Aufforderung zum Tanz

Aufforderung zum Tanz

Was sie schon immer über Tanz hätten wissen wollen können und bisher nicht auf die Idee kamen zu fragen.

Wie echt ist der rekonstruierte „Nussknacker“ in Berlin, Vasily Medvedev?

Keine Frage beschäftigt die Tanzwelt gerade so wie die nach der Rekonstruktion von Werken der Ballettgeschichte oder der Ära des Modernen Tanzes. Wieviel Original ist drin?

Vasily Medvedev ist Ballettmeister und Choreograph. Sein künstlerischer Anteil an der neuen, ganz an der Originalfassung orientierten Inszenierung von Tschaikowskys „Nussknacker“ beim Staatsballett Berlin, für die er gemeinsam mit Yuri Burlaka verantwortlich zeichnet, ist hoch. Darüber wollte ich mehr wissen. Das Interview haben wir per Email geführt und ich habe es aus dem Englischen übersetzt.

(AzT: Aufforderung zum Tanz, VM: Vasily Medvedev)

AzT: Welche Gründe haben Sie bewogen, „Nußknacker“ rekonstruieren zu wollen?

VM: Zunächst muß ich sagen, dass Yuri Burlaka und ich niemals gesagt haben, dass wir in choreographischer Hinsicht eine Rekonstruktion der Originalfassung unternehmen würden. Wir wären keine seriösen Leute, wenn wir so etwas gesagt hätten. Wir gingen aus von den originalen historischen Kostümen und Entwürfen von Vsevolozhsky und den Bühnenbildentwürfen von Iwanow und Bocharew. Hier fand eine beinahe hundertprozentige Rekonstruktion statt und diese Wiederherstellung von Kostüm- und Bühnenbild war meiner Meinung nach sehr gelungen – dank der Kostümbildnerin Tatjana Noginova und des Bühnenbildners Andrey Voitenko. Ich muß dazu sagen, sie hatten einen einfacheren Job als Yuri Burlaka und ich. Wir beschlossen eine neue Fassung herzustellen – mit den originalen historischen Kostümen und Bühnenbildern, und mit dem Maximum an Choreographie, das Lew Iwanow zugeschrieben werden kann. Wir glaubten, dass es am Ende etwas sehr Außergewöhnliches werden könnte, etwas, das dem heutigen Publikum eine Vorstellung davon vermitteln könnte, wie das alles vor einhundert Jahren ausgesehen haben muß. In erster Linie war es unsere Absicht, eine sehr spektakuläre Show für die ganze Familie zu produzieren, vielleicht ein bißchen nostalgisch, aber gleichzeitig dabei den heutigen Tänzern die Gelegenheit zu geben, ihre technischen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen, die jene der Tänzer der Vergangenheit bei weitem übersteigen.

AzT: Welche Archive konsultierten Sie und was sind Ihre Quellen?

VM: The wichtigste Quelle waren Materialien, die dank Nikolai Sergejew vorhanden sind, der alle greifbaren Materialien und Notationen mitnahm, als er 1921 aus Russland floh. Aufgrund seiner Notationen können wir immer noch viele klassische Ballette beinahe in der Version aufführen, die dem Original sehr nahe kommt. Die Notationen werden heute alle in der Bibliothek der Harvard Universität aufbewahrt. Dazu muß ich sagen, dass es einige Ballette gab, die sehr populär waren und sehr häufig gespielt wurden und die aber nicht notiert wurden oder nicht so perfekt auf Papier gebannt wurden, einfach weil sie immer von Hand zu Hand von den Tänzern und Ballettmeistern weitergegeben wurden. Niemand konnte sich vorstellen, was einmal geschehen würde. Unglücklicherweise ist der „Nußknacker“ so ein Fall. Es war nicht viel übrig davon.

AzT: Beschreiben Sie bitte, wie man sich die Stepanov-Notation, in der Sergejew die von ihm betreuten Ballette dokumentierte, vorstellen kann – wie sind die Informationen über Schritte und Raumwege festgehalten?

VM: Praktisch sieht das alles ganz leicht aus, was es natürlich trotzdem nicht ist. Das Problem mit der Notation ist, dass sie hauptsächlich die Formationen der Tänzer im Raum bezeichnet und dann die Posen und dann eine Beschreibung des Schritt-Textes gibt. Doch selbst diese Beschreibung gibt keine einhundertprozentige Sicherheit darüber, dass man die echten Schritten exakt reproduziert. Manchmal heißt es einfach bloß Drehung auf der Diagonalen, aber nicht, welche Art von Drehung – en dehors oder en dedans? Hier ist es notwendig, sehr sensibel vorzugehen und den Stil zu treffen, und dabei weder das Auge der Experten zu irritieren noch ein Publikum zu verwirren, dass von all dem gar nichts weiß.

