Aufforderung zum Tanz

Einer der Heroen der amerikanischen Postmoderne, Steve Paxton, wird in Venedig ausgezeichnet. Warum und wofür, steht hier.

Steve Paxton erhält den Goldenen Löwen der Biennale von Venedig 2014 für sein Lebenswerk. Im Festivalprogramm repräsentiert sein Werk das Solo „Bound“, das er vor zwei Jahren dem jungen Tänzer Jurij Konjar aus Lubljana einstudierte. Paxton ist vierundsiebzig Jahre alt und einer der ganz Großen der amerikanischen Postmoderne. Er zählt zu den Gründungsmitgliedern der berühmten Judson Church und der Grand Union, wo Tänzer vor Publikum das Tanzen verweigerten, Alltagsbewegungen und absurde theatralische Situationen vorführten, um den Begriff der Virtuosität in Frage zu stellen. Paxton, wie Trisha Brown, selbst ein phantastisch ausgebildeter Tänzer von faszinierender Bühnenpräsenz, war Mitglied der Merce Cunningham Dance Company gewesen. Doch just in dem Moment, als nach der ersten Welt-Tournee von MCDC sich abzeichnete, dass der Erfolg käme, verabschiedete sich Paxton. Nicht, dass er das Werk Cunninghams nicht zu tanzen geliebt hätte, nein, er glaubte, die hierarchischen Strukturen dort eintauschen zu müssen gegen Produktionsweisen mit Mitbestimmung und Gleichberechtigung. Paxtons Genie trat dennoch deutlich hervor. Der charismatische Performer schuf später eine Solo-Choreographie zu Johann Sebastian Bachs „Goldberg-Variationen“, die ihresgleichen sucht. Er entwickelte die bis heute beliebte Methode der Contact Improvisation als eine Weise, zusammen zu tanzen. Er lebt seit vielen Jahren auf dem Land. Der Tänzer in „Bound“, Jurij Konjar, kam eines Tages zu ihm und bot ihm Hilfe im Garten an. Er begann, mit Paxton über Tanz zu sprechen und interessierte sich dafür, dessen Stück „The Goldberg-Variations by J.S. Bach, played by Glen Gould, improvised by Steve Paxton“ zu tanzen. Er willigte schließlich ein, „Bound“ zu erlernen, ein Stück, in dem weite Passagen ebenfalls improvisiert sind. Das Interview mit Paxton führte ich vor zwei Jahren, als „Bound“ in Berlin gezeigt wurde, aber ich veröffentlichte es nie. Hier ein Auszug.

AzT: Ich habe Sie gesehen in Ihren Goldberg-Variationen, einem ikonoklastischen Werk des 20. Jahrhunderts.

SP: Die Version ohne jede Dekoration….ja! Im Zentrum meiner Arbeit steht die Bewegung. Ich bin verrückt danach. Dieses Stück „Bound“ machte ich 1982 und es entstand einfach so, während einer Tournee.

AzT: Hatten Sie eine Reihe solcher Stücke, war es ein Teil einer Serie?

SP: Oh ja, wahrscheinlich von Ende der sechziger Jahre an, aber sicher vom Ende der siebziger Jahre an schuf ich eine ganze Reihe von Stücken, in denen es außer der reinen Bewegung theatralische Elemente gab.

AzT: Es handelte sich um eine Politisierung Ihrer Kunst?

SP: Der Vietnam-Krieg hatte enthüllt, dass die Regierung die amerikanische Öffentlichkeit belog. Allein die Tatsache, dass die Regierung uns belog und ihre eigenen Gründe hatte, das zu tun, genügte mir. Wie hatte ich herausgefunden, dass die Regierung log? Nun, es gab eine Gruppe „The Vietnam Veterans against the War“, „Vietnam-Veteranen gegen den Krieg“ und sie kamen aus dem Krieg und versuchten, mit der Regierung zu kommunizieren, zum Beispiel darüber, dass die Vereinigten Staaten Kambodscha bombardiert hatten. Das war eine geheime und sehr heftige Bombardierung gewesen, nicht bloß ein paar Flüge. Es gab noch andere, ähnlich schwerwiegende Ereignisse. Und die Veteranen gingen zu Kongress-Mitgliedern und erzählten ihnen, was sie erlebt hatten und bezeugen konnten, aber nichts geschah.

