Pop-Anthologie

18. Jan. 2020
von Oliver Camenzind
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Gil Scott-Heron: „The Revolution Will Not Be Televised“

Vor fünfzig Jahren vertonte Gil Scott-Heron sein berühmtestes Gedicht zum ersten Mal. Heute gilt die Aufnahme als Geburtsstunde des Rap.

***

Gil Scott-Heron

Nur von ein paar Trommeln lässt sich Gil Scott-Heron auf seinem Debütalbum von 1970 begleiten. Nichts soll von dem ablenken, was der 21 Jahre alte Dichter mit seiner tiefen und kräftigen Stimme zu sagen hat. Denn er hat viel zu sagen: über die Oberflächlichkeit der Massenmedien, über die Opfer rassistischer Polizeigewalt und über den Preis der Mondlandung. Ruhig trägt er auf „Small Talk At 125th And Lenox“ seine 14 Gedichte vor, bringt dazwischen die Leute zum Lachen, die im Studio auf Klappstühlen sitzen – und wird auf der ganzen Welt gehört. Und nicht nur das. Die minimalistische Musik, verbunden mit dem rhythmischen Sprechgesang, wird stilbildend für ein ganzes Genre. Rhythm and Poetry, kurz „Rap“, ist geboren.

Dass er der Erfinder dieser Musik sei, hielt Gil Scott-Heron allerdings für ein Missverständnis. Er bezeichnete sich als „Bluesologist“, als Erforscher der Bluesmusik, mit der er in Jackson, Tennessee, aufgewachsen war. Bis er ein Teenager war, lebte er dort bei seiner Großmutter. Und die kaufte ihm eines Tages für sechs Dollar ein altes Klavier. Sie wollte, dass der kleine Gil ihren Freundinnen Kirchenlieder vorspielen konnte, wenn diese jeden Donnerstag zum Nähen kamen. Doch schon bald begann Gil Scott-Heron im Geheimen die Melodien von den Bluesgrössen John Lee Hooker und Lightnin’ Hopkins zu üben und in die Spirituals einzuflechten, die die alten Damen so gerne mochten.

Seiner Großmutter verdankte Gil Scott-Heron aber nicht nur das Klavier, sondern auch das politische Bewusstsein. Sie war Mitglied bei der NAACP, der National Association for the Advancement of Colored People, die zu den ältesten Bürgerrechtsbewegungen der Vereinigten Staaten gehört. „Ich war mir darüber im Klaren, dass einiges verändert werden musste“, gab er in einem Dokumentarfilm der britischen BBC an. „Das wurde mir in den Nächten klar, in denen meine Großmutter auf der Veranda mit anderen Leuten über Politik redete.“ Dass die Texte, die Gil Scott-Heron schon früh zu schreiben anfing, fast ausnahmslos politische Kommentare sind, erklärt sich von selbst.

Eine Sammlung dieser frühen Lyrik erscheint 1970 praktisch zeitgleich mit dem Album in Buchform. Das berühmteste dieser Gedichte ist zweifellos „The Revolution Will Not Be Televised“, das Gil Scott-Heron für „Small Talk At 125th And Lenox“ zum ersten Mal vertonte. Es ist ein Aufruf an die schwarze Gemeinschaft, sich nicht von den Belanglosigkeiten im Fernsehen einlullen zu lassen. Nein, versichert Gil Scott-Heron darin ironisch, die Revolution wird die überflüssigen Pfunde auf den Hüften nicht zum Verschwinden bringen und auch nichts gegen Mundgeruch ausrichten können. Und Steve McQueen und Natalie Wood werden ganz bestimmt nicht mit auf die Straße kommen. Eines aber würde die Revolution der Schwarzen herbeiführen können: dass sie endlich etwas mitzubestimmen hätten im Land. „The revolution will put you in the driver seat“, ist der einzige Satz im Text, der nicht mit einer Negation beginnt. Er geht bei all den Anspielungen auf Fernsehwerbung und Popkultur ein bisschen unter. So wie die Diskussionen um die Zukunft der Schwarzen in Amerika seit den Morden an Malcolm X und Martin Luther King jr. insgesamt etwas untergegangen waren.

Die Aufnahmen auf „Small Talk At 125th And Lenox“ wurden von der Kritik durchaus mit Beifall aufgenommen. Richtigen Erfolg hatte Gil Scott-Heron aber erst ein Jahr später. In Brian Jackson fand er einen kongenialen Partner, der einen ganz neuen Sound zu seinen Gedichten komponierte. Die beiden sollten bis 1980 neun Alben miteinander aufnehmen, um sich anschließend gründlich zu zerstreiten.

Im Sommer 1971 gab es darauf aber noch keine Hinweise. „Pieces Of A Man“ enthielt eine zweite Version von „The Revolution Will Not Be Televised“. Der Bassist von Miles Davis und der Schlagzeuger von Aretha Franklin hatten eine Menge Einflüsse von Jazz, Funk und Soul mitgebracht und das engagierte Gedicht so in einen Hit für die Disco verwandelt. Überhaupt war auf dieser neuen LP der nachdenkliche Ton etwas in den Hintergrund gerückt und einer zugänglicheren, oft hoffnungsvollen Stimmung gewichen. Die politische Botschaft erreichte dadurch auf einmal ein viel breiteres Publikum, und Gil Scott-Heron wurde zur Galionsfigur der Bürgerrechtsbewegung und zum Aushängeschild afroamerikanischer Kultur.

Die Verbindung von tanzbarer Musik und pointierten politischen Texten begründete auch seinen Einfluss auf die Rapper der achtziger Jahre. Es waren seine musikalischen Ideen, die Gruppen wie Grandmaster Flash and The Furious Five, Eric B. and Rakim oder Public Enemy übernahmen: Sie richteten sich an ein explizit schwarzes Publikum und sprachen auch heikle Themen an. In „White Lines“ warnt Rapper Melle Mel etwa vor Kokain: “Every time you gethigh you mess with your mind / So the very next time you wanna taste / You can get a little hit of this suicide.”

Für Gil Scott-Heron selber, der das Vorbild dieser jungen Musiker gewesen war, kam die Warnung vor den Drogen allerdings zu spät. Ab 1982 gab er zwar noch Konzerte, schrieb aber kaum noch neue Musik. Nach 13 Studioalben, zwei Romanen und einem Gedichtband hatte er den Zenit seiner Produktivität erreicht, begann Crack zu rauchen und infizierte sich irgendwann mit dem HI-Virus. Nur noch zwei Alben sollten zu Lebzeiten von ihm erscheinen: eines 1994 und eines 2010, ein Jahr vor seinem Tod. Sein Erbe hingegen lebt weiter – in Form einer Musikrichtung, die er nicht mitbegründet haben will.

***

You will not be able to stay home, brother.
You will not be able to plug in, turn on and cop out. You will not be able to lose yourself on skag and skip out for beer during commercials,
Because the revolution will not be televised.

The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by Xerox In 4 parts without commercial interruptions.
The revolution will not show you pictures of Nixon blowing a bugle and leading a charge by John Mitchell, General Abrams and Spiro Agnew to eat hog maws confiscated from a Harlem sanctuary.

The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by the
Schaefer Award Theatre and will not star Natalie
Wood and Steve McQueen or Bullwinkle and Julia.
The revolution will not give your mouth sex appeal.
The revolution will not get rid of the nubs.
The revolution will not make you look five pounds
thinner, because the revolution will not be televised, Brother.

There will be no pictures of you and Willie May
pushing that shopping cart down the block on the dead run,
or trying to slide that color television into a stolen ambulance. NBC will not be able predict the winner at 8:32
or report from 29 districts.
The revolution will not be televised.

There will be no pictures of pigs shooting down brothers in the instant replay.
There will be no pictures of pigs shooting down brothers in the instant replay.

There will be no pictures of Whitney Young being run out of Harlem on a rail with a brand new process. There will be no slow motion or still life of Roy Wilkens strolling through Watts in a Red, Black and Green liberation jumpsuit that he had been saving For just the proper occasion.

Green Acres, The Beverly Hillbillies and Hooterville Junction will no longer be so damned relevant, and women will not care if Dick finally gets down with Jane on Search for Tomorrow because Black people will be in the street looking for a brighter day.

The revolution will not be televised.

There will be no highlights on the eleven o’clock
news and no pictures of hairy armed women
liberationists and Jackie Onassis blowing her nose.
The theme song will not be written by Jim Webb,
Francis Scott Key, nor sung by Glen Campbell, Tom
Jones, Johnny Cash, Engelbert Humperdinck, or the Rare Earth. The revolution will not be televised.

The revolution will not be right back
after a message about a white tornado, white lightning, or white people. You will not have to worry about a dove in your
bedroom, a tiger in your tank, or the giant in your toilet bowl.
The revolution will not go better with Coke.

The revolution will not fight the germs that may cause bad breath. The revolution will put you in the driver’s seat.

The revolution will not be televised, will not be televised, will not be televised, will not be televised.
The revolution will be no re-run brothers;
The revolution will be live.

18. Jan. 2020
von Oliver Camenzind
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04. Jan. 2020
von Jannik Waidner
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Greta Van Fleet: „Age of Man“

Der Band Greta van Fleet wird gerne vorgeworfen, Led Zeppelin zu kopieren. Ihr Song „Age of Man“ beweist das Gegenteil. Und ist – aus Versehen? – Hymne für eine neue politisierte Generation.

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Greta van Fleet

Wer will, kann an Greta van Fleet auf den ersten Blick manches schlecht finden: Ready-Made-Stil, geklaut von Led Zeppelin, performt von vier eher brav wirkenden Jungs, zwei davon 23, zwei 20 Jahre alt – die Kiszka-Brüder Josh, Jake und Samuel sowie Schlagzeuger Daniel Wagner. Musik, wie geschaffen für die Spotify-Algorithmen und die Amazon-Logik „Wer X gut fand, interessierte sich auch für Y“. Als geradezu dreiste Kopie der legendären Band um den Gitarristen Jimmy Page und den Sänger Robert Plant sind Greta van Fleet bezeichnet worden.

Aber es gibt auch prominente Fans. Elton John findet, Greta van Fleet spiele den besten Rock’n’Roll, den er „seit zwanzig verf***ten Jahren“ gehört habe. Auf der Oscar-Party seiner Aids-Stiftung gab es sogar einen gemeinsamen Auftritt. Alice Cooper sieht Greta van Fleet als Beweis dafür, dass die Diagnose „Rock ist endgültig tot“ des Kiss-Bassisten Gene Simmons falsch ist. Und auch Slash (Guns N‘ Roses) ist begeistert und spürt eine „wirklich coole Energie für neue Rock-’n’-Roll-Bands“. Er sieht Greta van Fleet als Türöffner und wartet gespannt auf neue Gruppen, die jetzt endlich Aufmerksamkeit bekämen. Aber auch Slash sagt: „Ich wünschte, sie würden nicht so sehr wie Led Zeppelin klingen.“

Dem steilen Aufstieg von Greta van Fleet scheint der ständige Vergleich mit Led Zeppelin auch nicht geschadet zu haben. Eher im Gegenteil: Die Kritik hält die Band aus Frankenmuth, Michigan im Gespräch und dürfte viele erst auf sie aufmerksam gemacht haben.

In Zeiten, in denen, wie es recht treffend in der Autobiographie von Prince steht, „sie dauernd versuchen, uns Katy Perry und Ed Sheeran in den Rachen zu rammen“, ist der Chart-Erfolg von Greta van Fleet jedenfalls erstaunlich: Erschienen im Oktober 2018, hielt sich „Anthem of the Peaceful Army“ in den Vereinigten Staaten 18 Wochen, in Deutschland 20 Wochen in den Album-Charts und erreichte jeweils Platz 3.

Wer sich „Anthem of the Peaceful Army“ anhört, merkt schnell, dass der Plagiatsvorwurf höchstens einem Teil der Wahrheit gerecht wird. Klar, einige Songs könnten auch bisher im Archiv versteckte Aufnahmen von Led Zeppelin sein. Sie reichen zwar an die Verspieltheit, die Brüche und die eigenständigen Riff-Schlagzeug-Kombinationen der besten Zeppelin-Songs nicht heran. Die Ähnlichkeiten liegen aber bei den Songs „The Cold Wind“, „Lover, Leaver“, „Watching Over“ und „When The Curtain Falls“ auf der Hand.

Auch Robert Plant sagt, der „beautiful little singer“ Joshua Kiszka habe seine Stimme von jemandem geliehen, den er sehr gut kenne. In dem Interview zeigte sich Plant belustigt darüber, dass Greta van Fleet behaupten, in erster Linie von Aerosmith beeinflusst worden zu sein.

Doch gleich der erste Song des „Anthem“-Albums grenzt sich klar vom Led-Zeppelin-Stil ab: „Age of Man“. Wie auch in „Brave New World“ blitzen darin die Anfänge eines eigenen Stils hervor, den die Band gerade erst zu finden scheint.

Das Intro von „Age of Man“ ruht auf getragenen Streichern – Angst und Dunkelheit. Mit der Antwort von Hammondorgel-Sounds und Josh Kiszkas androgyner Gesangsstimme erscheint Licht und ein brandneuer Tag. Eine Generation, wie später klar wird, versucht ihre Unmündigkeit zu überwinden und wagt einen neuen Anfang.

In an age of darkness light appears

And it wards away the ancient fears

March to the anthem of the heart

To a brand new day, a brand new start

Jake Kiszkas Gitarre übernimmt die Akkordfolge und formt sie dann in ein Riff, dessen Gerüst schon von den Streicher- und Hammondorgel-Sounds aufgebaut wurde. Länder von Eis und Schnee (aus dem „Immigrant Song“ von Led Zeppelin?) im Blick, kommt der Song ins Rollen:

To wonderlands of ice and snow

In the desert heat where nothing grows

A tree of life in rain and sun

To reach the sky it’s just begun

Wüstenhitze, in der nichts wächst, Eis, Regen und Sonne, ein „Baum des Lebens“ – neben religiös-mythischen Motiven liegen hier Klimawandel und Anthropozän („Age of Man“) als Assoziationen nicht fern. Gleichzeitig ist die Wüste, aus der der Weg hinausführen soll, eine geistige: Unmündigkeit.

Nach dem Ende der ersten Strophe reduziert sich das Riff wieder auf seine Akkordfolge. Es klingt, als werde jetzt die Aufforderung, einen entscheidenden Schritt zu wagen, in einfachen Worten wiederholt. Mit einigem Anlauf gelingt so der Wechsel aus dem düsteren Fis-Moll des Intros und der Strophe ins strahlende A-Dur des Refrains – der Schritt ins Freie:

And as we came into the clear

To find ourselves where we are here

Who is the wiser to help us steer?

And will we know when the end is near?

Das Zeitalter des Menschen hat begonnen. Mit dem Licht der Aufklärung treten Fragen auf, die Orientierungslosigkeit wächst. Wo entlang führt der Weg, der vor uns liegt? Die Dunkelheit ist (noch?) nicht gebannt. Auf die Verunsicherung folgt der Rückgriff auf das, was sicher scheint: Liebe und der Wert jedes Einzelnen. Die „Fackel“ kann so übernommen, an die Emanzipation älterer Generationen kann angeknüpft werden:

A beauty lives in every soul

The more you love the more you know

They pass the torch and it still burns

Once children then it’s now our turn

[Refrain (2x)]

And as we came into the clear

To find ourselves where we are here

Who is the wiser to help us steer?

And will we know when the end is near?

Bei allem „Wir sind bereit“ und der Vorfreude, endlich Neues erleben zu können vermitteln Musik und Text auch Melancholie und Romantik – etwas (noch) nicht Bereites: Ein „Weiser“ soll helfen, den Weg aus der Verunsicherung zu finden, mit apokalyptischem Anklang wird das nahe „Ende“ beschworen. Ob es das Ende der Dunkelheit oder das Ende des Zeitalters der Menschen ist, bleibt unklar. Die beinahe Tolkien-hafte Epik der Musik unterstützt das Suhlen in der Mischung aus Endzeit- und Aufbruchsstimmung. Eher Verträumtheit als Entschlossenheit oder Durchhaltewillen ist herauszuhören. Das Problem jeder Revolution, der Tag danach, wird noch verdrängt.

Greta van Fleet scheinen zwar insgesamt ein eher naives, eher unpolitisches Weltbild zu haben. In Interviews gehen ihre Äußerungen meist nicht weit über „Love and peace for everyone“ hinaus. Trotzdem, oder gerade deswegen, haben sie als späte Millenials mit „Age of Man“ aus Versehen eine politische Hymne für ihre Generation geschrieben. Zumindest für die, die erkannt haben, dass sie im Anthropozän die Gesellschaft grundlegend verändern müssen, aber gerade erst beginnen zu verstehen, wie anstrengend das wird. Dem Schritt in die Mündigkeit folgen die Mühen der Ebenen, der Konflikt mit politischen Gegnern, der immer auch eine Auseinandersetzung mit den eigenen Lebenslügen sein muss.

Den überfälligen Konflikt mit den Mächtigen aus der Generation der „Baby-Boomer“ hat etwa „Fridays for Future“ aufgenommen. Trotzdem hat man den Eindruck, dass die Mehrzahl der Streikenden mit eher romantischen Vorstellungen unterwegs ist und noch nicht erkannt hat, wie sehr auch ihr eigener Lebensstil in Frage steht: Dass klimafeindliche Konzerne einen zentralen Platz im eigenen Konsum einnehmen. Dass es mit „besserem“ Konsum noch lange nicht getan ist. Und dass die Bereitschaft, nicht nur sporadisch an Politik teilzunehmen, wieder wachsen muss.

In einem Verriss von „Anthem of the Peaceful Army“ auf „Pitchfork“ schwingt der Vorwurf dieser scheinbaren Harmlosigkeit mit, die der „Generation Z“ und den jüngeren Millenials gerne vorgehalten wird: „Greta van Fleet klingen, als ob sie Gras genau einmal ausprobiert, dann die Polizei gerufen und bis zu ihrer Selbstinhaftierung versucht hätten, ein Led-Zeppelin-Album aufzunehmen.“

Und tatsächlich wird die Generation der vier jungen Musiker aus Michigan laut Studien später erwachsen, zieht später aus, hat später und weniger Sex, trinkt weniger Alkohol und geht seltener auf Partys. Aber die Forschung zeigt auch: Die Generation der vier jungen Musiker aus Michigan denkt auch politischer als die älteren Millenials. Die großen Klimastreiks haben das bestätigt: Hier könnte eine Protestgeneration heranwachsen, die sich im „Menschen-Zeitalter“ dem verheerenden Einfluss der Zivilisation auf die Umwelt stellt.

„Age of Man“ und die Musik von Greta van Fleet insgesamt ist Sinnbild für diese Generation. Sie hat den Schritt ins Freie gewagt, aber den Weg noch nicht gefunden.

04. Jan. 2020
von Jannik Waidner
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21. Dez. 2019
von Jan Wiele
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Joni Mitchell: „Woodstock“

Nur die Zarten kommen in den Garten

Das Woodstock-Festival 1969 erschien Joni Mitchell als geradezu biblisches Ereignis. Deswegen schrieb sie das passende Lied darüber: die Hymne einer Ära und doch von zeitloser Schönheit. Streiten freilich kann man, wer die beste Version aufgenommen hat.

***

August 1969 – na, wo wohl?

Manchmal kann man etwas am besten künstlerisch verarbeiten, wenn man nicht dabei war, es jedoch gern gewesen wäre. Joni Mitchell war nicht beim Woodstock-Festival 1969, doch „aufgeputscht von der Atmosphäre“, so einst Dieter Bartetzko in dieser Zeitung, schrieb sie kurz darauf mit dem Lied „Woodstock“ die „Hymne jener Ära“. Um genau zu sein, schrieb Mitchell diese Hymne basierend auf dem, was sie von Woodstock im Fernsehen sah – welche Ironie der Hippie-Geschichte.

Die kanadische Sängerin hat einmal selbst ironisch und humorvoll beschrieben, warum sie den geplanten Auftritt an der Seite von Crosby, Stills, Nash und Young auf dem Festival nicht absolvieren konnte: Sie war am Folgetag für einen anderen Auftritt in einer Fernsehshow in New York City gebucht, und wegen des heute legendären Verkehrsaufkommens rund um die Farm von Max Yasgur und noch weit entfernt davon („New York State Thruway’s closed, man!“) habe ihr Manager David Geffen dazu geraten, lieber gleich in der Stadt zu bleiben.

Was es im Nachhinein an Reue bei ihr ausgelöst haben muss, das für ihre Weltanschauung und Musik wichtigste Konzert der Epoche versäumt zu haben, also auch nicht in dem legendären Film aufzutauchen, kann man nur erahnen. Viel später hat sie sich einmal darüber geäußert, dass die Verlusterfahrung sie in die Rolle eines Fans versetzt habe: „The deprivation of not being able to go provided me with an intense angle on Woodstock. I was one of the fans. I was put in the position of being a kid who couldn’t make it.”  Alle Sehnsucht danach, mit den „Kindern Gottes“ zur Farm herunterzugehen, um dort den Weg zurück in den himmlischen Garten zu finden, hat sie dafür in den Liedtext gesteckt.

I came upon a child of God
He was walking along the road
And I asked him, where are you going
This he told me
I’m going on down to Yasgur’s farm
I’m going to join in a rock ’n‘ roll band
I’m going to camp out on the land
I’m going to try and get my soul free

Die ersten Zeilen lassen vage eine Stelle aus dem Matthäus-Evangelium anklingen, an der es heißt, die Menschen müssten wie Kinder werden, um ins Reich Gottes zu gelangen. Dann wendet der Text sich den irdischen Freuden zu: Rock ’n‘ Roll und Camping. Für den Aufenthalt auf dem Land bei Bethel, Upstate New York, erwartete man anfangs etwa 40.000 Camper, dann wurden es mehr als 400.000. Dass so viele Menschen auf so engem Raum friedlich beieinander waren und so gut kooperierten, habe sie an ein biblisches Wunder erinnert, sagte Joni Mitchell in einem späteren Interview. Da sie damals zudem auf einem „kind of born again Christian trip“ gewesen sei, habe sie in allen weltlichen Dingen nach Gott gesucht und ihn gerade in Woodstock verkörpert gesehen, was dann wohl den eingängigen Refrain inspiriert hat:

We are stardust
We are golden
And we’ve got to get ourselves
Back to the garden

Der direkte christliche Bezug zum Garten Eden war ziemlich ungewöhnlich in der Bewegung, die mit der amerikanischen Staatsreligion oder den evangelikalen Christen nichts zu tun haben wollte. (Dass später gerade aus manchem enttäuschten Hippie ein Jesus-Freak geworden ist, steht auf einem anderen Blatt, hier kam Joni Mitchell also womöglich gar eine avantgardistische Rolle zu.) Die zweite Strophe enthält dafür typische Elemente der Folkmusik jener Zeit: Flucht aus der Großstadt und explizit auch vor dem Smog,  das kannte man von Liedern wie „Going Up the Country“ von Canned Heat, das ja tatsächlich in Woodstock aufgeführt wurde, bis zum politischen Folksong von Tom Lehrer („Pollution“).

„Woodstock“ in der Version von Joni Mitchell

Die dritte Strophe schließlich kommt mit dem Bezug auf „bombers riding shotgun in the sky“ zum zentralen Woodstock-Thema, dem Protest gegen den Vietnamkrieg. Aber anders als Country Joe McDonald mit seinem zynischen Fixing-to-die-Rag („Be the first one on your block / To have your son come home in a box“), den er beim Festival unter frenetischem Beifall spielte, kommt Mitchells Song – die optimistische Grundstimmung und große gesellschaftliche Hoffnung in Woodstock aufgreifend (wie vage auch immer sie war, für sie ja außerdem nur kolportiert durchs Fernshen sowie die Erzählungen ihres damligen Lebenspartners Graham Nash am Telefon) – zu einem träumerisch-utopischen Schluss. Nämlich dem, dass die Kampfflugzeuge sich in Schmetterlinge verwandeln – und dies immerhin aber „above our nation“, eine hier wohl auf die Vereinigten Staaten zu beziehende Formulierung, die auch nicht selbstverständlich in ihrer Musikszene war.

By the time we got to Woodstock
We were half a million strong
And everywhere there was song and celebration
And I dreamed I saw the bombers
Riding shotgun in the sky
And they were turning into butterflies
Above our nation

Die Zuschauerangabe „half a million strong“ ist wohl angesichts oben erwähnter Schätzung etwas übertrieben, aber sie singt sich halt schöner. Damit ist man aber noch bei einer anderen Frage angekommen: Nämlich der, wie man die Hymne der Ära eigentlich zu singen hat. Es gibt drei maßgebliche Versionen aus der damaligen Zeit, und, das mag nun grenzenlose Mitchell-Verehrer enttäuschen, ihre eigene ist womöglich nicht die, die den Text am überzeugendsten zum Klingen bringt.

Aber der Reihe nach: Zuerst aufgeführt hat Joni Mitchell das in einem New Yorker Hotelzimmer geschriebene Lied wahrscheinlich beim Big Sur Folk Festival im September 1969. Veröffentlicht hat sie es als B-Seite ihres Hits „Big Yellow Taxi“ im April 1970 und dann auf ihrem Album „Ladies of the Canyon“. Aber noch davor, im März 1970, wurde bereits von Crosby, Stills, Nash und Young veröffentlicht – als Hauptsingle für das später sehr erfolgreiche Album „Déjà vu“. Im Sommer 1970 kam dann auch noch die britische Band Matthews Southern Comfort und nahm ihre Version des Liedes auf, die ihrerseits besonders in England sehr erfolgreich wurde.

Die Versionen des Liedes könnten unterschiedlicher nicht sein. Joni Mitchell singt es, begleitet nur von einem elektrischen Klavier, wild und frei, sowohl vom Metrum her als auch in ihrer typischen, exaltierten Phrasierung auf einer Tonskala über mehrere Oktaven, die manchmal einen fast grotesken Inbegriff von „hippiehaftem“ Singen darstellt.

„Woodstock“ in der Version von Crosby, Stills, Nash and Young

Ganz anders dagegen die Bandversion von CSN&Y: Die sonst für ihre ausgefeilten Folk-Harmonien bekannte Supergroup macht aus dem Song einen Blues-Boogie, der zu Anfang eher an John Fogertys Sumpf-Rock erinnert, inklusive Gniedel-Gitarrensolo. Diese, sozusagen die Creedence-Variante, hätte mit Sicherheit der „Big Lebowski“ aus dem Film der Coen-Brüder bevorzugt. Immerhin im Refrain gibt es dann den erwarteten Harmonie-Gesang.