AzT: Wieviel Prozent der Choreographie ist von Ihnen, und wieviel ist original?

VM: Das in Prozenten auszudrücken ist schwierig. Burlaka ist berühmt für sein Faible, alte Materialien auszugraben und zum Leben zu erwecken. Er hat an den Stellen gearbeitet, die in den Notationen dokumentiert waren. Den Rest habe ich gemacht. Ganz ehrlich – die Lücken, die ich zu füllen hatte, machen etwa 60 bis 70 % der Vorstellung aus. Von mir sind alle Mis-en-scène’s, den Prolog, die Rolle des Drosselmeyer, den Tanz des Großvaters im ersten Akt, außerdem der Tanz der Puppen, einige der Kindertänze, der Kampf zwischen Mäusen und Soldaten, das Adagio von Clara und dem Prinzen Nußknacker, die Szene der Engel zu Beginn des zweiten Akts, die Feen, der Auftritt aller Personen im Palast, der Spanische Tanz für die männlichen Tänzer, der Arabische Tanz, die Gigogne mit den Kindern, der Goldene Walzer (d.i. der Blumenwalzer), Coda und Apotheose. Noch ein paar Worte über den Goldenen Walzer. Ich habe als erster Choreograph in der Geschichte den Walzer mit der großen Vase mit Blumengirlanden gemacht, wie es ursprünglich Petipas Plan war und wie es in seinem Szenenentwurf steht. Am Ende machte Petipa den „Nußknacker“ nicht selbst, und so wurde sein Entwurf nie umgesetzt – bis jetzt. Yuri Burlaka hat die schneeflocken re-kreiert, Kindertänze im ersten Akt, Elterntänze, den weiblichen Part des Spanischen Tanzes, die Mirlitons, den Tanz der Kinder im zweiten Akt, die Russisch-Buffones, und die Pantomime des Prinzen, wenn er die Geschichte erzählt, und den Pas de deux der Zuckerfee und des Prinzen Qoqluesh.

AzT: Wie sind Sie vorgegangen beim „Erfinden“ von Passagen?

VM: Intuitiv, wie immer. Wie Burlaka liebe ich alte Ballette und seit meinem Studium an der Vaganova-Akademie wußte ich schon, dass ich diese Art von Rekonstruktionsarbeit machen möchte. Zum Beispiel nahm ich den Pas d’action aus dem Ballett „Der Goldene Fisch“ und er wurde bei der Examens-Gala der Akademie im Marijnsky-Theater (Kirov) gezeigt. Später unternahm ich zum Beispiel den Versuch, mit einer Ballettcompany in Estland das Ballett „Satanella“ im alten Stil zu rekreieren. Wir benutzten damals die originalen kostüme und Dekorationen, denn sie waren im Marijnsky-Theater noch vorhanden. In unserer Zeit machen das nicht viele Leute, und ich frage mich warum. Aber ein gutes Stück, in reinem, klassischem Stil mit wirklich guter Pantomime zu machen ist sehr schwer. Natürlich ist es leichter, eine komplett neue Show zu machen, die Geschichte ins Irrenhaus zu verlegen oder in eine möglichst komplett andere Umgebung als es ursprünglich vorgesehen war. Auf diese Weise müssen Sie nicht herumdiskutieren, war es nun so oder nicht, sollte dies so sein oder anders.

AzT: Wie haben Sie als Team funktioniert?

VM: In diesem Fall war es nicht so einfach, mit einem anderen Choreographen zu arbeiten, denn dann konnte man zwei verschiedene Meinungen haben und ein Problem haben. Glücklicherweise haben Yuri Burlaka und ich ein ähnliches ästhetisches Feeling. Das hat uns geholfen, Kompromisse zu finden oder auf einander zu hören. Eine große Hilfe war auch unser Assistent Stanislav Feco, der schon bei „La Esmeralda“ für das Staatsballett Berlin geholfen hat und auch bei anderen Ballettcompanien. Manchmal ist er es, der die Dinge von beiden Seiten sieht und uns hilft, den richtigen Weg zu gehen.