AzT: Erzählten sie das auch der Presse?

SP: Ja, das taten sie, aber die Journalisten dachten, diese Veteranen wären nicht mehr ganz richtig im Kopf. Das tun wir unseren Soldaten an. Wenn sie in einen Krieg ziehen, dann danken wir ihnen und besingen sie, und wir hoffen, Gott möge ihnen gnädig sein, aber wenn sie aus diesem Krieg zurückkehren, und nicht länger ihre Uniform tragen, dann behandeln wir sie, als seien sie verrückt.

AzT: In Philip Roths Roman „Der menschliche Makel“ wird ein Vietnam-Veteran geschildert, der an genau diesem Widerspruch im zivilen Leben zugrunde geht.

SP: Ich habe darüber nachgedacht, was sich in diesen dreißig Jahren zwischen der Premiere damals und den Aufführungen jetzt verändert hat, aber tatsächlich haben Veteranen – etwas aus Afghanistan – heute genau dieselben Probleme. Sie bekommen nicht, was sie verdient hätten: Geld, eine Wohnung, Hilfe in Bezug auf ihre seelischen, mentalen und körperlichen Probleme. Das ist ein unglaublicher Skandal. Um auf mein Stück „Bound“ zurückzukommen – ich glaube, der Kerl in dem Stück ist einer von ihnen, einer dieser Veteranen. Ich glaube, er hat gerade diesen zweidimensionalen Dschungel verlassen – da gibt es das Camouflage-Muster und den hinteren Aushang – das ist, woher wir ihn uns kommend vorstellen müssen. Er kommt also nachhause, aber er erkennt nichts wieder, er versteht nicht mehr, wie es hier eigentlich läuft in dieser Welt. Er ist desorientiert. Langsam überwindet er das.

AzT: Für mich hatte er diese seltsame, Jack-Nicholson-hafte Unheimlichkeit…

SP: Ja, genau. Und etwas närrisch – wie er etwa mit diesen Beckett-haften Kisten umgeht.

AzT: Er versucht, mit der Objektwelt so zu verfahren wie er es gewohnt war, bevor er in den Krieg zog, aber das scheint irgendwie nicht mehr zu funkionieren. Woher stammt der Ausschnitt des Gemäldes, das Sie als Projektion verwenden?

SP: Oh, es ist ein Ausschnitt aus dem Deckengemälde der Kirche Sant’ Ignazio di Loyola in Campo Marzio in Rom. Gemalt hat diese Trompe l’oeil-Gemälde Andrea Pozzo. Mein Stück entstand zum Teil in Rom und ich verbrachte eine längere Zeit dort. Einer meiner Freunde war offizieller römischer Fremdenführer und zeigte mir viel. Einer meiner amerikanischen Freunde, Cy Twombly, nahm mich auf ausgedehnte Spaziergänge mit. Ich erinnere mich an mondlichtbeschienene Strassen im nächtlichen Rom, die ich mit ihm entlangwanderte. Er lebte viele Jahre in Rom. Ich hatte die Einladung von „Spazio Zero“ bekommen, einem Festival, dessen Spielort ein Zirkuszelt war, wo sie zeitgenössische Werke zeigten. Es lag etwas außerhalb des Zentrums. Ich wußte, ich mußte ein Stück machen, das auch abseits klassischer Bühnen funktionieren würde. Eine Wiege und einen Schaukelstuhl, wie ich für das Bühnenbild von „Bound“ benötige, würde es überall geben. So arbeitete ich damals, absolut praktisch.

AzT: So arbeitete auch Robert Rauschenberg mit Merce Cunningham

SP: Das war vielleicht von großem Einfluss auf mich, denn seine Arbeit für die Cunningham Company hatte ich natürlich erlebt und als sehr stark empfunden.