in der Mitte des Saals, um sein Werk, das bis zu mehrere Meter lange Querformate enthielt, von oben zu begutachten. Bearbeitete er eine bestimmte Stelle, ließ er die anderen Teile eingerollt. Als Material dienten ihm alte Aufzeichnungen der Krankenschwestern, Magazine, Zeitungen, Glückwunschkarten, Zigarettenpapier oder Einwegplanen für den medizinischen Untersuchungstisch. Später, als seine Umgebung auf seine künstlerische Ader aufmerksam geworden war, erhielt er manchmal Material geschenkt. Um seine Blätter zusammenzukleben, benutzte er Spucke, Brotteig und Kartoffelstärke.

Martín Ramírez hinterließ etwa 450 Bilder, die Frucht von rund fünfzehn Jahren künstlerischer Arbeit. Einige von ihnen, wie man in der Ausstellung im Reina-Sofía-Museum sehr schön sehen kann, sind völlig zerknittert, weil Ramírez sie aus Gründen der Vorsicht unter seiner Matratze versteckte. Die Madrider Ausstellung ist die erste, die Ramírez‘ Werk in Europa jemals erhalten hat, und auch wer keine Gelegenheit haben sollte, bis Mitte Juli die Originale zu sehen, kann im Reina Sofía oder über den Buchhandel den ausgezeichneten Katalog erwerben, der auf Englisch und Spanisch erschienen ist (Martín Ramírez: Reframing Confinement / Marcos de reclusión – Prestel-Ausgabe: ISBN 978-3-7913-5048-6; MNCARS-Ausgabe: ISBN 978-84-8026-413-6).

Die Bilder selbst enthalten die Innenwelten dieses Malers, nach außen gebracht und in Linien, Farben und Schraffuren verwandelt. Wir sehen seine Tiere (besonders häufig Pferde, Hasen, Hirsche), seine langen Straßen mit ihren wie eine endlose Reihe von Insekten wirkenden Autos, die Reiter mit der überdimensionierten Trompete, seine Eisenbahnen, Tunnel und leeren Portale. Manche dieser langgestreckten Blätter kann man sich als Tapete vorstellen; man ahnt, dass ihre Formen für Ramírez ins Unendliche weitergingen, und vielleicht hätte er sich damit bis an sein Lebensende beschäftigen können, wenn er nicht noch mehr an neuen Erfindungen interessiert gewesen wäre. Gelegentlich frage ich mich, wieviel Isolation und Einsamkeit ich in seine Blätter hineinlese. Einige Bilder scheinen stumm zu sein, andere enthalten Geräusche. In den labyrinthischen Strukturen meine ich die Reise des Künstlers in sein eigenes Bewusstsein zu entdecken.

Es sind die Schraffuren, die seine Welt charakterisieren und unverwechselbar machen, mit denen er den Raum ordnet, ihn flach oder tief erscheinen und halluzinatorisch changieren lässt. Doch seine Innenwelten bleiben immer auf sich selbst bezogen. Es gibt von Martín Ramírez praktisch keine Selbstaussage, keine Definition seiner eigenen Kunst, nicht den kleinsten autobiographischen Fingerzeig, der uns verriete, inwieweit – wenn überhaupt – er sich über seine malerische Produktion im Klaren war. In der Ausstellung wird man daran erinnert, welche Bedeutungskrücken uns gewöhnlich über anfängliches Unwissen, aber auch über unser eigenes Staunen vor fremden Bildern hinweghelfen.

Natürlich gibt es auch hier eine Verstehenshilfe, und sie ist massiv. Wir wissen von Beginn an, dass dies die Kunst eines vermutlich Geistesgestörten und unzweifelhaft Internierten ist. Ramírez konnte das Krankenhaus nicht verlassen. Es war ein Professor für Kunst und Psychologie, der ihm half, bessere Malutensilien zu besorgen und kleine Ausstellungen zu organisieren. Der Katalog erzählt ausführlich von den Rezeptionshürden bei solcher Kunst: Wollen wir von der Kunst auf den Wahnsinn schließen? Vom Wahnsinn auf die Kunst? Droht die Gefahr, dass der Kunstbetrieb die Internierung des Künstlers verlängert, indem er auch dessen Werk mit dem Etikett „Schizophrenie“ versieht? Und „meinen wir es damit gut“ – oder richten wir Schaden an? Schaden bei wem? Dem Menschen? Dem Galeristen? Der „Kunstgeschichte“, wer immer das sei?

In Ramírez‘ Fall kommen noch andere Benennungsprobleme hinzu. Bisher wurden diese Blätter meist unter Folk Art, also volkstümlicher Kunst, geführt. Auch der Begriff „Regionale Kunst“ kam ins Spiel. Jetzt hat Madrid den mexikanischen Künstler Martín Ramírez – ohne die Kategorisierungsprobleme zu verschweigen – kurzerhand in die Abteilung „Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts“ befördert. Die Chancen, dass er dort sichtbar bleibt, stehen gut. Doch was mag in ihm all die Jahre vorgegangen sein? Um darauf eine Antwort zu erhalten, bleibt uns nichts anderes übrig, als seine Bilder zu betrachten, die einzige Auskunft, die Ramírez geben konnte. Geben wollte? Noch nicht einmal das wissen wir.

Die letzten beiden Sätze der Erzählung „Wakefield“ lauten:
„Amid the seeming confusion of our mysterious world, individuals are so nicely adjusted to a system, and systems to one another, and to a whole, that, by stepping aside for a moment, a man exposes himself to a fearful risk of losing his place forever. Like Wakefield, he may become, as it were, the Outcast of the Universe.“

                                                [ Fotos: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ]