Die Auflösung der Merce Cunningham Dance Company zweieinhalb Jahre nach dem Tod des Choreographen war einer der traurigsten Momente der Tanzgeschichte. Mit dem 31. Dezember 2011 wurde das Ende einer Ära so unabweislich real. Das Leben muß weitergehen, wie es in solchen Momenten heißt, aber wieso ohne die kontinuierliche, wundervolle, inspirierende Anwesenheit dieses virtuosen Ensembles, das zu den besten künstlerischen Organismen aller Genres zählte, das konnte mir niemand überzeugend erklären. Ich habe vor Wut und Kummer geweint, als mir Robert Swinston, der künstlerische Leiter von MCDC während der abschließenden weltweiten „Legacy Tour“ von seinen vergeblichen Versuchen berichtete, das Ende abzuwenden oder durch eine Kompromißlösung – den Fortbestand einer aus vier oder fünf Mitgliedern bestehenden Nucleus-Company – abzumildern. Warum nur bekam man während dieses Prozesses den Eindruck, dass die verantwortlichen Vorstände, Board-Mitglieder, Manager, Agenten, kurz, die Mehrheit der administrativen und mäzenatischen und impressario-haften Entourage es zu mühsam und zu riskant fand, sich für den Bestand der Company zu verwenden? Den Eindruck, es habe dafür schlicht an Mut und Imaginationsfähigkeit und Energie gefehlt, kann auch ein im Netz nachzulesender abschließender Bericht https://www.mercecunningham.org/mct/assets/File/The%20Legacy%20Plan%20-%20A%20Case%20Study%20FINAL.pdf zu dem ganzen Vorgang nicht verwischen.
Die Merce Cunningham Forndation, die Stiftung, mit der zu Lebzeiten des 2009 verstorbenen Choreographen viele Aspekte seiner Arbeit organisiert, unterstützt, archiviert, begleitet wurden, ist aufgelöst und in den Merce Cunningham Trust überführt worden. Auf der Website des Trust ist jetzt die „Case Study“, die abschließende Studie der Stiftung einsehbar, die den ganzen Prozeß des Umgangs mit dem Erbe Cunninghams nacherzählt, begründet und detailliert die gefundenen Lösungen erklärt. Die finanziellen Folgen der Auflösung der Merce Cunningham Dance Company wurden abgefangen, am Ende der Legacy Tour, der Vermächtnis-Tournee, wurde der Transition-Prozeß der Tänzer und Mitarbeiter unterstützt. Von mehr als zweihundert Werken sind bislang sechsundachtzig Choreographien in sogenannte „Dance Capsules“ verstaut worden, digitale Archive, in denen alle Informationen an einem Ort zusammengeführt sind. Von nun an besteht die Arbeit des Trust besteht darin, den künstlerischen Nachlaß zu verwalten und dafür zu sorgen, dass die Werke nicht in Vergessenheit geraten, sondern der Forschung, der Pädagogik und der künstlerischen Aufführungspraxis zur Verfügung stehen. Wundervoll, alles gut geregelt, alles sehr einleuchtend. Nur eines können die Verfasser nicht richtig begründen: Warum die Merce Cunningham Dance Company aufgelöst werden mußte. „Single Artist Companies“ haben größere Probleme weiterzuexistieren, als Repertoire Companies. Das ist sicher richtig. Interessant ist aber, welche Beispiele in der Studie zum Vergleich verschiedener Nachlaßregelungen herangezogen wurden und wie die ganze Argumentation sich doch am Ende nicht als unabweisbar herausstellt. Das „New York City Ballet“ etwa, die Company George Balanchines, wurde nach dessen Tod nicht aufgelöst, aber nur, wie die Verfasser der Studie erklären, weil die Company auch Werke anderer Choreographen tanze. Das ist richtig, aber bis heute besteht der größte und bedeutendste Teil des Repertoires aus Werken Balanchines und niemand würde sich in dem Maße für dieses Ensemble interessieren, wenn es nicht seine zeitlosen, klassischen, bahnbrechenden Arbeiten wären, die dort lebendig gehalten werden. Es ist nicht etwa so, dass sich allein die Premieren dort gut verkaufen. Das Publikum kommt, um Balanchines Tänze zu sehen, weil er ein Genie war, und das Gleiche gilt für die Stücke von Jerome Robbins dort im Repertoire, aber von ihnen gibt es längst nicht so viele. Der Balanchine Trust funktioniert perfekt und die einzige Frage, die sich angesichts des New York City Ballets stellt, ist, warum Peter Martins der Direktor sein muß anstatt der letzten Muse des Choreographen, der überragenden Ballerina Suzanne Farrell. Böse Tänzerzungen behaupten, Martins müsse sich wie der biblische Jakob, der von seinem Vater Isaak den Erstgeburtssegen erschlich und damit seinen älteren Bruder Esau betrog, eine Perücke übergestülpt und für Farrell ausgegeben haben, um zu Balanchines Nachfogler bestimmt zu werden.