„Woodstock“ in der Version von Matthews Southern Comfort

Wenn man dann noch Matthews Southern Comfort bei „Woodstock“ zuhört, mag man zunächst gar nicht glauben, dass es sich um dasselbe Lied handelt. Schwelgerisch langsam, vorsichtig tastend gesungen über halligen Psychedelik-Sounds, getragen von einer Melancholie, die den Sündenfall des Menschen akzeptiert zu haben scheint, schraubt man sich hier immer tiefer in einen Drehschwindel, der spätestens bei dem einlullenden chromatischen Pedal-Steel-Solo dann doch noch in den siebten Himmel führt. Der Refrain „We are stardust…“ kommt, wenn man ehrlich ist, eigentlich nur in dieser Variante wirklich zu sich selbst – aber das ist natürlich auch die Frage: Was ist nun der Geist von Woodstock, wie kommt man also in den Garten? Durch entrücktes Trällern auf solipsistischem Trip ums Lagerfeuer, durch triebhaften Rock ’n‘ Roll im Schlamm des Lebens oder händchenhaltend auf dem fliegenden Teppich?

Welche Antwort, welche Version man auch bevorzugt – der wunderbare Song von Joni Mitchell vermittelt allen, die nicht dabei waren, also auch den Nachgeborenen, das Gefühl, wie es war in Woodstock. Oder gewesen sein könnte.

***

I came upon a child of God
He was walking along the road
And I asked him, where are you going
And this he told me
I’m going on down to Yasgur’s farm
I’m going to join in a rock ’n‘ roll band
I’m going to camp out on the land
I’m going to try and get my soul free

We are stardust
We are golden
And we’ve got to get ourselves
Back to the garden

Then can I walk beside you
I have come here to lose the smog
And I feel to be a cog in something turning
Well maybe it is just the time of year
Or maybe it’s the time of man
I don’t know who I am
But you know life is for learning

We are stardust
We are golden
And we’ve got to get ourselves
Back to the garden

By the time we got to Woodstock
We were half a million strong
And everywhere there was song and celebration
And I dreamed I saw the bombers
Riding shotgun in the sky
And they were turning into butterflies
Above our nation

We are stardust
Billion year old carbon
We are golden
Caught in the devil’s bargain
And we’ve got to get ourselves
Back to the garden

https://jonimitchell.com/library/view.cfm?id=4080

21. Dez. 2019
von Jan Wiele
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07. Dez. 2019
von Gisela Trahms
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Linkin Park: „Numb“

Dieser Song erzählt eine Geschichte, die jeder kennt: von Erwartungen, die man nicht erfüllen kann oder will. Es ist ein Gezänk, das die Zankenden zermürbt – und viel Anklang in der ganzen Welt gefunden hat.

***

Chester Bennington (1976-2017), Sänger der Rockband Linkin Park

Jeder kann ein Lied davon singen, und dies ist eines über jene Kette, die sich niemals löst, sondern weitergegeben wird von Eltern zu Kindern, vom Lehrer zum Schüler, von der Frau zum Mann und vom Mann zur Frau, kurz: von jedem zu allen und umgekehrt. „Walk in my shoes!“, lautet der Befehl, den zu befolgen anfangs so leicht scheint. Mit angeborenem Nachahmungstalent wackelt der Toddler fröhlich hinter den Eltern her und will werden wie sie.

Aber so bleibt es nicht, die Konflikte beginnen. Was genau erwartet der Vater vom Sohn, der Mächtige vom weniger Mächtigen? Ein Duplikat, ein Spiegelbild? Aber dann muss das Vorbild auch eindeutig und klar erkennbar sein. Selten genug ist das der Fall, weshalb das gepeinigte Ich nicht weiß, wie es sich verhalten soll: „I don’t know what you’re expecting of me“, singt Chester Bennington. Kopie zu sein reicht offenbar nicht, der Spiegel soll zeigen, was und wie der Vater gern geworden wäre. Nicht erfolgloser Durchschnitt, sondern Überflieger. Nicht missachtet, sondern beliebt.

Als kraftvolle Unterströmung („undertow“) überfluten solche Wünsche das zappelnde Opfer, kollidieren mit dessen Neigungen und erzeugen Schmerz auf beiden Seiten. Der Druck nimmt zu, der Absturz droht wie vorhergesagt: „I know I may end up falling too/ But I know you were just like me with someone disappointed in you“. So läuft es und so geht es weiter. Wer die Enttäuschung der anderen spürt, ist von ihnen genauso enttäuscht. Immerhin hat der Unterdrückte das Muster begriffen, das öde Schema von Anspruch und Versagen, in dem die Agierenden gefangen sind und das in der Liebe oder Freundschaft immer neue Fortsetzungen findet: Einer will seine Regeln, sein Verhalten als Norm durchsetzen, der andere soll nachgeben. Sei wie ich!, lautet die Grundformel, oder, genauer: Sei, wie ich dich wünsche! Ein Gezänk, das die Zankenden zermürbt und betäubt („numb“) zurücklässt.

