Aufforderung zum Tanz

Aufforderung zum Tanz

Was sie schon immer über Tanz hätten wissen wollen können und bisher nicht auf die Idee kamen zu fragen.

Als Francois Hollande einmal eine Ballett-DVD kaufte

…da war klar, Ollywuud zieht ins Palais Garnier ein. Schauspielerinnen, wohin man schaut.

Angesichts der jüngsten Beispiele für zweifelhafte Besetzungen von Ballettdirektorenposten in Berlin und München zuckt der französische Kostümbildner Jerome Kaplan beim Frühstück in Amsterdam mit den Schultern und lacht. „Man weiß doch, wie die Politik das entscheidet“, sagt er. „Zwei Monate bevor Benjamin Millepieds Ernennung zum Pariser Ballettdirektor bekanntgegeben wurde, rief mich eine Freundin an, eine Journalistin. Sie sagte ‚Gewöhne Dich schon mal an den Namen, er wird Brigitte Lefevres Nachfolger.‘ Ich sagte ‚Woher willst Du das wissen?‘ Worauf sie erwiderte, sie habe Francois Hollande in der FNAC getroffen und gesehen, wie er sich die DVD „Black Swan“ kaufte…“

Eigentlich ist es ja nur konsequent, wenn auch die Direktoren jetzt nach ihrem Prominentenstatus besetzt werden und an den großen Häusern Gott-weiß-wer choreographiert, Hauptsache, es stehen Klassiker auf dem Programm, wen stört es, wenn es die Disney-Version von Dornröschen ist? Ach, und bitte die zeitgenössischen Ballette nicht zu kompliziert, und nicht zu oft. Wichtig ist, dass die Direktoren gut vernetzt sind und viele russische Ballerinen-Namen in ihren Adressbüchern stehen.

Ted Brandsen ist der Direktor des Niederländischen Nationalballetts in Amsterdam und ein Gegenbeispiel für diese Entwicklung. An seinem Ensemble sieht man, welche Konsequenzen eine stetige Arbeit mit den Tänzern hat, ihre Förderung durch ein abwechslungsreiches, klug nach Herausforderungen ausschauendes Repertoire. Bereits das fünfte Ballett von Alexej Ratmansky ist mit dem „Vuurvogel“ gestern abend dazugekommen. In der Titelrolle tanzte die temperamentvolle, technisch überragende Anna Tsygankova, mit der Hans van Manen gerade parallel an einem neuen Ballett probt. Ratmanskys tänzerische Erzählung ist leidenschaftlich, märchenhaft und komödiantisch. Tsygankova richtet ihre ganze schauspielerische Intensität auf die Ambivalenz des Feuervogels aus – er ist eine magische Kreatur und als solche unbeherrschbar und unberechenbar, aber im Pas de deux mit Prinz Iwan, der seine verlorene Geliebte sucht, schwingen ganz andere Kräfte mit. Ratmansky läßt zu, dass sich eine ähnliche erotische Faszination zwischen dem Feuervogel und dem Prinzen bahnbricht wie zwischen Siegfried und dem schwarzen Schwan.

Später erinnern auch die verzauberten, von dem Magier Kaschtschei gefangengehaltenen Mädchen an Rotbart und die in Schwäne verwandelten girls.

Mit jedem Ballett von Ratmansky wächst die Überzeugung, dass er der beste, der nachdenklichste, erfinderischste, musikalischste Choreograph unserer Zeit ist. Sein ummauerter Garten paßte sehr gut zu dem ihm vorangestellten Zauberwald Shakespeares, wie ihn Frederick Ashtons „Sommernachtstraum“ zum Leben erweckt. Es gibt außer Ashtons Version von 1964 nur George Balanchines. Es ist insofern ein Glück, dass repertoiretechnisch ein Umdenken eingesetzt hat und die Ballettwelt nicht mehr so stark den Fetisch Uraufführung anbetet, sondern sich bewußt ist, dass einige Versionen von berühmten Balletten kanonisch sind. Ashtons Choreographie, die in ihrer Komödiantik an Monty Python erinnert, was genauso funktioniert wie vor fünfzig Jahren, ist schwer zu tanzen, das Delikate, Beseelte, Anna-Pavlova-Hafte seiner Tänze korrespondiert technischen Schwierigkeiten, die die größten Solisten erblassen lassen, wie Jozef Varga, der den Oberon in der Premiere tanzte, anschließend bestätigte. Er war in der Generalprobe gestürzt, als er während einer Serie bühnenumkreisender Drehungen und Sprünge versuchte, den Fokus neu zu wählen und im blendenden Lichtschein den Bruchteil einer Sekunde die Orientierung verlor – was bei diesem Tempo reicht, um die Balance zu verlieren. Er flog quasi aus der Kurve wie ein Rennfahrer, der die Kontrolle über seinen Boliden verliert. Zum Glück passierte nichts Schlimmes bei dem Sturz. Sein Oberon und der Puck Remi Wörtmeyers sind die weiteste Anreise wert, wie übrigens auch die strahlenden Feen von Titanias Gefolge. Very Ashtonian indeed, wofür Christpoher Carr und Anthony Dowell persönlich gesorgt hatten.

 

Hier nun meine Unterhaltung (AzT, Aufforderung zum Tanz) mit Ted Brandsen (TB) einige Stunden vor der Premiere, bei der Jerome Kaplan, der soeben mit fünf „Césars“ ausgezeichnete Autor und Regisseur Guillaume Gallienne und Alexej Ratmansky – das Team der „Illusions perdus“ – früh vom Empfang verschwanden, um über ihr nächstes Ballett zu sprechen, das 2017 wo? – na in Amsterdam uraufgeführt wird.

AzT: Guillaume Gallienne hat es vor lauter Interviews nur sehr knapp geschafft in  Paris rechtzeitig für die Premiere heute Abend loszufahren. Ein Star im Publikum – was hat er gestern abend alles gewonnen?

TB: Die Césars sind die französischen Oscars, und Guillaume war gleich in zehn Kategorien nominiert. Gewonnen hat er mit seinem Erstlingsfilm „Guillaume et le garcon à table“, er hat gewonnen als „Bester Film“, „Bester Hauptdarsteller“, „Bestes Regie-Debüt“, „Bester Schnitt“, „Best-Something-Else“…

AzT: Lassen Sie uns über die Aufgaben eines Ballettdirektors der Gegenwart sprechen. Erst mal haben Sie ein paar Jahre gebraucht, um die Compagnie auf dieses internationale Niveau zu heben. Aber jetzt ist es so, dass man Sie mit Paris oder London in einem Atemzug nennt und hier Dinge stattfinden, die in der Ballettwelt sehr aufmerksam verfolgt werden.

TB: Nur so kann man die besten Choreographen unserer Zeit interessieren. Und da verfolge ich eine ganz einfache Strategie: Go for the best. Es gibt ja nicht so viele herausragende Choreographen, aber wenn diese phantastischen Tänzer hat, will man auch die besten Werke für sie. Nun hat das Nationalballett traditionell ein sehr ansprechendes Repertoire, George Balanchine, unsere besondere Beziehung zu Hans van Manen, dann früher Toer van Schaijk, der international auch sehr angesehen war. Wir haben Krysztof Pastor und David Dawson gefördert, ich bin sehr zufrieden zu sehen, wo sie heute stehen. Und als ich Arbeiten von Christopher Wheeldon und Alexej Ratmansky gesehen habe, wollte ich sofort, dass sie bei uns choreographieren. Natürlich habe ich sie nicht entdeckt. Aber Christopher hat schon sehr früh hier gearbeitet, 2004 war das, als erste europäische Compagnie. Naja, und diese Choreographen fördern wiederum die Tänzer durch ihre Zusammenarbeit. Mein Ensemble hat sich sehr entwickelt, es ist beeindruckend, wie viele meiner Tänzer Einladungen erhalten, anderswo zu gastieren. Zuviel eigentlich! Wir müssen ständig Pläne schreiben, wer wo ist.

AzT: Das nimmt Formen an wie im Musiktheater.