Der Unterschied zwischen Balanchine und Cunningham aber war nicht, dass der eine fremde Choreographen einlud und der andere das vermied. Der Unterschied war, dass das New York City Ballet über achtundachtzig Tänzer verfügt und außerdem Handlungsballette spielt, MCDC aber nur vierzehn Tänzer hatte und weder dieselbe Präsenz in der Öffentlichkeit noch je dieselben Zuschauerzahlen erreichen konnte. Die Leute hatten, wie Alistair Macaulay in der New York Times schrieb, Zeit und Gelegenheit, sich an Giselle und Werke Balanchines zu gewöhnen, aber sie erhielten nie auf vergleichbare Weise die Möglichkeit, mit dem Oeuvre Cunninghams vertraut zu werden. Wieso sollte man diese Nachlaßregelungen vergleichen können, wo doch schon zu Lebzeiten solche immensen Unterschiede zwischen beiden Produktionsweisen und Inhalten bestand?
Beispiel zwei. Twyla Tharp, so die Studie, hat bereits vor Jahren ihre Company aufgelöst. Sie hatte zwei Jahre hinter einander kein Stück gemacht, weil sie die Zeit brauchte, um genügend Geld für ein weiteres aufzutreiben.
Das kann sein. Cunningham hingegen konnte bis zu seinem Lebensende Stücke produzieren und präsentieren. Sein stetiger Arbeitsrhythmus und sein lebenslanges konzentriertes Interesse daran, Tänze für seine Company zu machen, zeichneten ihn aus und machten sein Werk singulär und unvergleichlich. Er ist nie nach Montpellier gegangen um dort ein Solo zu zeigen oder nach Amsterdam, um dort eine Oper zu inszenieren. Er ging ein einziges Mal an die Pariser Oper um ein Stück für die dortigen Tänzer zu machen. Er hat sein Leben lang dafür gearbeitet, seine Stücke mit seinen Tänzern zu machen. Als er jung war, unterrichtete er, um zu überleben und später reiste er mit John Cage und Robert Rauschenberg und noch genausoviel Tänzern wie in den VW-Bus zusätzlich reingingen, um die ganze Welt. Erst danach – er war fünfundvierzig Jahr alt darüber geworden – kam soviel Ruhm, dass einigermaßen Geld da war. Nie im Übermaß, nie nach Hollywood-Maßstäben. Dann machte er noch einmal fünfundvierzig Jahre so weiter. Wie kann es angesichts dieser Disziplin und dieses Fleißes auf seiner Seite von uns zuviel verlangt sein, seine Company am Leben zu halten? Natürlich würden die Tänzer, mit denen er gearbeitet hat, dafür einstehen, alles lebendig und in seinem Sinne zu gestalten – er hat sie schließlich noch alle ausgesucht. Man hätte es versuchen müssen. Denn es gibt noch einen Unterschied, noch einen Grund, warum Cunningham keine Choreographen einlud und praktisch nicht für andere Ensembles arbeitete, also keine leichter zu unterhaltende Repertoire Company führte. Die von ihm entwickelte Technik ist so schwer zu lernen und erfordert ein tägliches Training in derselben und für die Repertoirepflege solche intensiven Probenprozesse, dass andere Companien lange Zeit nicht wirklich imstande gewesen wären, das zu leisten. Warum aber hätte ein so ideenreicher Choreograph wie er seine Zeit mit fremden Tänzern zu verbringen sollen, die nicht auf seinem Stand waren, und was hätte er selbst machen sollen, solange seine eigenen Tänzer mit anderen Gastchoreographen gearbeitet hätten?
Merce Cunninghams monolithisches Werk ragt im zwanzigsten und beginnenden einundzwanzigsten Jahrhundert aus soviel durchschnittlicher, existentiell bedeutungsloser und anstrengungsloser Kunst heraus. Wir alle, die wir es lieben, hätten uns nicht so schnell mit dem Bescheid abfinden sollen, ohne neue Werke Cunninghams, an deren Produktion stets ein Hauptteil der Fördergelder gebunden war, könnte die Company finanziell nicht weiter existieren. Reiches Theaterdeutschland, vielleicht hättest du MCDC eine Residenz geben können. Vierzehn Tänzerstellen hätte das nur gekostet. Eine Welt hätte man dafür bekommen.