Dabei verlangt das Ich doch nichts Unmögliches: „All I want to do/ Is be more like me and be less like you.“ Bescheiden klingt das, fast wie eine Bitte: erlaube mir doch endlich, ein wenig mehr ich selbst zu sein! Vor zweieinhalb tausend Jahren beantwortete der Dichter Pindar dieses legitime Begehren mit dem Mutmacher-Spruch: „Werde, der du bist!“ Bei den stolzen Griechen standen diese Worte allerdings nicht im Kontext von „tired“, „numb“ und „smothering“, sondern von Kämpfen und Siegen.

Chester Bennington, der sechs Kinder zeugte, fand trotz kalifornischer Sonne und gigantischer Erfolge die innere Helligkeit nicht, er nahm sich im Juli 2017 das Leben. Im Mashup mit Jay-Z klingt seine Stimme, als schwebe er gerade vom Himmel herab wie einst David Bowie. Schmerzvoller Gesang, kein Gebrüll, keine Revolte – alles kaputt, Besserung nicht in Sicht.

Kein Wunder, dass dieser 2003 aus Linkin Parks zweitem Album „Meteora“ ausgekoppelte Song ein Welt-Echo fand und findet: die Hörer begegnen sich selbst. Auch das Video, bei dem Band-Mitglied Joe Hahn Regie führte, erzählt eine Mobbing-Geschichte, wie sie zu Millionen Biographien gehört.

Wer wäre so gemein, sich nicht mit dem armen Mädel zu identifizieren? Weit über eine Milliarde Mal wurde diese Einladung zu Mitleid und Selbstmitleid bei YouTube aufgerufen.

Gedreht in einem künstlich entfärbten, fahlen Prag, rücken die Bilder das Lied in Kafka-Nähe, vor allem die Sequenzen in der Kirche, die gar nicht in Prag aufgenommen wurden, sondern in Los Angeles. Während die Musiker mit monotonem Gegrummel den „undertow“ beschwören, bearbeiten sie die Instrumente wie mit letzter Kraft, um ihre Beherrscher anzuklagen. „Every step that I make is another mistake for you,“ singt Chester, und ist dieser Satz nicht hundertfach bei Kafka zu lesen?

Das neunte Kapitel seines Romans „Der Proceß“ spielt „Im Dom“, wo der Gefängniskaplan dem auf einen Geschäftsfreund wartenden Josef K. die Parabel „Vor dem Gesetz“ erläutert. Zwar ist „Numb“ nicht mit diesem literarisch-theologischen Unergründlichkeitsstück zu vergleichen, da es ganz in dieser Welt bleibt, aber die bedrückende Atmosphäre und die Verzweiflung der in die Kirche stürmenden jungen Frau wären dem Autor Kafka nur allzu vertraut gewesen. Und hat er nicht die berühmteste schriftliche Vater-Anklage verfasst, eine Sohnes-Rechtfertigung im Bewusstsein der Ohnmacht? Wen marterte zeitlebens das Gefühl, nicht bei sich selbst ankommen zu dürfen? Was „pressure“ und „caught“ bedeuten, haben wir von ihm gelernt.

Wie schön wäre es, wenn der grübelnde Jurist und der ausschweifende Rocksänger einander im Jenseits aufspürten, um mit einem tschechischen Bier auf das Eigene anzustoßen! Kafka verfehlte seinen 41. Geburtstag um einen Monat, Bennington überschritt die 41 und ließ den Tod noch bis zum Sommer warten. Auf Erden waren sie grandios.

***

I’m tired of being what you want me to be
Feeling so faithless, lost under the surface
I don’t know what you’re expecting of me
Put under the pressure of walking in your shoes
Caught in the undertow, just caught in the undertow

Every step that I take is another mistake to you
Caught in the undertow, just caught in the undertow

I’ve become so numb, I can’t feel you there
Become so tired, so much more aware
By becoming this all I want to do
Is be more like me and be less like you

Can’t you see that you’re smothering me?
Holding too tightly, afraid to lose control
‚Cause everything that you thought I would be
Has fallen apart right in front of you

Caught in the undertow, just caught in the undertow
Every step that I take is another mistake to you
Caught in the undertow, just caught in the undertow
And every second I waste is more than I can take

I’ve become so numb, I can’t feel you there
Become so tired, so much more aware
By becoming this all I want to do
Is be more like me and be less like you

And I know I may end up failing too
But I know you were just like me with someone disappointed in you

I’ve become so numb, I can’t feel you there
Become so tired, so much more aware
By becoming this all I want to do
Is be more like me and be less like you

I’ve become so numb, I can’t feel you there
I’m tired of being what you want me to be
I’ve become so numb, I can’t feel you there
I’m tired of being what you want me to be

07. Dez. 2019
von Gisela Trahms
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23. Nov. 2019
von Oliver Camenzind
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Taxi: „Campari Soda“

Ein Psychiater sitzt im Flugzeug, schaut aus dem Fenster und wird nachdenklich. Dann schreibt er ein Lied darüber, das erst 29 Jahre später berühmt wird.

Dominique Grandjean

***

Im Flugzeug zu sitzen und die Welt immer kleiner werden und schließlich hinter den Wolken verschwinden zu sehen, kann einen leicht ins Sinnieren bringen. Denn so, wie die Häuser und Straßen sich dem Blick des Passagiers langsam, aber sicher entziehen, so entschwindet auch der Passagier selbst der Wahrnehmung der Welt. Steigt auf in nebulöse Sphären, bis er sich ernsthaft fragen kann, ob es zwischen ihm und der diesseitigen Welt noch irgendeine Verbindung gibt. «Es isch als gäbs mich nüme me», sang Dominique Grandjean 1977 in einem Lied über das Fliegen. Die Ballade heißt «Campari Soda», denn kaum ein Getränk würde besser zu solch melancholischen Betrachtungen passen als der tiefrote und bittere italienische Likör.