TB: Das ist aber gut so. Es gibt nie genügend Auftrittsmöglichkeiten für wirklich gute Tänzer an ein und demselben Ort.

AzT: Nie?

TB: Fast nie. Die Globalisierung greift auch in der Tanzwelt durch, müssen Sie bedenken. Die Leute können heute ganz anders reisen als früher. Und diese Möglichkeiten möchte ich Ihnen auch nicht verwehren. Wissen Sie, manche Tänzer sind auch einfach so smart, dass sie Ballette in unglaublich kurzer Zeit lernen können. Für manche Uraufführungen muß man als Tänzer Zeit investieren und wirklich durch den ganzen kreativen Prozess hindurch da sein für den Choreographen, Tag für Tag im Studio, ein paar Wochen lang. Aber wenn Sie „Schwanensee“ nicht zum ersten Mal tanzen, dann brauchen Sie ja nicht Wochen, um zu proben und Sie tanzen dann vielleicht drei von zehn Vorstellungen, na, was machen Sie denn dann mit dem Rest Ihrer Zeit? Da ist es doch nur verständlich, wenn Tänzer von einem bestimmten Niveau so viel tanzen wollen wie sie nur können.

AzT: Haben Sie das Gefühl, die Tänzer profitieren überwiegend von diesem Hier, Da, und Dadrübensein, dieser Konfrontation mit den unterschiedlichsten Stilen, Schulen und Traditionen, oder kann da auch mal etwas Besonderes an ihnen verloren gehen?

TB: Die Gefahr besteht absolut und man sieht das auch immer wieder. Es gibt umgekehrt diese Reihe von Stars, die irgendwo einfliegen und immer sich selbst mitbringen und den spezifischen Stil einer Compagnie und eines Choreographen gar nicht aufnehmen. Dann kann es passieren, dass sie einfach immer das Gleiche machen, ihr Ding eben. Das gab es aber früher auch schon. Ich finde es wichtig, dass jemand gastiert, aber auch Phasen zuhause hat, in denen ein Choreograph in der längeren Zusammenarbeit inspiriert wird. Anna Tsygankowa bei uns ist ein gutes Beispiel. Bei ihr ist das ausbalanciert. Sie gastiert in ein paar Tagen in einer Gala in Brüssel und bald wird sie wieder in Rom erwartet, aber jetzt war sie hier mit Alexej Ratmansky und hat seinen Feuervogel erarbeitet und parallel mit Hans van Manen für seine neue Premiere geprobt. Aber es ist wirklich eine große Aufgabe, in einer Compagnie da ein Gleichgewicht herzustellen.

AzT: Verstehen die Tänzer Sie, wenn Sie mit ihnen über diese Problematik sprechen?

TB: Nein, das tun nicht alle, leider.

AzT: Da geht es vielleicht auch um die Gagen?

TB: Geld steht da gar nicht an erster Stelle. Obwohl Geld natürlich etwas Nettes ist. Nein, sie sind ja alle miteinander bekannt und befreundet, und sie wissen eben ganz genau, dass Natalia Ossipowa in vier Wochen mit fünf verschiedenen Companien auftritt. Wenn sie das kann, denken manche Tänzer, na, dann werde ich das ja wohl auch können. Sie kriegt zehntausend Euro am Abend, warum nicht ich? Das verstehe ich ja auch.

AzT: Ihre Karrieren sind eben auch kurz.

TB: Und manche Tänzer sind eben so unglaublich schnell beim Einstudieren. Sie sagen, „Ich brauche keine vier Wochen, um das zu lernen, das habe ich in einer Woche drauf.“ Ehrlich! Und das stimmt auch oft. Na, manchmal fehlen dann natürlich ein paar Nuancen. Aber ich finde meistens, man muß Tänzern als Künstlern vertrauen. Sie werden dann aufrichtig sein auf der Bühne. Dabei muß man natürlich wissen, wen man vor sich hat.

AzT: Würden Sie sagen, Tänzer sind schon in ihrer Jugend als Berufsanfänger außergewöhnlich reife Persönlichkeiten?

TB: Manche ganz sicher. Manche werden es nie. Es ist schon ein seltsamer Beruf. Denn in mancher Hinsicht werden Tänzer immer wieder wie Kinder behandelt. Wir tun das auch! Manchmal muß man das tun. Heute zum Beispiel, bei der Bühnenprobe, standen immer wieder welche vor den Scheinwerfern in den Gassen. Der Ballettmeister sagte etwas, der Inspizient sagte es ihnen, und schließlich rief ich selbst „Hallo, Kinder? Seid Ihr dumm? Wie oft müssen wir es denn noch sagen?“ Der Ballettmeister brüllte schließlich und sie schauten ihn nur an und sagten „Was schreist Du uns so an?“ Wie Kinder…Kinder denken nicht darüber nach, welche Konsequenzen ihr Verhalten womöglich hat. In diesem Sinne sind Tänzer manchmal Kinder. Natürlich möchte man nicht so mit ihnen umgehen, aber manchmal machen sie einen wirklich verrückt.

AzT: Das hört man ja auch von Vorstellungen immer wieder, dass in den Gassen gequatscht wird, während jemand gerade ein schwieriges Solo tanzt. Wie stellt man das ab?

TB: Man muß sie an ihre Verantwortung als Kollegen erinnern, immer wieder. Manchmal muß ein Solist deutlich sagen „Hört auf damit, das stört mich furchtbar“. Dann kapieren es erst. Wir leben ja nicht mehr in einer Zeit, wo Leute den Unterschied zwischen sich selbst und solchen, die höhere Positionen innehaben, wahrnehmen und beachten. Natürlich gibt es immer noch diesen Respekt vor Tänzernb, die wirklich etwas zu zeigen haben, die mehr können. Aber deshalb sitzt man noch lange nicht leise da und hält sich zurück. Heutzutage begegne ich Kindern aus unserer Ballettschule und sie rufen mir im Flur zu „Hi!“….okay! Das macht mir ncihts aus, draußen in der Gesellschaft ist das ja auch so, aber das ist neu in der Ballettwelt. Aber die Hierarchie einer Ballettcompagnie, die Klassiker tanzt, erfordert es, Respekt zu bezeugen der Tatsache, dass es unterschiedliche Verantwortlichkeiten gibt. Wenn man im Corps de ballet ist, kann man natürlich zwischendurch in den Gassen entspannen, bevor man wieder rausgeht, wenn man das Ballett schon fünfzigmal getanzt hat. Aber wenn man da mit seiner Freundin tuschelt, dann stört das eben Solisten, die gerade eine schwere Solo-Variation zeigen. Es muß also eine Art Gemeinschaft entstehen, in der jeder das Gefühl hat, für das Ganze verantwortlich zu sein und nicht nur für den eigenen Part.

AzT: Kommen wir noch mal auf Ihre Verantwortung bezüglich des Repertoires zurück. Der „Sommernachtstraum“ ist ein halbes Jahrhundert alt, wirkt aber kein bißchen so. Warum fällt es der Ballettwelt so schwer, eine unangreifbare Kanonbildung voranzutreiben?

TB: Es ist schwierig. Ich habe auch manchmal Zweifel bezüglich meiner Entscheidungen. Es ist eine Tatsache, dass akustische Eindrücke eine längere Lebensdauer haben als manche visuellen. Musik altert langsamer als Tanz.

AzT: Das ist auch eine Frage des Alters des Publikums. Manchmal denke ich, ich bin zu alt für bestimmte Ballette, die die Dreiundzwanzigjährigen da oben munter wegtanzen.

TB: Ja, es ist wahr, es gibt dumme, oberflächliche, uninteressante Ballette und ich muß zugeben, ich kann verstehen, dass in manchen intellektuellen Kreisen Ballett als uninteressant gilt. Aber es gibt Ballette für Erwachsene…..

AzT: …die keine intellektuelle Unterforderung darstellen…

TB: Ja, die Werke von Hans van Manen, von George Balanchine, von Frederick Ashton… und natürlich Alexej Ratmansky!