Noch einen Campari mit Sodawasser und klingelnden Eiswürfeln, noch einen Blick in das sonnenbeschienene, goldene Wolkenmeer in der Tiefe. Dann zurücklehnen und spüren, wie das Flugzeug hin und wieder in leichte Turbulenzen gerät und davon ein bisschen wackelt. Die Turbinen unter den Tragflächen verrichten tonlos ihren Dienst, zu hören ist nur das Summen des Ventilators. Und irgendwann die Durchsage des Co-Piloten: «On your left you can see Málaga through the dust.» Das ist die Szene dieses träumerischen Kultsongs, der selbst mehr zum Träumen einlädt als er eine Handlung hat.

Als Dominique Grandjean «Campari Soda» komponiert, ist er Assistenzarzt in der psychiatrischen Universitätsklinik am Stadtrand von Zürich. In seiner Freizeit schreibt er Lieder, die er bald aufzunehmen beginnt – im Keller von Dieter Meier, der mit Yello ein paar Jahre später internationale Bekanntheit erlangen wird und heute Rindfleisch und Rotwein aus Argentinien vertreibt. Doch Grandjean muss merken, dass ein einziger Mann in einem Keller nicht die Musik produzieren kann, die ihm vorschwebt. Eine Band muss her. Kurzerhand stellt er eine Truppe zusammen und nennt sie Taxi. Die nimmt ein Album auf, von der bald nur noch «Campari Soda» in Erinnerung bleibt.

Die Platte heißt ebenso wie die zitierte Zeile aus «Campari Soda» und ist vollständig in Grandjeans charmanter Zürcher Mundart gehalten. Die elf Nummern erzählen mit großem Sprachwitz kleine Alltagsanekdoten wie die des Spießers Hugo. Auf «Hugo-Hugo» hören wir, wie einer das Missbehagen seiner Jugend gegen einen Stationswagen austauscht, sobald er kann, und auf einem Parcours joggen geht, statt Parkuhren aufzubrechen. Da ist aber auch der «Glückspilz», dessen Leben so langweilig wie geradlinig verläuft, und noch nicht einmal in der «Babalu Bar» passiert viel Nennenswertes. Die Gäste sitzen zusammen und unterhalten sich bei einem Zweier Rotwein über «jenes, dieses, das».

Das sind Lieder aus einer und über eine Stadt, die Ende der siebziger Jahre in bürgerlicher Ruhe und Ordnung vor sich hinschlummert. Die Unruhen von 1968 waren schon beinahe wieder vergessen, und die Demonstranten von damals hatten sich zum größten Teil als «Hugos» herausgestellt, Festanstellung und Stationswagen inklusive. Das Zürcher Schauspielhaus und die städtische Oper genossen hohes Ansehen, aber Jugendkultur gab es noch keine. Dominique Grandjeans Taxi, Dieter Meiers Assholes und eine ganze Reihe von Punkbands (zum Beispiel die in London berühmt gewordenen Kleenex) machten in dieser Hinsicht gerade erst einen Anfang.

Im Unterschied zu ihren Mitstreitern hatten Taxi aber nur wenig Erfolg, die LP «Es isch als gäbs mich nüme me» verkaufte sich als nur gerade 600 Mal. Das heißt, so viele Platten wurden gepresst. Wie viele davon tatsächlich gegen Bares eingetauscht wurden, ist nicht überliefert, es dürften aber deutlich weniger gewesen sein. Etwas besser lief es mit Hertz, der Nachfolgeband von Taxi, die dadaistische Lieder über den Gotthardtunnel, Postbeamte und einen sozialdemokratischen Bundesrat namens Willy Ritschard machte. Peter Fischli vom Künstlerduo Fischli/Weiss gestaltete Plattencover und die Bandmitglieder traten als Kartoffelsäcke verkleidet auf die Bühne und sang nur noch hochdeutsch. Doch auch Hertz schaffte den Durchbruch nicht.

Es war die Schweizer Fluggesellschaft Swiss, die «Campari Soda» zu seinem Kultstatus verhalf. Die Ballade war in einem Werbespot am Fernsehen zu hören. Daraufhin beschloss das Label, den Song als Single zu lancieren. Und auf CD schaffte es das Stück mit dem sehnsüchtigen Tenorsaxofon, dem altmodischen Synthesizersound und Grandjeans dünner Stimme dann auf einmal in die Schweizer Hitparade. Mit 29 Jahren Verspätung. Ob die nachdenkliche Musik dem Verkauf von Flugtickets ebenso zuträglich war?


Musikvideo: „Campari Soda“ von Taxi

***

Ich nime no’n Campari Soda
Wit unter mir lit’s Wolkemeer
De Ventilator summet lislig
Es isch als gäbs mich nüme me

Ich gsen durs Feischter zwei Turbine
S’Flugzüg wankt liecht i de Luft
Durs Mikrophon seit de Co-Pilot
«On your left you can see Málaga through the dust»

Ich nime no’n Campari Soda
Wit unter eus lit’s Wolkemeer
De Ventilator summet lislig
Es isch als gäbs mich nüme me

Ich nime no’n Campari Soda
Wit unter mir lit’s Wolkemeer
De Ventilator summet lislig
Es isch als gäbs mich nüme me

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